Kunst, Spektakel und Revolution http://spektakel.blogsport.de Veranstaltungsreihe zum Verhältnis von Ästhetik und Gesellschaftskritik Tue, 17 Oct 2017 08:56:25 +0000 http://wordpress.org/?v=1.5.1.2 en http://spektakel.blogsport.de/2017/08/06/360/ http://spektakel.blogsport.de/2017/08/06/360/#comments Sun, 06 Aug 2017 13:12:41 +0000 Administrator Editorisches http://spektakel.blogsport.de/2017/08/06/360/ Die Abläufe des polizeilichen Handelns während des G20-Gipfels und die darauf folgenden „Debatten“ in der Öffentlichkeit waren in ihrem Grundmuster schon vorher bekannt – insbesondere in Hamburg. Wenn etwas davon zu lernen ist, dann vor allem über die Entwicklung der bundesdeutschen Innenpolitik. Es steht der Handlungsspielraum für all jene auf dem Spiel, die sich nicht mit der immer weitergehenden kapitalistischen Zurichtung unserer Lebensverhältnisse abgeben wollen. Ein Teil der notwendigen Reflexion darauf ist der Text „Polizei und Ausnahmezustand“ von Olga Montseny, erschienen in der fünften Ausgabe von „Kunst, Spektakel & Revolution“. Ausgangspunkt dieser Reflexion sind damals ebenfalls Ereignisse in Hamburg gewesen: Die Zerschlagung der Flora-Demo im Dezember 2013 und die in der Folgezeit eingeführten Hamburger Gefahrengebiete. Der Text ist nun online zu lesen: hier.

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Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/selbstkritik-eines-buergerlichen-hundes/ http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/selbstkritik-eines-buergerlichen-hundes/#comments Mon, 31 Jul 2017 13:56:53 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/selbstkritik-eines-buergerlichen-hundes/ Film von Julian Radlmaier
mit einer Einführung von Jakob Hayner

Fr 15.09.2017 – 20:00 Uhr, ACC Galerie Weimar – Trailer

Ein bürgerlicher Windhund gesteht, wie er vom Filmemacher zum Vierbeiner wurde: Weil er gerade keine Förderung bekommt, sieht JULIAN sich gezwungen, einen Job als Erntehelfer anzunehmen. Als er der jungen Kanadierin CAMILLE weismacht, es handele sich dabei um die Recherche für einen kommunistischen Märchenfilm, in dem sie die Hauptrolle spielen soll, will sie ihn begleiten und Julian spinnt romantische Fantasien. So landen die beiden in der trügerischen Idylle einer ausbeuterischen Apfelplantage. Während Julian unter der körperlichen Arbeit leidet und sich vor den merkwürdigen Zimmergenossen in den Containerbaracken fürchtet, stürzt sich Camille enthusiastisch in die vermeintliche Recherche und freundet sich mit HONG und SANCHO an, zwei wundergläubige Proletarier auf der Suche nach dem Glück. Für Julian wird es zunehmend schwieriger, den kommunistischen Filmemacher zu performen, außerdem kommt ihm ein Vorzeigearbeiter mit amerikanischen Träumen in die Quere, ein stummer Mönch mit magischen Kräften und einem Sprung in der Schüssel tritt auf, die Plantagenbesitzerin wird versehentlich getötet und eine versuchte Revolution endet in Ratlosigkeit. Da kommen die Spatzen in den Bäumen mit einem unerhörten Plan…

Julian Radlmaier studierte Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin und arbeitete in dieser Zeit als persönlicher Assistent von Werner Schroeter. Zudem gab er verschiedene Übersetzungen von filmtheoretischen Schriften des französischen Philosophen Jacques Rancière heraus. »Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes« ist sein Abschlussfilm. Jakob Hayner schreibt für zahlreiche Zeitschriften (u.a. Jungle World und Konkret) und ist Redakteur der Zeitschrift »Theater der Zeit«. Für die Jungle World hat er ein Interview mit Julian Radlmaier über dessen neuen Film geführt. Jakob Hayner gehört zum Redaktions-Kreis von Kunst, Spektakel & Revolution.

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Vom prophetischen Schrecken der Revolution http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/vom-prophetischen-schrecken-der-revolution/ http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/vom-prophetischen-schrecken-der-revolution/#comments Mon, 31 Jul 2017 13:56:45 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/vom-prophetischen-schrecken-der-revolution/ Über Kafkas »Der Prozess«

Nikolai Bersarin – Do 21.09.2017 – 20:00 Uhr, ACC Galerie Weimar

Als Franz Kafka am 13. August 1912, bei Max Brod zu Gast, seine spätere Verlobte Felice Bauer traf, sah es zunächst nicht nach dem Beginn einer großen Liebe aus. »Knochiges leeres Gesicht, das seine Leere offen trug«, notierte Kafka eine Woche nach dieser Begegnung in sein Tagebuch. Doch aus dieser Liaison ging einer der gewaltigsten Romane der Literatur hervor. Die (vermeintliche) Leere dieses Gesichts wurde in gewaltiger Prosa ausgeschrieben. Wieweit sich in diesem Kontext Biographie und Schreiben verschränken, soll jedoch nur am Rande Thema des Vortrags sein. Vielmehr geht es darum, mit Kafkas »Prozess« die besonderen Züge seiner Literatur darzustellen – nämlich eine Revolution der Poetik und des Schreiben. Das noch junge Medium Film hielt genauso in den Roman Einzug wie Photographie und Theater. Mit Adorno kann man bei Kafkas Prosa von Gesten aus Begriffen sprechen. Das Spezifische dieser Prosa wird Thema des Vortags sein: sowohl die Form des Fragments, die Verquickung von Biographischem und Fiktion und ebenso, dass jene Revolution, die gesellschaftlich bereits in der Luft lag, sich auch in der Literatur ausbreitete und die Avantgarden erfasste, soll anhand von Kafkas »Prozess« gezeigt werden. Worauf wir bei der Lektüre Kafkas stoßen, ist eine Revolution des Schreibens und Erzählens. Ein neuer Realismus konstituierte diese Literatur. Ein Realismus, der den Schrecken des Jahrhunderts wie auch die Fragilität von Subjektivität prophetisch vorwegnahm und in literarische Bilder bannte.

Bersarin, Jahrgang 1964, studierte Philosophie, Soziologie, Germanistik und nebenher Kunstgeschichte. Er lebt und arbeitet in Berlin, ist tätig im Verlagswesen und beschäftigt sich mit der Philosophie und Ästhetik der Moderne sowie der Postmoderne. Insbesondere die Philosophie Kants, Hegels, Adornos und Benjamins wie auch Positionen des Französischen Poststrukturalismus gehören zu seinem Arbeitsfeld. Er betreibt den Blog »Aisthesis« und macht Fotos, die er zuweilen hier zeigt. In KSR N°3 schrieb er »Über die Geschmacksbildung in der Kunst«. In KSR N°4 schrieb er über »Hölderlin in der geschichtsphilosophischen Perspektive von Georg Lukács und Theodor W. Adorno«.

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Ein Riss ist in der Welt http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/ein-riss-ist-in-der-welt/ http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/ein-riss-ist-in-der-welt/#comments Mon, 31 Jul 2017 13:56:24 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/ein-riss-ist-in-der-welt/ Über Romantik und Revolution

Jörg Finkenberger – Do 28.09.2017 – 20:00 Uhr, ACC Galerie Weimar

Die Romantik, die erste moderne Avantgardebewegung, gilt zu Unrecht als prinzipiell rückwärtsgewandt. In den Ländern, in denen sie zuerst entsteht, Deutschland und England, kann sie viel genauer beschrieben werden, wenn man sie unter dem Blickwinkel ihrer kritischen Sympathie mit der französischen Revolution betrachtet, auf derem Höhepunkt sie entsteht. Die revolutionären Sympathien der frühen Romantiker sind nicht individuelle Zufälle, sondern reichen ins Innerste der Neuen Schule. Sie nimmt die epochale Erschütterung nicht nur von aussen auf, um sie zu verarbeiten, sondern betrachtet sich selbst, ihre Philosophie, Kunst und Wissenschaft als integralen Bestandteil eines revolutionären Programms, das beitragen soll, die Revolution vor ihrem Versagen zu retten, indem sie über ihre Beschränkung hinaustreibt. In diesen Kreisen wird das Problem der Erneuerung, man könnte fast sagen: der Gründung einer Gesellschaft radikaler betrachtet als jemals vorher, und lange nachher. Wie und warum es dazu kam, dass dieses Bild unter der Restaurationszeit sich verdunkelte, obwohl die Impulse dieser revolutionären Avantgardebewegung bis zu uns sich messbar fortsetzen, das versucht der Referent zu zeigen, erst mit gemischten Ausführungen über die Erkenntnistheorie, Poetologie, Politik, Philologie und Erotik der Romantiker, dann mit einigen biographischen und historischen Bemerkungen, zuletzt unter Rückgriff auf das Bild des »Risses in der Welt«, das sich durch die ganze romantische Schule und alle spätere Moderne zieht, und welcher Riss, wie zu zeigen sein wird, derselbe Riss ist wie in Brechts »Lied vom Klassenfeind«.

Jörg Finkenberger ist Mitherausgeber der Zeitschrift »Das große Thier« und widmet sich in seinen Texten u.a. der Kritik des Staats (siehe: »Staat oder Revolution. Kritik des Staates anhand der Rechtslehre Carl Schmitts«, ça ira Verlag 2015). In KSR N°4 schrieb er unter dem Titel »Ein Riss ist in der Welt« einen Text über die Romantik. In KSR N°5 schrieb er einen Text über die Ermordung von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht.

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Ein Blick zurück http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/ein-blick-zurueck/ http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/ein-blick-zurueck/#comments Mon, 31 Jul 2017 13:56:09 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/ein-blick-zurueck/ Über die feministische Utopie, eine Geschichte zu haben

Workshop mit Johanna Krümpelbeck und Pia Marzell (AK Unbehagen) – Sa 07.10.2017 – 14:00 Uhr, ACC Galerie Weimar

Dass sich die Emanzipation der Frau nicht automatisch aus ihrer ökonomischen Gleichstellung ergeben würde, war für Lenin und viele seiner männlichen Genossen undenkbar. Die russische Revolution war vor allem als Emanzipation des männlichen Subjekts gedacht worden, das »Private« blieb das Problem der Frauen. Wir werfen einen Blick zurück und sehen uns Emanzipationsentwürfe an, die Privatsphäre, Sexualität, psychische Strukturen und kulturelle Aspekte nicht ausklammern, sondern sich dezidiert mit ihnen beschäftigen. Auch Christa Wolf denkt in ihrer Neuerzählung des Kassandra-Mythos über die Abspaltung des Weiblichen aus der Öffentlichkeit nach und lässt ihre Figur über die Folgen dieser Trennung reflektieren. Ausgehend davon wollen wir mit euch darüber diskutieren, wie eine Utopie ohne getrennte Sphären aussehen könnte und darüber nachdenken, ob nicht schon in dem (Um)Erzählen einer Geschichte etwas revolutionäres aufscheint. Wir freuen uns auf euch!

Johanna Krümpelbeck und Pia Marzell vom AK.Unbehagen.

Begrenzte TeilnehmerInnenzahl! Wir bitten um Anmeldung über unser Kontaktformular.

AK Unbehagen ist ein Lesekreis in Leipzig, der sich mit feministischer Theorie und Literatur auseinandersetzt. Angesichts einer sehr brüchigen feministischen Geschichtsschreibung geht es dem AK insbesondere darum einige Standpunkte und Sichtweisen zum »weiblichen Subjekt« zusammenzutragen.

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»… versunken im Schlamm des Trauerbachs« http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/versunken-im-schlamm-des-trauerbachs/ http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/versunken-im-schlamm-des-trauerbachs/#comments Mon, 31 Jul 2017 13:55:52 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/versunken-im-schlamm-des-trauerbachs/ »Linke Melancholie« und revolutionäre ästhetische Praxis

Antje Géra – Do 12.10.2017 – 20:00 Uhr, ACC Galerie Weimar

ACHTUNG! Der Vortrag muss aus gesundheitlichen Gründen leider verschoben werden. Wir informieren euch an dieser Stelle, sobald es einen neuen Termin gibt.

»Linke Melancholie« ist eine Diagnose, die gerade in Krisenzeiten emanzipatorischer Praxen schnell zur Hand ist. In Berufung auf das von Walter Benjamin in den 1930er Jahren geprägte Schlagwort erklingen Klagen über einen Mangel an »Aktivismus«, den Rückzug aus gesellschaftlichen Gefechten »der Straße« in Selbstbespiegelungsdiskurse, »passives Lesekreisen« und (pop-)kulturelle Jammertäler. Was sich der Umwälzung verschrieben habe, sei durch eine Rückwärtsgewandtheit bestimmt, die sich in nostalgischem Schwelgen in überholten Traditionen und melodramatischem Suhlen in Niederlagen emanzipatorischer Bewegungen äußere. Von einer »wirklichen Bewegung« keine Spur – nur unwirksamer Stillstand und eine einzige Misere aus Pessimismus, Nihilismus und Utopieverlust. Als Hauptübel wird ein ästhetischer Eskapismus identifiziert, der zu »politischer Handlungsunfähigkeit« führe. Gemeinsam ist diesen Kritiken die Forderung nach einer politischen Praxis, welche die Melancholie überwinde und die Kunst in den Dienst eines politischen Aktivismus stelle.

Anliegen des Vortrages wird nicht sein, über die Angemessenheit der zeitdiagnostischen Momente dieser Auffassungen Urteil zu sprechen. Vielmehr wird dem Verdacht nachgegangen, dass sie nicht nur mit einem unterkomplexen Verständnis von Melancholie operieren, sondern zudem phantasmatische Erzählungen über die Wirksamkeit politischen Widerstandes und instrumentelle Modellierungen des Verhältnisses von Kunst und Politik produzieren. Dabei wird sich gerade in einer Kontextualisierung der Benjamin’schen Bezugnahme auf Melancholie im Allgemeinen und auf »linke Melancholie« im Besonderen eine andere Tradition des Melancholie-Topos ausweisen lassen. Diese Tradition führt von Karl Marx über Walter Benjamin, Guy Debord und Peter Weiss hin zu Mark Fisher und aktuellen feministischen Konzeptionen von Melancholie als Widerstand. Indem in dieser Tradition die Auseinandersetzung mit melancholischen Ausdrucksformen eine tragende Rolle in selbstkritischen Reflexionen politischer Praxen spielt, deutet sich an, inwiefern »linke Melancholie ein unverzichtbares Moment einer Auffassung von Widerstand sein könnte, welches diesen radikal als politisch-ästhetische Praxis versteht.

Antje Géra forscht zu einer kritischen Theorie der Bildlichkeit, melancholischer Kritik und einem philosophischen Begriff von Widerstand. Gemeinsam mit anderen Mitarbeiterinnen etabliert sie feministische Lehre und Forschung am Institut für Philosophie Hildesheim. Sie lebt in Hamburg.

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Reconstructed Line #3 http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/reconstructed-line-3/ http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/reconstructed-line-3/#comments Mon, 31 Jul 2017 13:55:35 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/reconstructed-line-3/ Formulierung, Evaluation [convulsions], vorprogrammiertes Drama

Till Gathmann – Do 19.10.2017 – 20:00 Uhr
Geschwister-Scholl-Straße 11
(Atelier, Fakultät Gestaltung der Bauhaus Universität Weimar)

Die Vorstellung, dass die Linie ein bewegter Punkt sei, entspringt den kunsttheoretischen Schriften von Paul Klee. Mit ihrer Dynamik, die sich auf einer passiven Fläche entfaltet, öffnet die Linie ein Spannungsfeld zwischen dem affektiven, denkenden und handelnden Subjekt.

Till Gathmann geht der Frage, wie sich in der Zeichnung Somatisches und Psychisches formulieren, in Form von kleinen Zeichnungen nach, die schriftähnlich aus einer fortlaufenden Linie entstehen. In Reconstructed Line wird eine dieser Zeichnungen in genauer Beschreibung ihres Verlaufs rekonstruiert. Indem die Performance eine Übersetzung der Zeichnung – welche Körperspannung in Geste und Spiel verwandelt – in Text vollzieht und zum Gegenstand ihrer Handlungen macht, tangiert sie auch ein eminent politisches Problem: Die Frage der Affekte und der Spontanität im politischen Denken und Handeln, ihrer Wiederholungen, ihrer Triebgrundlage, der Erinnerbarkeit und der Konfrontation mit dem Zufall. Ist die Arbeit mit der Zeichnung eine Erinnerung an eine frühere Empfindung, so kann sie die spontane Kraft unmöglich wiedererlangen, von der die Linie anfangs angetrieben war. Was die Mühe der Rekonstruktion hervorbringt, verwandelt Spur in Material.

Till Gathmann ist Künstler, Buchgestalter und Autor. In seinen künstlerischen Arbeiten setzt er sich mit der Politik der Form auseinander, die zwischen Konzeptkunst, Fragen des Ausdrucks und psychoanalytischer Modelle verhandelt wird. Auch die Auseinandersetzung mit faschistischer Ästhetik ist ein wiederkehrendes Motiv. In der Ausgabe #1 der Zeitschrift Sans Phrase schrieb er über den Konzeptkünstler Sol Lewitt (»Object of Importance but Little Value – Analer Charakter und Werkkrise«). In der Ausgabe #3 derselben Zeitschrift schrieb er über »Der Fall Beuys. Analer Charakter und Werkkrise: Bundesrepublik Deutschland«.

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Von der künstlerischen Komposition zur ästhetischen Abstraktion http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/von-der-kuenstlerischen-komposition-zur-aesthetischen-abstraktion/ http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/von-der-kuenstlerischen-komposition-zur-aesthetischen-abstraktion/#comments Mon, 31 Jul 2017 13:55:15 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/07/31/von-der-kuenstlerischen-komposition-zur-aesthetischen-abstraktion/ Ästhetische Revolutionen zu Zeiten der Oktoberrevolution

Kerstin Stakemeier – Do 09.11.2016 – 20:00 Uhr, ACC Galerie Weimar

Als noch nicht sonderlich lange existierende moderne Verengung zuvor wesentlich weiter gefasster ästhetischer Produktionsformen auf einen industriell ausgeschlossenen Zweig gesellschaftlicher Folgenlosigkeit ist die Kunst ein Kapitalisierungseffekt. Und damit wären ihre Arbeitsformen ebenso wie die aller anderen modernen, industrialisierten Formen zu revolutionieren. Eben dies versuchte der russische Proletkult, eine Organisation die sich kurz vor der Oktoberrevolution in Leningrad gründete, und in den folgenden Jahren Studios in Fabriken ebenso wie an der Front eröffnete, mit dem Ziel eine allgemeine künstlerische Produktion zu eröffnen. Damit stand er, ebenso wie diejenigen die außerhalb Russlands an seine Programme anknüpften, wie etwa der von Karel Teige in Prag mitbegründete Poetismus oder Lu Märtens in Berlin verfasste Theorie des »Wesens und Veränderung der Formen (und Künste)«, im direkten Gegensatz zur Kunst- und Kulturpolitik des »orthodoxen Marxismus«. Im Vortrag soll es darum gehen diese Position nicht nur als vergangenen ästhetischen Radikalismus vorzustellen, sondern auch zu fragen warum sich die bürgerlich-kapitalistische ästhetische Beschränkung mit dem Namen Kunst sich bis heute so großer Beliebtheit erfreut.

Kerstin Stakemeier lehrt Kunsttheorie- und vermittlung an der Akademie der bildenden Künste Nürnberg. Sie forscht zur Kunstgeschichte, insbesondere deren radikalen Strängen. Sie ist immer wieder an Ausstellungsprojekten beteiligt, so etwa Aktualisierungsraum oder Klassensprachen. Für die Realism Working Group schrieb sie mit Johannes Raether über »Die Art of Falling Apart – über den Realismus der Romantik«. In KSR N°1 schrieb sie über »Künstlerische Produktion und Kunstproduktion – Polytechnik und Realismus in der frühen Sowjetunion«.

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KSR N°6 Release in Weimar http://spektakel.blogsport.de/2017/05/30/ksr-n6-release-in-weimar/ http://spektakel.blogsport.de/2017/05/30/ksr-n6-release-in-weimar/#comments Tue, 30 May 2017 14:55:18 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/05/30/ksr-n6-release-in-weimar/

15.06.2017 – Heftvorstellung und Vortrag – ACC Galerie Weimar

In linken Debatten über Ästhetik standen sich oftmals zwei Positionen gegenüber: Auf der einen Seite der Realismus, der die Forderung erhebt, die wichtigsten Tendenzen und Konfliktlinien der Wirklichkeit in der Kunst zur Darstellung zu bringen. Auf der anderen Seite der Avantgardismus, der die Totalität des klassischen Kunstwerks zerstört und tendenziell mit den künstlerischen Mitteln selbst unmittelbar in die Wirklichkeit eingreifen möchte.

In den Realismusdebatten der 1930er Jahre gab es jedoch eine Position, die diese Gegenüberstellung durcheinander brachte: jene Bertolt Brechts. Der wollte sich als Realist verstanden wissen und hat trotzdem im Feld der Avantgarde gewirkt. Der Modellcharakter war für ihn eine zentrale ästhetische Strategie.

Im Vortrag wollen Thomas Zimmermann und Lukas Holfeld die sechste Ausgabe von Kunst, Spektakel & Revolution vorstellen und einige Thesen über Avantgarde und Realismus vortragen.

    Beginn: 20:00 Uhr
    Eintritt: 2 € (erm. 1 €)
    Ort: ACC Galerie Weimar, Burgplatz 1
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KSR N°6 ist erschienen http://spektakel.blogsport.de/2017/05/26/ksr-n6-ist-erschienen/ http://spektakel.blogsport.de/2017/05/26/ksr-n6-ist-erschienen/#comments Fri, 26 May 2017 13:13:16 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/05/26/ksr-n6-ist-erschienen/ Nach unserer Release-Veranstaltung am 24.05.2017 in Halle liegt nun die sechste Ausgabe von Kunst, Spektakel & Revolution der Öffentlichkeit vor. Das Heft trägt den Untertitel Theater Realität Realismus und basiert auf einer Tagung, die im Sommer 2016 in Berlin stattgefunden hat. Das Heft umfasst 64 Seiten und enthält 9 Texte. Dabei dreht sich alles um das Theater: Dramenform, Realismus, Avantgarde, Bertolt Brecht, Peter Hacks und Heiner Müller kommen darin vor. Einen Einblick in das Inhaltsverzeichnis und eine Leseprobe findet ihr hier. Das Heft kann über das Kontaktformular bestellt werden.

Den ersten hundert Bestellungen wird ein Plakat beiliegen, das eine typographische Gestaltung eines Brecht-Zitats enthält. – Nur solange der Vorrat reicht.

In den nächsten Wochen werden wir weitere Heftvorstellungen in verschiedenen Städten organisieren. Außerdem arbeiten wir schon an der lang versprochenen „schwarzen“ Ausgabe.

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Release: KSR N°6 http://spektakel.blogsport.de/2017/04/29/release-ksr-n6/ http://spektakel.blogsport.de/2017/04/29/release-ksr-n6/#comments Sat, 29 Apr 2017 15:49:06 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/04/29/release-ksr-n6/ Wir freuen uns, im Mai die sechste Ausgabe von Kunst, Spektakel & Revolution vorstellen zu können. Das Heft trägt den Untertitel Theater, Realität, Realismus und setzt sich in neun Texten mit den Realismus-Debatten im Bezug auf das Theater und das Drama auseinander.

Das besondere Interesse, welches die Kunstform Theater auf sich zieht, liegt in ihrem öffentlichen Charakter begründet. In der griechischen Antike entwickelte es sich mit der Polis der attischen Demokratie. Die öffentliche, durch Kunst verhandelte Sache macht den Grundzug des Theaters aus — über das elisabethanische und bürgerliche bis hin zum epischen Theater. Die Bretter, die die Welt bedeuten, stellen die gesellschaftliche Ordnung in Frage, indem sie künstlerisch zur Darstellung kommt. Insoweit war für das Theater die Frage, welche Welt da eigentlich auf welche Weise bedeutet werden soll, schon immer von Interesse. Die Frage nach der Realität und dem Realismus ist dem Theater in gewisser Weise inhärent, jedoch sind die Diskussionen um den Begriff des Realismus spezifisch modern und haben mit der bürgerlichen Autonomie der Kunst ihre Substanz gewonnen. Die Freisetzung der Kunst und der Künstler im Kapitalismus haben die Frage bedingt, was mit Kunst bedeutet und bezweckt werden kann und soll. Auf die kapitalistische Veränderung der Welt zu reflektieren, ist Anliegen einer Debatte um den Begriff des Realismus.

Der Begriff des Realismus stellt die Frage nach dem Zusammenhang von Kunst und Gesellschaft. Seit seinem Aufkommen ist er ein kritischer Begriff. Besonders interessant wird er aber erst im Zuge der kommunistischen Debatten der zwanziger und dreißiger Jahre. Der Realismus ist der Begriff, der es ermöglicht, die lebendige Dialektik der Kunstwerke im Zusammenhang mit ihren gesellschaftlichen und historischen Voraussetzungen und Wirkungen zu betrachten. Der Realismus ist, entgegen den über ihn kursierenden Vorurteilen, kein Naturalismus. Im Gegenteil ist er die Kritik des Naturalismus. Der Naturalismus ist der Positivismus in der Kunst, der annimmt, dass die Kunst zur Realität in abbildender Weise sich verhält. Aber damals wie heute hat man die Realität weder mit einem Blechnapf oder Experten des Alltags auf der Bühne. Die Wirklichkeit will ja begriffen werden, nicht abgebildet. Der Realismus ergreift Partei für ein dialektisches und ästhetisches Begreifen der Wirklichkeit durch die Kunst, also für die Poesie. Der Realismus ist darüber hinaus auch parteiisch, er ist eine Kritik der Verödung der Welt durch den Kapitalismus. Diese Kritik äußert die Kunst allerdings, indem sie besser als die Welt ist, in ihrer Form schon Utopie einer künftigen, von kapitalistischer Produktionsweise befreiten Gesellschaft ist. Ein neuer Realismus wäre ein Vorschlag für das Theater, der eigenen Mittel bewusst an der ästhetischen Utopie zu arbeiten, die auf vermittelte Weise auf die politische Utopie verweist.

Wir freuen uns, das Heft im Operncafé der Oper Halle (Saale) vorstellen zu können:

In einer linken Tradition des Theaters scheinen sich das avantgardistische, später postdramatische Theater auf der einen Seite und das realistische Drama gegenüberzustehen. Doch handelt es sich dabei wirklich um eine Opposition? Die beiden Redakteure Jakob Hayner (Theater der Zeit) und Lukas Holfeld (Radio Corax) stellen das Heft vor und diskutieren einige Thesen zum Verhältnis von Realismus und Avantgarde.

    ■ Datum: 24.05.2017
    ■ Beginn: 20:00 Uhr
    ■ Ort: Operncafé der Oper Halle (Universitätsring 24)
    ■ Eintritt frei
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DITTERICH VON EULER-DONNERSPERG http://spektakel.blogsport.de/2017/04/05/ditterich-von-euler-donnersperg/ http://spektakel.blogsport.de/2017/04/05/ditterich-von-euler-donnersperg/#comments Wed, 05 Apr 2017 17:55:01 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/04/05/ditterich-von-euler-donnersperg/

WALTER ULBRICHT SCHALLFOLIEN, Hamburg

Elektronik. Lesung

HALLE (SAALE)

SCHIEFES HAUS

Der Hellseher begibt sich zum Ufer des Flusses, schließt die Augen und spricht: Ich sehe Wasser, viel Wasser. (KLOPSTOCK)

Auf die Frage nach einem Ankündigungstext schrieb uns Herr Euler-Donnersperg:

»Ich hasse mittlerweile lange Ankündigungstexte. Jeder schreibt sowas und brüstet sich mit allerlei Angaben (vor allem Prominamen). Über die Zeit ist sowas völlig gleichförmig geworden. Ich hasse das. Einfach kurz angeben: „Der alte graue Knurhahn von der Waterkant knarzt und knurrt seine lustigen und weniger lustigen Weisen..“ (oder so ähnlich).

GLÜCKAUF!«

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http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/337/ http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/337/#comments Tue, 21 Mar 2017 21:09:19 +0000 Administrator Editorisches http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/337/ Gerade eben haben wir in der Text-Rubrik das Interview gespiegelt, das der Club Communism im Jahr 2014 mit Kunst, Spektakel & Revolution geführt hat: Lesen.

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Dinge aufspüren, die nicht an der Oberfläche liegen http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/dinge-aufspueren-die-nicht-an-der-oberflaeche-liegen/ http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/dinge-aufspueren-die-nicht-an-der-oberflaeche-liegen/#comments Tue, 21 Mar 2017 19:53:38 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/dinge-aufspueren-die-nicht-an-der-oberflaeche-liegen/ Interview des Club Communism mit KSR

Spiegelung des Interviews, das 2014 zuerst hier veröffentlicht wurde.

Club Communism: „Kunst Spektakel Revolution“ besteht zum einen in einer Reihe aus Vorträgen und ist zum anderen Titel einer Publikation, die thematisch an die Reihe gekoppelt ist. Nachdem die ersten zwei Broschüren sich mit den Avantgarde-Bewegungen des 19. und 20. Jahrhunderts auseinandergesetzt haben, ist vor kurzem die dritte Broschüre erschienen, die sich mit den fünf Sinnen beschäftigt und dabei eher Ästhetik-theoretisch bzw. -kritisch vorgeht; alles in allem betreibt ihr eine Auseinandersetzung mit und um Kunst. Warum, sprich: Was erhofft ihr euch von dieser Auseinandersetzung?

Kunst Spektakel Revolution: Zunächst würde ich „Kunst, Spektakel, Revolution“ als Teil eines Selbstbildungsprozesses beschreiben – es geht darum Möglichkeiten herzustellen, um sich Geschichte und Objektivationen der Kultur aneignen zu können und dabei in Gebiete vorzustoßen, die weder im akademischen Betrieb noch in der linken Szene und Subkultur üblicherweise eine umfassende Bearbeitung finden. Mir persönlich geht es darum, jenseits üblicher Konventionen einen dauerhaften Diskussions- und Erkenntnisprozess herzustellen, der vielleicht perspektivisch in eine Art kollektive Forschungsarbeit münden kann, die von einem Interesse nach universeller Emanzipation geleitet ist. Sowohl das Veranstaltungsprogramm, als auch die Publikation der Broschüren sind in dem Sinne als eine Vorarbeit zu verstehen, die Material für eine solche Auseinandersetzung liefern sollen. Der Fokus auf Kunst und Ästhetik ist in diesem Zusammenhang meines Erachtens deshalb interessant, weil er auf ein Verhältnis von gesellschaftlicher Produktion, Subjektivierung, Bedürfnis, Sinnlichkeit und Alltagsleben verweist. Die ästhetische Vergegenständlichung ist ja eine Form der Weltaneigung und -bearbeitung, die jenseits der wissenschaftlichen Weltaneignung und der alltagssprachlichen Verkehrsformen einen Anspruch auf Wahrheit erhebt. Will man sich dementsprechend historische und gegenwärtige Werke aneignen, ohne in bloßes Gefallen oder Intuition abzugleiten, muss man sich damit auseinandersetzen, unter welchen historischen Bedingungen, mit welchen subjektiven und objektiven Voraussetzungen, jeweils spezifische ästhetische Formen entstehen, wie sie sich einzelnen AutorInnen vielleicht sogar aufdrängen und wie sie für Andere verstehbar werden und aufgegriffen werden können. Gleichzeitig muss man sich fragen, wie es überhaupt möglich ist, sich selbst zu diesen Werken in Beziehung zu setzen – das heißt: was ist den Werken selbst mitgegeben, dass ich sie gegenwärtig überhaupt verstehen kann? Denn die Art und Weise, wie dieses Verstehen stattfindet, ist ja selbst in einem historischen Wandel begriffen. Benjamin spricht in seinen Geschichtsthesen von „feinen und spirituellen“ Dingen, die historisch umkämpft sind, worunter meines Erachtens die Kunstwerke zu rechnen sind, die wie „Blumen ihr Haupt zur Sonne wenden“1. Der gegenwärtige Ort des Eingedenkens in die Werke, dies meint Benjamin damit, lässt diese nicht fixiert und statisch bleiben, sondern fördert an ihnen zutage, was in ihnen sicher schon angelegt war, was sich aber auf spezifische Weise erst in einer gegenwärtigen Konstellation entpuppt. Gleichzeitig ist es nicht willkürlich, was sich an die historischen Zeugnisse der Kultur herantragen lässt, es muss eine Verbindung zwischen dem in den Werken Gemeinten und uns geben. Benjamin spricht von einem Kontinuum der Unterdrückung, der die Unterdrückten in einen fortwährenden Kampf hineinzwingt. Das versagte Glück, die Potentialität menschlicher Kultur unter Bedingungen, welche diese zur Unkultur werden lässt, die Enteignung der Lebensmittel und die Entfremdung vom eigenen Lebensprozess – das sind die Bedingungen, welche die Vergangenheit der Unterdrückten und unsere Gegenwart miteinander verbinden und die zentral sind für eine gegenwartsbezogene Aneignung historischer Werke. Um noch einmal kurz zu machen, was ich meine: KSR will von einer Auseinandersetzung mit Kunstgeschichte mehr als eine soziohistorische Katalogisierung einerseits oder eine Verwendung im Sinne von AgitProp andererseits, sondern begreift die Kunstwerke als Zeugnisse von Kultur und Barbarei gleichermaßen, will sie dem herrschenden Konformismus entwinden und aktualisieren und erhofft sich hierüber einen Zugang zu verborgenen Potentialen, die den herrschenden Verhältnissen entspringen, aber über diese hinausweisen. Das besondere und Interessante an der Sphäre der Kunst besteht darin, dass in ihr (etwa im Gegensatz zur Wissenschaft) Sinnlichkeit, historische Erfahrung und Reflexion in besonderem Maße miteinander verquickt sind. Vielleicht lässt sich auch sagen, dass die Kunst (wenn sie gut ist) der Versuch sein kann, an die Stelle der Pseudokommunikation eine Verständigung über das wirklich Erlebte zu setzen – ein Potential, das stirbt, sobald sich die Formen gesetzt haben und von den herrschaftlichen Institutionen (insbesondere vom Kunstbetrieb) absorbiert werden. Das Gesagte mag erstmal ziemlich abstrakt klingen – konkret muss es an den jeweiligen Gegenständen werden.

CC: Könnt ihr an einem Beispiel skizzieren, wie dieses Entwinden und Aktualisieren, wie dieser Zugriff auf verborgene Potenziale am konkreten Gegenstand in eurer Arbeit aussieht?

KSR: Im letzten Themenblock haben wir uns mit verschiedenen Dichtern des 19. Jahrhunderts auseinandergesetzt, um zum einen erstmal historisch nachzuvollziehen, welche Tendenzen in der Dichtung dieser Zeit zum Ausdruck kamen (besonders im Bezug auf die revolutionären Bestrebungen im 19. Jahrhundert) und zum anderen eben auch zu schauen, was dort vorhanden ist, das immer noch aktuell ist oder aktualisiert werden kann. Um ein Beispiel zu nennen – mir schien eine Szene aus Hölderlins Roman „Hyperion“ besonders aktuell. In einer Passage des Romans, im 7. Brief, streiten sich die beiden jungen Revolutionäre Hyperion und Alabanda darüber, wie sie sich in ihrem Vorhaben, die Verhältnisse umzuwälzen und umfassend zu erneuern, zum Staat verhalten sollen. Alabanda steht dabei für die jakobinische Linke, die den Staat für ein adäquates Instrument hält, um die Menschen für eine neue Gesellschaft zu erziehen. Hyperion hingegen beharrt darauf, dass die Veränderung von den Menschen selbst ausgehen muss und der Staat jede lebendige Bestrebung der Emanzipation erstickt. Während die beiden über diese Fragen streiten, betreten dann, als kämen sie aus dem Nichts, einige Mitglieder eines Geheimbundes den Raum und es stellt sich heraus, dass Alabanda ebenfalls ein Mitglied dieses „Bundes der Nemesis“ ist. Hölderlin beschreibt die Mitglieder dieses Rachebundes, so würde ich es interpretieren, als „versteinerte Revolutionäre“: „es war, als stünde man vor der Allwissenheit; man hätte gezweifelt, ob dies die Außenseite wäre von bedürftigen Naturen, hätte nicht hie und da der getötete Affekt seine Spuren zurückgelassen.“ Die Beschreibung der Physiognomien dieser Revolutionäre, der Affekttötung, die in ihren Gesichtern sichtbar ist, und ihrer Reden, ist meines Erachtens eine scharfsinnige Studie darüber, was passiert, wenn Menschen sich einmal in einer revolutionären Situation zu bewähren hatten, dann jedoch die Chance verpasst wurde und es den Revolutionären nicht gelang, sich neu auf die veränderte Situation einzustellen. Der revolutionäre Kampf hat von ihnen notwendig einen gewissen Grad an innerer Verhärtung abverlangt, die sie nach ihrer Niederlage nicht wieder ablegen konnten. Auf diese Weise erstarrt, bleibt auch ihre Haltung zur Welt schematisch und sie müssen sich kontrafaktisch einreden, dass die objektive Entwicklung der Welt auf ihrer Seite ist. Sie haben dafür die Hoffnung aufgegeben, selbst die Früchte ihrer Taten zu ernten, womit die Revolution nunmehr zu einer bloßen Haltung verkommen ist, mit der sie jeden verachten, der nicht zu ihrer Sekte gehört. Ich glaube, dass man heute noch vor diesem Bild der versteinerten Revolutionäre erschrecken kann, weil man sich möglicherweise selbst darin wiedererkennt. In ihrer Marginalisierung sind die verbliebenen Revolutionäre (die sich mal näher an der Linken bewegen, mal weiter von ihr entfernt sind) heute oftmals ebenso versteinert und ihr Zugang zur Welt ist oft ebenso schematisch, wie es Hyperion anhand des Bundes der Nemesis beschrieben hat – mit dem erschreckenden Unterschied, dass die Verhärtung heute weitergegeben wird, ohne dass dem wirkliche Kämpfe vorangegangen wären. Ich glaube, dass es heute notwendig ist, diese Verhärtung zu überwinden, die Versteinerungen abzuschlagen, damit die Revolution nicht nur eine Phrase bleibt. Ich glaube, dass das ein gutes Beispiel ist, wie aus der Vergangenheit ein sehr aktuelles Motiv in unsere gegenwärtigen Auseinandersetzungen hineinblitzt – der Autor hat etwas Zukünftiges antizipiert, ohne dass er es explizit hätte wissen können.

CC: Mit Benjamin habt ihr vorhin ja schon einen wichtigen Referenzautoren der Reihe genannt, außer ihm sind – neben Marx – vor allem Adorno und die Situationistische Internationale Referenzen. Wieso bezieht ihr euch gerade auf sie und welches kritische Potenzial haben ihre Analysen von vor mittlerweile ja 40 bis 90 Jahren heute überhaupt noch?

KSR: Diese Autoren sind allesamt Teil derjenigen Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt – also des Kommunismus im weiteren Sinne – bzw. haben auf verschiedene Weise daran gearbeitet, dieser Bewegung zu einem theoretischen Ausdruck zu verhelfen. Wenn man sich selbst in dieser Tradition verortet, die sich keineswegs geradlinig und ohne Brüche fortsetzt, kommt man meines Erachtens nicht umhin, sich die Texte dieser Autoren anzueignen, schon allein deswegen, weil die eigenen Intentionen und Ansprüche nicht vom Himmel gefallen sind, sondern in einem geschichtlichen Kontext stehen. Darüber hinaus haben sie alle an einer kritischen Theorie der Ästhetik gearbeitet – Marx, wenn auch eher randständig, so doch über sein ganzes Leben hinweg, für Adorno, Benjamin und die S.I. war es ein zentrales Thema – und sind schon allein deswegen interessant für eine Veranstaltungsreihe, die sich mit Ästhetik und Gesellschaftskritik auseinandersetzt. So relevant die Frage nach den theoretischen Referenzpunkten ist – es gibt ja keine unbefleckte theoretische Auseinandersetzung, die aus sich selbst heraus einen unmittelbaren Zugang zur Welt findet – so sehr lenkt mich die Beantwortung dieser Frage auf ein anderes Problem: dass sich nicht nur in der Akademie Theoriebildung oftmals in Rezeptionsgeschichte erschöpft. Gerade in der akademischen Linken habe ich oftmals den Eindruck, dass es zyklische Schübe von Theoriemoden gibt, bei denen man sich jeweils an bestimmten AutorInnen festklammert, wobei der Gegenstand einer möglichen Erkenntnis aber oft unberührt bleibt, bis die jeweiligen AutorInnen totrezipiert sind. Adorno, Benjamin und vor allem die S.I. wollten dem entgegen aber angewendet werden und deshalb halte ich die Frage für relevanter, was man selbst eigentlich herausfinden will. Ich finde es beispielsweise eine unglaublich wichtige und interessante Frage, auch für das Gebiet der Ästhetik, wie sich durch gegenwärtige Formen von Ausbeutung, Ausprägungen der Kulturindustrie, Neuerungen im Städtebau und dementsprechender Strukturierungen des Alltagslebens, eine veränderte Zusammensetzung des menschlichen Sinnesapparats und Triebstruktur entwickelt (was ja auch Teil der Fragestellung der letzten KSR-Broschüre war). László Moholy-Nagy – um mal jemanden zu nennen, der sowohl Theoretiker als auch Kunstproduzent war und im Kanon linker Theoriereferenzen kaum auftaucht – hat in diesem Sinne ein Forschungsprogramm aufgestellt, das fragt, auf welche Weise die technischen Reproduktionsmittel auf das menschliche Subjekt als potentiellem Produzenten einwirken2. Ein ähnliches Programm wäre heute unglaublich wichtig, weil man darüber auf die Produktivkraft des Subjekts und seine objektiven Bedingungen stößt, die beide Voraussetzung revolutionärer Tätigkeit sind. In einer solchen Forschungsarbeit würde man wiederum bei Adorno, Benjamin und der S.I. entscheidende Hinweise finden, die aber zu aktualisieren wären und daher einen Abgleich mit den jüngsten Prozessen der Weltgeschichte erfordern. Dass dies kaum geschieht, hängt sicherlich damit zusammen, dass es um die Bedingungen außerakademischen Forschens ziemlich schlecht bestellt ist und man kaum Mittel dazu in der Hand hat – diesen Missstand kann eine Veranstaltungs- und Publikationsreihe wohl kaum beheben. Aber ich hoffe irgendwie, dass die Reihe Material und Anregung geben kann, einen solchen Faden wieder aufzunehmen.

CC: Solches Material oder solche Anregung für eine Aktualisierung benötigen, wie ihr sagt, einen Abgleich an „den jüngsten Prozessen der Weltgeschichte“, und dennoch setzt ihr euch zentral mit Kunst aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert auseinander. Hat das einen Grund, etwa darin, dass eurer Meinung nach an aktueller Kunst oder Kulturindustrie diese Auseinandersetzung nicht leistbar ist?

KSR: Erstmal habt ihr Recht darin feszustellen, dass sich die KSR-Reihe bisher größtenteils (bis auf einige Ausnahmen) mit historischen Werken auseinandergesetzt hat, deren Entstehung fünfzig bis 200 Jahre zurückliegt. Ich hoffe aber, dass die bisherige Ausrichtung der Reihe dabei nicht so wirkt wie der verbrämte Dichter Greene, der in Virginia Woolfs Roman „Orlando“ auftritt und von dem es dort heißt: „So sehr es ihn auch schmerze, dies zu sagen – denn er liebe die Literatur wie sein Leben –, er könne in der Gegenwart nichts Gutes sehen und habe keine Hoffnung für die Zukunft. Hier schenkte er sich ein Glas Wein ein.“ Das Glas Wein verweist darauf, dass ihm seine eigene Diagnose nicht gerade Angst macht, sondern ihm recht eigentlich ziemlich behaglich ist: „je mehr er seine eigene Zeit abkanzelte, desto selbstgefälliger wurde er.“ Die Kunstgeschichte hat freilich nicht am Anfang des 20. Jahrhunderts aufgehört und es wäre eine ähnliche Versteinerung, wie sie Hyperions Revolutionären widerfahren ist, wenn man heute im Vorhinein die Augen vor allem verschließen würde, was Kunst heißt, mit der sicheren Gewissheit, dass das alles kulturindustrieller Müll ist und nichts weiter. Und genausowenig geht es darum, die vergangene bürgerliche Kunstepoche zu idealisieren, als wäre sie nicht Teil dessen, was zu überwinden ist. Dennoch geht es darum, sich den Unterschied zu vergegenwärtigen: Es ist ein Fakt, dass die bürgerlichen Kunstwerke und die Subjektivierungsprozesse, die mit ihrer Hervorbringung und Aneignung verbunden gewesen sind, mehr waren als eine bloße Verdoppelung der schlechten Verhältnisse, dass sie in ihrem Scheincharakter – dessen Hervorbringung auch im 19. Jahrhundert auf dem Elend der Massen basierte – auch über diese hinaus wiesen und Mittel zu ihrer Infragestellung waren oder hervorgebracht haben, während die Kulturindustrie heute in ihrer Systematik nur Weltflucht ohne Transzendenz anzubieten hat. Gerade deshalb sollte eine Kritik der Kulturindustrie keine behagliche Selbstvergewisserung sein, wie sie von der Figur Greene repräsentiert wird – die Langeweile der Kulturindustrie ist unerträglich und ein Grund zur Rebellion gegen diese Verhältnisse. Mehr noch: die Kulturindustrie hat die Unterscheidung zwischen „klassischer“ bzw. ernster Kunst und trivialer Unterhaltung selbst eingeebnet – Rihanna und die Indieband lassen sich genauso konsumieren wie Beethoven und Gustav Mahler, ein Unterschied besteht dabei höchstens in der Art und Weise des Distinktionsgewinns. Das heißt nun aber nicht, dass man sich nicht mit klassischer Musik auseinandersetzen soll oder dass eine Auseinandersetzung mit der Kulturindustrie und ihren Produkten nicht leistbar wäre. Es ist möglich und notwendig, herauszufinden, was an den historischen Werken unabgegolten ist, auch oder gerade weil sie unmenschlichen Verhältnissen entsprangen. Und es ist möglich, eine Kritik der Kulturindustrie zu formulieren, und über sie darauf zu stoßen, was aktuell Subjektivierung bedeutet und auf welchen aktuellen Bewegungstendenzen, Gesetzmäßigkeiten und Zwängen sie basiert.

Wenn man davon ausgeht, dass die Kulturindustrie den Unterschied von trivialer Unterhaltung und „klassischer“ Kunst selbst einebnet und darin beide um ihre spezifischen Versprechen bringt, dann lässt sich folglich keine Aussage darüber treffen, wo die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung besser möglich ist: im Konzertsaal oder beim Serien schauen. Sie ist in beiden Fällen gleich schlecht und gleich gut möglich und auch letzteres kann sinnvoll sein. KSR ist gewissermaßen von den Avantgarden ausgehend rückwärts gegangen. Vielleicht findet demnächst in diesem Rahmen aber auch eine Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst und Kulturindustrie statt.

Ich hatte vorhin schon gesagt, dass mein Anspruch an KSR wäre, dass die hier geführten Diskussionen möglicherweise eine umfassendere Forschungsarbeit vorbereiten können. Vielleicht ist es ein Aspekt dieses Vorbereitungs-Charakters, dass man erst einmal versucht, die Geschichte aufzuarbeiten. Ich finde, dass die Antideutschen Kommunisten Berlin diese Notwendigkeit einer Aneignung der Geschichte (im Bezug auf die bürgerliche Kunst und die Texte der Aufklärung) einmal in einer sehr guten Formulierung begründet haben: „Es muss ein Blick geübt werden, der die Geschichte in der Vorgeschichte zu erkennen vermag. Man bekäme dadurch ein Bewusstsein der gesellschaftlichen Agonie, welche aus sich selbst heraus gerade nicht begreifbar und fühlbar ist. Das aktuelle Grauen in dem der Vergangenheit spiegeln zu lassen macht dieses erfahrbar. Die von der Aufklärung einmal formulierten Sehnsüchte nach Befreiung tun ihr übriges hinzu, den jetzigen Zustand wirklich zu verneinen, weil dann neben der allgemeinen tristesse auch die verpassten Möglichkeiten der ins Unermessliche gesteigerten Naturbeherrschung ins Bewusstsein kämen und damit wohl auch ein Gefühl davon erzeugt würde, was es heißt, eine geschundene Kreatur zu sein. Etwa so, wie eine nicht erwiderte Liebe den ganzen Charakter durcheinander wirft, obwohl im Leben des Liebenden sich de facto nichts geändert hat – es ist nur eine neue Möglichkeit aufgetaucht, von der vorher höchstens eine Ahnung existierte. Man sähe sich so gezwungen, ein handelndes Subjekt zu werden, wobei dessen Scheitern zunächst im Vordergrund stünde.“3

CC: Den Rahmen dieser Aufarbeitung stellt der Name der Veranstaltungsreihe, „Kunst Spektakel Revolution“, in dem diese drei Begriffe zunächst recht unvermittelt nebeneinander stehen. Wie würdet ihr das Verhältnis dieser drei Begriffe zueinander bestimmen und was bedeutet dieses Verhältnis für eure Arbeit?

KSR: So unvermittelt wie diese drei Begriffe nebeneinander stehen, so unvermittelt und eher intuitiv war damals, 2009, die Entscheidung für diesen Titel. Ich glaube, dass es eine kleine Entwendung des Titels des Büchleins „Spektakel, Kunst, Gesellschaft“ war, das 2006 im Verbrecherverlag erschienen ist und eine Wiener Tagung über die Situationistische Internationale dokumentiert hat. Die Beiträge dieses Bändchens hatten mich damals sehr inspiriert und ich hatte das Bedürfnis daran anzuknüpfen, gleichzeitig war ich mir gewiss darüber, dass, wenn die Situationisten denn über Gesellschaft sprachen, es ihnen nur um eine Revolutionierung dieser Gesellschaft gehen konnte. Heute denke ich, dass der Titel immer noch treffend ist und wesentliche Aspekte der inhaltlichen Ausrichtung der Reihe aufführt.

Über die Kunst als ziemlich interessanten Teil der menschlichen Wesenskräfte und deren Veräußerung im Produktionsprozess haben wir ja schon ein bisschen gesprochen und es ist klar, dass es um eine kritische Aneignung von Kunstgeschichte geht. Das Schlagwort Spektakel verweist auf die Situationistische Internationale und auf Guy Debord und auf deren Kritik des Kapitalismus als einer Gesellschaft des Spektakels. Mit der historischen Ausdifferenzierung der Konsumsphäre, der Freizeit- und Kulturindustrie und einer umfassenden Neugestaltung der Metropolen, hatten es die marxistischen TheoretikerInnen nach dem zweiten Weltkrieg mit einer einschneidenden Änderung innerhalb des Kapitalismus zu tun und nicht viele haben es geschafft, diese Änderung theoretisch einzuholen – neben dem Frankfurter Institut für Sozialforschung, war die Situationistische Internationale ein Zusammenhang, dem dies am versiertesten gelungen ist. Sie sahen sich mit einer umfassenden Ästhetisierung des ganzen Alltagslebens konfrontiert – und das ist entscheidend, denn es geht mehr als um eine Konsumkritik –, die tendenziell alle Bereiche des Lebensprozesses, bis in die privatesten Winkel hinein, mit Bildern besetzt. Bilder, die deswegen spektakulär sind, weil sie zwar aus dem Lebensprozess herkommen, aber dessen Widersprüche stillstellen und die Betrachter dieser Bilder in eine passive Zuschauerrolle hineinzwingen. Die Ideologie, die der Kapitalismus hervorbringt, nimmt hier einen bildhaften Charakter an, der sich uns als Vorstellung, als Rollenbild, als Bild des Lebens selbst aufzwingt, darin fortwährend neue Bedürfnisse herstellt, diese aber niemals befriedigen kann, uns in eine fragmentierte Wirklichkeit hineinstellt und darin potentiell einen Zugang zur objektiven Wirklichkeit als Ganzer unmöglich macht. Der Begriff des Spektakels hat mehrere Konnotationen und ist darin sehr komplex – er berührt die Bereiche der Psychologie, von Warenform, Verdinglichung und Entfremdung, sowie Ideologie und falschem Bewusstsein, aber auch bestimmte Modifizierungen von Geschichtlichkeit und Räumlichkeit. (Am Rande der Veranstaltungsreihe und nach dem Impuls einer Veranstaltung über das „Geschlecht des Situationismus“ in Leipzig, ist übrigens ein überregionaler Lesekreis entstanden, der sich inzwischen über einen längeren Zeitraum hinweg mit der Lektüre der „Gesellschaft des Spektakels“ beschäftigt und damit intensiver herausarbeitet, worum es beim Begriff des Spektakels geht, als ich dies hier nur mit einigen Andeutungen tun kann.) Interessant für unseren Zusammenhang ist dabei, dass für die Situationisten auch eine Auseinandersetzung mit Kunst zentral war. Das hat damit zu tun, dass viele Gründungsmitglieder der S.I. zwischen den beiden Weltkriegen erlebt oder zumindest einen sehr starken Eindruck davon direkt überliefert bekommen hatten, wie sich in den Avantgardebewegungen eine praktisch-experimentelle Bearbeitung des Zusammenhangs von Ästhetik und gesellschaftlicher Produktion zugespitzt hatte. Der Zerfall der modernen Kunst hatte in diesem Gebiet zentrale Entwicklungsmomente der Moderne freigesetzt, konzentriert und zur Explosion gebracht. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren nicht nur zahlreiche Zusammenhänge, in denen dieses Experimentieren stattgefunden hatte, umgebracht oder zerschlagen und traumatisiert, sondern mit der rasanten Entwicklung der Kulturindustrie, wurden Formelemente der Avantgarde in die ideologischen Staatsapparate hineinkatapultiert. Dass dies eine große Bedeutung für die gesellschaftliche Entwicklung hatte, mag uns aus deutscher Perspektive nicht unmittelbar einleuchten – ich glaube, dass die Integration der Avantgarden in Frankreich und vielen anderen europäischen Ländern eine viel größere Rolle für die Neukonstituierung und ideologische Legitimierung der jeweiligen Nationen gespielt hat, als dies in Deutschland der Fall war. Um wieder näher zur Reihe „Kunst, Spektakel, Revolution“ zu kommen: unter dieser historischen Voraussetzung hatten die Situationisten eine Auseinandersetzung mit den Widersprüchen der Kunst als „Nord-West-Passage“ der Revolution für sich erkannt und es ging ihnen dabei vor allem um die Aufhebung der Kunst! Wenn von der Aufhebung der Kunst die Rede ist, kommt aus einer bestimmten Richtung oft der Vorwurf: es ist ja typisch, dass, wenn „Linksradikale“ mal über Kunst reden, dass sie die Kunst dann gleich wieder wegschaffen wollen. Der Vorwurf trifft auch teilweise, weil Kunst für viele Linke tatsächlich eher ein Ekel-Thema ist, doch das widerspricht dem Anspruch der KSR-Reihe, die ja gerade zeigen will, dass es sinnvoll ist, sich mit Kunstgeschichte eingehender zu beschäftigen. Aber ich denke, dass es deswegen sinnvoll ist, noch kurz etwas darüber zu sagen, was Aufhebung der Kunst im situationistischen Sinne überhaupt meint. Die Formel von der Aufhebung der Kunst ist dem Marxschen Anspruch auf eine Aufhebung der Philosophie entnommen. Marx konstatiert in seiner Einleitung zur Kritik des Hegelschen Staatsrechts, dass Deutschland in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf allen Gebieten mit Rückständigkeit glänzt – außer auf dem Gebiet der Philosophie. Während in Deutschland keine revolutionäre Klasse oder Partei in Sicht sei, hätte auf dem Gebiet der Philosophie (nach Hegel, Feuerbach und im Kreis der Linkshegelianer) eine geistige Revolution stattgefunden, die alle Widersprüche bis zum Bersten in sich konzentriert. An diesem Punkt angelangt und in Erwartung einer Erhebung des Proletariats als derjenigen Klasse, die nichts zu verlieren hat, weil sie nichts besitzt, schrie nun für Marx alles nach einer Verwirklichung der Philosophie. Und das heißt zweierlei: einerseits tritt mit der Relevanz des Proletatrisierungsprozesses als zentralem Problem der Gegenwart, auch in die Philosophie das Prinzip der Wirklichkeit ein – mit dem historischen Materialismus, den Marx nun zu entwickeln begann, wird die Frage nach der materiellen Reproduktion auch für alle theoretischen Fragen entscheidend. Auf der anderen Seite musste die Wirklichkeit philosophisch werden – und das heißt nichts anderes, als dass die Revolution, die vorher nur auf dem Gebiet der Philosophie stattgefunden hatte, jetzt auch die deutsche Wirklichkeit ergreifen musste. Den Junghegelianern, von denen sich Marx abgrenzte, warf er nun aber vor, dass sie die Philosophie verwirklichen wollten, ohne sich mit den Fragen der Revolutionierung der Wirklichkeit abzugeben und gelangte damit zu einem der markantesten Sätze dieses Textes: „Die Philosophie kann sich nicht verwirklichen ohne die Aufhebung des Proletariats, das Proletariat kann sich nicht aufheben ohne die Verwirklichung der Philosophie.“4 Eine ähnliche Konstellation, wenn auch unter gänzlich anderem Vorzeichen, fanden dann, nach dem zweiten Weltkrieg und im Laufe der ’50er und ’60er Jahre, die Situationisten vor. Das revolutionäre Projekt des 20. Jahrhundert war zerschlagen und auf ganzer Linie gescheitert – vielleicht kann man sagen, dass sich nun die deutsche Misere verallgemeinert hatte. Kurz zuvor war aber etwas geschehen, was sich mit dem Prozess der Philosophie, den Marx vor Augen hatte, vergleichen lässt, nämlich auf dem Gebiet der Kunst: Mit den Avantgardebewegungen war zum einen die Wirklichkeit immer radikaler in die Kunst eingedrungen, was beinahe zu einer Sprengung der Kunst als Institution geführt hatte – es ist nur ein Aspekt davon benannt, wenn man sich vergegenwärtigt, dass die Dadaisten Gegenstände aus der alltäglichen Wirklichkeit entweder höhnisch zur Kunst erklärten oder Alltagsgegenstände verfremdeten oder in einen anderen Zusammenhang hineinmontierten. Auf der anderen Seite wollte die Kunst selbst zu einem Prinzip der Wirklichkeit werden, oder mit Marx gesprochen, es war eine Intention der Avantgarden (besonders der Konstruktivisten) gewesen, die Gesetze der Schönheit auf ihrem modernsten Stand zum Prinzip der gesellschaftlichen Produktion zu machen. Also auch hier eine Tendenz der „Verwirklichung“ im doppelten Sinne – die Wirklichkeit dringt in die Kunst ein und die Kunst will zum Prinzip der Wirklichkeit werden. Aber durch die bestehengebliebene Trennung der Avantgardisten von der Weltbewegung der proletarischen Revolution einerseits und durch den Abbruch des revolutionären Projekts durch den Nationalsozialismus und den zweiten Weltkrieg andererseits, war auch diese Tendenz abgebrochen. Wenn sich die Situationisten nun auf dem Gebiet der Kunst erneut mit den Fragen der Revolution beschäftigen wollten, dann konnten sie nicht anders, als sich an den alten Avantgarden und ihrem jeweiligen Stand abzuarbeiten. In diesem Kontext ist eine der Schlüsselstellen des Kultur-Kapitels in der „Gesellschaft des Spektakels“ von Guy Debord zu verstehen: „Der Dadaismus wollte die Kunst wegschaffen, ohne sie zu verwirklichen; und der Surrealismus wollte die Kunst verwirklichen, ohne sie wegzuschaffen. Die seitdem von den Situationisten erarbeitete Position hat gezeigt, daß die Wegschaffung und die Verwirklichung der Kunst die unzertrennlichen Aspekte ein und derselben Aufhebung der Kunst sind.“5 Der Anspruch der Aufhebung der Kunst enthält also einerseits einen Anspruch auf ein Wegschaffen der Kunst, weil die vorhandenen Formen der Kunst durch die Wirklichkeit tendenziell unmöglich gemacht werden, wie sie selbst zunehmend Schranken eines Fortschritts auf ihrem eigenen Gebiet wurden, zum anderen enthält er den Anspruch auf eine Bewahrung und Verwirklichung derjenigen Prinzipien der Kunst, die von selbst über sie hinausdrängen und sich Geltung verschaffen wollen – und es ist dies im situationistischen Sinne vor Allem die Poesie als die verallgemeinerte, wirkliche Kommunikation über das Erlebte.

Bleibt das Stichwort der Revolution. Zum einen würde ich sagen, dass, wer sich nicht mit dem historischen Lauf der Dinge abgegeben hat und an ein Ende der Geschichte glaubt, notwendig am Gedanken und Vorhaben der Revolution festhalten muss. Die kapitalistische Vergesellschaftung ist nur revolutionär zu überwinden. „Solange die Kämpfe nur in den Bahnen von Staat, Recht und Politik verlaufen, bleiben sie notwendig beschränkt und führen niemals heraus aus der Klassengesellschaft. Die erhofften staatlichen Reformen erweisen bereits in der nächsten Krise ihre geringe Halbwertszeit“ – so hat es die Leipziger Translib in ihrem kürzlich veröffentlichten Kritikprogramm ausgedrückt.6 Viele Zeichen sprechen heute dafür, dass eine revolutionäre Perspektive momentan verstellt ist, viele Zeichen sagen das Gegenteil und zeigen an, dass sich einiges im Umbruch befindet – wir wären blöd, wenn wir in dieser Situation nicht zumindest mit einer revolutionären Selbstverständigung beginnen würden, auch wenn das meistens erst einmal Theoriearbeit bedeutet. Darüber hinaus gibt es natürlich auch eine direkte inhaltliche Verbindung zu den beiden anderen Schlagwörtern. Ich denke, dass ästhetische Theorie und Revolutionstheorie historisch notwendig miteinander verknüpft sind. Dies lässt sich an Friedrich Schiller zeigen, der mit den „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ eines der wichtigsten Dokumente über das bürgerliche Verständnis von Ästhetik hinterlassen hat. Diese Briefe haben von Anfang an einen revolutionstheoretischen Bezug – denn dass Schiller die Kunst und das Schöne als Werkzeug zur Heilung der menschlichen Entzweiungen einsetzen möchte, ist Resultat einer Auswertung der französischen Revolution. Diese versuchte Schiller als den Versuch eines Übergangs vom Naturstaat zum Vernunftstaat zu erfassen – das Ancien Regime identifizierte er mit dem Naturstaat, als gewachsen aus den Entgegensetzungen der menschlichen Naturen, der sich positiv und unhinterfragbar gesetzt hat. Schiller hat die revolutionäre Überwindung des Naturstaats zunächst befürwortet; er war lange Zeit ein Anhänger der französischen Revolution. In deren Verlauf ist Schiller jedoch – und das lässt sich aus Briefen und seiner damaligen Zeitungslektüre rekonstruieren – unglaublich davor erschrocken, welche Gewaltpotentiale eine Revolution freisetzen kann und dies nicht bloß auf Seiten der Konterrevolution, sondern auch auf Seiten der Revolutionäre selbst. Schiller spukte damals besonders ein Bild im Kopf herum, dass während eines Aufstandes in der französischen Provinz ein paar wildgewordene Frauen einen Bürger wie Hyänen zerfetzt hätten. Das war dem Guten zu viel. Er hat dabei natürlich nicht gesehen, dass die revolutionären Tendenzen und sozialen Konflikte jener Zeit im Ancien Regime selbst gegärt hatten und die Gewalt nicht einfach ein Resultat der versuchten Beseitigung des Regimes war. Jedenfalls hat er sich dann gesagt, dass, wenn die Beseitigung des Naturstaates so etwas Grauenhaftes zutage fördert, er dann wohl doch seine Berechtigung hatte, indem er diese Kräfte gefesselt hielt. Sich dennoch mit dem Status Quo nicht zufrieden gebend, sah sich Schiller nun auf der Suche nach einer Möglichkeit, einen Übergang von Naturstaat zum Vernunftstaat zu finden, der keine blutrünstigen Hyänen zutage fördert und dadurch auch die Nachteile beider Staatsprinzipien überwinden zu können – diese Möglichkeit sah Schiller nun im Kunstschönen als „Freiheit in der Erscheinung“. Man muss also erstmal konstatieren – mit Schiller sind die Bürger vor den Konsequenzen ihrer eigenen Revolution erschrocken und haben sie deshalb mit der Kunst vertauscht. Praktisch sah das so aus, dass Schiller dann von der Idee des aufgeklärten Monarchen schwärmte und den Hof mit den Prinzipien der Freiheit bekannt machen wollte. Mit Schiller wird klar, dass die Kunst für das Bürgertum stets eine Kompensationsrolle gespielt hat – als ursprünglich revolutionäre Klasse zur herrschenden und besitzenden Klasse geworden, soll für sie die Kunst ein Ort sein, in der die nicht vollendete und verratene Revolution aufbewahrt bleiben soll und alle damit verbundenen Widersprüche und Konflikte eine sublimierte Bearbeitung finden sollen. Der Roman ist das Medium, in dem dies vor allem stattfindet. Seit Schiller ist, darauf wollte ich hinaus, die Ästhetik zutiefst verbunden mit der ausgebliebenen, verhinderten, verratenen, verstellten Revolution. Die Ästhetik ist dieses Problem nie losgeworden und jede ihrer modernen Spielarten muss auf irgend eine Weise Stellung dazu beziehen.

CC: Bei Schiller findet sich also als politische Praxis die Aufklärung der Herrschenden, die schon damals scheitern musste. Welches Verständnis von politischer Praxis dagegen habt ihr und wie verknüpft ihr sie mit eurem Programm? Auf den ersten Blick setzt ihr euch eher mit Themen auseinander, die für eine politische Praxis schwer anschlussfähig sind.

KSR: Diese Frage ist die schwierigste von allen. Erstmal muss ich natürlich sagen, dass es kein politisches Programm gibt, das wir anbieten könnten. Kunst, Spektakel, Revolution beschäftigt sich sicher erstmal mit Themen, bei denen es momentan schwer vorstellbar ist, dass aus ihnen eine unmittelbare Aktion folgen soll. Im Bildungskollektiv, das der organisatorische Hintergrund dieser Reihe ist, stellt sich das etwas anders dar, es gibt hier eine sehr große Bandbreite an Themen, die wir bearbeiten und viele, die an einer politischen Praxis viel näher dran sind als KSR. Aber auch das Bildungskollektiv könnte, so wie ich es sehe, keine eindeutige Antwort geben nach dem Motto: das verstehen wir unter politischer Praxis, daraus folgen die und die Handlungsperspektiven und diese und jene Konsequenzen. Ich sehe es erstmal als Teil einer politischen Organisierung, Bildung zu organisieren, zu versuchen gemeinsam die Welt zu verstehen und die Möglichkeiten von Veränderungen aufzuspüren, sich darin gegenseitig zu radikalisieren und zu versuchen, das Niveau zu heben. Die historische Arbeiterbewegung hat sich, bevor überhaupt jemand ahnen konnte, dass sie eine der relevantesten gesellschaftlichen Kräfte des 19. und 20. Jahrhunderts werden würde, in ihrem Beginn zunächst in Bildungsvereinen organisiert. Und ich finde das ist erstmal nicht von der Hand zu weisen, dass so etwas unglaublich sinnvoll ist, wenn man Bildung in einem umfassenderen Sinne versteht – nicht als die sozialpädagogische Bildung Anderer, denen man etwas beizubringen hat, sondern als revolutionäre Selbstbildung, die perspektivisch mehr umfasst als Theorie, nämlich den Versuch einer widerständigen Subjektivierung. Wenn das mit einbezogen wird, dann scheint mir in diesem Zusammenhang auch eine Auseinandersetzung mit Ästhetik sinnvoll zu sein – denn es geht bei ihr oft darum, Dinge aufzuspüren, die nicht manifest an der Oberfläche zutage liegen. In Zeiten, in denen die Aufmerksamkeit oftmals nur an das bewegte Bild gekoppelt ist, es aber gerade notwendig wäre, das nicht Manifeste und nicht vordergründig Vorhandene – revolutionäre Tendenzen, verborgene Möglichkeiten – aufzuspüren, erzeugt eine solche Auseinandersetzung vielleicht auch eine Fähigkeit das zu lesen, was unter der Oberfläche der Bilder verborgen ist. Vielleicht. Ich finde, dass die Linke allzuoft meint, ein politisches Programm gefunden zu haben, das dann für die nächsten paar Jahre als ultimative Handlungsoption verkauft wird. Beispielsweise fällt mir am Ums-Ganze-Bündnis auf, dass hier gerade die Option des Klassenkampfes wiederentdeckt wird. Das ist sicher nicht das Schlechteste. Aber indem hier ein Feld neu entdeckt wird, schießt man sich gleichzeitig auf ganz wenige Gedanken und vermeintliche Handlungsmöglichkeiten fest und alles, was man vorher gemeint hat, mal gelernt zu haben, ist wieder verschwunden. So ist dann auch alles verschwunden, was man an solchen Gruppen vielleicht mal interessant fand. Es ist vorprogrammiert, dass in spätestens einem Jahrzehnt in diesen Gruppen auch vom Klassenkampf nichts mehr übrig ist und man sich dann, vielleicht nach ein, zwei Spaltungen, wieder auf etwas völlig Neues eingeschossen hat, das man dann aber ebenso borniert beackert. Demgegenüber scheint mir der Gedanke einer umfassenden Selbstbildung gleichzeitig offener und radikaler zu sein. Gleichzeitig verspüre ich selbst das Bedürfnis, die Sterilität der Seminarraum-Linken zu verlassen und die Fragen prä-revolutionärer Praxis offensiv anzugehen. Es müsste eine viel offenere Diskussion über die isolierten und alltäglichen Praxisformen geben, die ohnehin stattfinden, die aber nicht in eine Beziehung zueinander treten. Solche und ähnliche Fragen werden gerade in der Erfurter Zeitschrift „Lirabelle“ in einer Theorie-Praxis-Debatte diskutiert – ich bin vom weiteren Verlauf gespannt. Wie auch immer – ich hoffe, dass so eine Veranstaltungsreihe Teil einer Vorbereitung zur Aktion sein kann, die jene Situation herstellt, die jede Umkehr unmöglich macht. Wahrscheinlich wird uns die Wirklichkeit aber noch mit ganz anderen Fragen konfrontieren, als die, die wir gerade stellen und versuchen zu bearbeiten.

Bevor wir jetzt melancholisch werden, wollte ich euch auch noch eine Frage stellen. Ihr nennt euch „Club Communism“. Habt ihr euch mit einer bestimmten Intention als „Klub“ benannt? Ich musste irgendwie an die Klubs denken, die nach 1878 von der deutschen Arbeiterbewegung im Exil in London und in den USA errichtet wurden. Weil es in London ab einem gewissen Punkt verboten war, sich in öffentlichen Bars und Kneipen politisch zu organisieren und die Ausschankgesetze in England ohnehin seit jeher ziemlich streng waren, haben sich die Exilanten (meist die radikaleren und revolutionären Teile der Arbeiterbewegung) in Klubs organisiert, die in diesem halböffentlichen Raum zum einen die Möglichkeit zum Ausschank sicherstellten und es der Bewegung zum anderen erlaubte, sich zu versammeln und zu organisieren, Reden zu halten und sich gegenseitig zu bilden. Natürlich denkt man aber auch an die verschiedenen bürgerlichen Klubs während der französischen Revolution…

CC: Die Assoziationen sind nicht verkehrt und haben bei unserer Namenswahl sicherlich eine Rolle gespielt. Auch uns ging und geht es zunächst einmal um einen Rahmen der politischen Diskussion und der wechselseitigen Bildung zu ermöglichen. Uns also ein stückweit aus unserer Vereinzelung zu lösen, in der wir uns durchaus auch innerhalb der Linken, innerhalb unserer sonstigen politischen Aktivität oder unseren Freund_innenkreisen befinden, insofern dort die unserer Meinung nach nötige, gründliche Diskussion keinen Platz findet und Kritik kein kollektiver Prozess wird. Die halböffentliche Situation eines Klubs, der weder einfach Freund_innenkreis noch Organisation ist, schien uns da eine vielleicht angemessene Form zu sein. Anders als in London zwingt uns aber nicht die Repression, sondern unsere eigene Ohnmacht zu dieser Zwischenform. Die wirkliche Bewegung, nach der wir uns benennen, sehen wir derzeit nicht, schwerer wiegt aber, dass die Voraussetzungen, aus der sich ihre Bedingungen ergeben, unser Meinung nach schlechtere sind, als Marx es noch angenommen hat. Wir sind also weniger ob der offenliegenden Möglichkeit, als ob der drängenden Notwendigkeit des Kommunismus zueinander gekommen. Der Klub ist somit für uns ein Ort der Selbstverständigung, aber auch der Stützpunkt für die Verständigung mit anderen.

KSR: Danke für das Gespräch.

  1. Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, in: ders.: Gesammelte Schriften, Erster Band, Zweiter Teil, Frankfurt a.M. 1974, S. 694. [zurück]
  2. László Moholy-Nagy: Produktion--Reproduktion. [zurück]
  3. Antideutsche Kommunisten Berlin – Scheinrevolutionärer Quietismus oder spießiges Bildungsbürgertum. [zurück]
  4. Karl Marx – Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. [zurück]
  5. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 164f. [zurück]
  6. Koalitionspapier – Umrisse des Kritikprogramms der translib. [zurück]
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Destruction of the RSG-6 http://spektakel.blogsport.de/2017/03/05/destruction-of-the-rsg-6/ http://spektakel.blogsport.de/2017/03/05/destruction-of-the-rsg-6/#comments Sun, 05 Mar 2017 12:27:22 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/03/05/destruction-of-the-rsg-6/

KSR-Heftvorstellungen in Wolfsberg und Wien

Im April 1963 veröffentlichte die britische Aktivisten-Gruppe „Spies for Peace“ die Existenz eines geheimen Atomschutzbunker-Systems, das ausschließlich für Mitglieder der britischen Regierung reserviert war: Die „Regional Seats of Government“ (RSG). Mitglieder der Gruppe selbst waren in den RSG-6 in Reading eingebrochen und hatten dort die Pläne der übrigen Bunker gefunden. Die Gruppe veröffentlichte ihre Funde in einer Broschüre, die weltweit für Aufmerksamkeit sorgte und einen enormen Mobilisierungsschub für die außer-parlamentarische Abrüstungs-Bewegung nach sich zog. Im Juni 1963 eröffnete die Situationistische Internationale in Odense (Dänemark) eine Ausstellung, die mit dem Titel „Destruction of RSG-6″ überschrieben war. Offensichtlich nahm die marxistische, post-surrealistische Gruppe Bezug auf die Funde in Reading. Aber nicht nur das: Die Galerie zeigte den Stand einer Kritik der Kunst, die die S.I. in den Jahren zuvor erarbeitet hatte.

Der Vortrag gibt einen Einblick in die fünfte Ausgabe der Zeitschrift „Kunst, Spektakel & Revolution“ und erzählt die Geschichte der Ausstellung „Destruction of RSG-6″. Dabei werden Fotos von der Ausstellung gezeigt. Zugleich sollen Ansätze der kritischen Theorie der Situationistischen Internationale eingeführt werden. Die Ausgaben 3-5 von KSR können beim Vortrag erworben werden.

    Wolfsberg (Kärnten): Fr. 10.03.17, Container 25, Hattendorf 25a, 18 Uhr

    Wien: Mo. 13.03.17, ada, Wattgasse 16/6, 19 Uhr

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Grenzsteine — Zur Kritik der Gewalt http://spektakel.blogsport.de/2017/02/25/grenzsteine-zur-kritik-der-gewalt/ http://spektakel.blogsport.de/2017/02/25/grenzsteine-zur-kritik-der-gewalt/#comments Sat, 25 Feb 2017 14:58:07 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2017/02/25/grenzsteine-zur-kritik-der-gewalt/ Buchvorstellung in Halle (Saale) — Do 02.03.17

Buchvorstellung mit Jakob Hayner und Arne Kellermann

Angesichts der Zustände, welche die globale kapitalistische Ökonomie hervorbringt, scheint im Moment nichts zur Aufhebung zum Besseren zu drängen. Weder Freihandel noch Protektionsmus lösen irgendeine Krise; sie sind jeweils der Versuch, die je eigene Nationalökonomie auf Kosten anderer durchzubringen – koste es, was es wolle. Krieg und Kriegswirtschaft sind auch heute probates Mittel in weltweiten Machtkämpfen die eigenen Pfründe zu sichern und gegenüber den Ansprüchen anderer zu verteidigen. Dass die von den Produktionsmitteln getrennten verelendeten Massen bei dieser Entwicklung unter die Räder kommen, ist die Konsequenz. Wer kann, flüchtet in die wohlhabenderen Weltgegenden, trotz derer sich zunehmend brutalisierenden Abschottungsversuche. Jeder für sich selbst – und alle gegen alle. Die Konkurrenz ist der gewaltvolle Kern kapitalistischer Vergesellschaftung. Solche Gewalt findet keine Grenze, sie ist im Kapitalismus nur insoweit eingehegt, dass sie den Verwertungsinteressen dient. Wird unklar, wie die Verwertung überhaupt noch am Laufen zu halten ist, bricht die Gewalt an die gesellschaftliche Oberfläche durch.

Die Gewalt kapitalistischer Vergesellschaftung affiziert die bürgerliche Gesellschaft im Gesamten. Sich den Gegenständen zu widmen, die noch das subjektive Interesse wecken können, heißt eben auch, der Gewalt der gesellschaftlichen Grundlage nachzuspüren. Theorie, als Reflexion der Welt in ihrer historischen Gewordenheit und Veränderbarkeit, kann sich dagegen nicht blind machen. Der Band »Grenzsteine. Beiträge zur Kritik der Gewalt« entwirft in einer Reihe von Aufsätzen eine globale Perspektive kritischer Theorie. Es soll der Zusammenhang der Gegenwart – das Verhängnis der Vorgeschichte – erhellt werden, indem gefragt wird, was der gewaltsame Zerfall von Gesellschaften weltweit und das Schwinden von Fortschrittsutopien für kritische Gesellschaftstheorie bedeuten. Bei der Buchvorstellung sind einige der Herausgeber und Autoren anwesend. Sie stellen den Band und einzelne Beiträge vor und laden zur Diskussion ein.

»Grenzsteine. Beiträge zur Kritik der Gewalt« wurde bei edition text+kritik veröffentlicht. Die Buchvorstellung ist eine Veranstaltung im Rahmen des Alternativen Vorlesungsverzeichnisses ALV.

■ Datum: 02. März 2017
■ Beginn: 19:00 Uhr
■ Ort: HaSi (Hafenstraße 7)

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http://spektakel.blogsport.de/2017/01/08/329/ http://spektakel.blogsport.de/2017/01/08/329/#comments Sun, 08 Jan 2017 15:43:53 +0000 Administrator Editorisches http://spektakel.blogsport.de/2017/01/08/329/ Unter Broschur kann nun das Inhaltsverzeichnis der nächsten KSR-Ausgabe eingesehen werden, die noch Anfang dieses Jahres erscheinen wird. Themenschwerpunkt: Theater und Realismus.

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Theorie und Gewalt in Weimar http://spektakel.blogsport.de/2016/12/16/theorie-und-gewalt-in-weimar/ http://spektakel.blogsport.de/2016/12/16/theorie-und-gewalt-in-weimar/#comments Fri, 16 Dec 2016 12:01:33 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/12/16/theorie-und-gewalt-in-weimar/ Heftvorstellung zu KSR N°5 – 26.01.17

Nach einiger Zeit wird Kunst, Spektakel & Revolution wieder einmal in der ACC Galerie in Weimar zu Gast sein. Dabei wollen wir einige Gedanken aus der fünften KSR-Ausgabe zur Diskussion stellen und weiter führen. Wir wollen einen Fokus auf den Ausnahmezustand und Polizeigewalt werfen. Insbesondere soll dabei ein Fall von Polizeigewalt besprochen werden, der sich im April 2012 in Weimar ereignete (bekannt geworden als der Fall „Weimar im April“). Dies verknüpft mit einigen Gedanken zur gesellschaftlichen Natur der Polizeigewalt.

Es gibt keine Herrschaft ohne Gewalt. Die Gewalt sachlich vermittelter Herrschaft ist in den Institutionen verborgen und vollzieht sich als stummer Zwang der Verhältnisse. Offen zutage tritt sie in der Peripherie, an den Grenzen, gegenüber «beschwerdearmen Bevölkerungsgruppen» und im Ausnahmezustand. Sichtbar wird sie auch in der Deformierung der (post)modernen Subjekte. Herrschaft zwingt ihren Gegnern die Frage der Gewalt auf — ist sie einmal in der Welt, muss mit ihr umgegangen werden. Die äußeren Bedingungen und die Wahl der Mittel entscheiden darüber, ob die Revolution ihr (im zweifachen Sinne) erliegt. Die im Sommer erschienene fünfte Ausgabe der Broschürenreihe Kunst, Spektakel & Revolution beschäftigt sich auf verschiedenen Ebenen mit der Gewalt der Verhältnisse. Wir wollen einen Einblick in das Heft geben.

■ Datum: 26. Januar 2017
■ Beginn: 20:00 Uhr
■ Eintritt: 2 €, erm. 1 €
■ Ort: ACC Galerie Weimar (Burgplatz 1-2)

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Destruction of the RSG-6 http://spektakel.blogsport.de/2016/10/23/destruction-of-rsg-6/ http://spektakel.blogsport.de/2016/10/23/destruction-of-rsg-6/#comments Sun, 23 Oct 2016 19:52:33 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/10/23/destruction-of-rsg-6/ KSR°5 Heftvorstellungen
in Halle, Erfurt und Chemnitz

Do 10. November | Hafenstraße 7 (Halle/Saale) | 19 Uhr
Fr 18. November | Offene Arbeit, Allerheiligenstr. 9 (Erfurt) | 20 Uhr
Fr 2. Dezember | Lesecafé Odradek, Leipziger Str. 3 (Chemnitz) | N.N.

Destruction of the RSG-6

Oder: Wie man die Kunst mit den Mitteln der Kunst zerstört

Im April 1963 veröffentlichte die britische Aktivisten-Gruppe „Spies for Peace“ die Existenz eines geheimen Atomschutzbunker-Systems, das ausschließlich für Mitglieder der britischen Regierung reserviert war: Die „Regional Seats of Government“ (RSG). Mitglieder der Gruppe selbst waren in den RSG-6 in Reading eingebrochen und hatten dort die Pläne der übrigen Bunker gefunden. Die Gruppe veröffentlichte ihre Funde in einer Broschüre, die weltweit für Aufmerksamkeit sorgte und einen enormen Mobilisierungsschub für die außer-parlamentarische Abrüstungs-Bewegung nach sich zog. Im Juni 1963 eröffnete die Situationistische Internationale eine Ausstellung, die mit dem Titel „Destruction of RSG-6″ überschrieben war. Offensichtlich nahm die marxistische, post-surrealistische Gruppe Bezug auf die Funde in Reading. Aber nicht nur das: Die Galerie zeigte den Stand einer Kritik der Kunst, die die S.I. in den Jahren zuvor erarbeitet hatte.

Der Vortrag gibt einen Einblick in die fünfte Ausgabe der Zeitschrift „Kunst, Spektakel & Revolution“ und erzählt die Geschichte der Ausstellung „Destruction of RSG-6″. Dabei werden Fotos von der Ausstellung gezeigt. Zugleich sollen Ansätze der kritischen Theorie der Situationistischen Internationale eingeführt werden. Die Ausgaben 3-5 von KSR können beim Vortrag erworben werden.

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KSR#5 – Heftvorstellung in Hamburg http://spektakel.blogsport.de/2016/08/16/ksr5-heftvorstellung-in-hamburg/ http://spektakel.blogsport.de/2016/08/16/ksr5-heftvorstellung-in-hamburg/#comments Tue, 16 Aug 2016 12:24:14 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/08/16/ksr5-heftvorstellung-in-hamburg/ Wir freuen uns, die fünfte Ausgabe von Kunst, Spektakel & Revolution in Hamburg vorstellen zu können:

    ■ Datum: Do 25.08.2016
    ■ Ort: Freies Sender Kombinat FSK, Valentinskamp 34a (Gängeviertel)
    ■ Beginn: 20:00 Uhr
    www.katzenberg-verlag.de

Als Herr Keuner weggegangen war, fragten ihn seine Schüler nach seinem Rückgrat. Herr Keuner antwortete: ›Ich habe kein Rückgrat zum Zerschlagen. Gerade ich muss länger leben als die Gewalt.‹

Es gibt keine Herrschaft ohne Gewalt. Die Gewalt sachlich vermittelter Herrschaft ist in den Institutionen verborgen und vollzieht sich als stummer Zwang der Verhältnisse. Offen zutage tritt sie in der Peripherie, an den Grenzen, gegenüber „beschwerdearmen Bevölkerungsgruppen“ und im Ausnahmezustand. Sichtbar wird sie auch in der Deformierung der (post)modernen Subjekte. Herrschaft zwingt ihren Gegnern die Frage der Gewalt auf – ist sie einmal in der Welt, muss mit ihr umgegangen werden. Die äußeren Bedingungen und die Wahl der Mittel entscheiden darüber, ob die Revolution ihr (im doppelten Sinne) erliegt. Die im Sommer erschienene fünfte Ausgabe der Broschüren-Reihe „Kunst, Spektakel & Revolution“ beschäftigt sich auf verschiedenen Ebenen mit der Gewalt der Verhältnisse. Wir wollen in Hamburg einen Einblick in das Heft geben – dazu sind Mitherausgeber Lukas Holfeld und der Autor Roger Behrens im FSK im Gängeviertel zu Gast. Die Veranstaltung findet statt im Rahmen des siebten Geburtstag des Gängeviertels.

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KSR N°5 ist erschienen http://spektakel.blogsport.de/2016/08/16/ksr-n5-ist-erschienen/ http://spektakel.blogsport.de/2016/08/16/ksr-n5-ist-erschienen/#comments Tue, 16 Aug 2016 09:04:26 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/08/16/ksr-n5-ist-erschienen/ Ende Juli konnten wir in Berlin die fünfte Ausgabe der Broschüren-Reihe Kunst, Spektakel & Revolution präsentieren. Das Heft kann nun über das Kontaktformular bestellt werden. Es enthält zehn Texte, die sich überwiegend mit der Kritik der Gewalt beschäftigen. Das Inhaltsverzeichnis und eine Leseprobe können hier eingesehen werden.

  • Interview zur aktuellen Ausgabe mit einem Redaktionsmitglied:

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Wir freuen uns über jede Erwähnung, Besprechung oder Bewerbung der Broschüre. Falls ihr in einer Zeitschriftenredaktion arbeitet, eine Schülerzeitung herausgebt, ein Fanzine macht oder einen Blog betreibt, könnt ihr diese Banner platzieren:

Hinweis: Die SpenderInnen und Spender, die die Finanzierung der KSR#5 unterstützt haben, bekommen in Kürze ein Exemplar zugeschickt.

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KSR N° 5 – Heftvorstellung http://spektakel.blogsport.de/2016/07/11/ksr-n-5-heftvorstellung/ http://spektakel.blogsport.de/2016/07/11/ksr-n-5-heftvorstellung/#comments Mon, 11 Jul 2016 10:10:57 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/07/11/ksr-n-5-heftvorstellung/ Nach langem Warten ist es endlich soweit: Wir freuen uns, am 24. Juli in Berlin die fünfte Ausgabe der Broschüren-Reihe Kunst, Spektakel & Revolution vorstellen zu können.

    ■ Datum: So 24.07.2016
    ■ Ort: Laidak, Boddinstraße 42/43 (Neukoelln / Berlin)
    ■ Beginn: 20:00 Uhr

Es gibt keine Herrschaft ohne Gewalt. Die Gewalt sachlich vermittelter Herrschaft ist in den Institutionen verborgen und vollzieht sich als stummer Zwang der Verhältnisse. Offen zutage tritt sie in der Peripherie, an den Grenzen, gegenüber „beschwerdearmen Bevölkerungsgruppen“ und im Ausnahmezustand. Sichtbar wird sie auch in der Deformierung der (post)modernen Subjekte. Herrschaft zwingt ihren Gegnern die Frage der Gewalt auf – ist sie einmal in der Welt, muss mit ihr umgegangen werden. Die äußeren Bedingungen und die Wahl der Mittel entscheiden darüber, ob die Revolution ihr (im doppelten Sinne) erliegt. Die im Juli erscheinende fünfte Ausgabe der Broschüren-Reihe „Kunst, Spektakel & Revolution“ beschäftigt sich auf verschiedenen Ebenen mit der Gewalt der Verhältnisse. Wir wollen im Laidak gemeinsam mit mehreren Autoren einen Einblick in das Heft geben.

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Theater – Realität – Realismus http://spektakel.blogsport.de/2016/06/14/theater-realitaet-realismus/ http://spektakel.blogsport.de/2016/06/14/theater-realitaet-realismus/#comments Tue, 14 Jun 2016 09:08:45 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/06/14/theater-realitaet-realismus/

Kommunismus ist, wenn Shakespeare verstanden wird.
[Peter Hacks]

Am 22. und 23. Juli 2016 werden in Berlin Anhänger von Peter Hacks und Heiner Müller aufeinandertreffen. Gemeinsamer Bezugspunkt wird dabei der Dramatiker Bertolt Brecht sein und es wird gestritten werden über die Frage, was ein realistisches Theater sein könnte. Es wird dabei kein gutes Haar am Gegenwartstheater bleiben – dafür könnte die DDR und ihr Theater eine Kontrastfolie bieten, um den Schmach der wiedervereinigten Gegenwart noch schmachvoller zu machen. Wir laden ein zur heiteren Diskussion:

Das Verhältnis von Theater und Politik wird gegenwärtig diskutiert. Soll sich Theater engagieren? Soll es reflektieren? Oder ist die Frage schon falsch gestellt? In den Widersprüchen des eigenen Engagements verfangen hat sich eine Idee des Theaters, die Authentizität und Partizipation als Schlüsselbegriffe neuer Ästhetik wie sozialer Praxis etabliert hat. Diese Form des Bühnenengagements verbleibt ästhetisch allzuoft im Reportagenhaften. Die reklamierte Innovation verbleibt auf der Ebene technischer Effekte. Können so wirklich neue Wirkungen erzielt werden? Und hat nicht die performative Wende des Theaters mit der performativen Wende in den kapitalistischen Zentren die Aktivierung der Arbeitskraft und ihrer kreativen Reserven gemeinsam? Eine Rückkehr zum bürgerlichen Ästhetizismus kann es nicht geben; die historische Erfahrung des 20. Jahrhunderts hat den schönen Schein der Kunst nicht unberührt gelassen. Die Frage allerdings lautet: Wie ist ästhetische Verbindlichkeit möglich? Der Begriff des Realismus, der in der Debatte um Kunst und Politik im 20. Jahrhundert eine zentrale Stellung einnahm, scheint am Beginn des 21. Jahrhunderts vergessen. Doch in letzter Zeit wird wieder über (neuen) Realismus diskutiert. Kann es einen Realismus geben, der nicht die Unterordnung der Kunst unter Politik meint, wie es die historisch erfolgte Ideologisierung des Begriffs nahelegen mag? Und wie könnte ein Realismus beschaffen sein, der als vielfältige Methode auf die Ermöglichung einer gemeinsamen Erfahrung der Realität durch Kunst zielt, also im Theater eine Haltung des Publikums zur Bühnenkunst ermöglicht, die als Erfahrung der Subjekte ebenfalls für politische Situationen verbindlich sein kann? Realismus ist ein dialektischer Begriff, der seine Spannung zwischen Kunst und Wirklichkeit unter Beachtung ihrer Gemeinsamkeiten und Unterschiede, ihrer vermittelten Wirkungen aufeinander, hat. Das Symposium »Theater Realität Realismus« widmet sich der Geschichte, der Gegenwart und dem Begriff des Realismus in Bezug auf das Theater. Die historischen Konstellationen des Begriffes sollen untersucht, seine gegenwärtige Bedeutung diskutiert und seine theoretischen Implikationen erörtert werden.

■ Datum: 22./23. Juĺi 2016
■ Ort: Institut für deutsche Literatur / Dorotheenstraße 24 (Berlin)
Link zum Programm

Interview mit Jakob Hayner (Mitorganisator des Symposiums)

Download

Weiterführende Informationen

Text zur Realismusdebatte in den 30′er Jahren (KSR#2)
Realismus! Online Magazin (Texte der Realism Working Group / FFM)

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Der Widerspruch der Kunst. Buchvorstellung http://spektakel.blogsport.de/2016/04/06/buchvorstellung-der-widerspruch-der-kunst/ http://spektakel.blogsport.de/2016/04/06/buchvorstellung-der-widerspruch-der-kunst/#comments Wed, 06 Apr 2016 08:50:01 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/04/06/buchvorstellung-der-widerspruch-der-kunst/ Anfang des Jahres ist das Buch »Der Widerspruch der Kunst« erschienen, das zahlreiche Beiträge über die Verwandtschaft von Kunst und Gesellschaftskritik enthält (siehe hier). Nun laden Herausgeber und Autoren zu einer Buchvorstellung nach Leipzig. In der Ankündigung heißt es:

Ist Kunst von Gebrauchsprodukten, Kitsch und Reklame nicht mehr zu unterscheiden oder kann sie immer auch ein „Anderes“ gegenüber der Gesellschaft darstellen? Den Umgang mit den Widersprüchen, denen die Kunst unausweichlich ausgesetzt ist, untersuchen elf Beiträge des Sammelbandes „Der Widerspruch der Kunst“ (Frank&Timme, 2016) und geben dabei Auskunft über das Verhältnis von Kunst und Gesellschaftskritik in der Kulturindustrie. Wir möchten an diesem Abend das Buch vorstellen und einige der darin formulierten Gedanken zur Diskussion stellen.

■ Datum: 28.04.2016
■ Ort: Cineding Leipzig (Karl-Heine-Str. 83)
■ Beginn: 20:00 Uhr

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Zum 145. Geburtstag der Pariser Commune http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/zum-145-geburtstag-der-pariser-commune/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/zum-145-geburtstag-der-pariser-commune/#comments Sun, 28 Feb 2016 17:37:59 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/zum-145-geburtstag-der-pariser-commune/ Vortrag, literarische Soundschnipsel, Bilder und Arbeiterliederinterpretationen zur Feier des Tages
    Datum: Freitag, 18.03.2016
    Ort: Kater Blau / Holzmarktstr. 25
    Beginn: 20:00 Uhr
    Kosten: 2 €

Am 18. März 1871 machte die Pariser Stadtbevölkerung ernst: Die Nationalgarde und die Arbeiterschaft erhoben sich und widersetzten sich dem Willen der Herrschenden. Die alte Regierung floh nach Versailles. Auf dem Rathaus von Paris wurde die rote Fahne der Revolution gehisst. Nach dem siegreichen Kampf übernahm in der Stadt das Zentralkomitee der Nationalgarde die Macht und schrieb Wahlen für die Pariser Commune aus. Am 26. März 1871 wurden in den 20 Bezirken der französischen Hauptstadt 86 Stadträte gewählt. In einer feierlichen Kundgebung übernahm dieser Rat der Commune zwei Tage später offiziell die Regierungsgewalt.

Den Märzereignissen vorangegangen waren zahlreiche Streiks und Klassenkämpfe im ganzen Land, das gerade erst in die Industrialisierung eingetreten war. Der Kaiser war übermütig in den deutsch-französischen Krieg eingetreten – und unterlag. Die bürgerliche Übergangsregierung wollte Paris den Preußen übergeben und ihm seine verwaltungsrechtliche Eigenständigkeit nehmen, sodass konservative Landstriche über eine moderne Metropole geherrscht hätten. Dies konnten und wollten die Pariser Arbeiterinnen und Arbeiter nicht hinnehmen – sie bewaffneten sich, riefen die Commune aus, praktizierten die Selbstverwaltung in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens und forderten die soziale Republik. Die Commune hatte nur drei Monate Bestand. Danach wurde sie in einem Massaker von der Versailler Bürgerregierung niedergeschlagen. Die Pariser Commune blieb ein Fanal für die junge revolutionäre Arbeiterbewegung, und sie steht seither für den Versuch, das Leben in die eigene Hand zu nehmen.

Im Vortrag von Lukas Holfeld (Bildungskollektiv) sollen die Ereignisse von 1871 (teils erzählerisch) rekonstruiert werden. Das tippel orchestra interpretiert Arbeiterlieder zur Feier des Tages, denn wenn die Nacht am tiefsten ist, ist der Tag am nächsten! (Eine Veranstaltung der Jungen Panke.)

Weiteres Material zum Thema:

Jutta Ditfurth: Anmerkungen zur Pariser Commune von 1871

Antje Schrupp: Über die Frauen der Pariser Kommune, Elisabeth Dmitrieff und die »Union des Femmes«

Guy Debord, Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem: Über die Pariser Kommune

Helmut Bock: Kritische Anmerkung zu Marxens Einschätzung der Pariser Commune (Helle Panke)

➳ In der vierten Ausgabe der KSR-Broschur ist ein ausführlicher Text über die Pariser Commune enthalten. Die Ausgabe kann nach wie vor bestellt werden.

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Jutta Ditfurth: Anmerkungen zur Pariser Commune http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/jutta-ditfurth-anmerkungen-zur-pariser-commune/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/jutta-ditfurth-anmerkungen-zur-pariser-commune/#comments Sun, 28 Feb 2016 16:45:28 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/jutta-ditfurth-anmerkungen-zur-pariser-commune/ [Zur Ergänzung des in der vierten KSR-Ausgabe erschienenen Artikels über die Pariser Commune von 1871 dokumentieren wir hier einen älteren Text von Jutta Ditfurth. Wir halten ihn für eine brauchbare, prägnante Zusammenfassung der Geschehnisse, des Charakters und der Bedeutung der Pariser Commune. Er erschien ursprünglich in der Ausgabe 17/1994 der Zeitschrift ÖkoLinX.]

Anmerkungen zur Pariser Commune von 1871

Am Ende des deutsch-französischen Krieges von 1870/71 gelang es den ArbeiterInnen, HandwerkerInnen und kleinen Leuten für eine kurze Zeit, die bürgerliche Staatsmacht in Paris aus den Angeln zu heben. Die Pariser Commune dauerte vom 18. März bis zum 28. Mai 1871.

… nicht mehr wie bisher die bürokratisch militärische Maschinerie aus einer Hand in die andre zu übertragen, sondern sie zu zerbrechen, und dies ist die Vorbedingung jeder wirklichen Volksrevolution auf dem Kontinent.

[Karl Marx, der durch die Pariser Commune seine Meinung über den Umgang mit dem Staat veränderte.]

Im Juli 1870 hatte der Krieg zwischen dem Norddeutschen Bund unter militärischer Führung Preußens und Frankreich auf französischem Boden begonnen. Sie kämpften um die Hegemonie in Europa. Am 4. September 1870, zwei Tage nach der französischen Teilkapitulation bei Sedan (wo Bismarck französische Kriegsgefangene einkassierte, die er acht Monate später an den französischen Ministerpräsidenten Thiers zur Niederschlagung der Pariser Commune zurückgeben würde), riefen ArbeiterInnen in Paris die Republik aus. Sie stürzten die Regierung Bonapartes.

Die französischen Gegner der Republik, versammelt in der »Regierung der nationalen Verteidigung«, schlossen am 28. Januar 1871 einen vorläufigen Friedensvertrag mit dem preußischen Gegner, um die drohende Gefahr einer Revolution im Land abzuwehren. Bismarcks Ziel war erreicht: Die Vereinigung Deutschlands von oben unter der Führung Preußens, der preußische König Wilhelm wurde deutscher Kaiser. Im endgültigen Friedensvertrag, der am 10. Mai 1871 in Frankfurt unterzeichnet werden sollte, verlor Frankreich Elsaß und Lothringen und verpflichtete sich zur Zahlung von fünf Milliarden Francs. Zwischen »Friedensvertrag« und »Friedensvertrag« lag die Pariser Commune. Das Massaker an den CommunardInnen markiert symbolträchtig und zukunftsweisend den Anfang des deutschen Nationalstaates.

Die Staatsschulden Frankreichs waren enorm und der preußische Sieger verlangte fünf Milliarden Francs zu fünf Prozent Zinsen. Marx, der krank in London lebte und jede einzelne Nachricht aus Paris auswertete, kommentierte: »Nur durch gewaltsamen Sturz der Republik konnten die Aneigner des Reichtums hoffen, die Kosten eines von ihnen selbst herbeigeführten Krieges auf die Schultern der Hervorbringer dieses Reichtums zu wälzen«. Mit Gesetzen über Zahlung von Wechseln und Mieten drohte die Regierung die ArbeiterInnen, KleinbürgerInnen, Handel und Kleinindustrie in den Ruin zu stürzen.

Neben der furchtbaren Armut (nicht nur) in Paris war das Versprechen der Republik ein Motiv für die Ausrufung der Commune: Seit 1789, seit nun fast 100 Jahren, waren, weil die Herrschenden sie zum Kampf brauchten, auch den Proletariern, Handwerkern, den sogenannten kleinen Leuten demokratische Rechte und Freiheiten versprochen worden, was sich in der Forderung nach »Republik« und »Demokratie« spiegelte. Wieder war jetzt, am 18. März 1871, eine Republik bedroht, von innen.

Die Herrschenden hatten ein Problem: Paris, immerhin die Hauptstadt Frankreichs, war im Krieg gegen die Preußen nicht zu verteidigen gewesen, ohne seine Arbeiterklasse zu bewaffnen. Aber: Ein Sieg des proletarischen Paris über den preußischen Gegner wäre auch ein Sieg der französischen ArbeiterInnen über Staat und das Kapital (gewesen). Nach dem vorläufigen Friedensvertrag bedeutete Paris in Waffen für die Bourgeoisie die Gefahr einer Revolution.

Rätestruktur und bewaffnete Macht: Die Nationalgarde von Paris

Zur Verteidigung gegen die Preußen hatten die PariserInnen ihre eigene, hauptsächlich aus Arbeitern bestehende Nationalgarde aufgebaut. Es waren Männer aus allen Stadtteilen und Bezirken von Paris, die ihre Gewehre und Geschütze selbst gekauft und bezahlt hatten. Die französische Regierung verlangte nun, um Paris zu entwaffnen und die (immer noch deklarierte) Republik in ganz Frankreich zu beseitigen, die Ablieferung dieser Waffen. (Die bürgerliche bis royalistische Nationalversammlung war als Affront gegen die Republik bereits nach Versailles ausgelagert worden.) Aber Paris weigerte sich, die Waffen abzugeben und reorganisierte die Nationalgarde: Hunderttausende im Volk verankerte, loyale Kämpfer, 215 von 266 Bataillonen.

Für die Struktur der Pariser Commune war die Struktur der Nationalgarde ausschlaggebend: Jede Ebene der Nationalgarde hatte in den Stadtvierteln ihre Vertreter für die nächst höhere Ebene selbst und direkt gewählt, bis zum Zentralkomitee. Das erste Dekret der neu gewählten Commune war kurz darauf folgerichtig, das stehende Heer durch die Nationalgarde des Volkes zu ersetzen.

Der Funke

Am 18. März 1871, frühmorgens, es ist noch dunkel, marschieren 6.000 Regierungssoldaten durch Paris, um der Nationalgarde die Kanonen zu stehlen. Frauen alarmieren die StadtbewohnerInnen, es kommt zu militanten Auseinandersetzungen mit den Regierungstruppen: die Bevölkerung, selbstverständlich auch die Frauen, verteidigt ihre Waffen.

Die Schlüsselszene: Versailles‘ General Lecomte befielt seinen Soldaten viermal, in die Menge zu feuern, stattdessen drehen die Soldaten die Gewehre um und erschießen den General und später einen zweiten, General Clement Thomas, den Schlächter der Juni-Revolution von 1848. Die übrigen gefangenen Offiziere werden, Augenzeugenberichten zufolge, fair behandelt.

Erste Phase und erste Fehler

Doe RevolutionärInnen besetzen noch am selben Tag Stadthaus, Polizeipräfektur und Ministerien. Die Regierung flieht nach Versaille. Das Volk von Paris nimmt sich die Macht und das »Zentralkomitee der republikanischen Föderation der Nationalgarde« ist seine provisorische Regierung. Das Komitee wird seine Macht, vorübergehend (zu früh, wie Marx später kritisiert) zugunsten des gewählten Communerates, kurz Commune genannt, niederlegen. Das Zentralkomotee:

»Wir maßen uns nicht an, an die Stelle derjenigen zu treten, die der Atem des Volkes hinweggefegt hat. Bereitet also sogleich die Kommunalwahlen vor und führt sie durch, und laßt uns die einzige Belohnung zuteil werden, die wir uns je gewünscht haben: Euch die wahrhafte Republik errichten zu sehen«, es gehe den Menschen jetzt darum: »die Leitung der öffentlichen Angelegenheiten in ihre eigenen Hände (zu) nehmen«.

Die Commune begeht ihren entscheidenden Fehler: Sie zieht nicht nach Versailles, um die geflohne Regierung zu besiegen.

Die Wahlen zum Commune-Rat

Am Tag vor der Wahl erläßt das Zentralkomitee der Nationalgarde jenen legendären Aufruf zur Communewahl:

Bürger! Vergeßt keinen Augenblick, daß nur diejenigen Männer Euch am besten dienen werden, welche Ihr aus Eurer Mitte erwählt; denn diese teilen mit Euch dasselbe Leben und die gleichen Leiden. Mißtraut ebenso den Ehrgeizigen wie den Emporkömmlingen. Die einen wie die anderen werden bei ihren Handlungen nur vom Eigennutz gelenkt und halten sich zu guter Letzt stets für unersetzlich. Mißtraut den Schwätzern, sie sind unfähig zu handeln und werden einer Ansprache, einem rednerischen Erfolg oder geistreichen Worte alles andere opfern. Meidet ferner die großen Günstlinge des Glücks. Denn gar zu selten ist der Reiche geneigt, den Arbeiter als seinen Bruder zu betrachten. Suchet vielmehr Männer von aufrichtiger Überzeugung, entschlossene, tätige Männer des Volkes von geradem Sinne und erprobter Ernsthaftigkeit. – Gebt denjenigen den Vorzug, welche nicht um Eure Wahlstimme buhlen; denn das wahre Verdienst ist bescheiden. Es ist die Sache der Wähler, ihre Männer zu kennen, und letztere dürfen sich nicht hervordrängen. Solltet Ihr auf diese Betrachtungen einigen Wert legen, so sind wir fest überzeugt, daß es Euch gelingen wird, die wahre Volksvertretung einzusetzen und Bevollmächtigte zu finden, welche sich niemals als Eure Herren aufspielen werden.

Die Wahlen sind geheim und für Sonntag, den 26. März angesetzt. Jeder Stadtbezirk wählt auf Listen für je 20.000 Einwohner einen Gemeinderat (1.799.980 EinwohnerInnen). Insgesamt gab es 107 gewählte Communemitglieder. Die Gegner der Commune können sich in Paris organisieren und an der Wahl beteiligen. Die Commune läßt noch vier Tage vorhjer eine Demonstration der Anhänger Versailles durch Paris zu, die dann das Hauptquartier der Nationalgarde angreift und einige Nationalgardisten und ein Mitglied des Zentralcomitees tötet. Die Nationalgarde schießt zurück.

Das Wahlergebnis: Die Internationale ist mit 17 Mitgliedern vertreten, das Zentralkomitee der Nationalgarde mit 13, die Blanquisten entsenden sieben Vertreter, die radikale Presse und die revolutionäre Partei neun Vertreter, die bürgerlichen Clubs 21 und die gemäßigte oder bourgeoise Partei 15.

Die Mitglieder der bourgeoisen Partei legen sofort ihr Mandat nieder, es gab Nachwahlen. In den ersten 10 Apriltagen folgten 6 weitere Austritte, allesamt von Anhängern Gambettas, der sich vom Linken zum Anhänger der opportunistischen Strömung gemausert hat. Die Internationalisten werfen ihnen Fahnenflucht vor. Wären diese sechs linken Communeräte geblieben, hätte es etwa ab April sehr oft linke Abstimmungsmehrheiten gegeben. Eine linke Mehrheit hätte bei etlichen, schicksalshaften Entscheidungen unschätzbare Folgen gehabt. Ansonsten stimmten meistens etwa 21 bis 23 Räte mit der sozialistischen Minderheit. Zu dieser Minderheit gehörten 15 der 17 Internationalisten, zwei von ihnen gingen zur Mehrheit über, und etwa sechs Vertreter anderer Fraktionen schlossen sich den Internationalisten an. Am 16. Mai erklärt die sozialistische Minderheit ihren Austritt aus der Commune, fand sich aber zur letzten Sitzung des Rates am 21. Mai noch einmal fast vollständig ein.

Spannungen zwischen dem Zentralkomitee, der Nationalgarde und der Commune

Das Zentralkomitee hatte sich nach der Communewahl am 26. März zunächst aufgelöst, trat aber bald wieder zusammen. Einige Zeit gab es ein »gewisses Spannungsverhältnis«, gelegentlich auch offene Rivalitäten, zwischen Zentralkomitee und Communerat. Es gab bis zuletzt nur unpräzise abgegrenzte Befugnisse. Am 19. Mai, nur neunTage vor dem Ende der Commune, feiern Communerat und Zentralkomitee, ihre Aussöhnung. Auszug aus einem gemeinsamen Anschlag an das »Volk von Paris« und an die »Nationalgarde!«: Die beiden Träger der Commune halten es für notwendig, »Gerüchten über Mißhelligkeiten … ein für allemal durch eine Art öffentlichen Vertrags zunichte« zu machen.

Die Pariser Commune als Rätedemokratie: Politische und soziale Maßnahmen

Marx schrieb über die politische Struktur:

Die Kommune bildete sich aus den durch allgemeines Stimmrecht in den verschiedenen Bezirken von Paris gewählten Stadträten. Sie waren verantwortlich und jederzeit absetzbar. Ihre Mehrzahl bestand selbstredend aus Arbeitern oder anerkannten Vertretern der Arbeiter-klasse. Die Kommune sollte nicht eine parlamentarische, sondern eine arbeitende Körperschaft sein, vollziehend und gesetzgebend zu gleicher Zeit. Die Polizei, bisher das Werkzeug der Staatsregierung, wurde sofort aller ihrer politischen Eigenschaften entkleidet und in das verant-wortliche und jederzeit absetzbare Werkzeug der Kommune verwandelt. Ebenso die Beamten aller anderen Verwaltungszweige. Von den Mitgliedern der Kommune an abwärts, musste der öffentliche Dienst für Arbeiterlohn besorgt werden. Die erworbenen Anrechte und die Repräsentationsgelder der hohen Staatswürdenträger verschwanden mit diesen Würdenträgern selbst. Die öffentlichen Ämter hörten auf, das Privateigentum der Handlanger der Zentralregierung zu sein. Nicht nur die städtische Verwaltung, sondern auch die ganze, bisher durch den Staat ausgeübte Initiative wurde in die Hände der Kommune gelegt.

Die Commune sagt:

Die Stadt muß ebenso wie die Nation ihre Versammlung haben, die ohne Unterschied Munizipalversammlung oder Gemeindeversammlung oder Commune heißt.

Diese Commune

  • soll abrufbar sein, die Bürger ständig nach ihrem Willen befragen, ihre Mitglieder sollen jederzeit öffentlicher Kritik ausgesetzt und rechenschaftspflichtig sein;
  • will die autonome Entscheidung über ihren Haushalt und die Steuern;
  • will der Stadt eine nationale Miliz geben, die die Bürger gegen die Regierung verteidigt, anstelle eines stehenden Heeres, das die Regierung gegen die Bürger verteidigt;
  • verlangt die Abschaffung der politischen Polizei;
  • die Nationalgarde soll das Recht behalten, ihre Leitung selbst zu wählen.

Das Gehalt der Angestellten in der gesamten Communeverwaltung wird auf höchstens 6.000 Francs im Jahr begrenzt. Die Communemitglieder bekommen 15 Francs am Tag, soviel, wie ein »fleißiger Arbeiter in einem guten Beruf« verdient.

Gearbeitet wird in dieser revolutionären Situation fast rund um die Uhr: Zweimal täglich Sitzung, um zwei Uhr und abends bis spät in die Nacht hinein, kurze Essenspausen. Jeder gehört einer Kommission an, die die Arbeit eines Ministeriums zu dirigieren hatte und mit der Verwaltung einer dieser Abteilungen beauftragt war:

Außerdem waren wir Maires Standesbeamte und sollten unsere verschiedenen Arrondissements verwalten. Viele von uns hatten ein Commando in der Nationalgarde, und es gab vielleicht nicht einen unter uns, der nicht alle paar Augenblicke zu den Vorposten oder in die Festung eilen mußte, um die Kämpfenden zu ermuntern, ihre Beschwerden anzuhören, Streitigkeiten zu schlichten oder die militärische Lage mit eigenen Augen zu beurteilen. Jeder von uns hatte also unter diesen schrecklichen Bedingungen, da der kleinste Irrtum, der kleinste falsche Schritt alles in Frage stellen konnte, tausend verschiedene Aufgaben, die für acht bis zehn Menschen ausgereicht hätten, zu übernehmen und ordentlich durchzuführen. Wir schliefen nicht. ich kann mich nicht erinnern, daß ich mich in diesen zwei Monaten auch nur zehnmal ausgezogen und geschlafen hätte. (Communarde Arnould)

Am 29. März werden aus dem Plenum Komitees für Unterricht, Arbeit, Finanzen, Wohlfahrt, Nationalgarde, Polizei usw. gewählt. Über Reformen in der Produktion, der Schulbildung, den Finanzen und beim kommunalen Eigentum will die kommune von un an die EinwohnerInnen von Paris selbst entscheiden lassen, nicht mehr die nationale Regierung.

Politische Gefangene werden freigelassen. Als die Commune erfährt, daß die Versailler Regierung neben der alten eine neue, schneller arbeitende Guillotine in Auftrag gegeben und bereits im voraus bezahlt hatte, läßt sie die beiden »Schandwerke« am 6. April, um 10 uhr, öffentlich auf der Place de la Mairie verbrennen, »zum Zwecke der Reinigung des Stadtbezirks und der Einsegnung der neuen Freiheit.«

Am 16. Mai beobachten 25.000 Menschen wie die kaiserliche Säule auf dem Vendôme-Platz umgestürzt wird: »ein Symbol viehischer Gewalt und falschen Ruhmes, eine Bekräftigung des Militarismus, eine Verneinung des internationalen Rechts, ein dem Besiegten durch die Siger zugefügter Schimpf, ein fortwährender Mordanschlag auf einen der drei großen Grundsätze der französischen Republik, die Verbrüderung«. Die Versailler Offiziere schäumen vor Wut über die Zerstärung »dieses Denkmals der Siege unserer Väter über das verbündete Europa«.

Die Commune verteilt eine Million Francs an die Ärmsten. Sie verbietet die Versteigerung nicht eingelöster Pfänder in Leihhäusern, später verfügt sie die kostenlose Rückgabe aller verpfändeten Alltagsgüter mit einem Wert von weniger als 20 Francs. Sie schafft, mitten im Bürgerkrieg, die Nachtarbeit für Bäckergesellen ab. Arbeitgeber dürfen den Angestellten oder ArbeiterInnen keine Geldstrafen mehr vom Lohn abziehen. Alle seit dem 18. März diktierten Geldstrafen und Lohnabzüge werden rückgängig gemacht.

Am 30. März 1871 veröffentlicht die Kommune das Dekret über die Mieten: In fünf Artikeln wird sämtlichen Mietern, auch von möbilierten Zimmern, die Zahlung der Mieten für Oktober 1870, Januar und April 1871 erlassen. Bereits gezahlte Mieten werden in Zukunft angerechnet. MieterInnen erhalten für sechs Monate ein einseitiges Kündigungsrecht. Bereits ausgesprochene Kündigungen von Seiten der Vermieter können auf Wunsch der Mieter um drei Monate hinausgeschoben werden: »Die Bevölkerung von Paris, die zu neunzehn Zwanzigsteln aus Mietern besteht, ist von diesem ersten, so klaren, so einfachen und radikalen Dekret begeistert.« (Elie Reclus)

Kooperative Arbeiterassoziationen und die Bank von Frankreich

Im Bereich einer sozialistischen Umgestaltung der Industrie gelangt die Commune in den wenigen Wochen ihres Bestehens nicht über Ansätze hinaus. Viele Fabriken liegen von ihren Besitzern und Leitern verlassen in den Stadtmauern. Das verschärft Arbeitslosigkeit und Not. Die Kommune setzt spät, erst am 16. April, einen Untersuchungsausschuß ein, der die ungenutzten Anlagen inventarisiert und die Bedingungen für eine sofortige Wiederinbetriebnahme erfaßt. Die Betriebe werden von kooperativen Arbeiterassoziationen geführt. Ein Schiedsgericht soll im Fall der Rückkehr der ehemaligen Besitzer die Bedingungen für die Abtretung der Fabriken einschließlich möglicher Entschädigungen festlegen. Durch Agenten Versailles werden immer wieder Fabriken in die Luft gesprengt, um die Versorgung von Paris zu zerstören.

Ein weiterer schwerer Fehler ist, daß die Commune die Bank von Frankreich unangetastet läßt. Die bewaffnete Besetzung der Bank, die Unterbindung aller Finanztransaktionen zugunsten Versailles‘ und die Nutzung ver Finanzen zur Unterstützung der Kommune, hätten die Niederlage – vielleicht – abwenden können. Wegen dieser Schwäche der Commune konnte die Bank innerhalb von zwei Monaten 257.790.000 Francs für den Kampf gegen die Commune an Thiers auszahlen, während die Commune nach zähen Verhandlungen nur 16.000.000 Francs von der Bank erhielt.

Freie Bildung, freie Universitäten, kein Einmaleins vom Heiligen Stuhl

Als die Professoren der Hochschule für Medizin ihre Posten verlassen und die Vorlesungen eingestellt werden, richtet die Commune im April eine Kommission ein zur Gründung freier Universitäten. Die Commune will ein kommunales, kostenloses Bildungswesen. Zu dieser Neuordnung des Bildungssektors gehört auch die, mitten im Bürgerkrieg vorgenommene, Trennung von Kirche und Staat:

Die Commune von Paris, in Erwägung, daß der erste Grundsatz der französischen Republik die Freiheit ist, in Erwägung, daß die Gewissensfreiheit die erste aller Freiheiten ist, in Erwägung, daß das Kultusbudget diesem Grundsatz widerspricht, da es einen Teil der Bürger entgegen seinem eigentlichen Glauben besteuert, in Erwägung schließlich, daß die Geistlichkeit an den Verbrechen der Monarchie gegen die Freiheit mitschuldig war, verordnet die Commune die Trennung von Kirche und Staat, die Abschaffung des Kultusbudgets und die Enteignung des Kirchenbesitzes.

Victor Henri, später deportiert, sagt:

Unser ewiger Glaube ist, daß Christus in einem Stall geboren wurde und daß daher der einzige Schatz, den Nôtre Dame in ihrer Kammer besitzen soll, ein Strohbündel ist.

Der Besitz Thiers wird beschlagnahmt, sein Haus dem Erdboden gleichgemacht (Beschluß des Wohlfahrtsausschusses vom 11. Mai). Im Sitzungsprotokoll des Kommunerates findet sich eine Debatte über die »Sammlung antiker Bronze des Angeklagten Thiers«. Als Teil der »Geschichte der Menschheit« ins Museuem, lautet ein Vorschlag. »Wir sind keine Barbaren«, argumentiert Courbet gegen die Alternative, die teueren Stücke einzuschmelzen. Mitten im Bürgerkrieg leistet sich die Commune den Luxus einer fünfköpfigen Kommission, die den immensen Wert der Schätze Thiers schätzen und ihre Zukunft klären soll.

Männer-Commune & kämpfende Frauen

Frauen haben im Paris der Commune weder ein aktives noch ein passives Stimmrecht. Nie zuvor kämpften die Frauen von Paris in so großer Zahl, sie kämpften auch bewaffnet. Nie zuvpr wurden so viele Frauen vom Gegner so gezielt ermordet. In vielen Augenzeugenberichten finden sich erstaunte wie verächtliche Berichte über die »kämpfenden Weiber. Jelisaweta Tomanowskaja, 20 Jahre, russische Revolutionärin im Exil, gründet am 11. April den »Frauenbund zur Verteidigung von Paris«, dem rund 4.000 Frauen angehören. In einem Brief schreibt sie:

Wir mobilisieren alle Frauen von Paris, ich mache öffentliche Versammlungen. In allen Arrondissements haben wir in den Mairies Frauenkomitees gebildet, außerdem noch ein Zentralkomitee … Wenn die Commune siegt, wird unsere politische Organisation zu einer soliden, und wir werden Sektionen der Internationale gründen … Unsere Versammlung wurde von 3.000 bis 4.000 besucht.

Die Commune sichert, während die Kämpfe vor den Toren der Stadt heftiger werden, die Existenz der (auch nicht verheirateten) Lebensgefährtinnen gefallener Communarden und Communardinnen durch eine Grundrente. Die Commune habe durch diese »wenigen Worte für die Befreiung der Frau, für ihre Würde mehr getan … als alle die Moralisten und Gesetzgeber der Vergangenheit.« Sie habe die Frau damit »auf die Stufe völliger bürgerlicher Gleichheit mit dem Mann« gestellt und so »einen tödlichen Hieb gegen das religiös monarchistische Eheinstitut (geführt), wie wir sie in der modernen Gesellschaft vor uns haben«, schreibt ein Zeitgenosse.

Internationalistisches Selbstverständnis

Die Commune hat ein internationalistisches Selbstverständnis. Leo Frankel, ein Ungar und einer der Organisatoren der Internationalen Arbeiterassoziation (IAA) in Frankreich, wird am 31. März 1871 Arbeits- und Industrieminister: »in Erwägung, daß die Fahne der Kommune die Fahne der Weltrepublik ist und daß Ausländer zugelassen werden«. Einen Monat später verkündet ein Erlaß den besonderen Schutz des Eigentums von Ausländern. »Noch nie (war) eine Regierung in Paris so … höflich gegenüber Ausländern«, notiert Marx in London.

Die Pariser Commune und Frankreich

Die Commune will Vorbild und nicht dogmatisches Schema für die anderen französischen Städte und Gemeinden sein, die ihre eigene Form, ihr eigene spezifische Gestalt finden sollen, in der sich dann selbstbestimmtes Leben und befreite Arbeit entwickeln können. Die Landgemeinden in den Bezirken sollen Abgeordnete in die Bezirksversammlung der Bezirkshauptstadt senden und diese wiederum Abgeordnete in die nationale Delegation nach Paris. Was an Entscheidungen für die Zentralregierung übrigbleibt, soll an kommunale, das heißt, streng verantwortliche Beamte übertragen werden. Die Commune vernichtet die Staatsmacht. Selbstregierung und nicht Herrschaft ist ihr Prinzip.

In vielen Städten Frankreichs entstehen Communen, keine überlebt so lange (kurz genug) wie die Pariser. Die geflüchtete Regierung verbietet in ganz Frankreich die freie Meinungsäußerung. Äußerungen zugunsten der Commune von Paris sind verboten, Repression und Spionage versuchen Nachrichten und Zeitungen aus Paris zu verhindern. Thiers versucht Frankreich gegen Paris aufzuhetzen: die Commune verzögere den Abzug der deutschen Armee. Aber die Commune hat die Friedenspräliminarien angenommen und Preußen hat Paris seine Neutralität erklärt (vorerst).

Konflikte innerhalb der Commune und die Installation des Wohlfahrtsausschusses

Über die Frage, ob die Nationalgarde nach Versailles marschieren soll, gibt es in der Commune heftige Auseinandersetzungen. Die Befürworter weisen darauf hin, daß die Nationalregierung sämtliche Rechte mißachtet, Paris von der Nachrichtenverbindung abschneidet und versucht, die Stadt auszuhungern. Die Regierung in Versailles müsse angegriffen werden, bevor sie alle Kräfte voll gegen Paris mobilisiert habe. Aber es setzen sich die Mitglieder der Commune mehrheitlich durch, die meinen, ein militärischer Angriff schade dem Ansehen der Commune. Und das, obwohl in jedem Augenblick ihrer Existenz über der Commune die Bedrohung durch Versailles schwebt. Am 30. März und am 1. April kommt es im Westen der Stadt zu ersten militärischen Auseinandersetzungen mit Versailler Truppen. Nachdem die Versailler die Commune-Bewegung im übrigen Frankreich zerschlagen und sich mit Preußen verständigt haben, ist es zu spät: Paris wird umzingelt.

Um mit der kritischer werdenden Situation fertig zu werden, setzt die Commune-Mehrheit am 1. Mai in Kampfabstimmungen den Wohlfahrtsausschuß durch, fünf Mitglieder, die in Einzelabstimmung nominiert werden. Er erhält weitreichende Vollmachten über alle Arbeitsgruppen und Unterausschüsse und ist nur der Commune gegenüber verantwortlich. Bei der Nominierung der fünf Ausschußmitglieder wurden nur 37 Stimmen abgegeben, weil 25 Ratsmitglieder aus Protest die Stimmabgabe verweigerten. Der Sitzungsbericht wird erst veröffentlicht, nachdem die Minderheit heftig gegen seine Geheimhaltung protestiert hat.

Am 5. Mai verbietet der Sicherheitszuständige der Commune, Courbet, sieben Zeitungen, weil es dem allgemeinen Moralempfinden zuwider laufe, »diejenigen durch diese Blätter ständig verleumden und beleidigen zu lassen, die unsere Rechte verteidigen, die ihr Leben hingeben für die Freiheiten der Kommune und ganz Frankreichs«.

Der Wohlfahrtsausschuss schränkt die Pressefreiheit weiter ein. Alle Artikel müssen nun wieder von ihrem Verfasser unterschrieben werden. Zehn Zeitungen werden verboten, neue dürfen vor dem Ende des Krieges nicht mehr erscheinen. Im Fall des Zuwiderhandelns werden auch die Drucker als Komplizen verfolgt und ihre Druckerpressen versiegelt.

Unter dem gewaltigen Außendruck werden die Auseinandersetzungen auch innerhalb der Kompanien der Nationalgarde heftiger. Es gibt Offiziere, die Commandos niederlegen und sich beschweren: »… fühle mich außerstande, länger die Verantwortlichkeit eines Kommandos zu tragen, wo jedermann berät und wo niemand gehorche.« Schlechte Organisation, lautet eine verbreitete Klage: Die Kommune würde ständig beraten, aber selten beschließen.

Brutalisierung der RevolutionätInnen durch militärischen Kampf?

Von Anfang an machen Gegner der Pariser Commune den Versuch, ihr Bestialität zuzuschreiben. Tatsache ist, daß sich die Commune unendlich geduldig zeigt. Der Tod der Generäle Lecomte und Thomas wird der Commune als grauenhafter Mord angekreidet. Lecomte wird von seinen Soldaten erschossen, als er ihnen zum vierten mal befiehlt, in die Menge zu schießen. General Clement Thomas ist als Schlächter der Juni-Revolution von 1848 berüchtigt.

Die Versailler Regierung erschießt gefangene (und zum Teil gefesselte) Communarden. Augenzeugen und Gefangene sagen später aus: Die Commune behandelt ihre Kriegsgefangenen human. Nach etlichen Massakern der Regierungstruppen verabschiedet die Commune ein Geiselgesetz, indem sie androht für den Fall der weiteren Erschießung von Gefangenen durch Versailles nach dem Prinzip Aug‘ um Aug‘ zu verfahren. Obwohl dieses Gesetz nur Anwendung finden kann, wenn die Versailler sich inhuman verhalten, wird dieser Beschluß von den Gegnern der Commune als »scheußlichste Verletzung der Menschenrechte« hingestellt. Die Commune wendet das Gesetz kein einziges Mal an. Nach kurzem Zögern fühlt sich Versailles ermutigt, weiter zu töten.

Der Pakt der Herrschenden gegen die Revolution

Die Lage für die Versailler Regierung ist zunächst bedrohlich. Im ganzen Land wird versucht, Communen nach Pariser Vorbild zu gründen. Thiers Apell an die Provinzen, ihm Truppen gegen paris zur Hilfe zu senden, stößt dort auf offene Weigerung. Es erreichen so viele Delegationen und Schreiben Versailles, die die Anerkennung der Republik, die Bestätigung der kommunalen Freiheiten und die Auflösung der Nationalversammlung, deren Mandat längst erloschen sei, verlangen, daß Präsident Thiers seinen Justizminister Dufaure veranlaßt, den Staatsanwälten in einem Rundschreiben vom 23. April zu befehlen, »den Ruf nach Versöhnung« künftig als ein Verbrechen zu ahnden. Die Gemeinderatswahlen, zu deren Festsetzung sich Thiers gezwungen sieht, nehmen ihm die letzte politische Legitimation: von 700.000 Gemeinderäten erhält die Rechte weniger als 8.000 Mandate. Zudem bedrohten die neu gewählten Gemeinderäte die »usurpatorische Versammlung« von Versailles mit einer eigenen Nationalversammlung in Bourdeuax.

Aufgrund der harten Situation der französischen Bauern, ist Marx sicher, daß drei Monate freien Verkehrs zwischen dem kommunalen Paris und den Provinzen einen allgemeinen Bauernaufstand zustande brächte. Die Großgrundbesitzer und ihre politische Vertretung in Versailles wissen das und umgeben Paris mit einer Polizeiblockade.

In der Hoffnung, die Niederschlagung des Aufstandes zu beschleunigen, haben die Deutschen ihren französischen Kriegsgegnern auf Seiten der Versailler viele Rechte zurückgegeben: sie dürfen wieder selbst Steuern eintreiben. Post und Telegraphenamt sind wieder in ihrer Verfügung. Die französischen Regierungstruppen werden von 40.000 auf 100.000 Mann erweitert. General Moltke: »Wir sind zur Hilfeleistung bereit, aber wir müssen darum angegangen werden und für Europa bedürfen wir darüber schwarz auf weiß.« Der deutsche General von Papen schreibt am 26. April nach Berlin: »Es (ist) himmlisch, daß sie nun selbst das heilige Paris zu bombardieren anfingen.«

Am 18. Mai wurde der Friedensvertrag mit Preußen von der Nationalversammlung in Versailles bestätigt. Bismarck darf nun mit Zustimmung Versailles die Pariser Forts solange besetzt halten, bis er mit dem Stand der Dinge zufrieden ist.

Preußen, das kein Interesse hat, daß sich die Revolution nach Deutschland ausbreitet und deshalb der herrschenden Klasse Frankreichs auch mit Fristverlängerungen bei der Kriegsentschädigung entgegenkommt, wird zum Schiedsrichter über die inneren Angelegenheiten Frankreichs. Bismarck entläßt sogar vorzeitig französische Kriegsgefangene, um Versailles Truppen gegen Paris zu stärken.

Marx:

Daß nach dem gewaltigsten Kreig der neuern Zeit die siegreiche und die besiegte Armee sich verbünden zum gemeinsamen Abschlachten des Proletariats – ein so unerhörtes Ereignis beweist, … die vollständige Zerbröckelung der alten Bourgeoisiegesellschaft … Die Klassenherrschaft ist nicht länger imstande sich unter der nationalen Uniform zu verstecken; die nationalen Regierungen sind eins gegenüber dem Proletariat!

Auflösung des Communerates

Am 21. Mai 1871 dringen die ersten Versailler Truppen in die Stadt. Der Communerat erfährt die Nachricht, die Sitzung löst sich auf, der Rat wird nicht mehr tagen. Viel zu spät werden im Kriegsministerium jene militärisch strategischen Punkte diskutiert, die sechs Wochen lang außer Acht gelassen wurden.

Die Schlacht in Paris beginnt: Zehntausende, Frauen, Männer und Kinder kämpfen an den Barrikaden »mit so ungeheurer Wut, daß an einer Stelle zwanzigtausend Regierungssoldaten volle drei Stunden benötigen, um den von einigen Dutzend Menschen verteidigten Damm auf dem Montmartre zu erobern«. Im folgenden Massaker durch die Versailler Truppen stirbt die Commune, während in New York, wie in vielen Städten der Welt in diesen Wochen, Massenversammlungen von ArbeiterInnen ihre Solidarität demonstrieren. Die Jagd der Nationalregierung auf flüchtende Communarden beginnt. In London bereiten Marx, Engels und andere SympathisantInnen der Pariser Commune Fluchtquartiere vor.

Schlussfolgerungen

Marx änderte aufgrund der Lehre der Pariser Commune einen Grundgedanken des Kommunistischen Manifestes, in dem der Staat als neutrale Institution und Hebel revolutionärer Veränderung beschrieben wurde. Am 12. April 1871 schreibt er an Louis Kugelmann in Hannover:

Wenn Du das letzte Kapitel meines ›Achtzehnten Brumaire‹ nachsiehst, wirst Du finden, daß ich als nächsten Versuch der französischen Revolution ausspreche, nicht mehr wie bisher die bürokratisch-militärische Maschinerie aus einer Hand in die andre zu übertragen, sondern sie zu zerbrechen, und dies ist die Vorbedingung jeder wirklichen Volksrevolution auf dem Kontinent. Dies ist auch der Versuch unsrer heroischen Pariser Parteigenossen. Welche Elastizität, welche historische Initiative, welche Aufopfrungsfähigkeit in diesen Parisern! Nach sechsmonatlicher Aushungerung und Verruinierung durch innern Verrat noch mehr als durch den auswärtigen Feind, erheben sie sich, unter preußischen Bajonetten, als ob nie ein Krieg zwischen Frankreich und Deutschland existiert habe und der Feind nicht noch vor den Toren von Paris stehe! Die Geschichte hat kein ähnliches Beispiel ähnlicher Größe! Wenn sie unterliegen, so ist nichts daran schuld als ihre ›Gutmütigkeit‹. Es galt, gleich nach Versailles zu marschieren, nachdem erst Vinoy, dann der reaktionäre Teil der Pariser Nationalgarde selbst das Feld geräumt hatte. Der richtige Moment wurde versäumt aus Gewissensskrupel. Man wollte den Bürgerkrieg nicht eröffnen, als ob der mischievous avorton (boshafte Zwerg) Thiers den Bürgerkrieg nicht mit seinem Entwaffnungsversuch von Paris bereits eröffnet gehabt hätte! Zweiter Fehler: Das Zentralkomitee gab seine Macht zu früh auf, um der Kommune Platz zu machen. Wieder aus zu ›ehrenhafter‹ Skrupulosität! Wie dem auch sei, diese jetzige Erhebung von Paris – wenn auch unterliegend vor den Wölfen, Schweinen und gemeinen Hunden der alten Gesellschaft – ist die glorreichste Tat unsrer Partei seit der Pariser Juni-Insurrektion. Man vergleiche mit diesen Himmelsstürmern von Paris die Himmelsklaven des deutsch-preußischen heiligen römischen Reichs mit seinen posthumen Maskeraden, duftend nach Kaserne, Kirche, Krautjunkertum und vor allem Philistertum.

Noch im Herbst 1870 hatten Marx und Engels die Pariser Arbeiter vor dem Aufstand gegen die neue bürgerliche Regierung gewarnt. Die Arbeiter hätten es nicht nur mit der bourgeoisen Regierung zu tun, sondern auch mit den preußischen Eroberern, die jederzeit bereit seien, zugunsten der herrschenden Klasse einzugreifen. Später verteidigte Marx die Pariser Commune gegen ihre zahlreichen Kritiker, die natürlich alles besser gemacht hätten: »Die Weltgeschichte wäre allerdings sehr bequem zu machen, wenn der Kampf nur unter der Bedingung unfehlbar günstiger Chancen aufgenommen werden würde.« (Das sollten sich die »reinen IdeologInnen« sonstwohin schreiben).

Die Lehren der Commune gingen in die Kämpfe der meisten nachfolgenden revolutionären Bewegungen, nicht nur in Europa, ein. Eine Bewertung der Commune muß berücksichtigen, daß wir über einige Faktoren nur unzureichende Kenntnisse haben: So ist aufgrund der Quellenlage etwa die Stärke der einzelnen linken Organisationen in Paris vor der Commune unbekannt. Aus den Wahlergebnissen zum Commune-Rat läßt sich eine linke Mehrheit zusammenaddieren, allerdings umfaßt diese ein breites Spektrum mit vielfältigen Differenzen in Fragen der Taktik und des militärischen Agierens, sowie des ökonomischen und politischen Neuanfangs. In der Tradition des Marxismus-Leninismus und des Stalinismus wird daraus fälschlicherweise abgeleitet, daß das Fehlen einer leninistischen Kaderpartei entscheidend für die Niederlage gewesen sei.

Es gibt eine Reihe von Situationen, die die Commune nicht ausgenutzt hat: Den Angriff auf die Regierung im März oder eine Besetzung der französischen Bank etwa. Die Commune handelte, das belegen ihr Name und die sehr rasch getroffenen sozialen Maßnahmen, in ener revolutionären Tradition von 1789ff. Sie war eingekreist und auf sich alleine gestellt und schuf trotzdem etwas Neues und Bleibendes: eine Rätedemokratie als revolutionäres politisches Instrument und praktische Alternative zum Staatsapparat.

Literatur und Quellen:

  • Karl Marx, Der Bürgerkrieg in Frankreich, Adresse des Generalrats der Internationalen Arbeiterassoziation, Berlin 1891, 3. Auflage, in: MEW Bd. 17, Berlin (DDR) 1962
  • Prosper Lissagaray, Geschichte der Commune von 1871, edition suhrkamp, Frankfurt 1971
  • Pariser Commune 1871, Bd. 1., Texte von Bakunin, Kropotkin und Lavrov; und Bd. 2 Texte von marx, Engels, Lenin und Trotzki, rororo Klassiker, Reinbek bei Hamburg 1971
  • P.L. Lavrov, Die Pariser Commune vom 18. März 1871, Rotbuch 25, Berlin 1971
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Spendenaufruf KSR#5 http://spektakel.blogsport.de/2016/02/09/spendenaufruf-ksr5/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/09/spendenaufruf-ksr5/#comments Tue, 09 Feb 2016 13:45:44 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/02/09/spendenaufruf-ksr5/ Spenden-Aufruf zur fünften Ausgabe von »Kunst, Spektakel und Revolution«

Liebe FreundInnen und Bekannte,
liebe LeserInnen der Publikations-Reihe Kunst, Spektakel & Revolution,

wir haben uns erlaubt, uns an Sie bzw. an euch zu wenden, mit der Bitte, dem Bildungskollektiv Geldspenden zukommen zu lassen, damit wir den Druck der fünften Ausgabe unserer Publikationsreihe »Kunst, Spektakel und Revolution« finanzieren können. Der Spendenaufruf hat folgenden Hintergrund:

Seit 2009 ist die Veranstaltungsreihe »Kunst, Spektakel und Revolution« ein fester Bestandteil des Veranstaltungs-Programms des Bildungskollektivs. In fünf Veranstaltungsblöcken und zahlreichen einzelnen Workshops, Vorträgen und Lesungen haben wir uns im Rahmen dieser Reihe mit dem Verhältnis von Ästhetik und Gesellschaftskritik, sowie der Beziehung zwischen Kunst, Kulturindustrie und Revolution auseinandergesetzt. Parallel dazu haben wir unter dem selben Titel bereits vier Magazine herausgegeben, in denen die damit verbundenen Diskussionen dokumentiert wurden.

Bereits seit einiger Zeit sind wir mit der Redaktions-Arbeit an der fünften Ausgabe des KSR-Magazins beschäftigt. Die Arbeit am Layout dieser Ausgabe ist bereits nahezu abgeschlossen. Leider ist diesmal die Finanzierung des Drucks nach wie vor offen. Nachdem wir bereits eine Förderungs-Zusage erhalten hatten, ist uns die Finanzierung vollständig weggebrochen. Als kleiner Verein sind wir immer auf Spenden angewiesen sind, um unsere Bildungsarbeit machen zu können. Da es immer schwierig ist, an offizielle Förder-Mittel heranzukommen, ohne sich inhaltlich verbiegen zu müssen, wollen wir euch bitten, euch zu überlegen, dem Bildungskollektiv eine Spende zukommen zu lassen. Dabei sind Beträge in jeder Höhe willkommen.

Damit ihr einen Eindruck bekommt, worum es in der fünften Ausgabe gehen wird, erhaltet ihr untenstehend den Einleitungs-Text zu dieser Ausgabe und das Inhaltsverzeichnis. Untenstehend ist außerdem ein Verzeichnis der bisherigen KSR-Publikationen zu finden.

Ab einem Mindest-Spendenbetrag von 10 € erhaltet ihr ein Exemplar der fünften KSR-Ausgabe kostenlos zugschickt, sobald die Hefte aus dem Druck gekommen sind. Bitte schreibt uns dann eine Email mit einem Hinweis auf eure Spende und eurer Postanschrift (biko[at]arranca.de).

Die Konto-Verbindung des Bildungskollektivs erhaltet ihr, wenn ihr uns über das Kontaktformular kontaktiert. Bitte gebt folgenden Überweisungsbetreff an: „Spende KSR Broschur 5“. Da das Bildungskollektiv ein gemeinnütziger Verein ist, können Spenden an das BiKo von der Steuer abgesetzt werden. Eine Spendenquittung erhaltet ihr auf Nachfrage.

Wir bedanken uns schon jetzt,
solidarische Grüße – Bildungskollektivs BiKo e.V.

Editorial zur fünften Ausgabe von »Kunst, Spektakel & Revolution«

Ihr haltet die fünfte Ausgabe der Broschüren-Reihe Kunst, Spektakel & Revolution in den Händen. Während die bisherigen Ausgaben inhaltlich an die Themen-Blöcke der gleichnamigen Veranstaltungsreihe in Weimar gebunden waren, sind die Beiträge dieser Nummer unabhängig von den Weimarer Veranstaltungen entstanden. Für KSR#5 hat sich eine dreiköpfige Redaktionsgruppe gebildet, die 11 Texte von verschiedenen AutorInnen aus verschiedenen Städten (Berlin, Weimar, Würzburg, Freiburg, Hamburg, Halle und Kopenhagen) zusammengesammelt hat. Dabei sind diese Texte durchaus ebenfalls im Zusammenhang mit verschiedenen Veranstaltungen und dort geführten Diskussionen entstanden. Wer die Veranstaltungsreihe »Nackte Gewalt – Die Übermacht der Verhältnisse und die Sprachlosigkeit der Kritik« (nacktegewalt.blogsport.de) oder die Konferenz »Kritische Theorie – Eine Erinnerung an die Zukunft« (kritischetheorie.org), die beide 2013 in Berlin stattgefunden haben, mitverfolgt hat, wird einzelne Beiträge oder Themen wiedererkennen. Die Broschüre ist gegenüber diesen Veranstaltungen dennoch eine eigenständige Publikation. Sie bildet die genannten Veranstaltungen nicht ab und enthält weitere Texte, die in anderen Zusammenhängen und durch andere Impulse entstanden sind. Der Redaktionsgruppe war es wichtig, die Fäden längerfristig geführter Diskussionen in den eigenen Zusammenhängen aufzugreifen und durch die so angeregte Textproduktion eine gewisse Kontinuität zu erreichen und verschiedene Resultate öffentlich zu machen.

Thematisch lassen sich in dieser Ausgabe drei Schwerpunkte ausmachen: Es geht einerseits zentral um eine Reflexion auf die Gewalttätigkeit der Verhältnisse, in denen wir heute gezwungen sind zu leben und es geht andererseits um den gegenwärtigen Zustand der kritischen Theorie und um den Versuch, das Projekt der kritischen Theorie eigenständig fortzuführen. Nur zwei Texte, in denen es in einem Fall um den Begriff der Kulturindustrie und im anderen Fall um einen historischen Versuch einer immanenten Kritik der Kunst geht, greifen das Themenspektrum der bisherigen KSR-Ausgaben am ehesten auf. Darin wird deutlich, dass diese Ausgabe sich von den bisherigen unterscheidet. Der kunstgeschichtliche Rahmen – der zwar vorher schon nicht streng festgelegt, aber doch thematisch bestimmend war – wurde weitestgehend verlassen. Der Titel Kunst, Spektakel und Revolution ist insofern immer noch zutreffend, dass es um Kultur im weitesten Sinne, um eine Kritik der spektakulären Warengesellschaft und um einige revolutionstheoretische Überlegungen geht. Die Beiträge verbindet der Wille zur Erarbeitung einer umfassenden Kritik der Gegenwart und das Bewusstsein, dass man sich dabei kaum auf gegenwärtig vorhandene Theorieströmungen stützen kann, sondern sich auf das eigene selbsttätige Denken verlassen muss. Dass dabei auch recht unterschiedliche Positionen zusammen kommen, ist durch die andere Notwendigkeit gerechtfertigt, dass man seinem eigenen Denken stets auch misstrauen muss – insbesondere wenn man an der um sich greifenden Vereinzelung und Unverbindlichkeit immer mal wieder irre zu werden droht. Wir denken, dass die Zusammenstellung andererseits von selber zeigt, dass hier AutorInnen zusammengebracht wurden, die einiges gemeinsam haben. Dies ist eine Basis dafür, weiter zu machen – im Streit miteinander (im doppelten Sinne).

Wir danken den AutorInnen und den KünstlerInnen, die die Collagen zu dieser Ausgabe beigetragen haben.

Die nächste Ausgabe von Kunst, Spektakel und Revolution wird sich wieder am letzten Block der Veranstaltungsreihe orientieren und widmet sich dem Thema „Dunkelheit und Schwarz in der Kultur“. Infos über die Veranstaltungs- und Publikationstätigkeit findet ihr unter: spektakel.blogsport.de

Inhaltsverzeichnis

    1. Jörg Finkenberger – Die Ordnung herrscht in Berlin – Die Ermordung Rosa Luxemburgs

    2. Olga Montseny – Polizei und Ausnahmezustand

    3. Arne Kellermann – ad Neoliberalismus

    4. Susann Ofenmüller – Dem Schmerz ein Menschenopfer – Die Gewalt im Begriff der Postmoderne

    5. Roger Behrens – Zur Kritik der Gewalt (Fragmente)

    6. David Ricard – Idyllium (Idyllium des Dorfes / Idyllium der Stadt)

    7. Julian Kuppe – Ohnmacht und Inszenierung

    8. L&M – Wer nicht wütend ist, kann nicht denken – Thesen zum Vorrang der Praxis

    9. Jakob Hayner – Thesen zur Kulturindustrie – Was ist eigentlich Kulturindustrie? Thesen über Missverständnisse

    10. Mikkel Bolt-Rassmussen – Acting in Culture While being against all Culture – Die Situationisten und die Ausstellung »Destruction of RSG-6«

Bisher im Rahmen von KSR erschienen

KSR#1 – Thema: Avantgarden und Ästhetik des 20. Jahrhunderts
KSR#2 – Thema: Vor der Avantgarde / Nach der Avantgarde
KSR#3 – Thema: Die fünf menschlichen Sinne
KSR#4 – Thema: Poesie und Revolution im 19. Jahrhundert

Die Ausgaben KSR#1 und KSR#2 sind leider vergriffen – ihr Inhalt steht vollständig auf dem Blog zur Reihe (spektakel.blogsport.de) zur Verfügung. KSR#3 und KSR#4 können nach wie vor unter biko@arranca.de bestellt werden. Lese-Proben finden sich unter: http://spektakel.blogsport.de/broschur/

Die KSR-Broschüren erscheinen im Katzenberg-Verlag: www.katzenberg-verlag.de

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http://spektakel.blogsport.de/2016/02/09/spendenaufruf-ksr5/feed/
Avantgarde (Rezension) http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/#comments Sun, 07 Feb 2016 11:37:12 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/ Von den anarchistischen Anfängen bis Dada
oder: wider eine begriffliche Beliebigkeit

Kurz vor dem Jahreswechsel ist ein weiterer Band der theorie.org-Reihe des Schmetterlingsverlags erschienen, der den schlichten Titel „Avantgarde“ trägt. Das Buch von Alexander Emanuely will einführen in die Geschichte derjenigen künstlerischen Bewegungen, welche die Institution der Kunst aus der Kunst heraus angreifen wollten, um die künstlerischen Tätigkeiten dem Vorhaben der Revolutionierung des ganzen Lebens zuzuführen. Mit der Avantgarde sollten der Fortschritt innerhalb der Kunst und der soziale Fortschritt keine getrennten Wege mehr gehen – was in der Konsequenz die Aufhebung der Trennung von Kunst und Leben, die Aufgabe der Kunst als spezialisierter Tätigkeit erforderte. Alexander Emanuely entwirft in seinem Buch nun keine Theorie der Avantgarde – die er streng auf Dadaismus, Surrealismus, Lettrismus und die Situationisten beschränkt wissen will – und auch keine Geschichte jener Bewegungen. Vielmehr spürt er untergründigen Verbindungen nach, die die Akteure der Avantgarde miteinander verband. Ein Beispiel:

Im Sommer 1898 schreibt Léon Blum in der Zeitschrift „Revue Blanche“ – herausgegeben von dem Anarchisten Félix Fénéon, den Emanuely als einen der wichtigsten Wegbereiter der Avantgarde einführt – eine heftige Anklage gegen die „abscheulichen Gesetze“. Diese Notstandsgesetze (ähnlich wie die preußischen Sozialistengesetze, bloß auf die Anarchisten bezogen) waren in Frankreich eingeführt worden, nachdem der Anarchist Auguste Vaillant eine Bombe in die französische Nationalversammlung geworfen hatte. Im Januar 1932 schreibt der Surrealist Louis Aragon ein Loblied auf die Rote Armee, in der er zur Erschießung einiger sozialdemokratischer Politiker aufruft – unter ihnen Léon Blum, der mittlerweile Vorsitzender der Sozialisten geworden ist. Dieses Gedicht hat zur Folge, dass die „abscheulichen Gesetze“ gegen Louis Aragon angewendet werden, der nur knapp fünf Jahren Haft entkommt. Kurze Zeit später schreibt Aragon – der mittlerweile zum sozialistischen Realismus konvertiert ist – einen Roman, indem er eine Schimpftirade auf jenen Auguste Vaillant loslässt, der damals die Bombe ins Pariser Parlament geworfen hatte. Er hätte der Arbeiterbewegung die „abscheulichen Gesetze“ eingebrockt und überhaupt würde Aragon sich nicht wundern, wenn so einer wie Vaillant in Wahrheit im Auftrag der Geheimpolizei gehandelt hätte. Agents Provocateurs und V-Männer hatte es in der anarchistischen Szene jener Zeit tatsächlich gegeben – unter ihnen Louis Andrieux, der uneheliche Vater von Louis Aragon.

Schon allein aus diesem einzelnen Ausschnitt wird deutlich, dass die Geschichte der Avantgarde aus einem Geflecht von Verbindungen und Schicksalen besteht, die kaum an der Oberfläche zutage liegen – und dass es sich um eine Geschichte handelt, die man kaum linear erzählen kann. Alexander Emanuely erzählt diese Geschichte, indem er sie durch zahlreiche Annekdoten einkreist – immer wieder ausschweift, um dann wieder zu zentralen Figuren der Avantgarde zurückzukehren. Trotz seines Annekdotenreichtums wirkt das Buch dennoch an keiner Stelle kalauerhaft. Die Ernsthaftigkeit der Bemühung geht an keiner Stelle verloren, stets hat man das Gefühl, Relevantes zu erfahren.

Besonders verdienstvoll an dem Buch ist, dass Emanuely einen großen Schwerpunkt auf die Verwurzelung der Avantgarde in der anarchistischen Bewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts legt, die in der etablierten Avantgarde-Forschung kaum eine Rolle spielt. Weiterhin widmet sich Emanuely Figuren, die für die Avantgarde zentral gewesen sind, die aber sonst eher als randständig wahrgenommen werden: neben dem oben bereits genannten Félix Fénéon etwa Alfred Jarry, Arthur Cravan, Jules Vallés, Guillaume Apollinaire und weitere. Wertvoll ist das Buch außerdem dahingehend, dass Emanuely aus zahlreichen bisher unübersetzten französisch-sprachigen Quellen zitiert, wofür er die entsprechenden Zitate jeweils selbst übersetzt hat.

Das Buch ist keine Theorie der Avantgarde und keine lineare Geschichte der Avantgarde. Es ist vielmehr eine Verortung, eine Geografie der Avantgarde, wie Emanuely im Nachwort selbst schreibt (und tatsächlich ließe sich anhand Emanuelys Buch eine Kartografie der Avantgarde anfertigen). Diejenigen, die sich bisher kaum mit dem Thema beschäftigt haben, mag es neugierig machen, um die Spuren weiter zu verfolgen, was sich hinter dem Versuch der Avantgarde verbarg – diejenigen, die sich bereits mit Avantgarde beschäftigt haben, erhalten ein verdichtetes Bild der untergründigen Verbindungen und Verstrickungen zwischen ihren Akteuren. Der vorliegende erste Band reicht von den anarchistischen Anfängen bis zum Dadaismus – noch im Frühjahr wird der zweite Band erscheinen, der dann den Surrealismus, den Lettrismus und die Situationisten behandeln wird.

 
Texte von Alexander Emanuely bei KSR:

Surrealismus und Revolution – Ein historisch-assoziativer Rückblick auf den Surrealismus mit einem Augenzwinkern als Ausblick (KSR#1)

Enjolras – oder die Attacken der Louise Michel (KSR#4)

 
Interview mit Alexander Emanuely (Radio Corax):

 
Weiteres Material zum Thema:

Thesen zur Avantgarde

Thesen zur Kunst

Alexander Emanuely: »Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere!« Über Einstein, Surrealismus, Schreie und Cravan

Anselm Jappe: Waren die Situationisten die letzte Avantgarde?

Anselm Jappe: Sic transit gloria artis. Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord

Biene Baumeister Zwi Negator: Ihre eigene Situation ist paradox – Die Situationistische Internationale (1957 – 1972) und das Verschwinden von Kunst – Politik – Avantgarde (KSR#1)

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http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/feed/
Thesen zur Avantgarde http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-avantgarde/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-avantgarde/#comments Sun, 07 Feb 2016 11:35:02 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-avantgarde/ I.

Avantgarde ist unabdingbar verbunden mit der politischen Organisierung der Künstler. Dabei kann unter Avantgarde keineswegs politische Kunst gemeint sein (auch der sozialistische Realismus wäre dann Avantgarde gewesen). Vielmehr ist Avantgarde der Versuch der Künstler, aus der Kunst heraus, ihre spezifischen (künstlerischen) Produktivkräfte dem Projekt der gesellschaftlichen Umwälzung zuzuführen. Die Avantgardisten haben dabei, mal mehr, mal weniger, ein Bewusstsein davon, dass die Umwälzung der Produktionsverhältnisse im Allgemeinen nur vollständig ist, wenn auch die Produktionsverhältnisse der Kunst im engeren Sinne umgewälzt werden, so wie umgedreht eine Aufhebung der Kunst nicht ohne Revolutionierung der Verhältnisse gelingen kann. Mit der Aufhebung der Kunst sollen jedoch keineswegs die Qualitäten der Kunst verschwinden – im Gegenteil: die Gesetze der Schönheit sollen freigesetzt und zum Prinzip der ganzen gesellschaftlichen Produktion werden.

II.

Avantgarde ist unweigerlich verbunden mit der Revolution. Dieser Umstand ist jedoch bereits in der bürgerlichen Kunst selbst angelegt. Die bürgerliche Klasse führte als aufsteigende Klasse zunächst eine Revolution auf kulturellem Gebiet durch, womit die Kultur zu einer wichtigen Waffe einer viel umfassenderen Revolution wurde. Auf dem Höhepunkt der französischen Revolution gehen dann ästhetische Gestaltung und politische Macht eine Vereinigung ein: Robespierres Fest des Höchsten Wesens ist die Geburtsstunde der Ästhetisierung der Politik. Das Bürgertum ist bekanntlich vor den Konsequenzen seiner eigenen Revolution zutiefst erschrocken – als letzte siegreiche Klasse braucht sie nach einer dennoch unvollendeten Revolution einen Bereich jenseits der unheroischen Wirklichkeit, in dem es die Konflikte seiner Subjektivität austragen kann: die Kunst ist das Ersatzterretorium jener Auseinandersetzungen, die in der bürgerlichen Welt aussichtslos geworden sind. Analog dazu nimmt innerhalb der Philosophie die Disziplin der Ästhetik eine ähnliche Rolle ein – sie ist die Vermittlerin zwischen den Antinomien des bürgerlichen Denkens. Avantgarde ist die wirkmächtige Erinnerung daran, dass die Kunst der Ersatz für die Revolution geworden ist – aus der Kunst heraus aktualisiert sie das revolutionäre Projekt.

III.

Avantgarde kann historisch erst dann auf den Plan treten, wenn die Wissenschaft zur ersten Produktivkraft geworden ist und in diesem Sinne sich zum ersten mal in der Geschichte Basis und Überbau umschlingen. Auch wenn es stets so war, dass der Gedanke mal vor der Zeit war, ihr mal hinterherhinkte, kann erst in diesem Stadium die Vorstellung entstehen, dass man im kulturellen Gebiet Vorreiter der ganzen Gesellschaft ist. Avantgarde beansprucht Vorreiter nicht lediglich im „geistigen“ Sinne zu sein – sie beansprucht, die modernsten Techniken in ihrem Sinne zu mobilisieren, wobei nicht die Industrie eine Kultur hervorbringen soll, sondern die Kultur eine Industrie zu ihren Diensten. Man braucht sich nicht darüber hinweg zu täuschen, dass Kulturindustrie und Avantgarde aus ein und derselben historischen Tendenz stammen (dies wird am deutlichsten, wenn man die Proklamationen Eisensteins einmal mit den Thesen zur Kulturindustrie abgleicht). Doch so wie der Industrialisierung das Potential innewohnt, den Menschen neben den Produktionsprozess treten zu lassen und die frei gewordene Zeit sinnvoll zu nutzen, ihn jedoch im Gegenteil zum Rädchen einer blind walzenden Maschinerie macht, so birgt die Kulturindustrie das Potential, den trivialsten Alltagsbegebenheiten eine ästhetische Dimension zu geben, doch okkupiert stattdessen den Lebensprozess mit Bildern, die nie einlösen können, was sie versprechen.

IV.

Die Avantgarde ist nicht an diesem oder jenem stilistischen Kniff oder gar am übermäßigen Gebrauch der Provokation und des Skandals gescheitert, sondern weil sie geglaubt hat, ihr Projekt als Avantgarde verwirklichen zu können. Dies war von Anfang an unmöglich. Denn genau so wenig wie sich die Revolution durch eine Minderheit ausgebildeter Berufs-Kader verwirklichen kann, kann sich die umfassende Erneuerung der Kultur durch einige wenige Spezial-Ästheten vollziehen. Die Avantgardisten haben den Anschluss an die Bewegung der Weltrevolution (d.h. die historische Arbeiterbewegung) verpasst, auch wenn sie meistens gespürt haben, dass sie zueinander gehören – bspw. der Dadaismus in der Geste der Revolte (nicht nur gegen Kaiserreich und ersten Weltkrieg, sondern vor allem auch gegen die sozialdemokratischen Machthaber der Weimarer Republik), der Surrealismus in seinem naiven Anschluss an die KP. Als einzige Strömung der historischen Avantgardebewegung hat der Konstruktivismus sich umfassend dem Projekt der proletarischen Revolution verschrieben, ohne sich von der ästhetischen Unbedarftheit der Bolschwisten unterkriegen zu lassen. Nicht umsonst war der Proletkult einer der radikalsten Partikel, die aus der Oktoberrevolution hervorgegangen sind – nicht umsonst wurde er als Konkurrenz zur KP wahrgenommen und daher liquidiert.

V.

Heute ist Avantgarde nicht deswegen unmöglich, weil Duchamps Trick, das Museum mit einem Alltagsgegenstand zu kolportieren nur einmal funktioniert (als würde es nicht tausend Möglichkeiten geben, die bürgerlichen Kulturinstitutionen anzugreifen), sondern weil das ganze Projekt der Revolution gescheitert ist. Kulturelle Revolution und ökonomische Revolution sind nicht ohneinander zu haben – nur Kunstproffesoren wundern sich da, dass auch das ästhetische Experiment am Ende der Geschichte stagniert.

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Thesen zur Kunst http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-kunst/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-kunst/#comments Sun, 07 Feb 2016 11:11:44 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-kunst/ I.

Das Bürgertum hat sich bereits innerhalb des Feudalismus als eigenständige Klasse herausgebildet. Der Prozess seiner ökonomischen Machterlangung und seiner politischen Befreiung war begleitet von einer ungeheuer regen Tätigkeit im Berich der Wissenschaften und der Kultur. Otto Rühle beschreibt diese kulturelle Erneuerung, die die ökonomischen und politischen Umwälzungen begleitete, in seiner lesenswerten Geschichte der Französischen Revolution folgendermaßen:

Durch eine geistige Aufrüttelungs- und Reinigungsarbeit, in der sie [die Philosophen und Literaten] ein Riesenmaß von Energie, Zähigkeit, Verstandesschärfe und Hingabe investierten, räumten sie aus den Hirnen ihrer Zeitgenossen den ganzen Ballast und Wust einer mittelalterlichen Vorstellungs- und Ideenwelt fort. Sie weiteten die überlieferte Enge der Betrachtung aus und gaben dem Blick der Menschen eine größere historische Perspektive. Sie schufen, indem sie die Götzen des Vorurteils, des Herkommens, der Autorität, des Dogmas stürzten und verbrannten, Raum für das Neue, Bereitschaft zu eigener Orientierung und den Willen zur befreienden Tat. Sie entzündeten in den Herzen der Bourgeoisie mit dem Feuer ihre Beredtsamkeit, dem Ungestüm ihrer agitatorischen Geste, dem Rausche ihrer Begeisterung den revolutionären Geist, ohne dessen Kraft und Schwung die geschichtliche Mission der Bürgerklasse nicht hätte erfüllt werden können. Der Einfluß der Literaten auf die Menschen ihres Landes und ihrer Zeit war so gewaltig, die Wirksamkeit der von ihnen vorgetragenen und vertretenen Ideen so unerhört, daß Geschichtsschreiber der Französischen Revolution zu der Auffassung verleitet worden sind, diese Ideen und Theorien allein seien das auslösende und bewegende Element des Ablaufs der katastrophalen Ereignisse gewesen. Gewiß waren sie Ursache in dem Maße, indem sie zugleich Folge nocht tiefer liegender Ursachen waren; aber wenn sie schon allein niemals ausgereicht hätten, die gigantische Entladung dieser Revolution zu entfesseln, muß zugestanden werden, daß ohne ihren heißen Atem, ohne den großen Wurf ihrer revolutionären Leidenschaft niemals der einzigartige Rhythmus zustandegekommen wäre, der die Französische Revolution zu einem der grandiosesten Schauspiele der Weltgeschichte gemacht hat.

Philosophie, Literatur und Kunst haben nach Rühle also den Rhythmus des Befreiungskampfes der bürgerlichen Klasse gespielt. Die Kunst nimmt Teil an diesem Befreiungskampf. Auf ästhetischem Gebiet wird dieser Befreiungskampf einerseits geführt, indem auf den Eigenwert des Schönen hingewiesen wird – die Kunst befreit sich von den Maßgaben der Machtrepräsentation und aus ihrer Einbettung in religiöse Rituale. Auf der anderen Seite nimmt die Kunst das Programm der Befreiung auf ihre Weise vorweg: so wie nach der bürgerlichen Philosophie und Moral keine Tradierung und keine naturgegebenen Bedingungen eine irdische Instanz rechtfertigen können, sondern der Prüfung der allgemeinen Vernunft standhalten müssen, so löst sich das Urteil über das Schöne von Genussgewohnheiten oder bloß geschmäcklerischem Wohlgefallen – stattdessen wird nach allgemeinen Prinzipien gesucht, nach denen das Schöne mit Vernunft bestimmt werden kann. Auf praktisch-kompositorische Weise hat dieses Programm Beethoven ausgeführt: Beethovens Musik verweigerte sich dem bloßen sinnlichen Gefallen, sie verlangt eine Reflexion auf die Anordnung der Töne und baut ein vernünftig geordnetes System, das den Anspruch hat, eine eigene, völlig neue Welt zu sein. Durch Töne entsteht so der neue Mensch, der vor allem ein geistiger Mensch ist.

Diese heroische Kunst musste ab einem bestimmten historischen Punkt in einen Widerspruch zur bürgerlichen Wirklichkeit selbst treten. Denn die bürgerliche Klasse hat den Anspruch auf allgemeine und umfassende Befreiung, auf Autonomie der Subjekte, den sie gerade in ihrer Kunst emphatisch vortrug, nicht verwirklicht. Stattdessen hat sie einen neuen Typ der Herrschaft erschaffen. Auf Basis der Befreiung vom Feudalismus forcierte sie die Entwicklung einer Gesellschaftsform, die wir heute als Kapitalismus kennen. In Kontrast zur von den Naturzwängen befreiten Menschheit tritt die moderne Klassengesellschaft und in Kontrast zum idealistischen Menschen, der sich selbstbestimmt seine eigenen Gesetze gibt, tritt der schweiß- und bluttriefende Arbeiter erst in der Manufaktur, dann in der Fabrik. Die Kunst in ihrer Verbundenheit mit dem Anspruch auf Freiheit musste sich entweder gegen das Bürgertum richten (was sie zugegebenerweise eher selten tat) oder sie musste eine neue Funktion erheischen. Letzteres lässt sich an der Ästhetik Friedrich Schillers nachvollziehen, wie er sie in seinen „Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen“ formuliert hat.

Schönheit definiert Schiller als Freiheit in der Erscheinung. Die Kunst hat nach Schiller die Aufgabe, die Menschen schon in Zeiten der Unfreiheit mit der Freiheit bekannt zu machen. Schiller formuliert gewissermaßen ein sozialdemokratisches Programm auf dem Gebiet der Ästhetik: Schiller beklagt zwar die Unfreiheit, die er in der Welt erkennt, er erkennt die gegenwärtigen Formen der Herrschaft jedoch explizit an, ja, er spricht ihnen eine Berechtigung dahingehend zu, dass sie die potentielle Gewalt des phyischen Menschen (den er in Gegensatz zum Vernunftmenschen setzt) in Zaum hält. Die Kunst aber könne die Menschen dahingehend erziehen, dass sich phyischer Mensch und Vernunftmensch nicht mehr wechselseitig beherrschen müssen und mit Hilfe der Kunst, die die Menschen in ihrer Freizeit rezipieren, könnten die Menschen, ganz ohne Revolution, ganz ohne gewaltmäßige Eruption, langsam ins Reich der Freiheit schreiten. Schiller formuliert das Ganze so, dass mit Hilfe der Kunst als der Freiheit in der Erscheinung, das kaputte Rad ausgewechselt werden könnte, ohne das Getriebe insgesamt anhalten zu müssen. Ist Kunst bei Schiller als Freiheit in der Erscheinung definiert, so handelt es sich tatsächlich um eine Kunst des Scheins. Das organische Kunstwerk verlangt, dass sein Produktionsprozess verborgen ist, das heißt, dass die bewusste Bearbeitung eines Materials nicht mehr sichtbar ist und am Ende eine natürliche Einheit erscheint. In dieser Einheit, in der gewissermaßen die Herrschaft des Künstlers erloschen ist, greifen alle Teile notwendig und frei, in wechselseitiger Ergänzung und spielerisch ineinander. Die Kunst des Scheins wird jedoch mit einer gewissen Logik zur Kunst der Täuschung: Denn die derart gedachte Kunst verlangt die absolute Unabhängigkeit von der Politik und vom Alltagsleben, sie verwehrt sich jeglicher äußerlichen Eingriffe. Dadurch wird sie aber selbst wirkungslos – sie selbst ist entkoppelt von der gesellschaftlichen Praxis und kann ihrerseits in diese nicht eingreifen. Die Kunst hat ihr eigenes Gehege bekommen – darin kann sie Freiheit walten lassen, doch diese Freiheit endet an den Grenzen des Geheges. Derart einflusslos ist die Kunst als Freiheit in der Erscheinung der Heiligenschein einer unfreien Gesellschaft geworden.

Der Charakter der bürgerlichen Kunst sei noch einmal auf andere Weise kurz zusammengefasst: Das Bürgertum, das vor den Konsequenzen seiner eigenen Revolution erschrocken ist und statt allgemeiner Emanzipation eine neue Herrschaftsform einführte, schafft sich in der Kunst einen Raum, in dem es die Konflikte, die mit der bürgerlichen Subjektivität verbunden sind, auf imaginäre Weise austragen kann. Während diese Konflikte in der bürgerlichen Wirklichkeit unbewältigt und unlösbar bleiben, wird die Kunst zu einem Raum, in dem sie idealistisch gelöst werden können. Auf diese Weise ist die Kunst an die Stelle der Revolution getreten.

II.

Dies konnte nur für eine gewisse Weile gut gehen. Im Laufe des 19. Jahrhunderts verschärften sich die sozialen Konflikte derart, dass jede Ersatzkompensation im imaginären Bereich lächerlich wurde. Dies fasste Heinrich Heine auf folgende Weise zusammen: „Der Schiller-Goethesche Xenienkampf war doch nur ein Kartoffelrkeig, es war die Kunstperiode, es galt der Schein des Lebens, die Kunst, nicht das Leben selbst. Jetzt gelten die höchsten Interessen des Lebens selbst, die Revolution tritt in die Literatur und der Krieg wird ernster.“ In der Kunst-Epoche des 19. Jahrhunderts gibt es zwei Tendenzen, mit diesem Umstand umzugehen – einerseits die Abschottung der Kunst von jeglicher Wirklichkeit und der Rückzug in die reine Kunst, l‘Art pour l‘Art, der Kult um das Schöne an sich, verkörpert etwa durch Stefan George. Oder andererseits, der Eingang des Alltagslebens und der gesellschaftlichen Erschütterung in die Kunst selbst, in der dementsprechend das Fragment zur bestimmenden Form wird, verkörpert etwa durch Baudelaire. Beiden Tendenzen merkt man die Kaputtheit ihrer Protagonisten an – die historischen Wallungen zerrütten auch die Kunst selbst.

Am Ende dieser Entwicklungen stehen zwei manifestartige Äußerungen, die als Vorläufer der Avantgarde gesehen werden können: Äußerungen von Lautréamont und Rimbaud. Comte de Lautréamont proklamierte in seinen Poesies: „Die Dichtkunst muss von allen geschaffen sein. Nicht von einem.“ → Das heißt: Lautréamont verlangt den Sturz des Genies, der der Schöpfer des organischen Kunstwerks gewesen ist, und fortdert ein Programm, in dem die Dichtung, indem sie von allen gemacht wird, zur allgemeinen Kommunikationsform wird. Und Arthur Rimbaud schrieb an seinen ehemaligen Lehrer Izambard: „Es geht darum, durch ein Entgrenzen aller Sinne am Ende im Unbekannten anzukommen.“ Rimbaud fordert die Dichter auf, sich zum Seismographen zu machen, dafür sogar in die untersten Schichten der Gesellschaft hinabzusteigen und sich so zu einem Seher zu machen, der das Unbekannte, das Kommende antizipiert. Die Dichtung eilt der Wirklichkeit voraus. Lautréamont und Rimbaud sind zwei Vorläufer der historischen Avantgarden.

III.

Während Lautréamont und Rimbaud vereinzelte Figuren waren, treten im 20. Jahrhundert die Avantgarden von Anfang an als Gruppierungen auf, die sich und ihre Tätigkeit bewusst in Beziehung zur Entwicklung der Gesellschaft setzen. Dass Avantgarde möglich wird hängt mit der Entwicklung der Wissenschaft zur ersten Produktivkraft zusammen – nur weil Wissenschaft und Produktion sich immer mehr durchdringen, wird es plausibel anzunehmen, dass das Experiment auf dem künstlerisch-kulturellen Gebiet einen Standard für die gesamte Gesellschaft erarbeiten kann. Nichts weniger haben sich die Avantgarden zum Programm gemacht. Neben der Weiterentwicklung der Wissenschaft hat eine tiefe Erschütterung das Programm der Avantgarden geprägt: Der erste Weltkrieg. Dass die Produktivkraftentwicklung für ein Morden im nie gekannten Maßstab genutzt wurde, hat die Kunst im schiller’schen Sinne entgültig diskreditiert – Kunst als Freiheit in der Erscheinung ist entgültig zu einem billigen Betrug geworden. Die Avantgarde beginnt daher mit einer Rebellion gegen das Prinzip der Repräsentation – sie soll nicht mehr für etwas anderes, für etwas Abwesendes stehen, sondern sie soll selbst ein Seinsprinzip oder ein Konstruktionsprinzip der Wirklichkeit werden. Dies geschieht mal auf radikal-esoterische Weise – etwa bei Malewitsch – oder auf eine bewusst-revolutionäre Weise, so bei den russischen Konstruktivisten. Auf diesem Stand ist Avantgarde der Versuch der Künstler, aus der Kunst heraus, ihre spezifischen (künstlerischen) Produktivkräfte dem Projekt der Umwälzung und des Umbaus der ganzen Gesellschaft zuzuführen. Die Avantgarde erinnert sich daran, dass die bürgerliche Kunst ein Ersatz für die Revolution gewesen ist und erneuert den revolutionären Anspruch gegen die bürgerliche Kunst. Sie verwendet die Trümmer der bürgerlichen Kunst um sie als Waffe gegen die bürgerliche Gesellschaft und als Element des Neuaufbaus einer anderen Gesellschaft zu verwenden.

Dabei ist mit Avantgarde unweigerlich die politische Organisierung der Künstler verbunden – dies zeigt sich mal naiv im Beitritt der gesamten surrealistischen Gruppe zur französischen KP oder mal konsequent in der Beteiligung der Konstruktivisten am Aufbau der jungen Sowjetunion. Dass die künftige Kunst von allen gemacht werden muss, nehmen die Avantgardisten auf zwei Ebenen ernst: Einerseits ist die Figur des Genies unmöglich geworden und Avantgarde tritt immer auf als ein kollektives Unternehmen. Andererseits begreifen sie die Kultur praktisch als etwas Gesamtgesellschaftliches, indem sie auf alle vorhandenen Formen der Kultur zurückgreifen und die Montage, das Plagiat, die Zweckentfremdung zum Programm avantgardistischer Betätigung werden. Weil ihm die Montage als Grundprinzip innewohnt und weil es die modernste Errungenschaft künstlerischer Produktion war, wird der Film zu einem bevorzugten Experimentierfeld der Avantgarde. Als wichtige Protagonisten auf diesem Gebiet wären zu nennen Luis Buñuel, Sergei Eisenstein und László Moholy-Nagy. Letzterer ist es auch, der das Programm Rimbauds einer Entgrenzung der Sinne konsequent verfolgte, indem er die Möglichkeiten gesellschaftlicher Produktion und technischer Reproduktion auf ihr Verhältnis zu den menschlichen Sinnen hin untersuchte.

Damit ist angedeutet, dass sich Avantgarde nicht auf filmerische Experimente beschränken konnte, zumal die Verwurzelung des Films in der bildenden Kunst am ehesten der Gefahr anheimfällt, wieder zu einer Repräsentation von Wirklichkeit zu werden anstatt die Wirklichkeit im gesellschaftlichen Maßstab bewusst zu konstruieren. Für diese Aufgabe haben sich für die Avantgarde vor allem zwei Gebiete aufgetan: Die Architektur und die Industrie. Wenn die Kunst dahin drängt, ihren abgesteckten Bereich zu verlassen und unmittelbar zur Gestalterin der Lebensumgebung der Menschen zu werden, liegt eine Konzentration auf die Architektur nahe – die räumliche Gestaltung des Lebens hat einen unmittelbaren Einfluss auf das Zusammenleben der Menschen. Wenn die Gesetze der Schönheit nicht mehr nur die Produktion von Bildern, sondern die gesamtgesellschaftliche Produktion bestimmen sollen, liegt ein Umgang mit der Industrie nahe – nur die massenweise Produktion von Gebrauchsgütern ermöglicht es, einen gesellschaftlichen Standard zu erschaffen. In beiden Bereichen haben sich innerhalb der Avantgarden hervorgetan: Das Bauhaus, die russischen Wchutemas sowie der Proletkult und wiederum László Moholy-Nagy.

Wenn hier Film, Architektur und Industrie als logischerweise bevorzugte avantgardistische Tätigkeitsfelder hervorgehoben werden, sei hinzugefügt, dass es ein Anspruch von Avantgarde war, alle in der Kultur und in der materiellen Produktion erarbeiteten Fortschritte zueinander in Beziehung zu setzen und miteinander zu kombinieren. Der Umwälzungsanspruch des Konzepts Avantgarde ist dahingehend total, als dass er alle Bereiche menschlicher Betätigung in das gesellschaftliche Gestaltungsvorhaben einbezieht.

IV.

Der Versuch der avantgardistischen Aufhebung der Kunst ist gescheitert. Für dieses Scheitern gibt es äußere Gründe, die mit dem geschichtlichen Verlauf zu tun haben und innere Gründe, die mit der Beschränkung der Avantgarde selbst zu tun haben. Zunächst haben der zweite Weltkrieg und der nationalsozialistische Vernichtungskrieg das avantgardistische Projekt brutal abgebrochen. In der deutschen Einflussspähre wurden fortschrittliche Künstlergruppen zerschlagen, vertrieben oder ermordet. Der zweite Weltrkieg hat insgesamt ein avantgardistisches Experimentieren für längere Zeit unmöglich gemacht. Innerhalb der Sowietunion wurde dem Experimentieren der Konstruktivisten, die darin am weitesten gegangen waren, ein Abbruch getan durch die Stalinisierung der Oktoberrevolution. Der sozialistische Realismus, der erneut nur eine Repräsentation von Wirklichkeit bedeutete, wurde von oben als allein erlaubte Kunst durchgesetzt. Diejenigen Avantgardisten, die dem nationalsozialistischen oder dem stalinistischen Terror entkommen konnten, fanden nach dem zweiten Weltkrieg ein Zentrum in Chicago und in New York. Hier war die Avantgarde zwangsläufig auf ein isoliertes Kunstfeld zurückgeworfen – nichts desto trotz konnten dort einige interessante Experimente fortgesetzt oder neu angefangen werden.

Die inneren Gründe des Scheiterns sind im Konzept Avantgarde selbst angelegt, im Glauben, den neuen gesellschaftlichen Standard als Avantgarde verwirklichen zu können. Dies war von Anfang an unmöglich. Denn genau so wenig wie sich die Revolution durch eine Minderheit ausgebildeter Berufs-Kader verwirklichen kann, kann sich die umfassende Erneuerung der Kultur durch einige wenige Spezial-Ästheten vollziehen. Die Avantgardisten haben den Anschluss an die Bewegung der Weltrevolution (d.h. die historische Arbeiterbewegung) verpasst, auch wenn sie meistens gespürt haben, dass sie zueinander gehören. Jede künftige progressive Bewegung die aus der Kunst entsteht, sowie jede revolutionäre Bewegung müssen hieraus lernen. Es ist keine Überwindung der bürgerlichen Kunst möglich, ohne sich an die Weltrevolution anzuschließen. Andererseits ist keine revolutionäre Überwindung der bürgerlichen Gesellschaft möglich ohne eine umfassende kulturelle und ästhetische Erneuerung.

V.

Das Scheitern der Avantgarde-Bewegungen verweist auf eine negative Verwirklichung ihres Anspruchs. Denn nach dem zweiten Weltkrieg hat sich in Europa und Amerika ein Stadium des Kapitalismus etabliert, in dem das Imaginäre und das Bildhafte in alle gesellschaftlichen Bereiche vorgedrungen ist. Die Gesellschaft ist in diesem Stadium in einen fortdauernden Monolog über sich selbst getreten und alles bewusste Erleben ist in eine bildhafte Vorstellung entwichen – die Situationisten haben dieses Stadium des Kapitalismus „Gesellschaft des Spektakels“ genannt. In der Gesellschaft des Spektakels ist die Imagination keine Spezialität der Kunst mehr – man könnte von einer umfassenden Ästhetisierung des Alltagslebens und einer umfassenden Kultur-Ideologie sprechen. Anders gesprochen: Die Avantgarden haben das Gefäß der Kunst, das ohnehin schon brüchig war, zerschlagen, ohne dass die gesamte Gesellschaft umgewandelt werden konnte. Der Inhalt dieses Gefäßes ist dann in die schlechte bestehende Gesellschaft hineingeflossen. Die drei von der Avantgarde präferierten Bereiche – Film, Architektur, Industrie – sind in gewisser Weise zu wichtigen Säulen der Gesellschaft des Spektakels geworden. Der Film als das wichtigste Medium des Konsumsektors, die Architektur als herrschaftsförmiger Umbau der Städte nach dem Zweiten Weltkrieg und die Industrie als Kulturindustrie. Konsequenterweise haben die Situationisten diese drei Bereiche als Gegenstände einer aktualisierten Gesellschaftskritik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zentral aufgegriffen – als Kritik spektakulärer Bilder, Kritik des Urbanismus und Kritik der Kultur überhaupt. Die Situationistische Internationale war der letzte groß angelegte Versuch, das avantgardistische Projekt auf neuer Stufe aufzugreifen und gleichzeitig eine Kritik der Avantgarde zu erarbeiten. Dieser Versuch ist mit der Befriedung der Klassenkämpfe nach dem Mai ’68 erneut abgebrochen.

Heute scheint gerade aufgrund der umfassenden Ästhetisierung der Lebenswelt in den kapitalistischen Zentren ein Experimentieren innerhalb des künstlerischen Sektors an Konfliktpotential und Explosivkraft verloren zu haben. Ein Umgang mit allen zur Verfügung stehenden künstlerischen und kulturellen Mitteln kann dennoch sinnvoll sein und man sollte keine Berührungsängste haben. Wenn die revolutionären Bewegungen zerschlagen am Boden liegen und es darum geht, erst noch herauszufinden, wo ein neuer revolutionärer Versuch überhaupt ansetzen kann, dann kann und sollte man mit allen zur Verfügung stehenden Ausdrucksformen experimentieren. Andererseits sollte man nicht so naiv sein und glauben, dass heute Avantgarde möglich wäre. Die verbliebenen Revolutionäre haben erstmal aufzuholen, müssen erstmal lernen Schritt zu halten, bevor sie von sich selbst mit Überzeugung sagen können, absolut modern zu sein. Auf theoretischer Ebene scheint es mir sinnvoll zu sein, sich die Geschichte der russischen Konstruktivisten und der Situationistischen Internationale anzueignen, als den radikalsten und am weitesten fortgeschrittenen Versuche auf dem Feld der Avantgarde.

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Alexander Emanuely: »Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere!« http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/#comments Sat, 06 Feb 2016 18:41:56 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/ Über Einstein, Surrealismus, Schreie und Cravan1

Täglich strömen unzählige Schulklassen in das „Centre Pompidou“ in Paris. Der Sinn soll sein, dass Kinder aller Altersstufen mit moderner Kunst konfrontiert werden. Jedes Alter hat sein eigenes Team von KunsterzieherInnen, die dann mit bunten Würfeln den Kubismus erklären oder mit alten Postkarten den Surrealismus. Vor einigen Jahren hatte ich mich auch wieder in dieses Museum verirrt und stand gezwungenermaßen neben einer solchen SchülerInnengruppe. Zuerst versuchte ich ihr zu entfliehen, und gerade als ich ihr entkommen schien, stand die Gruppe kompakt im dritten Avantgarde-Stockwerk, jeden Fluchtweg versperrend, direkt vor mir. Es waren rund zehn achtjährige Kinder und eine Kunstlehrerin. Dank diverser Wortfetzen konnte ich erkennen, dass es Kinder aus Paris waren. Da mir nichts anderes übrig blieb, hörte ich ihnen zu. Und weil ich ein unfassbares Gedächtnis habe, versuche ich jetzt all das nach zu erzählen, was die Kinder so von sich gegeben haben.

Nun Kinder?

„Was seht ihr?“ die Lehrerin zeigte auf den leihgegebenen Akt, die Stufen hinabsteigend von Marcel Duchamp. Die Kinder blieben still. Doch als die Lehrerin etwas über Kubismus, Pissoirs und andere themenrelevante Sachen erzählen wollte, fuhren die Kinder mit einem unfassbaren enzyklopädischen Wissen auf, als wäre ein Wortgefecht mit ihrer Erzieherin von Nöten. Als erste fiel ihr ein Mädchen ins Wort.

    „Madame? Kennen sie Carl Einstein?“
    „Ma petite chérie, der heißt Albert.“
    „Nein Madame, ich meine Carl. Wenn sie über Kubismus uns was erzählen wollen, dann müssen sie doch Carl Einstein kennen!“
    „Du willst uns wohl wieder eine deiner Geschichten erzählen, Mina? Nicht? Na gut. Halte dich aber bitte kurz! Kinder! Mina erzählt uns was.“

Die Kinder tobten und ich lauschte auf. Hatte ich mich nicht gerade im Freundeskreis über den Mangel an Bildung beschwert, der sich meines Erachtens dort ausdrückt, wo die Schulbücher aufhören uns etwas zu erzählen? Doch Mina schien sich weit über das gewollte und geplante Wissen hinaus auszukennen. Denn wer kennt schon Carl Einstein? Wie hat Franz Blei ihn in seinem „Großen Bestiarium“ 1924 beschrieben? „Das ist eine kometarische Angelegenheit, insofern der Einstein ein Schwanz- oder Irrstern des metaphysischen Himmels ist, aus dem er zuweilen, auf nicht erklärbare Weise, da seine Bahn nicht berechenbar, in die Erdatmosphäre abirrt, hier zum Glühen kommt und zum Sprühen und Spucken. Sein also irdisches Auftauchen ist katastrophal für bürgerliche Hirne, deren breiige Substanz bei Einsteins größter Erdnähe vor Wut zum Kochen kommt. Worauf der Einstein wieder seine metaphysische Laufbahn fortsetzt, von der nicht einmal sein schärfster Beobachter Rowohlt weiß, wie sie verläuft.“2

Assoziativer Weise, vielleicht weil ich im Centre Pompidou war, schoss mir die Frage durch den Kopf, ob Guy Debord, hätte er sich 1924 schon „situationniert“ gehabt, auf ähnlich unerklärbare Weise in Bleis Bestiarium verewigt worden wäre, wie Einstein. Irgendwie haben die beiden doch am gleichen Himmel gefischt, wie aus den Ausführungen der Schülerin Mina sogleich deutlich werden sollte.

Carl Einstein

„Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht!“ heißt ein Romanfragment von Carl Einstein aus dem Jahre 1930. In diesem beschreibt er, was ihm seine Person und ein Gerede über diese bedeutet: „ICH der banalste Kollektivplatz, in Präservativ gewickelt.“3

Er wollte nicht zu jenen Intellektuellen gehören, die dank einer show-business-Vision des Individuums den so genannten „Eliten“ ihre Ruhe und Überheblichkeit ermöglichen. Er wollte eher zu jenen gehören, die es schaffen zu verwirklichen, dass Kunst aufhört als Grenzziehung zwischen Bildung und Armut dienen zu können. Deswegen die von ihm abverlangte Anonymität der KünstlerInnen, die keine Zulieferindustrie für eine gut situierte Minderheit mehr bedienen, sondern Vorbild für eine befreite Menschheit sein sollen. „Die Frage der Kunst ist identisch mit der Frage nach der menschlichen Freiheit, nicht mehr und nicht weniger.“4

Man vergaß den Denker und Menschen Carl Einstein, aber nicht, weil sich die von ihm ersehnte Befreiung durchgesetzt hätte. Carl Einstein ist gerade 14, da bringt sich 1899 sein Vater Daniel um. Jener wird als tief religiöser Mann beschrieben, Lehrer und Rabbiner in Karlsruhe. Diese private Tragödie, war sie nicht eine Ankündigung für jene alles erfassende, die in den nächsten Jahrzehnten folgen sollte? Und was schützt einen vor einer solchen Tragödie? Konventionen vielleicht? Eine bürgerliche Existenz? Nichts dergleichen hat Daniel Einstein gerettet. Daraus zog der Vierzehnjährige wohl seine Konsequenzen, hält man sich seinen weiteren Werdegang vor Augen. Mit Platos Höhlengleichnis im Kopf bricht er seine Schulausbildung ab und in ein sehr eigenwilliges Studium auf. Carl Einstein zieht nach einem Parisausflug nach Berlin und versucht sich in der Philosophie. Doch nicht nur Georg Simmel soll ihn als Lehrer prägen, sondern auch der Kunsthistoriker und Definitionsfinder für das Barock: Heinrich Wölfflin. Und dann gibt es da die Bohème, in die sich der junge Einstein stürzt, wie ein Fisch ins Wasser. Sein erster Anti-Roman – oder wie auch immer dieser Wahnwitz zu nenne ist – entsteht 1905: „Bebuquin“. Der Dilettant der Wunder. „Bebuquin, der Wille zur Dummheit verlangt Entsagung, und man bekommt ihn nur durch sorgfältiges Zuendedenken. Wenn man sieht, dass unsere Gedanken in sich zusammenfallen, wie die Flügel eines geschossenen Wildhuhns; Gedanken, nein, sie sind keine Zwecke für sich, sie sind wert als Bewegung; aber können Gedanken bewegen; o, sie fixieren, sie nageln zu sehr fest, sie konservieren selbst den Revolutionär. Bilder sind Taten der Augen, und mit einem Bilde ist nicht alles gesagt, aber ein Gedanke täuscht stets vor, er habe die ganze Kette erschöpft, und lähmt.“5 Das Denk-Epos Bebuquin ist übrigens André Gide gewidmet.

Es sind die Bilder, die bewegen können und Einsteins Frankophilie, die ihn oft und immer wieder nach Paris treiben. Und wenn schon die Metapher des Fisches evoziert wurde, dann kann von Paris als Leichplatz gesprochen werden. Denn Carl Einstein findet dank eines Freundes, dem Galeristen Henry Kahnweiler – auch so ein Deutscher in Paris – die Bilder, die er sucht. Und ihre Maler heißen Pablo Picasso und Georges Braque. Er befreundet sich mit diesen und noch vielen anderen KünstlerInnen und wird zu einem ihrer intellektuellen Antreiber. Somit ist in diesen Jahren Einstein nebst Revolutionär in diversen deutschsprachigen Zeitschriften (in „Die Aktion“ oder in den von ihm gegründeten „Neuen Blättern“), einer der Definitionsgeber des Kubismus. Kubismus ist primitiv und primitiv heißt für Carl Einstein: vom Kapitalismus befreit.

„Gegenüber dem menschlichen und wirtschaftlichen Elend muß man fragen: Was kann die Kunst noch leisten, die von unentschiedenen Kleinbürgern für Besitzende gefertigt wird (…) Diese Kunst verabreicht dem Bürger die Fiktion ästhetisierender Revolte, die jeden Wunsch nach Änderung harmlos ,seelisch‘ abreagieren lässt.“6

Knapp nach Beginn des Ersten Weltkriegs erscheint Einsteins richtungweisendes Buch „Die Negerplastik“. „Ich betrachte afrikanische Kunst kaum unter dem Aspekt des heutigen Kunstbetriebes; nicht um Anregungen erlauernden Unproduktiven einen Dreh (neuen Formenschatz) zu starten, vielmehr aus dem Wunsch, dass kunstgeschichtliches Untersuchen afrikanischer Plastik und Malerei beginne.“7 Somit war Einstein wohl einer der ersten, der versucht hat, Sinnstiftendes an einer europäischen Kunst, dank einer intellektuellen Reise ins Unbekannte und als Minderwertig eingestufte, zu finden. Und minderwertig war im allgemeinen Bewusstsein die afrikanische, aber auch ozeanische Kunst. Jahre später – ab 1930 – sollte Einsteins Freund und Dichter Michel Leiris diese Arbeit fortsetzen, genauso wie die ganze moderne Ethnologie rund um die „Société des Africanistes“. „Die Negerplastik“ war somit nicht nur fixer Bestandteil der Bibliothek eines Picassos, Fernand Légers oder Ernst Ludwig Kirchners, sondern auch der Startschuss zur Zerlegung der eurozentristischen Sicht auf die Welt.

Den Ersten Weltkrieg überlebt Carl Einstein traumatisiert als Soldat in Belgien. Als das Kaiserreich zusammenbricht, ist Carl Einstein in Brüssel Mitglied eines kurzlebigen Soldatenrates. Die Revolution dauert eine Woche. Zurück in Berlin gründet Einstein mit George Grosz die Zeitschrift „Der blutige Ernst“. Doch was entgegenstellen den Massakern an den SpartakistInnen, an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht? Was tun, wenn die ersehnte Revolution überall nur so lange dauert, wie es Munition gibt oder Blut vergossen werden kann? Dadaismus betreiben? Schreiben und zu Kiepenheuer gehen?

Das nächste Jahrzehnt in Deutschland hält Einstein nur dank seiner Arbeit und einiger Reisen aus. Er wird wegen Blasphemie verklagt und zwar dank seines 1921 geschrieben Theaterstückes „Die schlimme Botschaft“. 1925 bringt er für den Kiepenheuer-Verlag den „Europa-Almanach“ heraus, der sich dem damals nicht minderen Anspruch stellt, der Avantgarde von Moskau bis Paris ein Forum zu bieten. 1926 schließlich verfasst Einstein nach seiner „Negerplastik“ das zweite, für die Kunstwelt zentrale Buch, welches ihm internationale Anerkennung bringen wird: „Die Kunst des 20. Jahrhunderts“, als Band 16 der Propyläen-Kunstgeschichte. In diesem Band wird das erste Mal in der Kunstgeschichte systematisch die Moderne porträtiert. Doch schon früh fasst Carl Einstein, vieles ahnend, den Einfluss seiner Arbeit in einem Brief an Toni Wolfskehl zusammen: „(…) und eine Litteratur – wie ich sie machte – ist von vornherein verloren, da sie gegen den Leser und die übliche Litteratur geschrieben ist. Das geht nur zu machen – wenn man dekorativ arbeitet wie Kandinsky und mit Occultistentruc. (…) Vorläufig schreibe ich Zeug – das die Leute als K(unst)g(eschichte) etwas erstaunen wird. Die Negerplastik hätte ohne die Bilderchen keine Sau gelesen, und kapiert haben sie nur ein paar Leute in Frankreich.“8 Und dorthin, genauer gesagt, nach Paris, verschlägt es dann 1928 Einstein endgültig. Da kann wieder geatmet werden, ohne überall Stahlhelme oder braune Uniformen und andere Grosz-Modelle als Menschen herumlaufen zu sehen.

In Paris setzt Einstein seine Arbeit als schreibender Revolutionär und Kunstdefinierer fort. Er arbeitet neben Georges Bataille und Michel Leiris an der Zeitschrift „Documents“ mit. Diese entwickelt sich in der kurzen Zeit ihres Bestehens zum markantesten Zeugnis Moderner Kunst. Neben unzähligen Aktivitäten organisiert er 1933 auch die erste große Werkschau von Georges Braque in der Kunsthalle Basel.

Doch nicht nur in der Literatur und in der Kunst hinterlässt Einstein Spuren, auch der Film bekommt seinen Stempel ab. Schon soll er bei der Verfilmung der „Dreigroschenoper“ von Wilhelm Papst mitgewirkt haben, was jedoch nicht mehr nachweisbar ist. In Paris lernt er den Sohn des Malers Auguste Renoir, den bald nicht minder berühmten Jean kennen. Gemeinsam schreiben sie das Drehbuch für einen Film, der vielleicht nicht zu den bekanntesten Renoirs zählt, für die Filmgeschichte jedoch den Auftakt zum Neorealismus bedeutet hat: „Toni“, die Geschichte eines italienischen Gastarbeiters in Frankreich. Der Film entsteht 1935 und als Regieassistent versucht sich das erste Mal der 17jährige Luchino Visconti.

Trotzdem Carl Einstein behaupten könnte, einen gewissen Erfolg zu verbuchen, plagt ihn die Tatsache, dass all seine Mühen nichts an dem sich deutlich ankündigenden Grauen verändern kann: „Zusammengenommen besteht die lächerliche Rolle der Intellektuellen darin, dass sie die Tatsache nur stützen aber nicht schaffen können.“9 Und es gibt vor allem weit und breit keine zu stützende Revolution. Jene einzige, die es gegeben hat, wurde von Stalin zerstört. Es ist eine Welt, in der sich „die Maschinegewehre (…) über die Gedichte und die Gemälde lustig (machen).“10 Zu dieser Verbitterung kommt hinzu, dass sich auch in Paris Antisemiten bemerkbar machen und zwar nicht nur in den einschlägigen Kreisen, sondern auch unter den Produzenten des Films „Toni“.

Doch dann putschen in Spanien die Generäle gegen die Republik. Für Carl Einstein, genauso wie für viele andere deutsche Revolutionäre, ist es, als hätten sie nach den Katastrophen von 1919 und 1933 eine dritte Chance bekommen. Der erfolgreiche Pariser Kunsthistoriker und Drehbuchautor lässt 1936 alles liegen und stehen, verabschiedet sich nicht von den FreundInnen und geht mit seiner Frau Lyda Guevrekian nach Barcelona, wo er aus ebenso einfachen wie nachvollziehbaren Gründen bis 1939 bleibt. Gefragt, warum er „das Buch mit dem Gewehr getauscht“ habe um in Spanien die Sache der Revolution zu verteidigen, antwortet er knapp: „Das ist die einzige nützliche Sache, die es zur Zeit gibt. Und weil ich die Monotonie eines faschistischen Europa nicht aushalten will.“11

Da er immer schon eher zu den Anarchisten gezählt worden war, sei es im Soldatenrat in Brüssel oder anhand seiner Sympathie für die avantgardistische Kunst, empfiehlt ihn ein Freund bei Buenaventura Durruti und seiner legendären Kolonne. Doch kann Carl Einstein nur kurz mit Durruti zusammen arbeiten, da er bald dessen Grabrede halten muss: „Unsere Kolonne erfuhr den Tod Durrutis in der Nacht. Es wurde wenig geredet. (…) Durruti, dieser außergewöhnlich sachliche Mann, sprach nie von sich, von seiner Person. Er hatte das vorgeschichtliche Wort „ich“ aus der Grammatik verbannt.“12 1938 versucht er noch einen Film über diese letzte Revolution zu realisieren. Die Fragmente dieser Arbeit gelten als verschollen. Gleichzeitig initiiert er in Zusammenarbeit mit dem „Kollektiv professioneller Forschung“ eine Volksuniversität in Barcelona, in der vorwiegend Forschung gegen Totalitarismus betrieben werden soll.

Einige Monate später findet sich das Ehepaar Einstein in französischen Internierungslagern wieder: er in Argelès und sie in Juillac. Nach dieser ersten Inhaftierung kommen sie wieder frei. Für Einstein ist es eine kurze Freiheit. Auch weiß er, was ihn wohl bald erwarten wird: „Man wird mich internieren, und französische Gendarmen werden uns bewachen. Eines schönen Tages werden es SS-Leute sein. Aber das will ich nicht. Je me foutrai à l‘eau. Ich werde mich ins Wasser werfen!“13 Während sich die Mitglieder der „Société des Africanistes“ um Lyda Einstein kümmern können, wird Carl als feindlicher Ausländer wieder interniert, wahrscheinlich im Lager Bassens bei Bordeaux. In den Wirren des verlorenen Krieges gegen die Nazis, kommt er noch einmal frei.

Doch was ist das für eine Freiheit? Rundum ist Europa monoton faschistisch. Der erste Selbstmordversuch misslingt, der zweite nicht. Am 7. Juli 1940 wird Carl Einsteins Leiche aus der Gave de Pau geholt. Er hatte sich zwei Tage zuvor in den Fluss gestürzt. „Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere.“14

Einstein?

Die Schülerin Mina hatte das Leben Carl Einsteins mit einer Natürlichkeit erzählt, die zwar zu ihr, aber nicht zu einer Achtjährigen gepasst hat.

Noch heute läuft mir die Gänsehaut den Rücken runter. Außerdem musste ich vor lauter Rührung weinen. Ich klopfte der Lehrerin auf die Schulter und beglückwünschte sie zu ihrer Schülerin.

    „Aber Monsieur. Mina ist unsere Begabteste! Sie kann so schön Geschichten erfinden! Ist jedes Mal ein Vergnügen!“
    „Aber nein. Sie hat nichts erfunden! Ich habe vor kurzem einen Essay über Carl Einstein geschrieben, der fast den gleichen Wortlaut hat!“
    „Monsieur! Sie wollen mich wohl verarschen! Ich habe an der Sorbonne Kunstgeschichte studiert. Und so ein Einstein ist mir dabei nie untergekommen! Demnach kann es ihn nicht geben! Mina erfindet immer solche Sachen! Wenn sie wüssten!“
    „Aber… ich… ich hab ihn doch nicht auch erfunden…“ wollte ich noch sagen.

Inzwischen war unter den Kindern ein ungewöhnlich wütender Streit ausgebrochen. Ich verstand zuerst nicht, um was es ging. Nun trat Minas Kontrahent im Wettbewerb ums vergessene Wissen aus der Gruppe, um seinerseits etwas zu erzählen. Er hieß Pierre und war der kleinste.

    „Madame, ich wollte sie zuerst nicht unterbrechen, doch als sie bei André Bretons Tisch sagten, der Surrealismus sei eine zentrale Kunstrichtung des XX. Jahrhunderts gewesen, da wäre ich, bei aller Sympathie, die ich für sie als Lehrerin habe, fast explodiert! Darf ich was sagen?“
    „Pierre, bitte keinen Streit! Du weißt, Alfred ist auch da und Louise. Wenn du wieder die Stange für den Surrealismus brichst, dann werdet ihr streiten!“ und tatsächlich bekamen zwei Kinder in der Gruppe einen Wutausbruch.
    „Reaktionärer Vollidiot… dummer Hund… Kulturindustrieller!“ sagten sie, ohne jedoch Pierre von seinem Vorhaben, eine Stange zu brechen, abzubringen.

Le Surréalisme

„Die Welt verändern“, hat Marx gesagt; „das Leben ändern“, hat Rimbaud gesagt: Diese beiden Losungen sind für uns eine einzige.“15 Der Surrealismus wollte Revolution. Er wollte Kunst und Dichtung, Traum und Triebe als Motor für einen gesellschaftlichen Umbruch sehen, wollte die Avantgarde einer Revolution sein, die dem Menschen eine absolute Freiheit garantiert. Es sollte das Reale dem Surrealen angepasst werden, indem beides aufgehoben und miteinander vermengt wird. 1924 wurde der Surrealismus als revolutionäre Bewegung gegründet.

Die Revolution der SurrealistInnen manifestierte sich in Manifesten, die nicht nur in den eigenen Publikationen, wie „LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE“ publiziert wurden, sondern auch in anderen, meist linken und linksradikalen Zeitschriften. Der Aufruf „Zuerst und immer die Revolution!“ erschien 1925 in der „L‘Humanité“, dem zentralen Organ der KPF und drückt auf den Punkt gebracht und zu einer Zeit, da alle SurrealistInnen scheinbar noch recht hatten, die revolutionäre Zielsetzung der Bewegung aus: „Wir sind ganz gewiss Barbaren, da uns eine bestimmte Form von Zivilisation anekelt. (Nämlich jene Zivilisation, die die) Menschenwürde auf die Stufe eines Tauschwerts (herabzieht, jene Zivilisation, die den Geist) in den viehischsten und unphilosophischsten Begriff (der) Idee des Vaterlandes (zu zwängen versucht, jene Zivilisation, die sich auf der) Sklaverei der Arbeit (aufbaut.) Wir akzeptieren die Gesetze der Ökonomie und des Tauschhandels nicht, wir akzeptieren nicht die Sklaverei der Arbeit, und auf einem noch weitläufigeren Gebiet erklären wir uns als im Aufstand gegen die Geschichte befindlich. Die Geschichte wird von Gesetzen gesteuert, deren Voraussetzung die Trägheit der Einzelnen ist (…)“16

Die Verwandtschaft mit dem Dadaismus, vor allem darin, dass die Kunst und sonst jede Art von Ordnung, sei sie bürgerlich oder auch nur irgendwie geartet, zerstört werden muss, liegt auf der Hand. Und nicht umsonst waren viele SurrealistInnen zuvor DadaistInnen gewesen. Der Berliner George Grosz schrieb 1925 über einen Besuch in Paris: „In Wahrheit richtet sich die französische Kulturproduktion wie bei uns nach den Bedürfnissen der bürgerlichen Interessen. Dessen sind sich die Pariser Künstler bis auf verschwindende Ausnahmen (Gruppe Clarté) ebenso wenig bewusst, wie ihre deutschen Kollegen.“17 Die Gruppe Clarté, die erwähnte verschwindende Ausnahme war niemand anderer, als den SurrealistInnen sehr nahe stehende, junge, kritische MarxistInnen und die SurrealistInnen selbst. Doch was oder wer waren diese Leute? Ein Haufen durch den I. Weltkrieg sehr verstörter junger Männer? Sie interessierten sich auf jeden Fall zu Beginn für alles, was aus Zürich kam, wie Dada und die bolschewistische Revolution.

Ein weiteres surrealistisches Modell hieß Freud, der seinerseits aber nie nachvollziehen hatte können, warum ihn ein Haufen verrückter PariserInnen so oft, und irgendwie nicht ganz verstehend, zitierte. Sigmund Freud antwortete André Breton, dass er sich geschmeichelt fühle, so hoch gelobt zu werden, jedoch nicht ganz genau wisse, was die SurrealistInnen von ihm denn wollen, hätten sie ihm doch nicht einmal erklären können, was Surrealismus eigentlich ist, und überhaupt läge die Welt der Kunst so weit von seiner entfernt.18

Was die SurrealistInnen wollten, war so etwas wie die Realisierung der Träume. Zentral für diese angestrebte Realisierung war die Traumdeutung, und die hatte Freud in die Welt gerufen. Für die SurrealistInnen hatte Sigmund Freud die Welt der Träume rehabilitiert, die Welt, in der alles liegt und brodelt. Die für Freud so wichtige Methode der freien Assoziation war auch für die SurrealistInnen ein prägender Ausgangspunkt für diverse Aktivitäten; wie dem automatischen Schreiben. Die Vereinnahmung Freuds durch die SurrealistInnen hatte in Folge wichtige Auswirkungen auf die Psychoanalyse in Frankreich, da bedeutende VertreterInnen dieser die durch den Surrealismus gegangenen Pierre Naville und Jacques Lacan waren.

Politisch orientierte sich der Surrealismus bald nach seiner Gründung am Marxismus, auf den Punkt gebracht schrieb René Crevel 1931 in der Zeitschrift „Le Surréalisme au Service de la Révolution“: „Von Hegel wie von Marx und Engels ausgehend, obwohl auf anderen Wegen, kommt der Surrealismus beim Dialektischen Materialismus an.“19

Nachdem sie über die RomantikerInnen und Hegel gestolpert waren haben die SurrealistInnen alle möglichen und oft widersprüchlichen Etappen der Philosophie durchwandert, um sich schlussendlich alles mögliche anzueignen20. Es ist daher nicht verwunderlich, wenn sie im Gegensatz zu den MarxistInnen nicht wirklich an die Befreiung ausschließlich durch den Klassenkampf, sondern vielmehr an die Befreiung durch eine individuelle und poetische Bewunderung glaubten. Inspiriert von Marx Idee die Welt zu verändern, wollten die SurrealistInnen à la Rimbaud das Leben verändern – der proletarischen Revolution sollte jene des Individuums vorausgehen und die zwischenmenschlichen unterdrückende Regelungen durch Arbeit und Werte sollte von einer befreienden durch Traum und Poesie abgelöst werden.

Walter Benjamin rückte in seinem 1929 veröffentlichten Essay „Der Sürrealismus. Die letzten Momentaufnahmen der europäischen Intelligenz“21 den von ihm so bewunderten Surrealismus in den Mittelpunkt und stellte fest, dass alle nennenswerten Institutionen, die sich der Mensch für eine bessere Welt ausgedacht hat, wie Humanismus, Freundschaft, Nächstenliebe, Verständigung, niemals die Effektivität erreichen können, wie ein saftige Gewinne abwerfender Konzern oder ein schwere Bomben abwerfendes Flugzeug22. Benjamin sieht im Surrealismus die Opposition zu dem, was er „ein schlechtes Frühlingsgedicht“ nennt: „Denn: was ist das Programm der bürgerlichen Parteien? Ein schlechtes Frühlingsgedicht. Mit Vergleichen bis zum Platzen gefüllt. Der Sozialist sieht jene ‚schönerer Zukunft unserer Kinder und Enkel‘ darin, dass alle handeln, ‚als wären sie Engel‘ und jeder soviel hat, ‚als wäre er reich‘ und jeder so lebt, ‚als wäre er frei‘. Von Engeln, Reichtum, Freiheit keine Spur. Alles nur Bilder. Und der Bilderschatz dieser sozialdemokratischen Vereinsdichter? Ihre ‚Gradus ad parnassum‘? Der Optimismus.“23

Der Surrealismus hat den Pessimismus zu organisieren, ihn täglich bis zur Revolution voran zu treiben, bis zur endgültigen Überspannung, die dann alles zerreißt. Denn im Pessimismus liegen die Voraussetzungen der Revolution. Es muss alles aufgezeigt werden, was in der Welt existiert, nicht in einer linearen Dokumentation, sondern in assoziativen Montagen und Collages. Die Dinge der Welt mussten mit den Dingen des eigenen Bewusstseins vermischt werden. Dabei werden Assoziationen geschaffen, welche den VoyeurInnen und BürgerInnen einen Schock über ihre eigene Existenz einjagen sollten: die Madonna, die ihr Kind verhaut; das Auge, welches durchschnitten wird; die Zukunft, die nie ist; ein Frauenrücken als Cello, ein von Pfeilen durchbohrter Vogel; englische Beamte, die wie Regen tropfen; Lavaströme, in denen Skelette flanieren; Fische so groß wie Akte; mit Schmetterlingen verklebte Augen und Mundhöhlen; eine Lokomotive, die aus dem Kamin kommt; in Liebe abgebissene Finger; der Schatten von jemandem, der nicht zu sehen ist, von etwas, das mangelt. Es galt, die erste Spannung hin zur Überspannung zu schaffen. Kein Glied sollte unzerrissen bleiben.

„Metro – Boulot – Metro – Dodo – Metro – Boulot – …“, das heißt soviel wie „U-Bahn, Arbeit, U-Bahn, Schlaf, U-Bahn, Arbeit“. In Frankreich ist dieses Sprüchlein sehr geläufig. Es umschreibt nichts anderes, als die Realität der kapitalistischen Produktionsweise und Sozialisationsform, die jeder, nicht nur in Frankreich, kennt, und die scheinbar ausweglos das Leben des Menschen bestimmt. Abgemüht im Käfig zur Zwangsabmüdung rasen, um danach müde zurück, nach Hause zu pendeln, um sich dort verdienterweise etwas zu entmüden, darauf hin zu schlafen, um danach wieder produktiv zu sein, am Fließband der Fließbänder. Prinzipiell hat jeder Mensch auf diese Art konditioniert zu sein und nichts Abnormales an dieser lebenslangen Schleife zu finden, die meist im schulreifen Alter anfängt und mit der Pensionierung aufhören sollte. Alles, was die SurrealistInnen entwarfen, erfanden, erträumten und lautstark in ihren kleinen Kreisen und manchmal auf größeren Festen und ihren Publikationen ausschrieen, galt dem Ziel, diese Konditionierung, im zunächst kleinen und, um einer Revolution Willen, schließlich im großen Stil, zu zerstören, galt dem Ziel, der großen Müdigkeit, eine große Verweigerung entgegenzustellen.

Die Methoden, die große Verweigerung zu realisieren, basierten einerseits darauf, den Abstieg in sich selbst, in das, was in der Psychoanalyse als Unterbewusstes definiert wird, zu vollziehen, andererseits die daraus gewonnenen neuen Realitäten, mit Hilfe der künstlerischen Kreativität zu vergegenwärtigen und zu materialisieren. Die SurrealistInnen bildeten die Avantgarde, die diese Methoden an sich auszuprobieren und zu gestalten hatten, damit alle, selbst die konditioniertesten Spießer, sie schließlich zu ihrer eigenen Befreiung übernehmen und anwenden können würden. Es galt ein Loch in die Mauer zu schlagen, die das alltäglich Normale, das System, die Gesellschaft vor einer kritischen Aussicht Aufgewiegelter zu schützen hat. Ein kleines Loch würde genügen, um die Aussicht gewähren zu lassen, in das, was wirklich möglich ist, was Wirklich ist, hinter- und oberhalb der Mauernrealität. Dieser Spalt sollte reichen, damit die Menschen genug von ihrer herkömmlichen Konditionierung, ihrem herkömmlichen Leben haben. Eine Revolution zur Befreiung des Individuums würde beginnen, nicht jene der Gewehre und Barrikaden, sondern jene, die aus der Vermengung von Phantasie mit dem organisch Erfassbaren entspringt. Die SurrealistInnen dachten sich mehrere Methoden aus, um den Abstieg in den Spalt zu schaffen: das Zulassen der kindhaften Bewunderung des Wunderbaren, der Verrücktheit, des Wahns, des Humors, des Traumes, und das Anwenden der Techniken des automatischen Schreibens, der Schöpfung „erlesener Leichname“ und des in die Welt setzen der daraus entstehenden surrealistischen Gegenstände.

Die Welt des Geisteskranken ist die sichtbarste Gegenwelt zum bekämpfenden Alltag der bürgerlichen Gesellschaft, die natürlichste Utopie. Doch nicht nur das, sie bietet auch eine große Möglichkeit zur besseren Erkenntnis seiner selbst, denn wie schon Freud wusste, wissen Verrückte mehr über innere Wirklichkeiten und können Unergründbares entdecken und zeigen. Zwei Zugänge zum Wahn wurden ins Auge gefasst, denn es galt diesen Zustand für sich in Anspruch zu nehmen, ihn dank seiner bewusstseinserweiternden Funktionen, als Instrument zu verwenden. Der erste Zugang war die Nachahmung der Verrücktheit. Im simulierten Zustand des Wahns, im Somnanbulen- oder Drogenrausch sollte eine Neuschaffung des Geisteszustandes erreicht werden. Dieser Zustand wurde als neue Form von Poesie angesehen. Der zweite Zugang war die kritische Paranoia, welche Salvador Dali oft für sich in Anspruch nahm und definierte24. Die kritische Paranoia sollte die Wirklichkeit dermaßen vom Imaginären abhängig machen, dass die daraus gewonnene neue Realität von keiner anderen in Frage gestellt werden kann. Die aus Verfolgungswahn, aus erfundener Beweisführung und aus Analyse entstehende, verwirrend klare Welt sollte helfen, endgültig die Realität zu diskreditieren. Im Wahn wurde eine hoch entwickelte Verhaltensform erkannt und alle Aktionen basierten auf dem Wunsch, sich einem Wahnsinn zu unterwerfen, ohne dabei aber bleibende Störungen zu bekommen, die den freien Willen beeinträchtigen könnten – dieser Wahn blieb somit immer ein kontrollierter.

Der Zufluchtsort, der den freien Willen am effektivsten vor bleibendem Eigenwahn, aber natürlich auch dem kollektiven Wahn schützt, ist der Humor. Da der Humor alles in die Lächerlichkeit zieht, ist keine bleibende Identifikation möglich, sei es jene mit der eigenen Verrückung oder jene mit dem Trubel der Welt. Der Humor, der Akt des Lachens ist geistiger Ungehorsam, ist die Weigerung, sich den gesellschaftlichen Vorurteilen zu beugen, ist Distanzierung und eine essentielle Vorstufe zur neuen Realität, zur sich immer erneuernden Realität des freien Individuums. Antonin Artaud sah im Humor den Weg zur Freilegung der instinktiven Kräfte des Menschen und entdeckte diese Freilegung in Filmen wie „Animal Crackers“ von den Marx Brothers25. „Modern Times“ von Charlie Chaplin animierte die SurrealistInnen sogar zu einem kollektiven Lobgesang auf Chaplin. Den Humor als „überlegene Revolte des Geistes“ zu sehen, wie es André Breton formulierte, lag ganz in der Tradition des schwarzen Humors von Dada und der Pataphysik. Neben diesen bekannten Vorbildern gab es den im Feldlazarett dahinsterbenden Dichter Jacques Vaché. Dieser Dandy und Verweigerer hatte den Humor, den „Umor“ zur inneren Desertion verwendet und dem ihn behandelnden Breton in langen Gesprächen gezeigt, welche Rache der Geist an der Materie, das Begehren an der Macht nehmen kann.

Alles wird zum Messer ohne Klinge, dem der Griff fehlt. Eine zentrale Bedingung, der Gesellschaft und der mit ihr verbundenen Verzweiflung zu entkommen, ist die Langeweile. Erst diese ermöglicht aufzubrechen und im ziellosen Herumirren durch den Alltag die Ereignisse, Objekte und Menschen zu finden, die das neue, das eigene Universum bilden. Die Langeweile ist die wundersame Flamme, die endlich Licht auf einen selbst, auf die Mitwelt wirft. Breton und Nadja ist langweilig, deswegen durchstreifen sie, das situationistische „dérive“ vorwegnehmend, Paris, wo andere arbeiten und jahrelang nichts anderes als die gleiche Routine wiederholen. Es durchstreifen Feen und Männchen in Grün Städte und Passagen, wie Kinder eine zu entdeckende Welt durchstreifen, hintergedankenlos, dem irgendwas entgegen. Cafés und Bahnhöfe sind Ausgangspunkte und Orte, wo sich die Eingeweihten finden, um ihre dekonstruktiven Spiele zu spielen: das automatische Schreiben und das Entwerfen Erlesener Leichname.

Das Basteln Erlesener Leichname war als Bruch mit dem kodifizierten Geist und den eingeprägten Assoziationen ins Leben gerufen worden. Durch dieses Basteln soll der innere Reichtum der Spieler ermessen werden, indem das Unbewusste durch Methoden eines Gesellschaftsspieles fixiert wird. Mehrere Personen schieben sich nach und nach ein gefaltetes Blatt Papier zu und beschreiben oder bezeichnen es sukzessiv, ohne zu wissen, was der andere geschrieben oder gezeichnet hat. Beim Entfalten des Papiers entstehen Dialoge und Wesen ohne jeden Wirklichkeitsgehalt, bzw. mit einem neuen Wirklichkeitsgehalt, mit jenem ahnungslosen der Beteiligten. Die ersten Worte des ersten Spieles lauteten „Der erlesene Leichnam“26, alle anderen Worte, die auf diese ersten folgten und folgen sind Assoziationen aus der Unendlichkeit des Zufalls, sind universelle Sätze. Durch dieses und andere Spiele entwickelte sich in der Gruppe keine Identität und kein Zwang zur Gemeinschaft, es entwickelte sich viel mehr eine kommunikative Reibfläche verschiedener Vasen, die sich gegenseitig auffüllten und entleerten, auffüllten und entleerten…

Das Automatische Schreiben war von ähnlicher Qualität und gleichzeitig die ursprünglichste Methode, das erste Spiel der SurrealistInnen, wenngleich auch nicht von ihnen erfunden, da es eine schon im Barock kursierende Salonunterhaltung gewesen war. Der eigenen Definition Bretons zufolge, ist Automatismus – der Automatismus des Geistes – Synonym von Surrealismus27. Unkritisches, unreflektiertes und hemmungsloses Niederschreiben von Wortfolgen soll das Aufzeichnen der Botschaften aus der eigenen Traum- und Wahnwelt ermöglichen. Dass dabei trotzdem die Gesetze der Syntax eingehalten werden, ist darauf zurück zu führen, dass Breton bestimmte, dass der Inhalt, die produzierten Bilder als Ausdruck des Automatismus zu erkennen seien und nicht die Form. Bei einem wort- und satzzerstörenden Gestammel à la Dada wäre dieser Inhalt womöglich nicht mehr erkennbar gewesen. Spiel und Ernst waren gleichgesetzt, Literatur wurde zur Lebenspraxis, zur kollektiven Entdeckungsreise. Das automatische Schreiben soll die letzten Bindungen zur Realität, zum Geist lösen, soll die Hingabe an den Kurzschluss sein, der den Menschen von etwas Stärkerem als man selbst überwältigen lässt und aus der Realität schleudert. 10 Stunden pausenlos auf ein Blatt schreiben und das einige Wochen lang, wenn auch in einer unbedingt gemütlichen Atmosphäre, wie bretonisch empfohlen – man ist dann ein anderer Mensch.

Eine gewollte, aber ganz andere, in den Stundenplan des Leben eingreifende Wirkung, hatten diese Spiele und Wanderungen allemal: sie waren jeder der Norm entsprechenden Tätigkeit fast zur Gänze entzogen, vor allem aber zeitintensiv. Somit wurden alle beteiligten SpielerInnen durch ihr Verhalten nutzlose Mitglieder der Gesellschaft. Dutzende Menschen schlossen sich selbst aus, schafften durch ihren eigenen Ausschluss den Beweis dafür zu erbringen, dass nicht nur das surrealistische Bewusstsein, sondern auch die surrealistische Tat die Gesellschaft vorbildhaft auflöst.

La Critique Hurlée

Bis auf Alfred, Mina und Louise applaudierten alle Kinder dieser langen Ausführung. Ich war baff.

    „Welch ein Exkurs in die Welt des Surrealismus!“ rief die Lehrerin. „Du wirst noch mal ein ganz großer Intellektuellenforscher oder Kunsthistoriker oder vielleicht sogar Philosoph, wie Alain de Botton!“
    „Nein Madame, ich werde Revolutionär!“
    „Ach, bist du süß!“ ich sah die Lehrerin das erste Mal lachen. „Aber warte lieber, was Alfred und Louise dazu sagen.“

Die konnten es auch schon gar nicht mehr erwarten, endlich ihr Statement abzugeben. Alfred und Louise sagten jedoch nichts. Stattdessen holten sie aus ihrem Rucksack einen Laptop. Dann legten sie eine DVD ein und spielten sie ab. Wie ich sogleich merkte, sahen wir uns Guy Debords „Hurlements en faveur de Sade“ an. Weißer Bildschirm wird von schwarzem abgelöst. Wenn es Stimmen zu hören gibt, dann versteht man kein Wort. Bald eine Stunde wird dann überhaupt nichts gesprochen, bis zur stillen, schwarzen Schlusssequenz, die 24 Minuten dauert. Schon während des Filmes hatte ich beobachten können, wie Pierre zuerst wütend wurde und schlussendlich zum Weinen anfing. Alfred und Louise waren zufrieden. Mir tat der arme Pierre irgendwie leid. Für seine zwei Mitschülerinnen war er auf jeden Fall nicht mehr, als ein Anhänger einer toten Religion, deren revolutionärer Inhalt scheinbar nur noch bei Versteigerungen und Retrospektiven ihren fulminanten Durchbruch erfährt. Doch auch der Situationismus war längst mehr museal als dekompositorisch. Und es gilt wohl nur noch eine Generation zu warten, bis Debords Brille genauso versteigert wird, wie Bretons Wohnzimmer. Irgendetwas musste geschehen, irgendetwas Versöhnliches, bevor ich den armen Bub seiner Zermürbtheit, Depression und Einsicht überließ. Schnell überlegte ich mir etwas Verbindendes für die Kinder:

    „Entschuldigt, kennt ihr vielleicht Arthur Cravan?“
    „Natürlich kennen wir ihn!“ schrie ein Mädchen, welches alle anderen Kinder um einen Kopf überragte. „Natürlich! Ich weiß alles über ihn!“ und bevor ich es geschafft hätte, auch nur ein weiteres Wort zu sagen, begann dieses Mädchen, dessen Namen ich nicht mehr weiß, zu erzählen.

Arthur Cravan

„Die Kräfte des Rausches für die Revolution gewinnen“, darum kreise der Surrealismus, hatte Walter Benjamin gesagt. Vielleicht verpuffen sonst diese Kräfte, ohne je wirklich etwas bewegt zu haben, wenn sie nicht aufgefangen werden von der Dynamik einer tragenden Gruppe Gleichberauschter. André Breton gewann nicht nur den Rausch von Lebenden, sondern auch den einiger Toter für seine Revolution, er ließ sie mit ihren damals teils vergessenen Werken wieder auferstehen und Furore machen, vor allem Sade und Lautréamont kamen zu diesen Ehren. Aber auch jüngst Verstorbene wurden zu Surrealisten, bzw. zu Vorkämpfern erkoren, da standen plötzlich Apollinaire, Rimbaud, Jarry, Vaché und der „Dichter mit den kürzesten Haaren“: Arthur Cravan von den Toten auf. Letzter war Neffe des Skandalschöpfers Oscar Wilde gewesen, was einiges zu bedeuten hat, vergötterte er sein Onkeltier nicht nur, sondern ließ sich auch von seinem Motto „Das Leben imitiert die Kunst, vielmehr als die Kunst das Leben imitiert“ leiten, ein Satz der auch auf die Surrealisten abfärben sollte. Sowohl André Breton, wie auch später Guy Debord sahen in Arthur Cravan ein Vorbild.

Eigentlich wurde Arthur Cravan als Fabian Lloyd 1887 in Lausanne geboren. Dort befand sich damals eine kleine englische Kolonie, ein Stück High Society des British Empire, in permanenter Sommerfrische. Ob die Scheidung seiner Eltern, das sich ausgestoßen fühlen oder ein prickelndes Gefühl bei den Schauergeschichten über Onkel W. aus dem kleinen Fabian einen Arthur, einen Rimbaud machte und aus einem Spross der Lloyds, einer in höchsten Würden am Hof stehenden Familie, einen Cravan, was im Englischen soviel wie feige und niederträchtig bedeutet, oder eine Karawane seiner selbst machte, soll den paar Cravan-Biographen überlassen werden. Eingehen in die Geschichte wollte und sollte er als Boxer, Anarchist, Deserteur, Abenteurer und Herausgeber, sowie Alleinverfasser der zwischen 1912 und 1915 fünfmal erscheinenden Zeitschrift „Maintenant“ (Jetzt). Sich selbst beschrieb er als Hochstapler, Seemann im Pazifik, Mauleseltreiber, Orangenpflücker in Kalifornien, Schlangenbeschwörer, Hoteldieb, Neffe von Oscar Wilde, Holzfäller in den riesigen Wäldern, Ex-Boxchampion für Frankreich, Enkel des Kanzlers der Königin, Autochauffeur in Berlin, Einbrecher usw.

Er gedachte eher zu reisen, als brav im Wohlgefühl einer Ansässigkeit zu versumpern und kam in den wenigen Jahren seines Lebens fast überall hin. Nach eigenen Angaben schlägt er sich ab 1903 in Kalifornien als Boxer, Chauffeur, Orangenpflücker und Holzfäller durch, zumindest wenn Kalifornien am Genfer See liegt. Nach einigen Abenteuern in Berlin landet er schließlich 1909 in Paris, wo neben seiner Boxerkarriere auch sein Skandalleben beginnt. Seinen Kindheitstraum, nämlich Dichter zu sein, hatte er nun vor, in der Stadt Rimbauds zu verwirklichen. Sich unter Futuristen und Kubisten bewegend, fällt er unangenehm bei akademischen Empfängen und Vernissagen auf. Wegen in „Maintenant“ veröffentlichten Beleidigungen muss er 1914 8 Tage ins Gefängnis. Seine Zeitschrift kolportiert er selbst auf einem Karren durch Paris fahrend, denn er wollte sein Werk nicht irgendwo in gut sortierten Buchhandlungen verstauben sehen. Doch die verstaubte Welt durfte er sich ebenfalls nicht entgehen lassen und besucht 1911 alle 39 Mitglieder der „Académie Française“, die Unsterblichen, wie sie genannt werden, einzeln. Einem Besuch beim verstaubten André Gide widmete er einen bösen Artikel.

Die Formel für „Maintenant“ war: „Jeder große Künstler hat einen Sinn für Provokation“. Um aufzufallen hält er Konferenzen, später sollten ihm das Dadaisten und Futuristen nachmachen, doch verkündet er dort keine Manifeste, sondern hält sie nur, um zu provozieren, um als Provokateur berühmt zu werden. Nach dem Motto: die Poesie auf die Straße und ins Kunstleben die Straße bringen, und wenn nötig mit ein paar kräftigen Schlägen, geht Cravan vor. Die berühmteste Schlägerei hatte Cravan jedoch nicht auf einer eigenen Konferenz, sondern nach einem Vortrag von Valentine de Saint Point über „Die futuristische Frau“ 1912, als ein aufgebrachtes Publikum die Bühne erstürmt und Cravan, der zwar die Futuristen nicht wirklich mochte, dem aber Vortrag und Vortragende gefallen hatten, diese um sich boxend verteidigte. Seine eigenen Konferenzen – er hielt ungefähr drei oder vier davon – kündigte er so an: „Les Noctambules 7, rue Champollion, 7 (Quartier Latin) Freitag, 6. März um 9 Uhr abends Arthur Cravan LIEST TANZT BOXT Eintritt 2 F. 50“.

In den fünf Nummern von „Maintenant“ erscheinen vier Gedichte, ein Prosapoem, drei Texte über Oscar Wilde, einer über André Gide und eine Kunstkritik, die ihm Prozesse und Gefängnis einbringt. Er war sicher stolz darauf, dass er zu den wenigen KunstkritikerInnen der Geschichte gehörte, die für eine Kritik eingesperrt wurden. Zuerst mag es paradox klingen, dass er gerade die Künstler des 30. Salons der Unabhängigen attackiert, samt ihres Papsts Apollinaire und mit wüstesten Beschimpfungen über sie herfällt, stellen sie doch die Avantgarde dar. Dass diese Avantgarde jedoch nicht weit genug ging und selbst zur Institution, zur Akademie wurde, veranlasste Cravan gegen seine Freunde los zu schimpfen.

Über den Maler Delaunay schrieb er beispielsweise: „Bevor er seine Frau kennen lernte, war Robert ein Esel; vielleicht hatte er von einem Esel alle guten Eigenschaften: er war ein Schreihals, er liebte Disteln und sich im Gras zu wälzen, und sah sich die Welt, die so schön ist, mit großen verdutzten Augen an, ohne dabei zu überlegen, ob sie modern oder alt ist, er hielt einen Telegraphenmast für eine Pflanze und glaubte eine Blume sei eine Erfindung. Seitdem er mit seiner Russin zusammen ist, weiß er, daß der Eiffelturm, das Telefon, die Autos und ein Aeroplan moderne Dinge sind. Nun, diesem großen Dummkopf gereicht es sehr zum Schaden, so viel zu wissen, nicht dass Kenntnisse einem Künstler schaden könnten, aber Esel bleibt Esel und Temperament besitzen, heißt, sich selbst nachzuahmen. Ich sehe also bei Delaunay einen Mangel an Temperament. Wenn man das Glück hat, ein Rohling zu sein, muss man es bleiben können.“28

So treffend und sympathisch die exzessiven Meldungen Cravans oft auch sein konnten, kann nicht darüber hinweg getäuscht werden, dass er nicht nur versuchte, jeden zu provozieren, sondern es auch schaffte. Cravan wollte nicht ausschließlich als Bürgerschreck auffallen, sondern als Schreck aller, die ihm missfielen, und das konnten auch die besten Freunde sein. Seine Wortwahl, seine Bilder sind heute oft nicht nachvollziehbar, vor allem, wenn sexistische oder rassistische Töne auftauchten; und bei der Lektüre von „Maintenant“ wird sobald jedem Leser zumindest einmal schlecht, zum Beispiel schrieb er in der erwähnten Kunstkritik über die Malerin Marie Laurencin „Das ist wieder eine, die es nötig hätte, dass man ihr den Rock lüftet und einen großen … irgendwo rein steckt, um sie zu lehren, dass die Kunst keine kleine Pose vor dem Spiegel ist. Du prüdes Lieschen! (halt‘s Maul!). Malen heißt gehen, laufen, trinken, essen, schlafen und seine Notdurft verrichten. Sie können, so oft Sie wollen, sagen, ich sei ein Schwein – es stimmt doch alles.“29

War das Leben in Paris teilweise schon vor 1914 unerträglich, hält es Cravan nach Ausbruch des Krieges überhaupt nicht mehr aus. Nach einer kurz vor dem Krieg unternommenen Europareise, die ihn in Athen noch einen Boxkampf einbringt, zieht Cravan 1915 nach Barcelona, wo er sich vom Boxweltmeister Jack Johnson KO schlagen lässt – übrigens sollte Cravan fast jede Boxerei verlieren. Die halbe Pariser Bohème lebt in den Kriegsjahren in Barcelona; vielleicht bleibt er deshalb nur ein Jahr dort und wandert 1916 nach New York aus.

Dort macht er ähnliche Furore wie in Paris und unterbricht Konferenzen, sowie weitere Salons der Unabhängigen. Auf einem Benefizball fürs Rote Kreuz führt sich Cravan nicht nur skandalhaft auf, er lernt auch die englische Dichterin Mina Loy kennen, die vom „New York Evening Sun“ kurz zuvor zum Prototyp der modernen Frau ernannt wurde. Sie bewundert ihn, weil er aus dem Nichts lebt, sich nicht der Sorge des Überlebens hingibt, sondern das Jetzt ausschöpft, so wie er es ständig proklamiert. Er bewundert sie, weil sie nicht nur von der Moderne spricht, sondern sie auch lebt. Ihre Beziehung war dementsprechend turbulent, auf dem Blindman‘s Ball der Greenwich Village Community, die sich selbst als ultra Bohème, prähistorisch und post-alkoholisch bezeichnete, entkleidet sich Cravan, wie schon am Roten Kreuz Ball, öffentlich, während Mina Loy im Bett von Duchamp einen ménage à cinq durchlebt. Trotzdem heirateten sie nach einem Jahr und Mina Loy wird schwanger.

Da die USA inzwischen ebenfalls Krieg führten und Cravan wieder glaubte eingezogen werden zu können, brach er, als Soldat verkleidet, erneut auf. Picabia schrieb dazu: „Arthur Cravan zog sich als Soldat an, um kein Soldat sein zu müssen, genauso wie sich unsere Freunde als brave Bürger kleiden, um keine braven Bürger sein zu müssen.“30

Zuerst wollte er nach Kanada fliehen, ganz vergessend, dass dieses Land auch den Weltkrieg mitführte, ganz vergessend, dass er eigentlich als in der Schweiz geborener, Schweizer war und nirgends hätte hin fliehen müssen. Er zog schließlich mit Mina Loy nach Mexiko, wo er eine Boxerakademie eröffnete, in der er Vorträge über altägyptische Kunst hielt. Das frisch verheiratete Paar entschloss sich, nach einigen Streifzügen durch Mexiko nach Buenos Aires auszuwandern. Mina Loy reiste voraus, Arthur Cravan sollte jedoch niemals nachkommen.

Wie sein Vorbild Rimbaud verschwand er auf hoher See, irgendwo im Golf von Mexiko im Jahre 1918 oder 1920. Cravans Rausch ist sicher wegen den Initiativen seiner Bewunderer nicht verpufft, und bis hin in den Mai 68 ließen sich viele, nicht nur Guy Debord, von seiner konsequenten Wildheit vertieren. Er selbst jedoch hat wahrscheinlich sein ganzes Leben nur darauf hingearbeitet, dass von seiner Existenz nichts anderes übrig bleibt, als das pompöse Plakat, auf dem steht: „Gran fiesta de boxeo: Jack Johnson – Arthur Cravan“.31

Die Krater

Nachdem das Mädchen ihren Vortrag beendet hatte, wurden die bunten Würfeln und Postkarten zusammen gepackt. Niemand sagte mehr ein Wort. Stattdessen holte die Lehrerin eine Pfeife aus ihrer Tasche und pfiff zum Entsetzen aller Museumsbesucher zum Aufbruch. Und statt zu boxen, zogen die Kinder glücklich von Dannen. Ich begriff nur eines: diese Kinder sind eine kometarische Angelegenheit gewesen und mein Bewusstsein besteht seit meiner Begegnung mit ihnen nur noch aus Kratern, in denen ein paar Propheten der Avantgarde herum liegen und sich sonnen.

  1. Dieser Text ist ursprünglich im Sammelband »Spektakel, Kunst, Gesellschaft – Guy Debord und die situationistische Internationale« von Grigat, Grenzfurthner und Friesinger erschienen. Das Buch kann hier als PDF heruntergeladen werden. [zurück]
  2. Blei, Franz:. Das große Bestiarium der Literatur. Frankfurt/M. 1982, S. 31f. Der
    dieses Buch im Nachdruck herausgebende Insel Verlag hatte peinlich fehlerhaft im Verzeichnis der Personennamen Carl mit Albert verwechselt. [zurück]
  3. Einstein, Carl: Sterben des Komis Meyer. Prosa und Schriften München 1993, S. 32 [zurück]
  4. ebd., S. 182 [zurück]
  5. Einstein, Carl: Bebuquin. Stuttgart 2000, S. 36 [zurück]
  6. Sterben des Komis Meyer, a. a. O., S. 82 [zurück]
  7. ebd., S. 84 [zurück]
  8. Siebenhaar, Klaus (Hg.): Carl Einstein. Prophet der Avantgarde. Berlin 1991, S. 48 [zurück]
  9. Sterben des Komis Meyer. a. a. O., S. 164 [zurück]
  10. ebd., S. 162 [zurück]
  11. ebd., S. 164 [zurück]
  12. Siebenhaar, a. a. O., S. 83 [zurück]
  13. ebd., S. 11 [zurück]
  14. Baake, Rolf-Peter. Carl Einstein. Berlin, 1991, S. 18. [zurück]
  15. Becker, Heribert (Hg.): Es brennt! Pamphlete der Surrealisten. Hamburg 1998, S. 98 [zurück]
  16. ebd., S. 35f. [zurück]
  17. Grosz, George: Pariser Eindrücke. In: Europa Almanach – 1925. Leipzig 1993 (1925), S. 42 [zurück]
  18. Breton, André: Les vases communicants. Paris 1985, S. 176 [zurück]
  19. Dupuis, Jules-François: Histoire désinvolte du Surréalisme. Paris 1988, S. 34; eigene Übersetzung [zurück]
  20. vgl. Béhar, Henri/Carassou, Michel: Le Surréalisme. Paris 1992, S. 277 [zurück]
  21. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt/M. 1991, S. 295-310 [zurück]
  22. ebd., S. 308 [zurück]
  23. ebd., S. 308 [zurück]
  24. vgl. Nadeau, Maurice: Histoire du Surréalisme. Paris 1964, S. 150 [zurück]
  25. Artaud, Antonin: Le théâtre et son double. Paris 1996, S.213f. [zurück]
  26. vgl. Duplessis, Yvonne: Der Surrealismus. Berlin 1992, S. 41 [zurück]
  27. vgl. Breton, André: Manifestes du surréalisme. Paris 1998, S. 36 [zurück]
  28. Cravan, Arthur: Maintenant. Poet und Boxer oder die Seele im zwanzigsten Jahrhundert. Hamburg, 1978, S. 61 [zurück]
  29. ebd., S. 62 [zurück]
  30. Picabia, Francis: Jésus-Christ Rastaquouère. http://cf.geocities.com/dadatex-
    tes/jcr.html [zurück]
  31. Lettzte Fußnotte Jahohl! [zurück]
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http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/feed/
Anselm Jappe: Waren die Situationisten die letzte Avantgarde? http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-waren-die-situationisten-die-letzte-avantgarde/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-waren-die-situationisten-die-letzte-avantgarde/#comments Sat, 06 Feb 2016 15:05:40 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-waren-die-situationisten-die-letzte-avantgarde/ [Dieser Text ist ursprünglich in der 26. Ausgabe der Zeitschrift Krisis erschienen. Hier gespiegelt von der Homepage der Nachfolgezeitschrift Exit.]

Es ist heute Mode, sich auf die Situationisten als die „letzte Avantgarde“ zu beziehen. Das ist einerseits absurd, oder reine Selbstbeweihräucherung, wenn diese Kennzeichnung dazu dient, die Situationisten mit anderen sogenannten Avantgarden der sechziger Jahre, wie Fluxus oder dem Happening, zu verbinden, die von den Situationisten in Wirklichkeit entweder ignoriert oder verachtet wurden. Andere glauben, sie könnten diese Fackel des Avantgardismus gegenwärtigen Kunstströmungen einfach weiterreichen, oder einzelne, aus ihrem Zusammenhang losgelöste Elemente der situationistischen Produktion der ersten Jahre, wie das Détournement (die Zweckentfremdung), die Dérive (das Umherschweifen) oder die Psychogeographie als immer noch interessante Neuigkeiten verkaufen. Andererseits enthält die Charakterisierung der Situationisten als „letzte Avantgarde“ eine unfreiwillige Portion Wahrheit. Die Geschichte der Situationisten, oder jedenfalls die persönliche Guy Debords, hat die historische Verlaufsform der Avantgarden zu ihrem logischen Abschluß geführt. Sie setzt einen Schlußpunkt und beweist gleichzeitig die Unmöglichkeit einer Avantgarde heute. Sie zeigt, daß die Avantgarde keine überhistorische und ewige Kategorie ist, genausowenig wie die Kunst selbst es ist, sondern einem gewissen Moment der Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft angehört.

Es ist bekannt, daß Guy Debord nie ein Künstler im herkömmlichen Sinne hat sein wollen, und erst recht kein Ästhetiktheoretiker. Er hat sich vielmehr vorgenommen, die Kunst zu überwinden, um sie im Leben zu verwirklichen. Er hat das als ein gesamtgesellschaftliches Programm verkündet, und er hat es weitgehend in seinem eigenen Leben verwirklicht. Die Situationistische Internationale (SI) und ihre Taten, einschließlich der Beteiligung am Pariser Mai, waren als eine Art Kunstwerk konzipiert. In diesem Sinne hat Debord tatsächlich den in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eröffneten Zyklus der historischen Avantgarden beendet. Sich selbst aufzuheben und im Leben aufzulösen ist stets die Bestrebung der sogenannten Avantgarden gewesen. Bereits Kant und Hegel hatten behauptet, es sei die Aufgabe der Kunst, zwischen Verstand und Sinnlichkeit, Form und Inhalt, Natur und Mensch, Einzelnem und Gesellschaft zu vermitteln. Die Kunst soll diese Gegensätze versöhnen und das Getrennte wieder zusammenfügen. Für Hegel ist die Kunst eine Entfremdung des Geistes, der es bestimmt ist, am Ende wieder in die höhere Einheit des Geistes zurückzukehren. Sicher haben die modernen Künstler nicht die Absicht gehabt, die Vorschriften dieser oder anderer Philosophen zu befolgen. Aber wann immer die moderne Kunst über ihre eigene Funktion reflektierte, machte sie diese im allgemeinen in dem Versuch aus, die Kunst mit dem Leben zu vereinen und die Sphärentrennung aufzuheben, die sich in der kapitalistischen Gesellschaft immer mehr verstärkt hatte. Die Kunst sollte die reine Subjektivität darstellen, die freie Kreativität und das seine Welt beherrschende Subjekt. Aber so geriet sie unvermeidbar in Konflikt mit dem, was als die von der modernen Produktionslogik ausgeübte reale Negation der Subjektivität erschien. Diese Herangehensweise verbindet die verschiedensten Spielarten der modernen Kunst. Das Bestreben, die Kunst ins Leben zurückzuführen, findet sich nicht nur im Surrealismus und den anderen Strömungen, die man als romantisch bezeichnen kann, auch wenn es dort besonders ausgeprägt ist. Dieser Wunsch existierte gleichfalls in den Gegenströmungen: im russischen Konstruktivismus, in den Funktionalismen, bei Mondrian, im Bauhaus usw. Sie alle wollten, daß die Kunst dazu beiträgt, die Realität des Lebens im Kapitalismus zu verwandeln. Allerdings stellten sich die einen das als eine von der Poesie angeregte soziale Revolution vor und die anderen als die Anwendung künstlerischer Prinzipien auf die Serienproduktion von Wolkenkratzern, Handtüchern und Kaffeetassen. Der gemeinsame Nenner dieser Avantgarden war es jedoch, nicht mehr „nur Kunst“ sein zu wollen, oder überhaupt keine Kunst mehr sein zu wollen. Das wird nicht von dem regelrechten Kunst-Kult widerlegt, den viele dieser Strömungen pflegten, welche die Kunst zu einem höchsten Wert mit manchmal religiösen Akzenten erhoben. Diese extreme Aufwertung der Kunst beruhte auf dem Bewußtsein, wie arm das tatsächliche Leben im Kapitalismus ist. Sie zielte also, wenigstens indirekt, darauf, die Wirklichkeit durch künstlerische Mittel auf ein höheres Niveau zu heben. Das ist eine typisch moderne Absicht. Weder die Kunst in den vorkapitalistischen Gesellschaften noch die akademische Kunst haben ein solches Ziel. Das Programm des eigenen Verschwindens scheint hingegen, wie man heute so sagt, Teil des „genetischen Codes“ der Avantgarden zu sein.

Die Surrealisten sind die Künstler gewesen, die am bewußtesten diese Notwendigkeit der Selbstüberwindung der Kunst verkündet haben. Aber bekanntlich haben sie es ziemlich schnell akzeptiert, daß ihre Rebellion ihrerseits ein Museumsobjekt wurde und auf den Status bloßer „Kunst“ zurückfiel. Die Situationisten haben die ursprüngliche Bestrebung der Surrealisten ausdrücklich übernommen und versucht, den Rubikon endgültig zu überschreiten, indem sie sich überhaupt weigerten, Künstler zu sein, und stattdessen versuchten, eine soziale Revolution in Gang zu setzen, die auf der Höhe der von der modernen Kunst gemachten Versprechungen sei.

Um die Notwendigkeit der Überwindung der Kunst zu begründen, griff Debord, anders als alle vorangegangenen Selbstbestimmungen der Avantgarde, auf die Marxsche Kritik der Ware und des Fetischismus zurück. Bekanntlich nannte Debord die zeitgenössische Form des Warenfetischismus „Spektakel“. Gegenüber allen postmodernen und ästhetisierenden Ausschlachtungen des Begriffs „Spektakel“ muß unterstrichen werden, daß für Debord das Spektakel eine Form der Ware im Marxschen Sinne ist. Im Spektakel zeigt die Ware sich und erzeugt im Zuschauer eine ständige passive Kontemplation. Die Kunst soll laut Debord im Hegelschen Sinne „aufgehoben“ werden, da sie selber ein passiv betrachtetes Spektakel, also eine Form des Fetischismus sei.

Im 20. Jahrhundert hat es zwei weitere von Marx angeregte Ästhetiken gegeben, die der Kunst eine „entfetischisierende“ Funktion zuschreiben: die Adornos und die des späten Lukács. Bei Adorno wird die „entfetischisierende“ Funktion vor allem von der abstrakten Kunst ausgeübt. Sie muß der falschen Versöhnung und der Illusion, das Subjekt im Kapitalismus sei noch der Mensch, entfliehen. Obwohl das etwas paradox ist, bringt Adorno ausgerechnet mit einem Brechtzitat diese Lage auf den Begriff: „Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ‚Wiedergabe der Realität‘ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinah nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus“1. Für Adorno stellt der Fetischismus ein Realphänomen dar. Die Kunst soll die Übermacht abstrakter Kräfte, den Sinnverlust und die Sprachzerstörung ausdrücken. Aber sie soll das tun, indem sie alle existierenden künstlerischen Mittel anwendet. Nur so ist sie auf der Höhe der gegenwärtigen Produktivkräfte, um einen anderen möglichen Gebrauch dieser Produktivkräfte vorwegzunehmen. Das ist laut Adorno die emanzipatorische Seite der modernen Kunst. Indem sie die Möglichkeit einer anderen, nicht repressiven Beziehung zwischen Subjekt und Natur aufzeigt, und das Kunstwerk dem allgegenwärtigen Imperativ entzieht, „nützlich“ zu sein und in den Tausch einzutreten, ist die wahre moderne Kunst, so abstrakt und scheinbar vom Erleben entfernt sie auch ist, in Wahrheit laut Adorno stets mit der Entwicklung der Gesellschaft verknüpft.

Für Lukács hingegen muß die Kunst, soll sie „entfetischisierend“ wirken, „realistisch“ und nicht abstrakt sein. Denn es sei ihre Aufgabe, den Menschen wieder in den Mittelpunkt der Gesellschaft zu rücken, während der fetischistische Schein glauben läßt, er sei nicht mehr dieser Mittelpunkt. Lukács‘ Begriff des Fetischismus ist deshalb das genaue Gegenteil von dem Adornos: der Fetischismus besteht laut Lukács gerade darin, das Handeln der Individuen und Gruppen fälschlicherweise unpersönlichen Kräften zuzuschreiben, die keiner menschlichen Kontrolle unterliegen und für deren Wirken niemand verantwortlich ist. Die Kunst soll deshalb „anthropomorphisierend“ sein und den handelnden Menschen hinter der verdinglichten Oberfläche aufzeigen. Lukács‘ Paradebeispiel dafür war bekanntlich Balzac. Sie hat auch zu enthüllen, daß die Sinnlosigkeit, die Einsamkeit und die Absurdität, denen sich der moderne Mensch ausgesetzt sieht, nicht die tiefste Realität, sondern einen fetischistischen Schleier darstellen, hinter dem sich Klasseninteressen verbergen. Dieselben Autoren, die bei Adorno für die wahre „Entfetischisierung“ stehen, wie Kafka oder Beckett, aber auch die expressionistische oder surrealistische Malerei, stellen für Lukács den Gipfel der Fetischisierung dar (obwohl er zu Kafka seine Meinung änderte).

Die unterschiedlichen ästhetischen Positionen Debords, Adornos und Lukács‘ sind eng mit ihren unterschiedlichen Auffassungen des Begriffs Fetischismus verknüpft. Für Lukács ist der Fetischismus nur eine Form falschen Bewußtseins, eine falsche Darstellung der Welt, die durch eine richtige – die „realistische“ – Anschauung zu ersetzen ist. Für Adorno und für Debord sind die menschlichen Beziehungen wirklich verdinglicht. Der Fetischismus hat die Natur des gesellschaftlichen Lebens als solches verändert: dieser skandalöse Umstand muß bekanntgemacht werden, anstatt darin einen bloßen Schwindel zu sehen.

Diesen verschiedenen Auffassungen des Fetischismus entsprechen verschiedene Bewertungen der Nachkriegsgeschichte. Für Adorno hat der Eingriff des Staats und der großen Monopole ab den dreißiger Jahren die interne Dynamik des Kapitalismus blockiert; die Produktivkräfte widersprechen nicht länger den Produktionsverhältnissen. Deshalb sei die politische, ökonomische und soziale Lage völlig festgefahren, so daß die Kunst die einzige Freiheit und Hoffnung geblieben sei. Für die Situationisten machte der Kapitalismus der Nachkriegszeit eine rapide Entwicklung durch, und das Ende der Klassengesellschaft schien zu nahen, da das neue Proletariat nicht länger seine Rolle als passiver Zuschauer ertragen würde. Es würde mit der Kunst genau wie mit allen anderen Entfremdungen aufräumen. Für Lukács schließlich hatte die bürgerliche Gesellschaft eine wichtige Stufe in der Entwicklung der Menschheit dargestellt, aber war nunmehr im Verfall begriffen und dazu verurteilt, bei der Konkurrenz mit den sozialistischen Ländern zu unterliegen.

Alle diese Auffassungen greifen zu kurz, da sie die innere Dynamik übersehen, die den Kapitalismus in die Krise treibt und die letztlich auf den stets akuteren Widerspruch zwischen abstrakter Form und konkretem Inhalt zurückgeht. Sowohl für Debord wie für Adorno wie für Lukács stellt der Kapitalismus als solcher ein stabiles System dar, das nur durch den Eingriff eines äußeren Subjekts beendet werden kann. Dieser Eingriff scheint bei Lukács und bei Debord möglich (wenngleich auf sehr unterschiedliche Weise), während Adorno daran fast völlig verzweifelt. Deshalb läuft die moderne Kunst im Sinne Adornos Gefahr, die Leere einfach zu reproduzieren und zu verschönern – und genau das warf die SI den Kunstrichtungen der Nachkriegszeit vor. Beckett und Kafka, die Adorno stets als Musterfälle zitiert, weil sie die beste Anklage einer unerträglichen Situation seien, wirken heute eher wie das unglückliche und ohnmächtige Bewußtsein eines fortdauernde Elends. So kann auch die negative Kunst zu einem Ornament und einem Denkmal der Resignation werden.

Andererseits ist die gesellschaftliche Entwicklung, anders als Debord hoffte, nicht in die Richtung einer Aufhebung der Kunst gegangen. Das Spektakel hat bewiesen, daß es den Angriffen – wie 1968 – zu widerstehen vermag und hat neue Generationen herangezüchtet, die nie etwas anderes als das Spektakel kennengelernt haben. In den fünfziger und sechziger Jahren schien die Kunst, die moderne wie die klassische, eine reichlich bescheidene Angelegenheit gegenüber der Möglichkeit, im Alltagsleben den Inhalt der Kunst zu verwirklichen. Aber das Spektakel, das schließlich triumphiert hat, liegt noch weit unter dem Niveau der traditionellen Kunst. Debord hat in seinen späteren Werken Wertschätzung für die Kunst der Vergangenheit an den Tag gelegt: er bedauert, daß es keine Thukydides oder Donatellos mehr gibt, beklagt die Zerstörung alter Bauwerke und Malereien und erfreut sich an Metrik und klassischen Autoren. Dieser Sinneswandel in bezug auf die „Hochkultur“ ist keineswegs als eine bloß persönliche Entwicklung Debords zu betrachten, und erst recht nicht als ein Widerruf seiner früheren Meinungen. Er drückt vielmehr die Erkenntnis aus, wie überflüssig es ist, mit der künstlerischen Zerstörung der überkommenen Werte weiter fortzufahren.

Eine Gesellschaft, die auf dem für Nutzen oder Schönheit völlig unempfänglichen Wert beruht, kann keine eigene Kultur haben. Da die tautologische Akkumulation toter Arbeit ihr einziges Ziel ist, steht die Warengesellschaft strukturell jedem Inhalt gleichgültig gegenüber. Es kann deshalb keine eigentlich kapitalistische Kultur geben. Der Kapitalismus kann nur – und auch das nur in seiner Anfangsphase, also hauptsächlich im 19. Jahrhundert – den Inhalten besseren Ausdruck geben, die aus den früheren Gesellschaften herrühren. Die von ihm in Gang gesetzte Umwälzung aller Lebensumstände und die Ausweitung der technischen Mittel haben auch die Ausdrucksmöglichkeiten erweitert. Aber die auszudrückenden Inhalte – der Reichtum der menschlichen Erfahrung – konnten nur aus der nichtkapitalistischen Welt stammen. Die Kunst hat also solange eine stürmische Entwicklung durchgemacht, wie das neue kapitalistische Prinzip noch im ständigen Kampf mit den vorkapitalistischen Resten lag. Die Kunst des 19. Jahrhunderts lebte von der Spannung zwischen dem gesellschaftlichen Zug zur Abstraktion und den Individuen, die darin noch nicht völlig aufgingen. Sobald der Kapitalismus anfing, „mit seinem Begriff übereinzustimmen“, ist die Entfaltung der Ausdrucksmittel zum tautologischen Selbstzweck geworden, genau wie die Wertproduktion. Der Kapitalismus selbst hat also das Ende der Kunst realisiert, so wie er vorher die Kunst als getrennte Sphäre geschaffen hatte.

Vielleicht ist heute eine explizit kritische Funktion der Kunst gar nicht mehr nötig. Die kapitalistische Gesellschaft bricht auch von allein zusammen. Es ist nicht mehr nötig, jeden Tag ihre Schandtaten zu verkünden. Heute stellt sich eher das Problem der Alternativen: was wird kommen, nachdem die Warengesellschaft implodiert sein wird und einen Trümmerhaufen hinterlassen hat? Es ist nötig, eine Grundlage für zukünftige Entwicklungen jenseits des kapitalistischen Nihilismus zu schaffen, damit der Wert nicht die Menschheit mit in sein Grab nimmt. Aber wenn man das Wesen des Kapitalismus nicht nur in der Unterdrückung und Ausbeutung sieht, sondern auch in der sozialen und kulturellen Verarmung und Zerstörung, dann erscheint die Rolle der modernen Kunst, auch unabhängig von ihren bewußten Absichten, weniger eindeutig kritisch, als gemeinhin angenommen wird. Der ikonoklastische Aspekt der modernen Kunst ist eher zwiespältig gewesen. Der von den Avantgarden unternommene Zerstörungsprozeß der künstlerischen Formen hat den kapitalistischen Sieg über die vorkapitalistischen Reste begleitet. Die Avantgarden mit revolutionärem Anspruch glaubten, daß eine Umwälzung der Produktionsprozesse bereits im Gange sei, während das „Bürgertum“ seine Macht auf der Ebene des „Überbaus“, der Verhaltensweisen, der Werte und des Alltagslebens bewahrte. Die Kunst wollte deswegen diese Strukturen umwälzen und neu schaffen. Aber so hat die Kunst nur gestoßen, was schon fiel, wie Nietzsche sagen würde. Ein Mensch, der völlig mit der Vergangenheit und den Traditionen gebrochen hat, von denen er gar nichts weiß, und der statt dem rational-logischen Denken unbewußten Impulsen folgt, ein Mensch, der der Moral gegenüber gleichgültig und der von allen sozialen Verhältnissen abgeschnitten ist, ein Mensch, der die Welt wahrnimmt, als ob er unter Drogen stehe und der ziellos umherirrt: man kann verstehen, daß um 1925 eine solche Idee für diejenigen faszinierend sein konnte, die die bürgerliche Eintönigkeit satt hatten. Aber dieser von den Surrealisten herbeigesehnte Mensch ist grausam-höhnisch im zeitgenössischen Individuum verwirklicht worden. Um sich voll und ganz durchzusetzen, brauchte die Warengesellschaft einen völlig „neuen“ Menschen, und dieser „neue Mensch“ war auch das erklärte Ziel vieler künstlerischer Avantgarden.

Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang der Kult um den Marquis de Sade, den die Surrealisten, viele Literaturavantgarden und manchmal auch die Situationisten betrieben haben und der heute eine Banalität geworden ist. Die offene und völlige Ablehnung aller traditionellen moralischen Werte, auch der fundamentalsten wie des Tötungsverbots, wurde als ein Akt der Befreiung betrachtet, der zur Verwirklichung aller Wünsche führe. Aber in Wahrheit ist die Welt de Sades, wie bereits die Dialektik der Aufklärung gezeigt hatte, eher eine Vorahnung des Industriesystems und des modernen Konkurrenzsubjekts, dessen einzige Regel das Recht des Stärkeren ist. Der Sade-Kult zeigt eindeutig, daß die totale Befreiung eines fetischisierten Subjekts nichts anderes als die totale Befreiung des kapitalistischen Subjekts ist.

Bekanntlich haben sich die moderne Kunst und Literatur immer mehr von der traditionell ihnen zugeschriebenen Aufgabe entfernt, die Natur darzustellen oder nachzuahmen, und das in derselben Zeit, als auch die Wissenschaft die Natur nicht länger nur nachmachte, sondern begann, sie massiv neu zu erfinden. Die Ablösung des „Signifikanten“ vom „Signifikat“ wurde als eine Befreiung präsentiert, als ein Erwachsenwerden des menschlichen Geistes. Diese Entfernung von der „Mimesis“ bildet zweifelsohne den Ursprung von allem, was an der modernen Kunst groß war. Aber wie kann man übersehen, daß sie mit dem Prozeß einherging, in dem Technik und Wissenschaft ganz allgemein die Natur „überflüssig“ gemacht und erklärt haben, daß der Mensch nunmehr in der Lage sei, seine eigene und von der Natur unabhängige Welt zu schaffen? Wie kann man übersehen, daß der Machbarkeitswahn und die Manipulation ein gemeinsamer Zug der modernen Kunst und der Technik sind? Der chilenische Dichter Vicente Huidobro, Begründer des „Kreationismus“, hat bereits um 1914 verkündet, daß die Poesie nicht länger der Natur dienen, sondern schönere Bäume als die natürlichen schaffen wolle. Damals konnte ein solches Programm sehr poetisch scheinen. Heute wirkt es eher wie eine Vorwegnahme der Genmanipulation.

Fast immer heißt es, die moderne Dichtung und überhaupt Kultur seien, auch jenseits der subjektiven Absichten ihrer Schöpfer, ein Protest gegen seelenlosen Fortschritt (konservative Auffassung) oder gegen den Kapitalismus (linke Auffassung) gewesen. Auf jeden Fall hätten sie in Opposition zur technologischen und wirtschaftlichen Entwicklung gestanden. Aber es wird meist übersehen, wie sehr die moderne Kunst, trotz ihrer z. T. radikalen Protesthaltung, sich im allgemeinen innerhalb des warengesellschaftlichen Rahmens bewegte und oft sogar deren ungewollte Speerspitze darstellte. Die Parallele zum Arbeiterbewegungsmarxismus ist nicht zu übersehen2. Der Produktivismus der Industrie ist keineswegs negiert im Produktivismus der Poesie. Der Vorrang der Form über den Inhalt bildet das Zentrum der modernen Kunst wie das der Wertlogik. Der Isomorphismus zwischen moderner Dichtung und Wertlogik liegt eigentlich auf der Hand und wird auch ganz offen ausgesprochen. Das Standardwerk von Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart (Rowohlt, Hamburg 1956), kann als guter Beleg gelten, da Friedrich kein reiner Apologet moderner Lyrik ist, aber ihr erst recht nicht feindlich gegenübersteht. Den erwähnten Isomorphismus plaudert er eher unfreiwillig aus, denn in den wenigen und vagen Sätzen, mit denen er überhaupt auf die Verbindung zwischen lyrischer und gesellschaftlicher Entwicklung eingeht, vertritt er die herkömmliche Ansicht von der Oppositionshaltung der modernen Dichtung: diese könne als „äußerster Versuch“ angesehen werden, „die Freiheit des Geistes zu retten inmitten einer geschichtlichen Lage, wo wissenschaftliche Aufklärung, zivilisatorische, technische, ökonomische Machtapparate die Freiheit organisiert und kollektiviert – also um ihr Wesen gebracht haben“ (S. 68). Trotzdem zeigen die Beobachtungen Friedrichs, daß die Poesie ab Rimbaud und Mallarmé (wie auch die anderen Vorgehensweisen moderner Kunst – er zitiert immer wieder Picasso) die Waren- und Wissenschaftslogik keineswegs bekämpft, sondern nachgemacht oder sogar vorweggenommen hat. Ihr Grundgesetz ist die Zergliederung und Zerlegung des Realen, um mit den an sich sinn- und beziehungslosen Einzelheiten willkürlich neue Gebilde zu schaffen, die keiner Erfahrung mehr entsprechen. Schlüsselbegriffe der modernen Dichtung sind Deformation, Abstraktion, Dissonanz, Enthumanisierung, Vorliebe fürs Anorganische, Bewunderung der Schönheit menschenleerer Städte, Entdinglichung, Annäherung an die Mathematik, diktatorische Phantasie, reines Spiel des Geistes, rein negative Freiheit, Desorientierung, Hang zur Grausamkeit, Abwesenheit menschlicher Regungen, Indifferenz. Bewegung, Rhythmus und Form werden in der modernen Poesie zum Selbstzweck: die tautologische Bewegung des Werts drückt sich in der Selbstbezüglichkeit der Kunst aus, in einer Dichtung, deren Inhalt nur noch der Akt des Dichtens ist (wie bei Mallarmé), und in den beliebigen und austauschbaren Inhalten, die nur noch eine als solche völlig leere Dynamik ausdrücken wollen, wie es dann um 1910 der Rayonismus in der Malerei tat. Wie die Ware, ebnet die moderne Poesie – stets laut Friedrich – alle Unterschiede ein, von schön und häßlich, oben und unten, Raum und Zeit, innen und außen. Zeit und Raum werden völlig abstrakt und vom Erleben abgelöst.

Sicher, diese Affinität der modernen Kunst zur Wissenschaft und Industrie ist immer wieder herausgestellt worden, zum Teil von diesen Kunstrichtungen selbst. Ein Teil von ihnen hatte sowieso keine explizit gesellschaftskritischen Absichten. Die Behauptung, die Zertrümmerung der traditionellen Kunstformen sei als solche bereits eine Kritik an der modernen Gesellschaft, ist weit öfters von der Reflexion über die Kunst als von der Kunst selber gemacht worden3. Meistens wollte die Kunst durchaus „mit den Zeiten gehen“ und betrachtete es als einen Vorzug, der Wissenschaft verwandte Vorgehensweisen anzuwenden. Wissenschaft und Industrie, Technik und Großstadtleben galten ihr im allgemeinen als gesellschaftlich neutrale, objektive Gegebenheiten; wo die Kunst kritisch sein wollte, beschränkte sie sich auf die Absicht, diese Gegebenheiten einem anderen gesellschaftlichen Gebrauch zuzuführen. Bei den konstruktivistischen Kunstrichtungen ist diese Übernahme wissenschaftlicher Methoden sowieso nicht erstaunlich. Überraschen kann sie hingegen bei „romantischen“ Strömungen wie dem Surrealismus, die an sich eher das Unbewußte und die Magie, das Archaische und das Primitive suchten. Aber auch sie folgten in ihren Werken dem Grundgesetz des Isolierens und Neuzusammensetzens, z. B. in der Collagetechnik. Das deutet auf eine gemeinsame Verfaßtheit aller modernen Kunstrichtungen hin und beweist außerdem, daß die manchmal positiv, manchmal negativ gemeinte Charakterisierung (oder Selbstcharakterisierung) der modernen Kunst als „irrational“ durchaus nicht zutrifft: im wesentlichen bleibt sie Fleisch vom Fleisch der warenförmigen Ratio, und wo sie ins Irrationale fällt, ist es meist die Art von Irrationalität, welche die Kehrseite der Wertratio darstellt.

Es läßt sich natürlich einwenden, daß die moderne Kunst eben nicht einfach der Abstraktionslogik ausweichen oder die Augen vor ihr verschließen, sondern sich der neuen Techniken bemächtigen wollte (die sie, wie gesagt, oft eher als neutrale denn als rein negative Entwicklungen sah), um einen besseren Gebrauch davon zu machen. Sich nicht abstrakt der Moderne verweigern, sondern eine bessere Moderne schaffen: das war nicht nur das erklärte Ziel einiger Kunstrichtungen (und auch der Situationisten am Anfang – „Die künstlerische Freiheit wird erst dann möglich sein, wenn wir die durch das 20. Jahrhundert angehäuften Mittel an uns gerissen haben, die für uns die wirklichen Mittel der künstlerischen Schöpfung sind“ [I. S. Nr. 1 (1958)]), sondern darauf hat auch Adorno seine ganze Ästhetik aufgebaut („Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie beredt […] Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab; er protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen“ [Ästhetische Theorie, Suhrkamp, S. 39]). Trotzdem sind die hier vorgebrachten Bemerkungen nicht überflüssig, da die gemeinsamen Züge zwischen Wertlogik und Logik der modernen Kunst fast immer unterschätzt werden.

Friedrich stellt den antisubjektiven Charakter der modernen Poesie heraus, die im allgemeinen gerade als extrem subjektiv gilt. Was in ihr wirklich vor sich geht, ist das Umschlagen von subjektiver Willkür und Selbstherrlichkeit gegenüber dem dichterischen und inhaltlichen Material in völlige Subjektlosigkeit und Verschlucktwerden durch die Objektivität, und umgekehrt. Vor allem der als besonders schwerverständlich geltende Mallarmé mit seinen ätherischen Gedichten über Engel, Fächer und leere Zimmer drückte, ohne jede offensichtliche Aggressivität, den „Weltvernichtungstrieb“ der Warengesellschaft aus. Dieser sanfte Gymnasiallehrer versuchte, die gegenständliche Welt überhaupt wegzukriegen und durch reine Sprache zu ersetzen4. In dieser sah er die einzige Realität gegenüber dem ontologischen Nichts, das die wirkliche Form des Absoluten darstelle. Friedrich spricht ganz offen von der „Vernichtung der Realität“ als Merkmal aller modernen Lyrik (S. 72). Auch die postmoderne Reduzierung der Welt auf einen reinen „Diskurs“ wurde bei Mallarmé vorweggenommen. Bei Mallarmé existieren die Dinge nur noch als vernichtete. Er selber rühmte sich: „Die Zerstörung wurde zu meiner Beatrice“, und seine berühmteste Schöpfung ist die weiße Seite. Die Künstler und Dichter schrieben sich meist ihr Weltvernichtungsprogramm ganz offen auf ihre Fahnen und erblickten z. T. gerade darin ihren Gegensatz zur pausbäckigen Aufbaumentalität des Bürgertums. Die „Weltlosigkeit“, die Lukács verbissen, aber nicht immer ganz zu Unrecht der modernen Kunst attestiert, ist die Folge dieser vorangegangenen „Weltvernichtung“.

Die großen Utopien haben oft zum Zerstörungswerk des Kapitalismus beigetragen. Die Vorstellung, der Wirklichkeit Kopfgeburten auferlegen zu können und mit jeder Tradition tabula rasa zu machen, entspricht sowohl der Logik der modernen Kunst, welche die Welt nach ihrer eigenen reinen Subjektivität neu modeln möchte, als auch der Wertlogik, welche die Welt nach ihrem eigenen Bilde umgestalten will, indem sie ihr gewaltsam eine inhaltslose Form auferlegt. Diese Umformung des Gegebenen kann ein Werk des Staates sein, vor allem des stalinistischen, aber kann auch, auf heimtückischere, weil unsichtbarere Weise von den Marktkräften bewirkt werden. Das ist vor allem auf dem Gebiet der Architektur sichtbar, und nicht nur bei der – leicht kritisierbaren – rationalistischen und funktionalistischen Architektur. Die Dinge stehen nicht wesentlich anders im Falle scheinbar entgegengesetzter Architekturen, wie sie auch von Mitgliedern der S.I., vor allem dem holländischen Architekten Constant, erarbeitet worden sind. Letztlich ist die von Constant geplante utopische Stadt „New Babylon“ (die den gesamten Erdball bedecken sollte und deren Pläne bei der Dokumenta 2002 in Kassel ausgestellt worden sind) nicht so verschieden von Le Corbusiers gleichzeitiger „Cité radieuse“, der „Wohnmaschine“, wie dieser seine Konstruktionen stolz nannte.

Heute darf die Kunst nicht mehr Komplizin der vom Wert ausgehenden Weltvernichtung sein. Was an Zerstörung zu leisten war – und es war wirklich welche notwendig –, ist geleistet worden. Trotzdem ist sicher keine Rückkehr zur „klassischen“ Kunst des 19. Jahrhunderts oder zu Lukács‘ „großem Realismus“ vorstellbar. Moderne Kunst und Neoklassik gehören zusammen wie Aufklärung und Gegenaufklärung. Es gilt tatsächlich, den „Menschen zu retten“, wie es Lukács wollte, aber nicht, indem ihm per Dekret ein Status zugeschrieben wird, den er in der fetischistischen Gesellschaft einfach nicht hat. Der „Sinnverlust“ in der kapitalistischen Gesellschaft ist real, und nicht nur, wie Lukács behauptete, eine Frage der „Perspektive“. So ist zu fragen, ob es nicht eine Kunst geben kann, deren Formen traditionell sind, aber die für die Bruchstellen und die Negativität empfänglich ist. So geschah es in der Barockliteratur, die inhaltlich und formell viele Züge der modernen Kunst vorwegnahm und die sich der Negativität stellte, aber ohne deren Erfüllungsgehilfe zu werden. In diesem Zusammenhang kann natürlich nicht ein Hinweis auf Walter Benjamins Werk fehlen.

Wenn Debord, der letzte Avantgardist, am Ende ein klassischer Stilist geworden ist, schließt sich der Kreis. 1955 verlangte er die Zerstörung aller Kirchen unabhängig von ihrem kulturellen Wert. 35 Jahre später hat er feststellen müssen, daß die Fortschritte der spektakulären Herrschaft dieses Programm verwirklicht haben. Debords Sinnesänderung hat also nichts mit dem bekannten Prozeß zu tun, bei dem ein gealterter Revolutionär oder Avantgardist seinen Frieden mit dem macht, was er vorher bekämpft hatte, oder das schätzt, was er vorher verachtet hatte. Es handelt sich hier, im Gegenteil, um einen wichtigen Erkenntnisfortschritt. Die Natur der kapitalistischen Herrschaft hat sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts grundlegend gewandelt – nicht nur in dem banalen Sinn, daß sie sich immer verändert, sondern in dem präzisen Sinn, daß sie begonnen hat, wirklich mit ihrem Begriff übereinzustimmen, seitdem sie sich definitiv von ihren vorkapitalistischen Schlacken befreit hat. Dieser Sieg ist gleichzeitig der Beginn ihrer Krise. In dieser Situation können ein Sonett oder eine Büste von Donatello vielleicht die wirklich subversive Kunst darstellen – sei es auch nur deshalb, weil sie uns an all den qualitativen Reichtum der menschlichen Erfahrung aus der Vorwarenzeit erinnern, und an alle darin implizit enthaltenen Versprechungen von Emanzipation und Glück. Debords „Meinungsänderung“ heißt nicht, daß sein Jugendprojekt, die moderne Kunst zu ihrem Abschluß zu bringen, gescheitert ist. Nicht die moderne Kunst ist gescheitert, sondern die Warengesellschaft.

  1. Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Frankfurt 1960, S. 93 f., zitiert in: Adorno, Balzac-Lektüre, in: Noten zur Literatur, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1981, S. 147. [zurück]
  2. Allerdings darf diese Parallele auch nicht überbetont werden. In der modernen Kunst hat sich, viel mehr als in der Arbeiterbewegung, auch das in der Wertlogik nicht Aufgehende geregt, so etwa der Widerstand gegen Arbeit und gegen Leistungsdenken. In manchen Augenblicken war die Kunst sogar die einzige Möglichkeit, solches Unbehagen zu formulieren. [zurück]
  3. Ein Mallarmé, ein Joyce, ein Beckett zeigten sich an der gesellschaftlichen Praxis völlig desinteressiert. Bei anderen, wie Rimbaud oder Picasso, stand eine konventionelle linke oder „revolutionäre“ Haltung in keinem inneren Zusammenhang zum formellen Aspekt ihres Schaffens. Anders gelagert ist der Fall der Dadaisten und Surrealisten, die diesen Zusammenhang bewußt herzustellten versuchten. [zurück]
  4. Vgl. Malevic‘ etwas späteren Ausspruch: „Es war dies kein leeres Quadrat, was ich ausstellte, sondern die Empfindung der Gegenstandslosigkeit“ (zitiert in: Johanna W. Stahlmann, Thesen über das Ende des Schönen, in Krisis Nr. 12 [1992], S. 175). Sicher, der unverkennbare mystische Grundzug bei Künstlern wie Mallarmé und Malevic greift auf eine lange Tradition zurück, für die die Welt nur ein Schleier und ein Spiel der Phänomene ist. Insofern ist die im Geist vollzogene „Weltvernichtung“ nicht immer und unbedingt etwas der Warengesellschaft Angehöriges. Trotzdem ist die spezifische und unreligiöse Ausprägung dieses Gedankens bei einigen Strömungen der modernen Kunst (es gibt noch viele andere Beispiele dafür) typisch für den warengesellschaftlichen Kontext. [zurück]
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Anselm Jappe: Sic transit gloria artis http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-sic-transit-gloria-artis/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-sic-transit-gloria-artis/#comments Sat, 06 Feb 2016 14:11:17 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-sic-transit-gloria-artis/ Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord1

Heute ist es schwer, sich der Idee zu entziehen, das in den sechziger Jahren so oft geräuschvoll verkündete und ebenso eifrig zurückgewiesene »Ende der Kunst« habe zuletzt doch stattgefunden, aber »not with a bang, but with a whimper« (T S. Eliot). Mehr als hundert Jahre lang ist die Entwicklung der Kunst gleichbedeutend mit der ununterbrochenen Abfolge von formellen Erneuerungen und »Avantgarden« gewesen, die die Grenzen der Kreativität immer weiter hinausgeschoben haben. Aber nach einer letzten Periode, die nach Glanz zumindest aussah und die am Beginn der siebziger Jahre zu Ende gegangen ist, hat sich keine neue avantgardistische Richtung mehr durchgesetzt, sondern man hat nur eine Wiederholung von isolierten und entwerteten Versatzstücken der Künste der Vergangenheit erlebt. Der Verdacht, die moderne Kunst könne sich erschöpft haben, beginnt sich nunmehr auch unter denjenigen zu verbreiten, die lange Zeit einen solchen Gedanken entschieden abgelehnt hatten. Eins zumindest darf wohl als unbestreitbar gelten: Seit Jahrzehnten ist nichts mit den künstlerischen Revolutionen der Jahre 1910-1930 Vergleichbares mehr entstanden. Natürlich gibt es geteilte Meinungen darüber, ob heute noch Kunstwerke von Wert produziert werden oder nicht. Aber es ist sehr unwahrscheinlich, daß irgendjemand in der Kunst der letzten Jahre noch das »sinnliche Scheinen der Idee« zu sehen vermag oder zumindest einen so konzentrierten und so bewußten Ausdruck ihrer Epoche, wie es die Literatur, die bildenden Künste und die Musik der ersten Jahrzehnte des Jahrhunderts gewesen sind.

Andererseits hat die Krise der »Avantgarden« sicherlich nicht die von ihren Schmähern schon immer verlangte Rückwärtswendung hervorgerufen. Anscheinend steckt also die Kunst überhaupt in der Krise – sowohl hinsichtlich der Erneuerung der Formensprache als auch, was ihre Fähigkeit angeht, bewußter Ausdruck der gesellschaftlichen Entwicklung zu sein. Es wird immer offensichtlicher, daß es sich dabei nicht um eine augenblickliche Stockung oder eine bloße Inspirationskrise handelt, sondern – zumindest – um das Ende einer gewissen Art von Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft, die mehr als ein Jahrhundert gedauert hat. Sicher, es werden weiterhin Texte geschrieben und veröffentlicht, Bilder gemalt und ausgestellt, und es wird mit angeblich neuen Formen wie dem Video oder der Performance experimentiert. Aber das reicht nicht aus, um die Existenz der Kunst für so selbstverständlich wie die des Sauerstoffs zu halten, wie es hingegen die zeitgenössische Ästhetik unverdrossen tut. Könnte die gegenwärtige Weiterführung der Kunstproduktion nicht ein von der tatsächlichen gesellschaftlichen Entwicklung überholter Anachronismus sein?

Die formale und avantgardistische Kunst zwischen 1850-1930 war in erster Linie ein Prozeß der Zerstörung traditioneller und weniger ein Aufbau neuer Formen. Er hatte eine eminent kritische Funktion. Es soll im Folgenden gezeigt werden, daß diese kritische Funktion an die konfliktreiche Durchsetzungsphase der wertförmigen Vergesellschaftung gebunden war, während der flächendeckende Sieg des Werts und seine schließliche Krise, die wir heute erleben, den Nachfolgern der Avantgarden den Boden unter den Füßen weggezogen hat und ihnen keine kritische Funktion mehr zugesteht, ganz unabhängig von deren subjektiven Absichten.

Das soll hier erläutert werden durch eine vergleichende Analyse der Theorien von Theodor W Adorno und Guy Debord, Autor von Die Gesellschaft des Spektakels (1967) und Cheftheoretiker der Situationisten. Beide Autoren gehören zu den wenigen Vorläufern der entstehenden Wertkritik. Sie operieren zwar, vor allem Debord, mit den eher vagen und rein philosophischen Begriffen der »Entfremdung« und »Verdinglichung«, und sie setzen die Aushöhlung des Lebens durch den Triumph der Wertform mit der Verwandlung der Wirtschaft von einem Mittel in einen Zweck und mit ihrer Diktatur über alle anderen Lebensbereiche in eins, obwohl letzteres eher Folge und Erscheinungsweise von ersterem ist. Diese noch etwas tastende und zum Teil noch zu sehr dem traditionellen Marxismus verhaftete Terminologie sollte aber nicht den Blick für die fruchtbare Weise verstellen, in der beide Autoren ihre Erkenntnisse über den Widerspruch zwischen den Produktivkräften bzw. den von ihnen geschaffenen Möglichkeiten und der Logik der Selbstverwertung des Kapitals auf die Analyse der modernen Kunst anwenden. Beide glauben in der modernen Kunst, und zwar gerade in der formalen, einen Einspruch gegen die Tauschlogik ausmachen zu können. Dennoch haben Adorno und Debord in den sechziger Jahren zwei einander diametral entgegengesetzte Auffassungen hinsichtlich des »Endes der Kunst« verkörpert. Ersterer hat die Kunst gegen diejenigen verteidigt, die sie zugunsten eines direkten Eingriffes in die Wirklichkeit »aufheben« wollten oder eine »engagierte« Kunst predigten. Debord hat in denselben Jahren verkündet, es sei der Moment gekommen, um das im Leben zu verwirklichen, was bis dahin bloß in der Kunst versprochen gewesen war. Die Negation der Kunst durch die Überwindung ihrer Trennung von den anderen Lebenssphären faßt er aber als eine Fortsetzung der kritischen Funktion der modernen Kunst auf. Für Adorno hingegen ist es gerade die Trennung der Kunst vom Rest des Leben, die diese kritische Funktion garantiert. Im Folgenden wird versucht zu erklären, warum die beiden Autoren trotz eines gemeinsamen Ausgangspunktes zu so verschiedenen Ergebnissen kommen, und es wird gezeigt, daß auch Adorno nolens volens zur These vom Ausbrennen der Kunst gelangt.

Da Debord weniger bekannt ist als Adorno – so sehr auch das Interesse für ihn sich in den letzten Jahren verstärkt hat2 – werden hier seine Theorien kurz zusammengefaßt.

Unter »Entfremdung« verstehen unsere Autoren wesentlich mehr als eine bloße Unzufriedenheit der empirischen Subjekte mit dem »modernen Leben«, nämlich die Verselbständigung der von der Gesellschaft geschaffenen Kräfte als Folge der Logik des Wertetauschs. Debord definiert das »Spektakel« u.a. als »die sich für sich selbst entwickelnde Wirtschaft«, die die Menschen »gänzlich unterjocht hat« (GdS 16)3, und das heißt: »Eben die Kräfte, die uns entgangen sind, zeigen sich uns in ihrer ganzen Macht« (GdS 31). In diesem höchsten Stadium der Entfremdung ist das wirkliche Leben zunehmend jeder Qualität beraubt und in Fragmente zerstückelt, während die Bilder dieses Lebens sich davon abtrennen und eine Einheit formen. Diese Einheit, eben das Spektakel im engeren Sinne des Wortes, beginnt ein eigenständiges Leben zu führen: wie in der Religion erscheinen die Tätigkeit und die Möglichkeiten der Einzelnen und der Gesellschaft von ihren Trägern getrennt; aber nicht mehr in einem Jenseits angesiedelt, sondern auf der Erde. Das Individuum ist abgeschnitten von allem, was es angeht, und kann damit nur noch durch die Vermittlung von Bildern, die andere ausgewählt und zum eigenen Nutzen verfälscht haben, in Beziehung treten. Der von Marx beschriebene Warenfetischismus besteht in der Verwandlung der menschlichen Beziehungen in Beziehungen zwischen Dingen; jetzt verwandeln sie sich in Beziehungen zwischen Bildern. Die Degradierung des gesellschaftlichen Lebens vom Sein zum Haben setzt sich in der Reduktion aufs Scheinen fort (GdS 17). Der Mensch verwandelt sich in einen reinen Zuschauer und betrachtet passiv, ohne eingreifen zu können, die Handlungen von Kräften, die in Wirklichkeit doch die seinen sind. Das Spektakel ist die jüngste Erscheinungsweise der politischen Macht, welche, obwohl »die älteste gesellschaftliche Spezialisierung« (GdS 23), erst in den letzten Jahrzehnten eine solche Unabhängigkeit erreicht hat, sich die gesamte gesellschaftliche Aktivität unterwerfen zu können. Im Spektakel, in dem die »Wirtschaft die Welt in eine Welt der Wirtschaft verwandelt« (GdS 40), vollendet sich »das Prinzip des Warenfetischismus« (GdS 36) und die Ware gelangt zur »völligen Beschlagnahme des gesellschaftlichen Lebens« (GdS 42). Die Generalisierung der Ware und des Warentausches bedeutet den »auf allen Ebenen der spektakulären Sprache so offensichtliche[n] Qualitätsverlust« (GdS 38); die Abstraktion von jeder spezifischen Qualität, Basis und Konsequenz des Tauschwertes, äußert sich »vollkommen im Spektakel, dessen konkrete Seinsweise gerade die Abstraktion ist« (GdS 29)4.

Auch Adorno klagt aufs schärfste »die universale Herrschaft des Tauschwerts über die Menschen an, die den Subjekten a priori versagt, Subjekte zu sein, Subjektivität selber zum bloßen Objekt erniedrigt« (ND, S. 180). Im Tausch werden »alle qualitativen Momente plattgewalzt« (ND, S. 95), da dieser alles »verstümmelt«5. Der Tausch ist »schlechter Grundbestand der Gesellschaft an sich«, und »die Abstraktheit des Tauschwerts geht vor aller besonderen Schichtung mit der Herrschaft des Allgemeinen über das Besondere, der Gesellschaft über ihre Zwangsmitglieder zusammen […] In der Reduktion der Menschen auf Agenten und Träger des Warenaustauschs versteckt sich die Herrschaft von Menschen über Menschen […] Der totale Zusammenhang hat die Gestalt, daß alle dem Tauschgesetz sich unterwerfen müssen, wenn sie nicht zugrunde gehen wollen«6. Der Fetischcharakter der Waren breitet sich »wie eine Starre über das Leben der Gesellschaft in all seinen Aspekten« aus (DA, S. 29). Während der Gebrauchswert »verkümmert« (AT, S. 337), wird nur mehr der Tauschwert als solcher genossen (ÄT S. 39)7.

Das Spektakel macht ausgiebig Gebrauch von Elementen wie dem Film, dem Sport oder der Kunst. Darin ähnelt es in bemerkenswerter Weise der »Kulturindustrie«, die Adorno und Horkheimer während ihrer Entstehung beschreiben konnten. Ein eingehender Vergleich zwischen diesen beiden Begriffen scheint hier schon deshalb angebracht, weil er nicht nur die Aktualität, sondern auch die Gemeinsamkeiten zweier Begriffe aufzeigt, die unabhängig voneinander in ganz verschiedenen Umgebungen und in verschiedenen Momenten erarbeitet worden sind8. Debord zufolge hat das Spektakel als »materialisierte Ideologie« alle besonderen Ideologien ersetzt (GdS 213); laut der Dialektik der Aufklärung drückt sich die gesellschaftliche Macht viel wirksamer in der scheinbar ideologielosen Kulturindustrie aus als in den »abgestandenen Ideologien« (DA, S. 122). Den Inhalt der Kulturindustrie macht nicht die ausdrückliche Apologie eines als makellos dargestellten politischen Regimes aus, sondern die ständige Schilderung des Bestehenden als des einzig möglichen Horizonts: »Zur Demonstration seiner Göttlichkeit wird das Wirkliche bloß immer zynisch wiederholt. Solcher photologische Beweis ist zwar nicht stringent, aber überwältigend« (DA, S. 133). Debord zufolge sagt das Spektakel »nichts mehr als: >Was erscheint, das ist gut; und was gut ist, das erscheint.< Die durch das Spektakel prinzipiell geforderte Haltung ist diese passive Hinnahme, die es schon [...] durch sein Monopol des Scheins, faktisch erwirkt hat« (GdS 12). Zwölf Jahre später stellt er fest, daß das Spektakel nicht einmal mehr das verspricht, sondern sich darauf beschränkt zu sagen: »Es ist eben so«9.

Die Kulturindustrie ist ebensowenig »einem Bewegungsgesetz der Technik als solcher aufzubürden« (DA, S. 109) wie das Spektakel »nicht dieses notwendige Produkt der als eine natürliche Entwicklung betrachteten technischen Entwicklung« ist (GdS 24). So wie die Kulturindustrie »alles mit Ähnlichkeit« schlägt (DA, S. 108), so stellt das Spektakel einen Prozeß der Banalisierung und Homogenisierung dar (GdS 165). Adorno und Horkheimer sind sich frühzeitig darüber klar geworden, daß das »Amusement« auf »die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus« hinausläuft (DA, S. 123), es die industriellen Arbeitsrhythmen nachbildet und »den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie« lehrt (DA, S. 117). Debord zufolge verschiebt sich der »Pol der Entwicklung des Systems« immer mehr »zur Nichtarbeit und zur Untätigkeit. Doch diese Untätigkeit ist keineswegs von der Produktionstätigkeit befreit« (GdS, 27). Die Kulturindustrie ist der Ort, wo sich die »Lüge beliebig reproduzieren« kann (DA, S.121); das Spektakel der Ort, in dem »sich das Verlogene selbst belogen hat« (GdS 2). In ihm ist auch »das Wahre ein Moment des Falschen« (GdS 9); in der Kulturindustrie werden die offenkundigsten Behauptungen, wie die, daß der Himmel blau und die Bäume grün sind, zu »Kryptogrammen für Fabrikschornsteine und Gasolinstationen«, also zu Figuren des Falschen (DA, S. 134). Das Spektakel bedeutet eine regelrechte »Kolonisierung« des Alltagslebens (S. 1. Bd. I, S. 228), und es stellt sicher, daß kein Bedürfnis anders als durch seine Vermittlung befriedigt werden kann (GdS 24); Horkheimer und Adorno beschreiben, wie bereits in den vierziger Jahren in den USA die alltäglichsten Verhaltensweisen und normalsten Lebensäußerungen, etwa der Tonfall in den verschiedenen Umständen und die Liebesbeziehungen, versuchen, den von der Kulturindustrie und der Werbung vorgeschriebenen Modellen zu folgen: Die Individuen sind nicht mehr fähig, sie sich anders vorzustellen (DA, S. 150). Mehr als eine Werbung für einzelne Produkte macht die Kulturindustrie Reklame für die Gesamtheit der Waren und für die Gesellschaft als solche, und sie kann leicht von der Werbung für Waschmittel zur Propaganda für irgendeinen Führer übergehen (DA, S. 140-144). Debord charakterisiert das Spektakel als »apologetische[n] Katalog« der Gesamtheit der Waren (GdS 65) und als »epische[n] Gesang« des von den Waren untereinander vor den zuschauenden Menschen geführten Kampfes, in dem, wenn auch die einzelne Ware sich abnutzt, die Warenform sich verstärkt (GdS 66). Die Politik wird eine Ware unter anderen, und »Stalin wie die veraltete Ware werden von ebendenen denunziert, die sie eingeführt haben« (GdS 70).

Sowohl die Kulturindustrie wie das Spektakel beruhen auf der Identifikation des Zuschauers mit den ihm vorgesetzten Bildern und auf seinem Verzicht darauf, in erster Person zu leben. Wer nicht die Reise im Preisauschreiben gewinnt, muß sich mit den Photographien der Länder begnügen, die besichtigt worden wären (DA, S. 133); der Kunde ist immer gezwungen, »an der Lektüre der Menükarte sein Genügen« zu finden (DA, S. 125). Die Bilder dringen ihrerseits in das wirkliche Leben ein bis zur schließlichen Verschmelzung der Bereiche, und man kann glauben machen, »daß die Welt draußen die bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennengelernt« hat (DA, S. 113). Dem entsprechen Debords Beobachtungen, denen zufolge »die erlebte Wirklichkeit durch die Kontemplation des Spektakels materiell überschwemmt« wird (GdS 8 ), und, wenn »sich die wirkliche Welt in bloße Bilder verwandelt« (etwa ein Land in seine Photographien), »die bloßen Bilder zu wirklichen Wesen« werden (die Realität als Verlängerung des Kinos) (GdS 18). Adorno schreibt – 1952! –, man vermöge mit dem Fernsehen »ins Duplikat der Welt unauffällig einzuschmuggeln, was immer man für der realen zuträglich hält«, denn es »vernebelt obendrein die reale Entfremdung zwischen den Menschen und zwischen Menschen und Dingen. Sie wird zum Ersatz einer gesellschaftlichen Unmittelbarkeit, die den Menschen versagt ist«10. Das nimmt beinahe wörtlich Formulierungen von Debord vorweg.

Man sieht hier den Unterschied zu der bunten Schar anderer Autoren derselben Epoche, die mehr oder weniger scharfsinnig über diese Phänomene unter Titeln wie »Konsumgesellschaft« oder »Massenkultur« reflektierten. Sowohl Debord wie Adorno erkennen in diesen Phänomenen eine falsche Form des gesellschaftlichen Zusammenhangs, eine uneingestandene Ideologie, geeignet zur Schaffung von Konsensus für den westlichen Kapitalismus, eine Methode, um eine Gesellschaft zu regieren, und schließlich eine Technik, welche die Individuen, die so reif zur Emanzipation sind, wie die produktiven Kräfte es erlauben, daran hindern soll, sich dessen bewußt zu werden11. Ihnen zufolge stellt die Infantilisierung der Zuschauer keinen Nebeneffekt des Spektakels und der Kulturindustrie dar, sondern diese erreichen damit gerade ihre anti-emanzipatorische Zielsetzung. Das Ideal der Kulturindustrie ist es, »die Erwachsenen zu Elfjährigen [zu] machen«12, während im Spektakel »das Bedürfnis nach Nachahmung, das der Konsument empfindet, genau das infantile Bedürfnis« ist (GdS 219).

Trotz dieser Übereinstimmungen widersprechen Debord und Adorno einander völlig, wenn es um die Rolle der Kunst geht. Debord hat schon zu Beginn der fünfziger Jahre behauptet, die Kunst sei bereits tot und müsse »aufgehoben« werden. Eine neue Form von Leben und revolutionärer Aktivität solle den Gehalt der modernen Kunst realisieren. Die Erklärung, warum die Kunst eine große Rolle gespielt hat, aber sie nicht mehr spielen kann, findet sich in den 180-191 der Gesellschaft des Spektakels. Dort deckt Debord den Grundwiderspruch der Kunst auf: in der von Trennungen beherrschten Gesellschaft hat die Kunst die Aufgabe, die verlorene Einheit und die gesellschaftliche Ganzheit zu vertreten. Aber da die Vorstellung, daß ein Teil der Ganzheit sich an die Stelle der Ganzheit setzen kann, offensichtlich in sich widersprüchlich ist, ist es auch die Kultur, wenn sie zu einer selbstständigen Sphäre wird. Eben als Statthalter dessen, was in der Gesellschaft fehlt – des Dialogs, der Einheit der Momente des Lebens –, muß die Kunst ihre Rolle ablehnen, nur das Bild davon zu sein13. Die Gesellschaft hat die Kommunikation in die Kultur relegiert, aber die zunehmende Auflösung der traditionellen Gemeinschaften – von der Agora bis zum Volksviertel – hat die Künste dazu gebracht, die Unmöglichkeit einer Kommunikation festzustellen. Die von der Kunst, von Baudelaire an bis Joyce und Malewitsch, betriebene Zerstörung der formalen Werte bedeutete einerseits die Weigerung, einer nunmehr inexistenten Gemeinschaft als fiktive Sprache zu dienen. Andererseits hat sie die Notwendigkeit unterstrichen, eine gemeinsame Sprache wiederzufinden, die wirklich eine Sprache »des Dialogs« sei. Die moderne Kunst findet ihren Höhepunkt und Abschluß in Dada und in den Surrealisten. »Zeitgenossen des letzten großen Sturmangriffs der revolutionären proletarischen Bewegung« (GdS 191), wollten diese, obgleich auf unvollkommene Weise, die Kunst aufheben und verwirklichen. Mit der doppelten Niederlage der politischen und der ästhetischen Avantgarden zwischen den beiden Kriegen geht die »aktive« Phase der Auflösung zu Ende (S. 1. Bd. 1, S. 19). So gelangt die Kunst an den Punkt, den die Philosophie schon mit Hegel, Feuerbach und Marx erreicht hat: sie begreift sich selber als eine Entfremdung, als eine Projektion der menschlichen Tätigkeit in eine getrennte Wesenheit. Wer danach dem Sinn der Kultur treu bleiben will, kann das nur tun, indem er sie als Kultur verneint und sie in der Theorie und der Praxis der sozialen Kritik verwirklicht. Die Auflösung der Kunstformen setzt sich auch nach 1930 fort, aber mit veränderter Bedeutung. Die Selbstzerstörung der alten Sprache, wenn sie erst einmal von der Notwendigkeit, eine neue Sprache zu finden, abgelöst worden ist, wird für die »Verteidigung der Klassenherrschaft« eingespannt (GdS 184). Die Unmöglichkeit jeder Kommunikation wird dann als ein Wert an sich anerkannt, den es entweder freudig zu begrüßen oder als unveränderliche Tatsache zu ertragen gilt. Wenn sich die Zerstörung der Formen im absurden Theater, im Nouveau Roman, in der neuen abstrakten Malerei oder in der Pop-art wiederholt, so drückt das nicht mehr die geschichtliche Auflösung der Gesellschaftsordnung aus. Es kommt dabei nur noch eine flache und objektiv affirmative Kopie des Bestehenden heraus, eine bloße »Proklamation der hinreichenden Schönheit der Auflösung des Kommunizierbaren« (GdS 192).

Auch Adorno erkennt an, daß die autonom gewordene und von den praktischen Funktionen getrennte Kunst nicht mehr unmittelbar ein »fait social« ist und sich vom »Leben« trennt. Aber nur so kann überhaupt erst eine der Gesellschaft opponierende Kunst entstehen. Die vom bürgerlichen Zeitalter geschaffene Kunst befindet sich notwendigerweise im Gegensatz zu ihm, auch über ihre spezifischen Inhalte hinaus (ÄT, S. 17-19, 26, 333-335), um schließlich gerade ihre eigene Autonomie in Frage zu stellen. Sie beginnt, »ein Moment von Blindheit hervorzukehren« (ÄT, S. 9). Adorno gibt zu, daß sich die Kunst in massiven Schwierigkeiten befindet und »nicht einmal ihr Existenzrecht« heute »mehr selbstverständlich ist« (ÄT, S. 9). Er schlußfolgert: »Die Revolte der Kunst [ist] zu ihrer Revolte gegen die Kunst geworden« (ÄT, S. 13). Wenn er schreibt: »Die Zeit der Kunst sei vorüber, heißt es, es käme darauf an, ihren Wahrheitsgehalt […] zu verwirklichen« (ÄT, S. 373), teilt er damit Debords Meinungen? Keinesfalls, denn der Satz endet: »das Verdikt ist totalitär«. Adorno scheint keine Gelegenheit gehabt zu haben, die Ideen der Situationisten kennenzulernen und ihnen zu antworten. Höchstwahrscheinlich jedoch hätte er ihre Kritik der Kunst mit derjenigen der Protestler von ’68 zusammengeworfen, denen er »Enthusiasmus für die Schönheit der Straßenschlachten« und die »Empfehlung von Jazz und Rock and Roll anstelle von Beethoven« vorwirft (ÄT, S. 473). So sehr auch eine solche Stellungnahme gegen die Kunst weit weniger originell ist, als sie selbst glaubt (ÄT, S. 373, 474), sieht Adorno in ihr doch eine große Gefahr und eine »Unfähigkeit zur Sublimierung«, eine »Ichschwäche« und einfach einen »Mangel an Talent«. Sie steht »nicht über, sondern unter der Kultur« (ÄT, S. 372-373). Er wirft allerdings dem Protest gegen die Kunst keineswegs vor, das bestehende gesellschaftliche und ästhetische System anzugreifen. Im Gegenteil, er sieht ihn in Übereinstimmung mit dem System und mit seinen schlimmsten Tendenzen. Diese Art von Untergang der Kunst bedeutet »ein Stück Anpassung« (ÄT, S. 473); »die Abschaffung der Kunst in einer halbbarbarischen und auf die ganze Barbarei sich hinbewegenden Gesellschaft macht sich zu deren Sozialpartner« (ÄT, S. 373). Die Wahrheit oder das Vergnügen, die in der Kunst enthalten sind, direkt auf gesellschaftlicher Ebene verwirklichen zu wollen, entspricht der Tauschlogik, die von der Kunst, wie von jeder anderen Sache, einen Nutzen erwartet. Adorno sieht in der Kunst immer eine Gesellschaftskritik, selbst in der hermetischen Dichtung und im »Part pour Part«, und zwar gerade aufgrund ihrer Autonomie und ihres »asozialen Charakters«. Er behauptet ausdrücklich, die Kunst beziehe ihre Position der »Gegenposition zur Gesellschaft […] erst als autonome«. Es gibt »nichts Reines, nach seinem immanenten Gesetz Durchgebildetes, das nicht wortlos Kritik übte« (ÄT, S. 335): eine Folge davon, daß das Kunstwerk zu nichts »nutzt«, weder zur Erweiterung des Wissens, noch zum unmittelbaren Genuß noch zu einem direkten Eingriff in die Praxis. Adorno lehnt alle Versuche ab, die Kunst auf eines dieser Elemente zurückzuführen. »Fürs Herrschaftslose steht nur ein, was sich jenem [dem Tausch; A.S.] nicht fügt; für den verkümmerten Gebrauchswert das Nutzlose. Kunstwerke sind die Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge« (ÄT, S. 379).

Debord und Adorno kommen, wie gesehen, zu diametral entgegengesetzten Urteilen über das Ende der Kunst. Das bedarf der Erklärung, wenn man bedenkt, daß beide Theoretiker von ganz ähnlichen Ansätzen ausgehen. Beide finden den Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen auch in der kulturellen Sphäre wieder, und beide nehmen, bei allen Unterschieden, gegenüber der Entwicklung der wirtschaftlichen und technischen Möglichkeiten dieselbe Haltung ein. Weder verherrlichen sie sie, noch lehnen sie sie rundherum ab, sondern sie sehen darin eine Voraussetzung – die sich selber aufheben wird – einer befreiten Gesellschaft: »Der Sieg der autonomen Wirtschaft muß zugleich ihr Untergang sein. Die Kräfte, die sie entfesselt hat, beseitigen die wirtschaftliche Notwendigkeit, die die unwandelbare Grundlage der alten Gesellschaften war« (GdS 51). Die Entwicklung der Produktivkräfte hat einen genügend hohen Grad erreicht, damit die Menschheit das hinter sich lassen könnte, was Adorno »blinde Selbsterhaltung« nennt und die Situationisten das »Überleben«, um endlich zum wahren Leben überzugehen. Nur die Produktionsverhältnisse – die gesellschaftliche Ordnung – verhindern das; Adorno zufolge könnte »die Erde, nach dem Stand der Produktivkräfte, jetzt, hier, unmittelbar das Paradies sein« (ÄT, S. 56), während sie sich in Wirklichkeit in ein »Freiluftgefängnis«14 verwandelt. Die auf dem Tausch beruhenden Produktionsverhältnisse verurteilen die Gesellschaft dazu, sich weiterhin dem Diktat des Überlebens zu beugen, und schaffen, wie der Situationist Vaneigem schreibt, »eine Welt, in der die Garantie, nicht Hungers zu sterben, sich gegen das Risiko austauscht, an Langeweile zu sterben«15. Die Reduzierung aufs bloße »Überleben« ist auch in einem weiteren Sinne zu verstehen: als Unterordnung des Lebensinhalts unter die angeblichen äußeren Notwendigkeiten. Wenn die Urbanisten jede Forderung nach einer anderen Architektur mit dem Argument abweisen, daß »ein Dach über dem Kopf nötig ist« und in Eile eine große Zahl von Wohnungen gebaut werden muß, dann ist das nur ein Beispiel dafür (S. I. Bd. I, S. 223). Die Situationisten schreiben 1963: »Das alte Schema des Widerspruchs zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen soll gewiß nicht mehr als eine automatische, kurzfristige Verurteilung der kapitalistischen Produktionsweise verstanden werden, die stagnieren und zur Weiterentwicklung unfähig sein würde. Dagegen soll dieser Widerspruch als die Verurteilung (deren Durchführung mit den dazugehörigen Waffen noch versucht werden muß) der kleinlichen und zugleich gefährlichen Entwicklung gedeutet werden, für die die Selbstregulierung dieser Produktion sorgt, der großartigen möglichen Entwicklung gegenüber« (S. 1. Bd. II, S. 11). Die Wirtschaft und ihre »Organisatoren« haben eine nützliche Rolle gespielt bei der Befreiung der Gesellschaft vom Druck der Natur; jetzt hingegen gilt es, sich von solchem Befreier zu befreien (GdS 40). Die gegenwärtigen gesellschaftlichen Hierarchien garantieren, um sich selbst zu erhalten, das Überleben und verhindern gleichzeitig das Leben.

Adorno schreibt seinerseits: »Durch die Unterstellung des gesamten Lebens unter die Erfordernisse seiner Unterhaltung garantiert die befehlende Minorität mit ihrer eigenen Sicherheit auch den Fortbestand [also das Überleben; A.S.] des Ganzen« (DA, S. 31). Die »Dialektik der Aufklärung« besteht eben gerade darin, daß es der Ratio nicht gelungen ist, ihr ganzes Befreiungspotential zu entwickeln, da sie sich von Anfang an von der Übermacht der Natur bedroht sah und es sich als einzige Aufgabe stellte, diese zu bekämpfen und so weit wie möglich zu unterjochen. Dieser Kampf setzt sich auch dann fort, wenn das physische Überleben des Menschen nicht mehr in Gefahr ist, und er bringt neue, nicht mehr natürliche, sondern gesellschaftliche Verstümmelungen mit sich: »Je weiter aber der Prozeß der Selbsterhaltung durch bürgerliche Arbeitsteilung geleistet wird, um so mehr erzwingt er die Selbstentäußerung der Individuen, die sich an Leib und Seele nach der technischen Apparatur zu formen haben« (DA, S. 30).

Die gigantische Anhäufung von Mitteln macht als solche das Leben nicht reicher. »Einer Menschheit, welche Not nicht mehr kennt, dämmert gar etwas von dem Wahnhaften, Vergeblichen all der Veranstaltungen, welche bis dahin getroffen wurden, um der Not zu entgehen, und welche die Not mit dem Reichtum erweitert reproduzieren«16. Ähnliches liest man bei Debord: »Wenn es kein Jenseits des vermehrten Überlebens gibt, keinen Punkt, an dem dieses Überleben sein Wachstum beenden könnte, so deshalb, weil es selbst nicht jenseits der Entbehrung liegt, sondern die reicher gewordene Entbehrung ist« (GdS 44). Die Analyse der blinden, wertförmigen Vergesellschaftung mündet bei beiden Autoren in eine Kritik des Automatismus der wirtschaftlichen Gesetze und in die Forderung, die Gesellschaft solle ihre Kräfte ihren bewußten Entscheidungen unterordnen. Dabei benutzen sie sogar dasselbe Zitat: »In dem Moment, in dem die Gesellschaft entdeckt, daß sie von der Wirtschaft abhängt, hängt die Wirtschaft tatsächlich von ihr ab […] Wo das wirtschaftliche Es war, muß das Ich werden» (GdS 52) heißt es bei Debord, während Adorno bezeichnenderweise eine solche Bewußtwerdung eben der Kunst zuschreibt: »Was Es ist, soll Ich werden, sagt die neue Kunst mit Freud«17.

Adornos ganze Ästhetik beruht darauf, auch in der Kunst den Widerspruch zwischen den Potentialitäten der Produktivkräfte und ihrem gegenwärtigen Gebrauch wiederzufinden. Man kann von ästhetischen Produktivkräften sprechen, da auch die Kunst eine Form der Beherrschung der Gegenstände, der Natur, ist: sie läßt diese nicht, wie sie sind, sondern unterwirft sie einer Verwandlung und bedient sich dazu einer Reihe von nach und nach erarbeiteten und verbesserten Vorgehensweisen und Techniken. Das gilt erst recht für die moderne Kunst, die sich nicht darauf beschränkt, die Realität zu kopieren, sondern die sie nach eigenen Regeln umstrukturiert – man denke nur an die kubistische und die abstrakte Malerei oder an die Aufhebung der traditionellen Erfahrungsgesetze in der modernen Literatur. In der Kunst dient die Beherrschung der Objekte nicht dazu, sich die Natur zu unterwerfen, sondern soll, im Gegenteil, diese wieder in ihre Rechte einsetzen: »Durch Beherrschung des Beherrschenden revidiert Kunst zuinnerst die Naturbeherrschung« (AT, S. 207). Die Kunst, als »gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft« (ÄT, S. 19), konfrontiert die Gesellschaft mit Beispielen dafür, wie sie ihre Mittel gebrauchen kann, ohne der äußeren Wirklichkeit Zwang und Gewalt anzutun: »Indem Kunstwerke da sind, postulieren sie das Dasein eines nicht Daseienden und geraten dadurch in Konflikt mit dessen realem Nichtvorhandensein« (ÄT, S. 93). Während die materielle Produktion einzig auf das quantitative Wachstum ausgerichtet ist, soll die Kunst, in ihrer »Irrationalität«, die qualitativen Ziele – wie das Glück des Individuums – repräsentieren, die der Rationalismus der Wissenschaften für »irrational« hält (ÄT, S. 71, 430, 489). Durch seine »Nutzlosigkeit« und seinen Willen, nur für sich zu sein und sich der universellen Tauschbarkeit zu entziehen, befreit das Kunstwerk die Natur von ihrem Status eines reinen Mittels und Instruments: »Nur noch durch die Unvertauschbarkeit seiner eigenen Existenz, durch kein Besonderes als Inhalt suspendiert das Kunstwerk die empirische Realität als abstrakten und universalen Funktionszusammenhang« (ÄT, S. 203). Es handelt sich dabei nicht notwendigerweise um einen bewußten Vorgang. Es genügt, daß die Kunst ihren eigenen Entwicklungsgesetzen folgt – und die Radikalisierung der Avantgarden war eben das – um in ihrem Inneren den Entwicklungsgrad der außerästhetischen Produktivkräfte nachzubilden, ohne dabei jedoch den aus den Produktionsverhältnissen entstammenden Zwängen unterworfen zu sein (ÄT, S. 71). Eine Kunst, deren Technik hinter dem im jeweiligen Moment erreichten Stand der künstlerischen Techniken zurückbleibt, ist deshalb »reaktionär«: sie ist nicht in der Lage, von der Komplexität der aktuellen Probleme Rechenschaft zu geben. Das ist einer der Gründe, warum Adorno den jazz verdammt, gilt aber genauso z. B. für den »sozialistischen Realismus«. Die formale Kunst hingegen drückt, jenseits jedes »politischen« Inhaltes, die Evolution der Gesellschaft und ihre Widersprüche aus: »Die Kampagne gegen den Formalismus ignoriert, daß die Form, die dem Inhalt widerfährt, selber sedimentierter Inhalt ist« (ÄT, S. 217). »Im Wie der Malweise können unvergleichlich viel tiefere, auch gesellschaftlich relevantere Erfahrungen sich niederschlagen als in treuen Portraits von Generalen und Revolutionshelden« (ÄT, S. 225).

Auch Debord wendet den Begriff »ästhetische Produktivkräfte« an und stützt auf ihren Parallelismus zu den außerästhetischen Produktivkräften seine Verteidigung der »formalistischen« Entwicklung der Kunst bis 1930, deren historischer Ausgang die »Aufhebung« der Kunst war. Wie Adorno sieht auch er in der Kunst eine Wiedergabe der Potentialitäten der Gesellschaft: »Was man die Kultur nennt, hat die Aufgabe, in einer bestimmten Gesellschaft, die Möglichkeiten der Organisation des Lebens widerzuspiegeln, aber sie auch vorwegzunehmen«18. Ebenso wie Adorno geht auch Debord von einem Zusammenhang zwischen der Befreiung dieser Potentialitäten in der Kunst und in der Gesellschaft aus: »Wir sind in Produktionsverhältnisse eingesperrt, die zu der notwendigen Entwicklung der Produktivkräfte im Widerspruch stehen, auch auf dem Felde der Kultur. Wir müssen diese traditionellen Verhältnisse bekämpfen«19. Im Bereich der ästhetischen Produktivkräfte hat es in der Tat eine schnelle und unaufhaltsame Entfaltung gegeben, in der jede Entdeckung, sobald sie gemacht ist, ihre Wiederholungen überflüssig macht. In Potlatch, Bulletin der Gruppe Debords, heißt es um 1955, die abstrakte Malerei nach Malewitsch habe nur offene Türen eingerannt (S. 187), auch das Kino hätte seine Erneuerungsmöglichkeiten erschöpft (S. 124), und die onomatopoetische Dichtung einerseits und die neo-klassische andererseits zeigten das Ende der Poesie selber an (S. 182). Die »schwindelerregend beschleunigte Evolution läuft nunmehr leer« (S. 155). Das bedeutet, daß die Entwicklung der ästhetischen Produktivkräfte zu ihrem Abschluß gelangt ist, da die dazu parallele Entwicklung der außerästhetischen Produktivkräfte eine entscheidende Schwelle überschritten hat: sie hat die Voraussetzungen für eine nicht mehr ausschließlich der Arbeit gewidmete Gesellschaft geschaffen, die die Mittel und die Zeit hat, zu »spielen« und ihren »Leidenschaften« zu folgen. Die Kunst als reine Darstellung dieses möglichen Gebrauchs der Mittel und als Ersatz der Leidenschaften ist deshalb überholt. So wie der Fortschritt der Wissenschaft die Religion überflüssig gemacht hat, so erweist sich in ihrem weiteren Fortschritt auch die Kunst als eine beschränkte Form menschlicher Existenz20.

Debord legt kein großes Mißtrauen gegen die Entfaltung der Produktivkräfte als solche an den Tag und hält nicht den Inhalt der neuen Techniken für entscheidend, sondern die Frage, wer davon Gebrauch macht und wie. Die Naturbeherrschung identifiziert er mit der Freiheit, da sie den Subjekten eine Erweiterung ihrer Aktivität ermöglicht21. Seine Kritik richtet er gegen die relative Rückständigkeit des Uberbaus, von der Moral bis zur Kunst. Nicht nur die traditionelle Kunst, sondern überhaupt die Organisation der menschlichen Wünsche in Form von Kunst wird von Debord als ein Anachronismus angesehen. Die Rolle, die die Kunst einst gespielt hat und heute nicht mehr spielen kann, ist also die, zur Angleichung des Lebens an den Stand der Produktivkräfte beizutragen.

Bei Adorno komplizieren sich diese Betrachtungen durch den Doppelaspekt, den er den Produktivkräften zuschreibt. Seine Kritik beschränkt sich weder auf die klassisch marxistische »Unterordnung der Produktivkräfte unter die Produktionsverhältnisse« noch auf die von Debord in den Mittelpunkt gestellte Verselbständigung der materiellen Produktion zur getrennten Sphäre der Wirtschaft. Adorno zufolge ist die materielle Produktion selbst, da sie Naturbeherrschung ist, eine besondere Form von Herrschaft überhaupt, und als solche kann sie nicht Trägerin der Freiheit sein. Die Naturbeherrschung ist immer gleichzeitig eine Befreiung des Menschen von der Naturabhängigkeit und eine Wiedereinführung anderer Abhängigkeiten gewesen. Adorno betont mal die eine, mal die andere dieser beiden Seiten: während die Dialektik der Aufklärung in den quantifizierenden Verfahren der Wissenschaft und der Technik als solchen eine Verdinglichung sieht, schreibt er 1966 – vielleicht auf das damals modische »Denken der Technik« Heideggers anspielend –, die Tendenz zum Totalitarismus sei »nicht der Technik als solcher aufzubürden. Sie ist nur eine Gestalt menschlicher Produktivkraft, verlängerter Arm noch in den kybernetischen Maschinen, und darum selber einzig ein Moment in der Dialektik von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen, kein Drittes und dämonisch Selbständiges«22. Im selben Jahr schreibt er: »Verdinglichung und verdinglichtes Bewußtsein zeitigten mit der Entbindung der Naturwissenschaften auch das Potential einer Welt ohne Mangel« (ND, S. 192). Was dieses Jahrhundert angeht, kann laut Adorno keine Rede von einem Gegensatz zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen sein: essentiell homogen in ihrer Eigenschaft als Herrschaftsformen, sind sie schließlich zu einem einzigen »Block« verschmolzen. Dabei stellten die Verstaatlichung der Wirtschaft und die »Integration« des Proletariats entscheidende Etappen dar. Um auf die ästhetische Problematik zurückzukommen: in einer solchen Situation muß die Kunst sowohl den Produktivkräften folgen, als auch deren »entfremdende« Aspekte kritisieren.

Für Adorno ist die Kunst weiterhin in der Lage, der »Entfremdung« Widerstand zu leisten, für Debord hingegen kann sie das nicht mehr. Dieser Unterschied in der Einschätzung geht weitgehend darauf zurück, daß Debord unter »Entfremdung« diejenige der Subjektivität versteht, während für Adorno die Subjektivität selbst eine Entfremdung sein kann; in seinen letzten Werken zeigt er sich überhaupt skeptisch gegenüber dem Begriff »Entfremdung«.

Debords Entfremdungsbegriff ist stark von dem Begriff der »Verdinglichung« beeinflußt, wie ihn G. Lukäcs in Geschichte und Klassenbewußtsein skizziert hat. Die »Verdinglichung» ist bei Lukäcs die Erscheinungsweise des Warenfetischismus: dieser schreibt der Ware in ihrer Eigenschaft als »ordinäres, sinnliches« Ding die Merkmale der menschlichen Beziehungen zu, unter denen sie produziert wurde. Die Ausdehnung der Ware und ihres Fetischismus auf die Totalität des gesellschaftlichen Lebens läßt die menschliche Tätigkeit, die eigentlich Prozeß und Fluß ist, als eine Reihe von der menschlichen Macht entzogenen Dingen erscheinen, die nur ihren eigenen Gesetzen folgen. Es gibt kein modernes Problem, das nicht letztendlich auf das »Rätsel der Warenstruktur«23 verweist. Von der Zerstückelung des scheinbar unabhängig von den Arbeitern ablaufenden Produktionsprozesses bis hin zur Grundstruktur des bürgerlichen Denkens mit seiner Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt bringt alles den Menschen dazu, die Wirklichkeit passiv in Gestalt von »Dingen«, »Tatsachen« und »Gesetzen« zu betrachten. Vierzig Jahre vor Debord charakterisierte Lukäcs diese Lage des Menschen als die des »Zuschauers«24.

Bekanntlich hat Lukäcs später von diesen Theorien Abstand genommen mit der Begründung, sie wiederholten den Fehler Hegels, jede Gegenständlichkeit als eine Entfremdung zu betrachen. Debord ignoriert dieses Problem nicht und unterscheidet wiederholt zwischen Objektivität und Entfremdung. So stellt er die Zeit, »die notwendige Entäußerung, wie Hegel zeigte, die Sphäre, in der sich das Subjekt verwirklicht, indem es sich verliert«, der herrschenden Entfremdung gegenüber, die er die »räumliche« nennt. In dieser »trennt die Gesellschaft das Subjekt an der Wurzel von der Tätigkeit, die sie ihm raubt« (GdS 161). Aber in seiner Kritik des Spektakels scheint bei verschiedenen Gelegenheiten die Idee des identischen Subjekt-Objekts wiederzukehren, und zwar in Gestalt des als Fluß interpretierten »Lebens«, dem das Spektakel als »geronnener Zustand« (GdS 35) und als »sichtbare Vereisung des Lebens« (GdS 170) gegenübersteht. Es ist deshalb nicht verwunderlich, wenn sich Debords Kritik der Ware manchmal in eine Kritik der »Dinge« verwandelt, die angeblich über die Menschen regieren. Debord und der Lukäcs von Geschichte und Klassenbewußtsein hegen keinen Zweifel, daß eine »gesunde«, nicht entfremdete Subjektivität existieren kann. Sie siedeln diese im Proletariat an, obgleich bei beiden Autoren dessen Definition zwischen soziologischen und philosophischen Kategorien schwankt. So sehr auch die bürgerliche Ideologie und das Spektakel diese Subjektivität von außen angreifen, so kann ihnen diese doch im Prinzip widerstehen25.

Adorno hingegen entdeckt die Ursache der »Entfremdung« des Subjekts von seiner Welt gerade im »Subjektivismus« und in der Neigung des Subjektes, das Objekt zu »verschlingen« (ND, S. 33). Subjekt und Objekt stellen weder eine letzte unüberwindbare Dualität dar, noch lassen sie sich auf eine letzte Einheit, wie das »Sein«, zurückführen, sondern sie »konstituieren ebenso sich durch einander« (ND, S. 176). Die objektiven Vermittlungen des Subjekts hält Adorno jedoch für wichtiger als die subjektiven Vermittlungen des Objekts26, da das Subjekt stets eine Form des Objekts bleibt. Konkreter gesagt: die Natur kann auch ohne den Menschen existieren, aber der Mensch nicht ohne die Natur. Das Subjekt-Objekt lukácsianischer Art betrachtet Adorno als Extremfall der »Identitätsphilosophien«, deren Kategorien dem Subjekt als Mittel der Weltbemächtigung dienen. Das Objekt wird mittels der vom Subjekt festgesetzten Kategorien identifiziert, und so verliert sich die Identität des Objekts, seine Eigenschaft, ein individuum ineffabile zu sein. Es wird auf die Identität mit dem Subjekt reduziert. Das »identifizierende Denken« erkennt etwas, indem es es als Exemplar einer Art bestimmt; aber dergestalt findet es dort nichts als das, was es selbst vorher hineingelegt hat. So kann es nie die wahre Identität des Objektes erkennen. Der »guten« Objektivität, die den Dingen ihre Eigenständigkeit, ihre Identität, zurückerstattet, steht die vom Subjekt gesetzte Objektivität gegenüber, die tatsächlich »verdinglicht«. Sie verwandelt den Menschen in ein Ding und das Arbeitsprodukt in einen Warenfetisch. Die vom Subjekt gesetzte Identität ist es, die dem modernen Menschen wirklich seine »Identität« raubt. »Das Prinzip absoluter Identität ist in sich kontradiktorisch. Es perpetuiert Nichtidentität als unterdrückte und beschädigte« (ND, S. 312). In einer Welt, in der jedes Objekt dem Subjekt gleich ist, wird am Ende das Subjekt ein bloßes Objekt, Ding zwischen Dingen. Die Verneinung der Identität der Gegenstände zugunsten der Identität des überall sich selbst wiederfinden wollenden Subjekts verknüpft Adorno, wenngleich auf ziemlich vage Weise, mit dem Äquivalenzprinzip, der abstrakten Arbeit und dem Tauschwert. Die real existierende Verdinglichung ist ein Ergebnis der Abneigung gegen das Objekt überhaupt, so wie die »Entfremdung« aus der Verdrängung dessen resultiert, was anders, fremd, ist. »Wäre das Fremde nicht länger verfemt, so wäre Entfremdung kaum mehr« (ND, S. 174), während das gegenwärtige Subjekt »im kleinsten Überschuß des Nichtidentischen sich absolut bedroht fühlt […] weil seine Prätention das Ganze ist« (ND, S. 184). Die Einheit von Subjekt und Objekt hat weder in der Vergangenheit existiert – der Mensch hat sich nicht von seinem »Wesen« oder einem An-sich entfernt (ND, S. 190-192) – noch ist das zu erreichende Ziel eine »ununterschiedene Einheit von Subjekt und Objekt«, sondern eher eine »Kommunikation des Unterschiedenen«26. Man sollte allerdings nicht vergessen, daß diese Bemerkungen auf Philosophien wie die existenzialistischen zielen oder auf die beschränkte Mentalität, die alles »Fremde« fürchtet. Auf die Situationisten treffen sie nicht zu, da diese dem Spektakel ja gerade vorwerfen, den Subjekten die Möglichkeit genommen zu haben, sich im Fluß der Ereignisse zu verlieren: »Die überwindbare gesellschaftliche Entfremdung ist gerade diejenige, die die Möglichkeiten und die Risiken der lebendigen Entäußerung in der Zeit verwehrt und versteinert hat« (GdS 161).

Jetzt wird man besser verstehen, warum Adorno die Kunst verteidigt: er traut ihr zu, zur Überwindung der Herrscherrolle des Subjektes beitragen zu können. Nur in der Kunst kann eine »Versöhnung« zwischen Subjekt und Objekt stattfinden. In der Kunst ist das Subjekt die hauptsächliche »Produktivkraft« (ÄT, S. 69, 287); und nur in ihr, z. B. in der romantischen Musik, kann es sich frei entfalten und souverän sein Material beherrschen, ohne ihm Gewalt anzutun – und ihm Gewalt anzutun, bedeutet in letzter Instanz immer, sie sich selbst anzutun. So fungiert die Kunst als ein echter »Statthalter« des »richtigen Leben[s]«26. Dieses definiert Adorno als einen Zustand, der befreit wäre von »der Betriebsamkeit, dem Planen, seinen Willen haben, Unterjochen« und in dem »[ne] >rien faire comme une bete< , auf dem Wasser liegen und friedlich in den Himmel schauen [...] an Stelle von Prozeß, Tun, Erfüllen treten« könnte26.

Die wahre Praxis der Kunst liegt in dieser Nicht-Praxis, in der Ablehnung der instrumentellen Nutzanwendungen und der gewöhnlicherweise so gepriesenen »Kommunikation«, in der Adorno eine bloße wechselseitige Bestätigung der empirischen Subjekte in ihrem Sosein sieht. Das wahre Subjekt in der Kunst muß das Werk sein und das, was durch es spricht, nicht der Künstler oder der Rezipient: »Kommunikation ist die Anpassung des Geistes an das Nützliche, durch welche er sich unter die Waren einreiht« (ÄT, S. 115). Rimbaud, der Prototyp der Avantgarden, gilt Adorno als »der erste Künstler obersten Ranges, der Kommunikation verwarf« (ÄT, S. 469); »künstlerisch zu erreichen sind die Menschen überhaupt nur noch durch den Schock, der dem einen Schlag erteilt, was die pseudowissenschaftliche Ideologie Kommunikation nennt; Kunst ihrerseits ist integer einzig, wo sie bei der Kommunikation nicht mitspielt« (ÄT, S. 476).

Für Debord hingegen hatte die Kunst die Aufgabe – welche schließlich auf die Anstrengungen zu ihrer Aufhebung übergegangen ist –, die Tätigkeit des Subjekts zu steigern und als Vehikel seiner Kommunikation zu dienen. Letztere existierte unter Bedingungen wie denjenigen der griechischen Demokratie, und der Zerfall dieser Bedingungen ist in den von der Entwicklung der modernen Kunst widergespiegelten »gegenwärtigen Verlust der Kommunikationsbedingungen überhaupt« gemündet (GdS 189). Das Spektakel ist eine »unabhängige Vorstellung« (représentation) (GdS 18) und eine »Kommunikation des Unmitteilbaren« (GdS 192). »Dort wo Kommunikation vorhanden ist, gibt es keinen Staat« (S. I. Bd. II, S. 37) heißt es ziemlich peremptorisch 1963 in Internationale Situationniste. Schon 1958 hatte Debord dort geschrieben: »Alle Formen der Pseudokommunikation müssen bis zu ihrer äußersten Zerstörung geführt werden, damit man eines Tages eine wirkliche, unmittelbare Kommunikation erreicht« (S. I. Bd. I., S. 27). Aber nicht mehr die Kunst soll das zu Wege bringen, sondern eine die Inhalte der Kunst einbegreifende Revolution.

Adorno und Debord unterscheiden sich nicht so sehr darin, was sie für an sich wünschenswert halten. Die Differenzen betreffen vielmehr die Frage, was in diesem geschichtlichen Moment effektiv möglich ist. Adorno und Debord kritisieren es übereinstimmend, daß die gesellschaftliche Vernunft auf ein Dasein in der abgetrennten Sondersphäre der Kultur beschränkt ist. Adorno spricht von der »Schuld, welche [die Kultur] dadurch auf sich lud, daß sie als Sondersphäre des Geistes sich abkapselte, ohne in der Einrichtung der Gesellschaft sich zu verwirklichen«26. Auch er gibt, auf einer sehr allgemeinen Ebene, zu: »Einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben»26, und es wäre »nicht undenkbar, daß die Menschheit der in sich geschlossenen, immanenten Kultur nicht mehr bedarf, wenn sie einmal verwirklicht ist« (ÄT, S. 474). Aber er sieht darin lediglich eine weit entfernte Möglichkeit. Zwar räumt er ein, daß die Kunst nur eine Darstellung von etwas ist, das fehlt, (ÄT, S. 10), aber er stellt gleichzeitig klar, daß man sich heutzutage damit begnügen muß, dieses Fehlen offenbar zu machen, da man ihm nicht entscheidend abhelfen kann: »Wer Kunst abschaffen will, hegt die Illusion, die entscheidende Veränderung sei nicht versperrt« (ÄT, S. 373). Für die Kunst gilt dasselbe wie für die Philosophie: »Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward« (ND, S. 15). Nicht einmal die Revolution hält er für an sich unmöglich, sondern nur für heutzutage inaktuell: »Das Proletariat, an das [Marx] sich wandte, war noch nicht integriert: es verelendete zusehends, während andererseits die gesellschaftliche Macht noch nicht über die Mittel verfügte, im Ernstfall mit überwältigender Chance sich zu behaupten«26. Sogar um 1920 hatte die Revolution noch eine Chance: »Was vor fünfzig Jahren der allzu abstrakten und illusionären Hoffnung auf totale Veränderung für eine kurze Phase noch gerecht erscheinen mochte, Gewalt […]«26. Adorno hält die Kunst nicht für zu »erhaben«, um das Glück des Individuums zum Ziel zu haben, wie Debord sieht er in der Kunst eine promesse de bonheur26. Aber, anders als Debord, hält er dieses Versprechen nicht für unmittelbar verwirklichbar und sieht die einzige Möglichkeit, ihm die Treue zu halten, darin, es zu brechen, um es nicht zu verraten (ÄT, S. 461).

Solange es um die Kunst der Zeit von 1850 bis 1930 geht, teilt Debord Adornos Behauptungen über den Wert der reinen Negativität. Aber Debords Einschätzung nach ist es heute möglich, zur Positivität überzugehen – nicht, weil eine tatsächliche Verbesserung der gesellschaftlichen Umstände stattgefunden hat, sondern weil deren Voraussetzungen gegeben sind. Adorno hingegen geht von der aktuellen Unmöglichkeit einer solchen Versöhnung aus und von der Notwendigkeit, sich mit ihrer Evokation in den großen Kunstwerken zu begnügen. Wir haben es also mit zwei gegensätzlichen Einschätzungen der Möglichkeiten und der Grenzen der Moderne zu tun. In demselben Jahr 1963, in dem der hoffnungsvolle Leitaufsatz der achten Nummer von Internationale Situationniste den »neuen Protestbewegungen« gewidmet ist, heißt es bei Adorno resigniert: »In einem geschichtlichen Augenblick aber, da allerorten Praxis abgeschnitten dünkt […] «26. Die Situationisten konnten eine »Aufhebung der Kunst« nur deshalb für möglich halten, weil sie schon Jahre vor dem Mai ’68 eine Revolution genau dieser Art erwarteten.

Diese divergierenden Einschätzungen entspringen nicht nur aus unterschiedlichen Bewertungen der Ereignisse der fünfziger und sechziger Jahre, sondern sie verweisen auch auf tieferliegende Unterschiede in der Auffassung des Geschichtsprozesses. Die jeweiligen Begriffe des Tauschs und der »Entfremdung« bestimmen den Rhythmus, den unsere Autoren dem geschichtlichen Wandel zuschreiben. Für Debord, wie für Lukäcs, entspringt die »Entfremdung« aus dem Vorherrschen der Ware im gesellschaftlichen Leben, ist also an den Industriekapitalismus gebunden und deshalb nicht älter als zweihundert Jahre26. Innerhalb dieses relativ kurzen Zeitraums haben die Veränderungen, die sich von einem Jahrzehnt zum anderen ereignen, natürlich eine große Bedeutung.

In den Augen Adornos hingegen können diese Anderungen innerhalb eines Jahrhunderts kein allzu großes Gewicht haben. Er mißt die Ereignisse mit dem Maßstab der »Priorität des Objekts« und der »Identität«. Unter »Tausch« versteht er nicht in erster Linie den Austausch von abstrakte Arbeit enthaltenden Waren, der zum Vorherrschen des Tauschwerts über den Gebrauchswert auf gesellschaftlicher Ebene geführt hat. Stattdessen geht es ihm um einen »Tausch im Allgemeinen«, der mit der ganzen westlichen Ratio zusammenfällt und seinen Vorläufer im Opfer hat. Dieses zielte darauf ab, sich die Götter mittels einer Gabe gnädig zu stimmen, die bald rein symbolisch wurde. Dieses Betrugselement im Opfer leitete dann zum Betrug im Tausch über. Der Tausch ist laut Adorno »ungerecht«, weil er die Qualität und die Individualität unterdrückt, und zwar schon lange bevor er die Form der Aneignung von Mehrarbeit im Tausch von Arbeitskraft gegen Lohn angenommen hatte. Der Tausch und die okzidentale Ratio decken sich in der Reduzierung der Vielfältigkeit der Welt auf bloße Quantitäten einer unterschiedslosen Substanz, sei diese der Geist, die abstrakte Arbeit, die mathematischen Zahlen oder die dequalifizierte Materie der Wissenschaft.

Man kann sich oft schlecht des Eindrucks erwehren, bei Adorno verschwänden die spezifischen Züge der einzelnen historischen Zeitalter vor dem Wirken einiger immergleicher und seit dem Beginn der Geschichte existierenden Prinzipien, wie der Herrschaft und des Tauschs. Die Dialektik der Aufklärung verlegt die Entstehung der Identifikationsbegriffe in eine sehr entfernte Vergangenheit. »Die Riten des Schamanen wandten sich an den Wind, den Regen, die Schlange draußen oder den Dämon im Kranken, nicht an Stoffe oder Exemplare« (DA, S. 12), während bereits in der animistischen Epoche die Unterscheidung zwischen der Sache und ihrem Begriff angefangen hat mit der Differenzierung zwischen dem Baum in seiner physischen Anwesenheit und dem darin wohnenden Geist (DA, S.17). Die Logik geht aus den ersten Beziehungen hierarchischer Unterordnung hervor (DA, S. 23), und zusammen mit dem in der Zeit identischen »Ich« entsteht die Identifikation der Dinge mittels ihrer Einordnung in eine Gattung. Die Behauptung: »Einheit bleibt die Losung von Parmenides bis auf Russell. Beharrt wird auf der Zerstörung von Göttern und Qualitäten« (DA, S.11) bedeutet, daß in vorsokratischer Zeit wie heute dieselbe »Aufklärung« waltet. Die Verdinglichung zu überwinden müßte Adorno deshalb eigentlich für unmöglich halten, da er diese in den tiefliegendsten Strukturen der Gesellschaft verwurzelt sieht. Trotzdem lehnt er es ab, darin so etwas wie eine anthropologische oder ontologische Konstante zu sehen: »Einzig mit Unwahrheit ist Verdinglichung in Sein und Seinsgeschichte zurückzuschieben, damit als Schicksal betrauert und geweiht werde, was Selbstreflexion und die von ihr entzündete Praxis vielleicht zu ändern vermöchten« (ND, S. 98). Die Mauer zwischen dem Subjekt und dem Objekt ist keine ontologische Mauer, sondern eine von der Geschichte errichtete und auf der historischen Ebene überwindbare: »Würde keinem Menschen mehr ein Teil seiner lebendigen Arbeit vorenthalten, so wäre rationale Identität erreicht, und die Gesellschaft wäre über das identifizierende Denken hinaus« (ND, S. 150). Aber trotz dieser Versicherungen bleibt es unklar, wie die Verdinglichung jemals aufgehoben werden kann, wenn sie sich, laut Adorno, sogar in den Strukturen der Sprache wiederfindet: schon in der einfachen Kopula »ist« versteckt sich das Identitätsprinzip, nämlich die Identifikation eines Dinges durch seine Identifizierung mit einem anderen Ding, das es nicht ist (ND, S. 107-111, 151). In den Prädikatsätzen wird das betreffende Objekt durch seine Reduktion auf ein »bloße[s] Exempel seiner Art oder Gattung« bestimmt (ND, S. 149). Wenn das »identische Ich« bereits in sich die Klassengesellschaft enthält26, und wenn das Denken überhaupt »Komplize« der Ideologie ist (ND, S. 151), dann verspricht das Auffinden eines »Weges nach draußen« eine sehr langwierige Aufgabe zu sein. Dementsprechend außerhalb der konkreten Geschichte siedelt Adorno dann auch das an, was für die Zukunft zu hoffen ist: ein »versöhnter Zustand«, den er selbst mit dem religiösen »Stand der Erlösung« vergleicht (ÄT, S. 16).

Die Revolution und die Verwirklichung der Philosophie, so scheint Adorno manchmal anzudeuten, waren tatsächlich um 1848 möglich. Später hat die Verschmelzung von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen der Entwicklung der Produktivkräfte jedes progressive Potential entzogen und eine revolutionäre Perspektive unmöglich gemacht. Sie hat sogar eine Art von regressiver Anthropogenesis bewirkt. Seitdem existiert ein Fortschritt nur in der Kunst: »Daß laut Hegel einmal die Kunst die adäquate Stufe des Geistes gewesen sein soll und es nicht mehr sei [und das meint auch Debord; A.S.], bekundet ein Vertrauen in den realen Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit, das bitter enttäuscht wurde. Ist Hegels Theorem von Kunst als dem Bewußtsein von Nöten stichhaltig, so ist sie auch nicht veraltet« (ÄT, S. 309). Im Rückfall in die Barbarei und im endgültigen Sieg des Totalitarismus sieht Adorno stets gegenwärtige Gefahren. Der Kunst kommt die positive Funktion zu, wenigstens von der Möglichkeit einer anderen Welt und einer freien Entfaltung der Produktivkräfte zu künden. Die Kunst erscheint so als das kleinere Übel: »Heute hat sich die vereitelte Möglichkeit des Anderen zusammengezogen in die, trotz allem die Katastrophe abzuwenden« (ND, S. 317).

Adorno konstatiert eine Invarianz der Avantgarden: Beckett spielt für ihn mehr oder weniger dieselbe Rolle wie Baudelaire. Diesen Stillstand führt er auf das unveränderte Andauern der eben geschilderten Situation, nämlich der Modernität, zurück. Er faßt die moderne Kunst nicht nur als eine geschichtliche Etappe auf, sondern auch als eine Art von Kategorie des Geistes. Das gibt er selber zu: die moderne Kunst, erklärt er, hat die Tendenz, die Industrialisierung nur durch ihre Ausklammerung darzustellen, und »an diesem Aspekt von Moderne hat so wenig sich geändert wie an der Tatsache von Industrialisierung als maßgebend für den Lebensprozeß des Menschen; das verleiht dem ästhetischen Begriff von Moderne einstweilen seine wunderliche Invarianz« (AT, S. 57). Die Folge dieser »wunderlichen Invarianz«: »Moderne trat geschichtlich als ein Qualitatives hervor, als Differenz von den depotenzierten Mustern; darum ist sie nicht rein temporal; das übrigens hilft erklären, daß sie einerseits Invariante Züge angenommen hat, die man ihr gern vorwirft, andererseits nicht als überholt zu kassieren ist« (ÄT, S. 404).

Die Situationisten unterscheiden zwischen einer aktiven und kritischen Phase in der Auflösung der traditionellen künstlerischen Formen und einer anderen Phase der leeren Wiederholung desselben Prozesses. Adorno muß eine solche Differenzierung ablehnen, da sie einen Wandel zum Besseren in der Gesellschaft voraussetzt, der nicht stattgefunden hat. Dennoch tauchen auch bei ihm Zweifel über das Fortdauern der modernen Kunst auf. Bei deren Verteidigung stützt er sich immer auf dieselben Namen: in erster Linie auf Kafka und Schönberg, des weiteren auf Joyce, Proust, Valéry, Wedekind, Trakl, Borchardt, Klee, Kandinsky, Masson und Picasso; seine Musikphilosophie stützt sich beinahe ausschließlich auf die Wiener Schule (Schönberg, Webern und Berg). Spricht Adorno von der Moderne, meint er defacto die Kunst von 1910-1930 (in erster Linie den Expressionismus), also eben die Zeit, die den Situationisten als der Höhepunkt und das Ende der Kunst gilt. Mit Ausnahme von Beckett und einiger weniger anderer erfreuen sich die nach dem zweiten Weltkrieg aufgetretenen Künstler und Kunstrichtungen bei ihm keiner wesentlich größeren Wertschätzung als bei den Situationisten. Obwohl er 24 Jahre lang Gelegenheit hatte, die Nachkriegskünstler zu beobachten, ignoriert er sie entweder, wie Y Klein, J. Pollock oder die Fluxusbewegung, oder er verurteilt sie, wie das Happening (ÄT, S. 158). Der Komponist Pierre Boulez erinnert daran, daß in den fünfziger Jahren seine Generation von Komponisten in Adorno den Vertreter einer Bewegung der Vergangenheit sah, während Adorno seinerseits voller Zweifel gegenüber dieser neuen Generation war und über »das Altern der Neuen Musik« schrieb26. Das Phänomen, das Debord die Zerstörung »auf kleiner Flamme« von bereits zersetzten Strukturen nennt, um daraus noch irgendwelchen Nutzen zu ziehen26, nimmt auch Adorno aufs Korn: »Hat eine Möglichkeit von Neuerungen sich erschöpft, werden sie mechanisch weitergesucht auf einer Linie, die sie wiederholt, so muß die Richtungstendenz der Neuerung verändert« werden (ÄT, S. 41).

Für Adorno steht fest, daß die Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkräfte einen Punkt erreicht hat, an dem sie nur noch Selbstzweck ist. Es ist aber nicht einzusehen, warum unter solchen Bedingungen nicht schließlich auch die ästhetischen Produktivkräfte vom Schicksal der Blockierung ereilt werden sollten. Zwar mögen sich diese eine Zeit lang auch ohne eine dazu parallele Evolution auf gesamtgesellschaftlicher Ebene fortentwickeln, aber irgendwann muß dieser Prozeß zwangsläufig seine Grenze finden. In der Tat, Adorno war sich der schweren Krise der modernen Kunst völlig bewußt und zweifelte am Sinn von vielen der künstlerischen Experimente der fünfziger und sechziger Jahre. Dem steht es nicht entgegen, daß Adorno leidenschaftlich Beckett verteidigt, den die Situationisten hingegen als ein Beispiel der selbstzufriedenen Einrichtung in der Leere zitieren. Adorno beschreibt Beckett eher als ein Endstadium der Kunst denn als ein Beweis für deren Vitalität. Von heute aus gesehen, scheint sich der Unterschied der Urteile also auf die Frage zu reduzieren, ob die »letzten Künstler« in den dreißiger oder aber in den fünfziger Jahren anzusiedeln sind.

Der zwanzigjährige Debord hat 1952 den Film »Geheul für de Sade« vorgeführt26: in der ersten halben Stunde des Films ist die Leinwand abwechselnd schwarz und weiß, begleitet von einer Collage aus verschiedenen Texten, woraufhin 24 Minuten völligen Schweigens und Dunkels folgen26. Bemerkenswerterweise findet man in diesem »Film« all das, was Adorno in der modernsten Kunst, und vor allem in der Becketts, lobt: die Abwesenheit von »Kommunikation«; die gewollte Enttäuschung der Erwartung, das Kunstwerk »mildere die Entfremdung«, um hingegen den Rezipienten mit einem Äußersten an Verdinglichung zu konfrontieren (AT, S. 254); die Einhaltung des »Bilderverbotes«. Der Film hatte die von Adorno empfohlene Farbe: »Um inmitten des Äußersten und Finstersten der Realität zu bestehen, müssen die Kunstwerke, die nicht als Zuspruch sich verkaufen wollen, jenem sich gleichmachen. Radikale Kunst heute heißt soviel wie finstere, von der Grundfarbe schwarz« (ÄT, S. 65). Und dennoch wird gerade hier der ganze Unterschied zwischen Debord und Adorno greifbar. Für den nicht an mangelndem Selbstbewußtsein leidenden Debord war sein Film die äußerste Spitze der Negation in der Kunst, dem eine neue Positivität folgen muß. Für Adorno ist das unmöglich: »Negation vermag in Lust umzuschlagen, nicht ins Positive« (AT, S. 67). Internationale Situationniste schreibt 1963 unter Bezugnahme auf Debords Film, daß die »negative Avantgarde« »nirgends eine Avantgarde der reinen Abwesenheit sei, wie Goldmann glaubt, sondern immer die Inszenierung des Skandals der Abwesenheit gewesen ist, um zur gewünschten Anwesenheit aufzufordern« (S. I. Bd. II., S. 25). Daß das Publikum der Erstaufführung wütend wurde und den Film unterbrechen ließ, betrachtet dieser Artikel als einen Erfolg: das Publikum hatte die Rolle des Konsumenten abgestreift und war über die Logik des Kunstwerks hinausgegangen. Die Situationisten verspotteten beinahe die ganze ihnen zeitgenössische Kunst als »Neo-Dadaismus«, kritisierten deren »Einrichtung in der Nichtigkeit«26 und nannten sie »eine apologetische Kunst des Mülleimers« (S. I. Bd. II., S.133).

Sowohl Adorno wie Debord geben auf die Frage, ob es in den letzten Jahrzehnten tatsächlich Kunstwerke von Rang gegeben hat, Antworten, die kaum mehr als reine Behauptungen am Rande des bloß persönlichen Urteils sind. »Die Entstehung jedes authentischen Werkes widerlegt das pronunciamento, es könne nicht mehr entstehen« (ÄT, S. 373), frohlockt Adorno, während Debord 1985 im Vorwort zur Neuauflage von Potlatch kühl versichert: »Das Urteil Potlatchs bezüglich des Endes der modernen Kunst schien, angesichts der im Jahre 1954 gängigen Meinungen, wirklich sehr übertrieben. Man weiß jetzt […] daß man seit 1954 nie mehr einen einzigen Künstler hat auftauchen sehen, wo immer es auch sei, dem man ein wirkliches Interesse hätte zubilligen können«26.

Der Vergleich auf der theoretischen Ebene dürfte fruchtbarer sein. Gegenüber der Behauptung Debords, die direkte Verwirklichung der Leidenschaften sei in jedem Falle ihrer künstlerischen Transfiguraüon vorzuziehen, ist Skepsis sicher erlaubt. Debords (damaliger) Optimismus, was die Möglichkeit des Übergangs zum »wahren Leben« betrifft, wirkt heute unvergleichlich weniger überzeugend als in den sechziger Jahren. Aber gleichzeitig kann man nicht die von ihm aufgezeigte aporetische Situation der Kunst übersehen, während Adorno ihre Tragweite wohl unterschätzt hat. Die Entwicklungslogik der modernen Kunst war die einer unerbittlichen Eskalation und hat schnell zu Extremen wie der weißen Seite Mallarmés, dem weißen Quadrat auf weißem Grund Malewitschs, der onomatopoetischen Poesie und Finnegan’s Wake geführt. Adorno drückt das in der Bemerkung aus, daß man nach einem Stück von Beckett das Interesse für alle weniger radikalen Werke verliert (ÄT, S. 37). In dieser Lage läßt sich nichts Neues mehr in derselben Richtung erfinden, aber die Rückkehr zu traditionellen Kunstformen ist genauso ausgeschlossen. Im Laufe dieses Jahrhunderts hat die Welt sicherlich nicht den »Sinn« und die »Darstellbarkeit« wiedererlangt, die den Gehalt der traditionellen Kunstformen ausmachten und deren Verschwinden das Thema der Avantgarden war.

Das Verhältnis der modernen Kunst zur Entfaltung der Wertlogik war in mehrfacher Hinsicht zwiespältig. Die seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts sich abspielende Auflösung der traditionellen Lebensweisen und Gemeinschaftsformen samt der dazugehörigen Kommunikationsweisen hat die damit gleichzeitige Kunst einerseits negativ registriert. Der Schock der »Unverständlichkeit« wollte deutlich machen, daß nichts mehr selbstverständlich war. Schon vor den eigentlichen Avantgarden war die Sehnsucht nach einer verlorengegangenen »Echtheit« des Erlebens zu einem der Zentralthemen der Kunst geworden26. Andererseits erlebte sie diese Auflösung als eine Freisetzung von Potentialen und als einen Zugang zu neuen Lebens- und Erfahrungshorizonten. Sie begrüßte einen Prozeß, der de facto die Auflösung der vorbürgerlichen Gesellschaftsformationen und die Befreiung der abstrakten Individualität von vormodernen Zwängen war. Allerdings faßte die Kunst diese Zwänge nicht nur, wie es die Arbeiterbewegung tat, als Ausbeutung und politische Unterdrückung auf, sondern in ihren Augen schlossen diese auch die Familie, die Moral, den Alltag, die Religion und sogar die Wahrnehmungs- und Denkstrukturen ein. Darin liegt etwas, worin die Kunst weit über die damit gleichzeitige Arbeiterbewegung und deren implizites Ziel der Vervollständigung der Wertvergesellschaftung hinausweist und das, im Gegensatz zu den Zielen der Arbeiterbewegung, noch heute uneingelöst bleibt. Die Kunst, wie die Arbeiterbewegung, vermochte jedoch nicht, besagten Auflösungsprozeß als Durchsetzung der abstrakten Geldmonade zu dechiffrieren. Sie glaubte, darin26 den Beginn einer generalisierten Auflösung der bürgerlichen Gesellschaft, einschließlich des Staates und des Geldes, ausmachen zu können, statt darin einen Sieg der entwickeltesten bürgerlichen Formen, wie Staat und Geld, über die vorbürgerlichen Reste zu sehen. So kommt es, daß die moderne Kunst unfreiwilligerweise die Rolle eines Vorläufers des völligen Triumphs wertförmiger Subjektivität über die vorbürgerlichen Formen gespielt hat, welche sie, gleich der Arbeiterbewegung, mit der Essenz der bürgerlichen Gesellschaft verwechselte26. Die Umwälzung des traditionellen Überbaus, von der Sexualmoral bis zum Aussehen der Städte, erschien der modernen Kunst als etwas, das aus der Revolutionierung der Produktionsweisen eigentlich folgen müßte, dem sich aber das »Bürgertum« zwecks Erhaltung seiner Herrschaft entgegenstellte, und das deshalb eingeklagt werden mußte. Darin irrte sich die Kunst allerdings ganz gewaltig. Mallarmés »La destruction fut ma Beatrice« hat sich ganz anders verwirklicht, als der Dichter sich das hatte vorstellen können. Die kapitalistische Gesellschaft selbst hat das ins Werk gesetzt, was ihre Kritiker, wenngleich auf andere Weise, tun wollten: sie hat alles umgestülpt. Die Eröffnung neuer Wege und der Abschied von den traditionellen Lebensweisen haben tatsächlich stattgefunden, aber sichtbarerweise nicht mit dem Ziel, die Individuen von archaischen und erstickenden Bindungen zu befreien, sondern um alle Hindernisse für eine völlige Verwandlung der Welt in Ware zu beseitigen. In dieser Situation wird die Zersetzung der künstlerischen Formen dem tatsächlichen Zustand der Welt vollkommen isomorph und kann keinerlei Schock mehr versetzen. Die Sinnlosigkeit und die Aphasie, wie bei Beckett, die Unverständlichkeit und der Irrationalismus bilden heutzutage bloß noch einen integrierenden und nicht weiter auffallenden Bestandteil der Umwelt. Sie wirken deshalb apologetisch statt kritisch. Das zeigt sich schon an dem heute auf Massenebene verbreiteten Wunsch, es in der eigenen bescheidenen Existenz den historischen Avantgarden gleichzutun26. Der »Irrationalismus« vieler Avantgarden war ein Protest dagegen, daß eine kleinliche und bloß vorgebliche »Rationalität« die in der Phantasie und dem Unbewußten vorweggenommenen menschlichen Potentialitäten im Zaum hielt. Aber was für einen Sinn kann dieser Irrationalismus der Kunst heute haben, wo der Irrationalismus der gesellschaftlichen Ordnung sich in seiner ganzen Ausdehnung zeigt und nicht einmal mehr versucht, sich zu verbergen? Es scheint, daß Adorno diesen Wandel der gesellschaftlichen Bedingungen nicht in all seinen Konsequenzen überdacht hat. Deshalb trifft seine Analyse der negativen Arbeit der formalen Kunst auf die »historischen« Avantgarden völlig zu, aber sie erfaßt nicht mehr das, was gegenwärtig auf dem Spiel steht.

Lukäcs hat die Avantgarden seiner Zeit auf eine falsche Weise kritisiert. Zwar erkannte er die Übereinstimmung zwischen der Auflösung der künstlerischen und der der gesellschaftlichen Formen, aber er sah in der künstlerischen Auflösung eine reine Apologie der gesellschaftlichen und verstand deren kritische Funktion nicht. Ironischerweise trifft aber das Verdikt, das er gegen die Originale verhängte, sehr gut auf jene Richtungen zu, die in den letzten Jahrzehnten beansprucht haben, das Erbe dieser Avantgarden anzutreten. Allerdings sind die heute nötigen Maßstäbe sicherlich nicht die von Lukács, da es nicht um eine Rückkehr zu vorbürgerlichen Formen als den »richtigen« gehen kann. Es war im Gegenteil der bewußteste Teil der Avantgarden, der zuerst erkannt hat, daß die Fortsetzung ihrer kritischen Arbeit eine Revision verlangte. Als Andre Breton 1948 in einem Interview gefragt wurde, ob die Surrealisten von 1925, in ihrem Verlangen, den bürgerlichen Frieden zu stören, nicht sogar die Atombombe begrüßt hätten, erwiederte er: »In La lampe dans l‘ horloge […] äußere ich mich ohne Verlegenheit zu dieser grundlegenden Frage: das lyrische Streben nach dem Ende der Welt und seine Zurücknahme, in Bezug auf die neuen Umstände«26. 1951 drückte Breton in wenigen gutgewählten Worten die epochale Veränderung aus, die sich in weniger als drei Jahrzehnten abgespielt hatte und die, so läßt sich hinzufügen, seitdem noch erheblich weiter vorangeschritten ist: »In Frankreich, zum Beispiel, war der Geist damals von Erstarrung bedroht, während er heute von Auflösung bedroht ist«26. Die Situationisten haben diese Selbstkritik der Avantgarden fortgesetzt. Debord wirft den Surrealisten gerade ihren Irrationalismus vor, der nurmehr der bestehenden Gesellschaft diene. Er besteht darauf, daß man »die Welt vernünftiger gestalten muß, erste Bedingung, um sie leidenschaftlicher zu gestalten«26. Während die Surrealisten 1932 ihre »Experimentellen Untersuchungen gewisser Möglichkeiten irrationaler Verschönerung einer Stadt« vorstellten, hat die lettristische Gruppe von Debord 1956 ein Projekt »rationaler Verschönerungen« vorgestellt26.

Der Leerlauf und der Perspektivmangel der modernen Kunst entsprechen dem Leerlauf und dem Perspektivmangel der Warengesellschaft, die alle ihre Karten ausgespielt hat. Der Ruhm der einen ist zusammen mit dem der anderen vergangen. Die Frage, ob es eine Kunst geben wird, und was für eine, wird nicht mehr von der Kunst alleine entschieden werden. Eine direkt vergesellschaftete Menschheit wird, um noch einmal Debord zu zitieren, ein »Athen oder Florenz sein, aus dem niemand ausgeschlossen sein wird«, und sie wird, nicht hinter Dante und Praxiteles zurückbleiben. Provare per credere.

  1. Während der Drucklegung dieses Artikels – am 30. November 1994 – hat sich Guy Debord das Leben genommen. So ist dieser Essay leider gleichzeitig Nachruf auf einen Mann, der wie wenige in diesem Jahrhundert mit Würde zu leben verstanden hat, und dessen Bedeutung es noch zu entdecken gilt – erst recht in Deutschland. Und während Debords Tod von Ie Monde auf der ersten Seite gemeldet wurde, so scheint in Deutschland keine Zeitung davon Notiz genommen zu haben, mit Ausnahme der taz, die einen bezeichnenden Nachruf veröffentlichte: Er war nicht nur in einem geradezu unverschämt beiläufigen und abschätzigen Ton gehalten, sondern enthielt darüber hinaus auch noch eine ganze Reihe von biographischen und sachlichen Verdrehungen beziehungsweise Unrichtigeiten. [Der Text ist zuerst erschienen in der 15. Ausgabe der Zeitschrift Krisis – hier eine Spiegelung von der Homepage der Nachfolgezeitschrift Exit. Anm. KSR] [zurück]
  2. Allerdings in Deutschland wesentlich weniger als in Frankreich, wo die Wiederveröffentlichung seiner Hauptwerke im Verlag Gallimard 1992 ein lebhaftes Echo hervorgerufen hat, und als in Italien, wo in den letzten Jahren mindestens acht Bücher der oder über die Situationisten veröffentlicht worden sind. [zurück]
  3. Die am häufigsten zitierten Werke sind mit Abkürzungen angegeben: GdS = Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, deutsche Übersetzung Edition Nautilus, Hamburg 1978, zitiert nach den Paragraphen 0; S. I. = Situationistische Internationale, Zeitschrift der gleichnamigen Gruppe 1958-1969, deutsche Übersetzung Edition Nautilus, Hamburg 1975/76; ÄT = Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970; DA = Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung (1947), S. Fischer Verlag, Frankfurt 1979; ND = Theodor W. Adorno, Negative Dialektik (1966), Suhrkamp, Frankfurt a.M.,1988. [zurück]
  4. In den letzten Jahren hat ein weitverbreiteter journalistischer Brauch den Ausdruck »Gesellschaft des Spektakels« zu einer Bezeichnung für die Tyrannei des Fernsehens und ähnlicher Erscheinungen popularisiert. Bei Debord hingegen ist der Massenmedienaspekt des Spektakels nur »seine erdrückendste Oberflächenerscheinung« (GdS & 24). »Spektakulär« ist für Debord die Gesamtstruktur aller bestehenden Gesellschaften, auch die der »realsozialistischen« (1967 eine besonders kühne These). [zurück]
  5. Stichworte (1969), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1989, S. 161.) [zurück]
  6. Gesellschaft in: Adorno, Soziologische Schriften I (1972), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1979, S.1314. [zurück]
  7. Adorno war schon in den dreißiger Jahren zu diesem Ergebnis gekommen – vgl. Dissonanzen, 4. Aufl., Göttingen 1969, S. 19. – Zur Frage, ob der Gebrauchswert ohne weiteres mit dem konkreten Genuß identifiziert werden kann, vgl. den Aufsatz Geschlechtsfetischismus in Krisis Nr. 12 und die dort zitierte Literatur, aber auch M. Perniola, Valienazione artistica, Mursia, Milano 1971. [zurück]
  8. Kein Buch Adornos ist vor 1973 ins Französische übersetzt worden, als die situationistische Theorie bereits ausgearbeitet war; und umgekehrt hat Adorno wohl nie die Theorien Debords kennengelernt. [zurück]
  9. Debord, Vorwort zur vierten italienischen Ausgabe der »Gesellschaft des Spektakels« (1979), in In girum imus nocte, Edition Tiamat, Berlin 1985, S. 136. [zurück]
  10. Prolog zum Fernsehen«, in: Eingriffe, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1963, S. 69, 7475. [zurück]
  11. Résumé über Kulturindustrie, in: Ohne Leitbild (1967), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1973, S.70. [zurück]
  12. Ibid., S. 68. [zurück]
  13. Vgl. dazu die Thesen zum Ende des Schönen in Krisis Nr. 12, in denen (S. 191 f.) Stahlmann mit einer anderen Argumentation und ohne Bezugnahme auf die GdS zu beinahe wörtlich demselben Ergebnis wie Debord gelangt. [zurück]
  14. Prismen (1955), Suhrkamp, Frankfurt a.M.1976, S. 30. [zurück]
  15. Raoul Vaneigem, Handbuch der Lebenskunst (1967), deutsche Übersetzung Edition Nautilus, Hamburg, S. 2. [zurück]
  16. Minima Moralia (1951), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1989, S. 207-208. [zurück]
  17. Noten zur Literatur (1974), Suhrkamp, Frankfurt a.M.1989, S. 444. [zurück]
  18. Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de l‘ organisation et de l‘ action de la tendance situationniste internationale, Paris 1957, hier zitiert nach dem Abdruck in Mirella Bandini, L‘ estetico, il politico, Officina, Roma 1977, S. 278. [zurück]
  19. Potlatch 1954-1957, Bulletin d‘ information du groupe francais de l‘Internationale lettriste, Nachdruck Éditions Gerard Lebovici, Paris 1985, S. 237. [zurück]
  20. Potlatch , a.a.O., S. 128. [zurück]
  21. Z. B. in Rapport, a.a.O., S. 289. [zurück]
  22. Soziologische Schriften I, a.a.O., S. 16. [zurück]
  23. Geschichte und Klassenbewußtsein (1923), Luchterhand, Neuwied 1968, S. 257. [zurück]
  24. Ibid., S. 265. [zurück]
  25. Hier, wie im Rest des Artikels, lasse ich die zum Teil geänderten Ansichten außer acht, die Debord in seinen 1988 erschienen Commentaires sur la société du spectacle, Éditions Gerard Lebovici, Paris 1988, geäußert hat. [zurück]
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Grand Salon Abgrund #2 http://spektakel.blogsport.de/2016/01/07/grand-salon-abgrund-2/ http://spektakel.blogsport.de/2016/01/07/grand-salon-abgrund-2/#comments Thu, 07 Jan 2016 11:07:41 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2016/01/07/grand-salon-abgrund-2/ Eine Feierlichkeit in Freiburg im Breisgau

Straight outta Kneipe zur trockenen Kehle laden wir zu abgründigem Kulturprogramm mit Abenteuer und Avantgarde: Erst Literatur, dann Punk, dann Feierei zu Elektronischem mit viel Bass. Genossen vom Großen Thier und von KSR sind am Programm beteiligt.

    Ort: White Rabbit Club Freiburg
    Zeit: 15.01.2015, ab 20:00 Uhr

DIE SCHALTTAFEL * Lesung, 20:00 Uhr

Wir wollen den Abend mit einer literarischen Lesung einleiten. Ihr hört die Erzählung „Die Schalttafel“ von Hans-Erich Nossack, die in dem 1956 erschienenen Roman „Spirale“ enthalten ist. Die Geschichte handelt von einer nächtlichen Begegnung zwischen zwei jungen Studenten. Der eine hat Schluss gemacht mit seinem bisherigen Leben – hat mit der Studentenverbindung gebrochen, das Studium hingeschmissen und geht fortan in einer Fabrik arbeiten. Der andere hat ein ausgeklügeltes System entwickelt, um die gesellschaftlichen Konventionen und die mit ihr verbundenen Sanktionen beherrschen zu können: die Schalttafel. Letztlich hat beide ein Missverständnis zusammengeführt – dieses eröffnet jedoch den Abgrund einer unbarmherzigen Reflexion. Hans-Erich Nossack erzählt in einer trockenen und dennoch sehr feinfühligen Sachlichkeit, die von phantastischen, fast wahnwitzigen Fäden durchzogen ist. Seine Texte gehören zu den faszinierendsten der Nachkriegsliteratur. Die Lesung wird vermutlich eine bis anderthalb Stunden dauern – danach kommen wir gern mit euch ins Gespräch.

GRODOCK / SCREENBEAST * Geräusch-Konzert, 22 Uhr

Lautkunst, Sprungszenen, Knatterkulissen, Ratterfragen: Ein geräuschhafter Dialog der Welten vermittelt durch selbstgebaute Instrumente, Rauschgeneratoren und Synthesizer. (Link | Link | Link)

TIL SCHWEIGER MUST DIE & DIE SKY DU MONTS * Punk, 23 Uhr

Endlich: Famoser Post-Oldschool-Punkrock mit Wave-Oi-Einflüssen. Aus stinkenden Kellern pünktlich zum Release ihrer ersten EP und direkt von der Welt-Tournee mit The Cure. Better be there before they become rich. (Link | Link)

KOMMANDO B.B.BERTA & GUESTS * Party Party, ab 24 Uhr

Subtile Erbauung für Körper, Geist und Seele mit Bassgewittern à la Baustelle zwischen Trap, Elektro und Techno. Später bleibt‘s treibend bis in die Morgenstunden, mehr wird noch nicht verraten.

Den ganzen Abend: Augenschmaus deluxe mit phantastischen Visuals von EINHELLESSCHWARZ. (Link)

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Soeben erschienen: Der Widerspruch der Kunst http://spektakel.blogsport.de/2015/11/01/soeben-erschienen-der-widerspruch-der-kunst/ http://spektakel.blogsport.de/2015/11/01/soeben-erschienen-der-widerspruch-der-kunst/#comments Sun, 01 Nov 2015 17:23:58 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2015/11/01/soeben-erschienen-der-widerspruch-der-kunst/

Soeben ist bei Frank & Timme ein Buch mit dem Titel »Der Widerspruch der Kunst« erschienen (herausgegeben von Alex Körner, Julian Kuppe und Michael Schüßler). Das Buch entstand aus einer Veranstaltungsreihe in Halle (Saale) und einige der AutorInnen sind auch aus den KSR-Veranstaltungen bekannt. Die Frage des Buches besteht im Allgemeinen darin, woran sich GesellschaftskritikerInnen in einer Epoche halten können, in der sich keine negative Kraft (zumindest nicht offen zutage liegend) daran macht, die verwesende Gesellschaft zum Besseren hin zu überwinden. Ob die Kunst den kritischen Intellektuellen einen Halt geben mag, bleibt dabei wohl offen. Zumindest spannen sich an dieser Frage – und entlang der Widersprüche der Kunst – einige historische Ausführungen und essayistische Gedankengänge auf, deren Lektüre wir hiermit empfehlen möchten.

Aus der Beschreibung des Verlags:

Ist Kunst von Gebrauchsprodukten, Kitsch und Reklame nicht mehr zu unterscheiden oder kann sie immer auch ein „Anderes“ gegenüber der Gesellschaft darstellen? Den Umgang mit den Widersprüchen, denen die Kunst unausweichlich ausgesetzt ist, untersuchen die elf Beiträge des vorliegenden Sammelbandes und geben dabei Auskunft über das Verhältnis von Kunst und Gesellschaftskritik in der Kulturindustrie.

Hörbarer Einblick ins Buch:

Inhaltsverzeichnis:

  • Julian KuppeSchein der Freiheit – Zum Verhältnis von Natur, Gesellschaft und Kunst
  • Mira BlauIch und Du – Der Pfad zwischen Erkenntnis und Wahn
  • Johannes RheinEgoismus und Kultur – Versuch über das Subjekt der Bücherverbrennung
  • Marc GrimmDas Kunstspiel mit Peitsche und Folter – Versuch über das Subjekt der Bücherverbrennung
  • Christoph HesseDynamit der Zehntelsekunden – Die Kontroverse über den Film zwischen Adorno und Benjamin
  • Anne HofmannDas Alte geht nicht und das Neue auch nicht – Ist das wirklich das letzte Wort im Film Domino von Thomas Brasch?
  • Hannes BodeNegation und Utopie
  • Lukas HolfeldHyperion und die Versteinerung der Revolutionäre
  • Michael SchüßlerLeiblichkeit, Sinnlichkeit und Nichtidentisches in der Kunst
  • Rüdiger DannemannWeltzugewandte Ästhetik als Kritik verdinglichter Lebensformen – Die späte Ästhetik Georg Lukács‘ und ihre Vorgeschichte
  • Roger BehrensDie Ästhetik des Widerstands – Anmerkungen zu Peter Weiss

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http://spektakel.blogsport.de/2015/05/25/306/ http://spektakel.blogsport.de/2015/05/25/306/#comments Mon, 25 May 2015 13:10:32 +0000 Administrator Editorisches http://spektakel.blogsport.de/2015/05/25/306/ Im Sommer wird eine weitere Ausgabe der KSR-Broschur erscheinen – dieses mal unabhängig von der Veranstaltungsreihe. Das Inhaltsverzeichnis kann bereits eingesehen werden: hier.

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Über den Aufstand der Verse und Meutereibestrebungen in der Musik http://spektakel.blogsport.de/2015/04/30/meutereibestrebungen-in-der-musik/ http://spektakel.blogsport.de/2015/04/30/meutereibestrebungen-in-der-musik/#comments Thu, 30 Apr 2015 12:39:13 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2015/04/30/meutereibestrebungen-in-der-musik/ Vortrag und Tagesseminar in Halle a.d. Saale

Kunst, Spektakel und Revolution No.4
Heftvorstellung am 22.05.2015 – 18:00 Uhr

Ende des letzten Jahres ist die vierte Ausgabe der Broschüren-Reihe „Kunst, Spektakel & Revolution“ erschienen. Das Heft steht unter dem Titel „Die Verwirklichung der Poesie“ und enthält 14 Texte zur Dichtkunst des 19. Jahrhunderts und ihrem Verhältnis zur Revolution. Am Abend soll das Heft vorgestellt, ein Blick hineingeworfen und ein paar Worte zum Titel verloren werden.

Ein Riss ist in der Welt
Vortrag von Jörg Finkenberger – 19:00 Uhr

Was man moderne Kunst nennen kann, beginnt mit der Romantik und ist untrennbar mit der Geschichte der Revolution verbunden. Sie ist Teil und Ergebnis dieser Geschichte. Die Kunst der romantischen Avantgarden spiegelt das Scheitern aller bisherigen Revolutionsgeschichte; selbst wo, wie in Deutschland, Romantik und Revolution auseinanderfallen, verdankt die romantische Kunst der Revolution zuletzt die Energie ihres Antriebs; wo sie der gescheiterten Revolution treu bleibt, bezahlt die Avantgardekunst mit Einsamkeit und Marginalisierung. Die gewerbsmäßigen Deuter und Ideologen der Gegenrevolution haben leichtes Spiel mit dem zersprengten Heerhaufen, wenn dieser Antrieb und sein Schicksal unverstanden bleibt.

Dem versucht der Referent. entgegenzuwirken, indem er einigen Gedanken dieser Kunstavantgarden nachgeht, die sich von Schlegel und Hölderlin über Byron, Heine und Rimbaud bis zu Brecht nachweisen lassen: namentlich, wie der Titel des Vortrags andeutet, dem Gedanken eines Risses, der die Welt durchzieht. ­ „Die moderne Kunst ist so tot wie die Revolution, und bleibt lebendig nur in dem Sinne, dass sie uneingelöst geblieben ist; ansonsten ist sie Objekt der Betrachtung, von dessen Ausbeutung die Wissenschaft, das Kunsthandwerk und jede nur denkbare sonstige Ideologieproduktion leben können.“

Meutereibestrebungen in der Musik
Vortrag am 22.05.2015 – 20:00 Uhr

Über Geschmack läßt sich nicht streiten: Der eine hüpft halt lieber auf die Beatles der andere mag Trommel und Bass im primitiven Rythmus. Die eine mag den schrillen Klang von Dissonanzen, egal wie abgenutzt, die andere liebt einfache Dreiklangmelodien aus den 80ern, egal wie abgenutzt. Unterhaltungen über Musik sind folgerichtig unsinnig und noch schlimmer ist, wenn jemand versucht eine Platte zu rezensieren.

Der Vortrag soll dieser Auffassung entgegenwirken und bemüht dazu Arnold Schönberg. Es geht dabei um subjektive Möglichkeiten, durch Musik ansonsten verdrängte Regungen zu thematisieren und sei es nur die Ohren für einen Augenblick dazu zu verleiten, seltsame Dissonanzen zuzulassen, all die verdrängte Angst und das verdrängte Glück. Mehr noch wird es aber darum gehen, dass in der abendländischen Musik gesellschaftliche „Konflikte“ verhandelt werden, mit dem „Grundton als patriarchalichen Beherrscher“, „Diktator“ oder „Tyrann“, deren „Stellvertetern“ und „Satrapien“ und deren „Selbstständigkeitsgelüsten“ sowie überhaupt mit „Meuterreibestrebungen“ aller Nebenklänge. Allerdings auch meist mit der abschließenden Reaktion, bei der die „gewalttätige Natur der Emanzipationslüsternen“ durch mehr oder weniger grobe „Mittel“ gebändigt wird, „die der Hauptton aufzuwenden hat, sich seiner Herrschaft über sie zu bemächtigen“. Und so siegte bislang meist der Grundton. „Es kann aber auch anders kommen!“: Manchmal gelingt es nicht „die Neigungen der Nebenklänge zu unterdrücken“ und so „gelangt man leicht an jene Grenzen, wo die Anziehungskraft des Mittelpunktes schwächer ist, wo die Macht des Beherrschenden nachläßt und das Selbstbestimmungsrecht des Halbfreien unter gewissen Umständen Umwälzungen, Veränderungen in der Konstitution des ganzen Gebildes hervorrufen kann.“ Die nähere Betrachtung der Musik ergibt dann auch eine zunehmende Unterminierung der alten tonalen Welt des Grundtons und seines Systems, bis hin zu den ersten Versuchen in der ersten Hälfte des 20. Jhd. dieselbe wenigstens musikalisch zu überwinden. Danach brach diese objektive Musik weitgehend weg und machte der modernen Beliebigkeit und dem Geschmack platz.

Einführung in die abendländische Tonalität
Tagesseminar am 23.05.2015 – 12:00 Uhr

„Der Schüler lerne die Gesetze und Wirkungen der Tonalität so, als ob sie heute noch herrschend wären, aber er wisse von den Bewegungen, die zu ihrer Aufhebung führen. Er wisse, daß die Bedingungen zur Auflösung des Systems mitenthalten sind in den Bedingungen durch die es begründet ist.“ (Schönberg) Das Tagesseminar soll in diesem Sinne eine Einführung in die Tonalität versuchen. Dasselbe mit Unterstützung eines Klaviers und anhand von elementaren Begriffen, wie Tonleiter und deren Akkorde, Konsonanz und Dissonanz, Kadenz und Modulation. Allerdings eher improvisiert.

    Ort:
    Neues Format
    Geiststraße 42
    Halle a. d. Saale

Kunst, Spektakel & Revolution
Das Grosse Thier

Geigen in der Luft. Halle bleibt zart!

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KSR #4 Heftvorstellung in Berlin http://spektakel.blogsport.de/2015/02/25/ksr-4-heftvorstellung-in-berlin/ http://spektakel.blogsport.de/2015/02/25/ksr-4-heftvorstellung-in-berlin/#comments Wed, 25 Feb 2015 13:15:53 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2015/02/25/ksr-4-heftvorstellung-in-berlin/

Lesung mit Autoren von ›Kunst, Spektakel & Revolution – 12.03.2015 – Laidak

    Ort: Laidak (Boddinstraße 42, Neukölln)
    Beginn: 19:30 Uhr

Ende des letzten Jahres ist die vierte Ausgabe der Broschüren-Reihe Kunst, Spektakel & Revolution erschienen. Sie basiert auf der gleichnamigen Vortragsreihe, die seit 2009 in der Weimarer ACC Galerie stattfindet. Die neue Ausgabe steht unter dem Titel „Die Verwirklichung der Poesie“ und enthält 14 Texte zur Dichtung des 19. Jahrhunderts und ihrem Verhältnis zur Revolution.

Am 12.03.2015 werden KSR-Autoren im Laidak eine Lesung veranstalten. Zu hören sein werden Fragmente der Revolutions-Poesie des 19. Jahrhunderts, die so lange weiter herumspuken werden, bis Ausbeutung und Unglück ein Ende gemacht wurde. Beim Spuk dabei sind Charles Baudelaire, Auguste Blanqui, Heinrich Heine und Andere.

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›Verschiebung‹ No.1 ist erschienen http://spektakel.blogsport.de/2015/02/25/verschiebung-no-1-ist-erschienen/ http://spektakel.blogsport.de/2015/02/25/verschiebung-no-1-ist-erschienen/#comments Tue, 24 Feb 2015 23:43:51 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2015/02/25/verschiebung-no-1-ist-erschienen/

Verschiebung. Broschüre zum Verhältnis von Kunst und Gesellschaft #1

Am 21.02.2015 ist unter dem Titel »Verschiebungen« ein Magazin erschienen, das unter folgender Adresse bestellt werden kann: lamerde@gmx.de – die Kosten betragen 8,- € pro Exemplar. Neben einigen essayistischen Reflexionen zum Verhältnis von Kunst und Gesellschaft enthält das Magazin Gedichte und Prosa-Texte sowie zahlreiche Photografien, Zeichnungen, Gemälde und eine Musik-CD. Das Magazin will über die Untersuchung ästhetischer Objektivationen Rückschlüsse auf den derzeitigen Entwicklungsgang der Gesellschaft ziehen und fragt nach den Möglichkeiten ihrer revolutionären Überwindung. Untenstehend könnt ihr das Inhaltsverzeichnis sowie das Editorial einsehen.

Inhalt

  • Editorial
  • Lukas HolfeldEs rette uns die Kunst? Anmerkungen zu einer Kritik der Ästhetik
  • Xuehka – Zeichnungen I
  • Lena HaubnerAnfangsgründe einer wechselseitigen Erhellung von Schrift und Kultur, Teil 1: 15. & 16. Jahrhundert
  • Lea Hopp – Bildserie I
  • Pilli Mandel – #1
  • Martin KrempelDie enigmatische Sprache der Kunst: Becketts Roman ›Der Namenlose‹ mit Adorno gelesen
  • Lea Hopp – Bildserie 2
  • Stanley Schmidt / Evelyne Laube – Hitlermorphose / ›Hitlerkäfer‹
  • Lena HaubnerLeid ästhetisch beredt werden lassen? Die Problematik der künstlerischen Darstellung von Leid bei Schönberg, Spielberg und Nachtwey
  • Daniel Homann – Le Havre
  • Xuehka – Zeichnungen 2
  • Pilli Mandel – #2
  • Maximilian Koch / Tina FerusFreuds Traumdeutung: Eine Erinnerung / Foto
  • Manuel Stallbaumer – Gedichte
  • Thomas Zimmermann / a.w.Apparate infrage stellen, andere Praktiken entwickeln, Verhältnisse neu gestalten / Zeichnungen
  • Torsten CremerHinter den Kulissen einer Zuckerbäckerstadt. Über einen Fall von Polizeigewalt in Weimar
  • Maximilian Koch – o.T.
  • Songs for Pneumonia – Interview von Teufelweich Schriebsie & CD

Editorial

Dieses Konglomerat an Texten, literarisch-prosaischer und theoretisch-reflexiver Art, Gedichten, Photographien und Zeichnungen, musikalischen und dramaturgischen Ergüssen, ist der Untersuchung des Verhältnisses von Kunst und gesellschaftlicher Realität in der Postmoderne gewidmet. Mittelpunkt dieser Untersuchung ist die Frage nach den Funktionen und der gesellschaftspolitischen Relevanz von Kunst im 21. Jahrhundert.

Dieser Frage muss sich gestellt werden, da Kunst und künstlerische Produktion mit der Befreiung aus der sakralen und höfischen Inanspruchnahme im Feudalismus zur bürgerlich freischaffenden, relativ-autonomen Kunst1 Erfahrungswertes der Ästhetik den Warenwert setzt. Gemeint ist damit, dass Kunst als zur Kulturindustrie2 gewordene in Komplizenschaft mit den herrschenden Verhältnissen tritt, und ihr subversives Potenzial, welches die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts für eine soziale
Revolution noch ausmachten3, geht in der Reproduktionssphäre verloren, welche Kunst zum Konsumgut degradiert. Jedoch ermöglichten und ermöglichen die veränderten ökonomischen Bedingungen neue Formen künstlerischer Produktion und damit auch ästhetischer Erfahrung. Im Widerstreit zu diesen neuen Formen steht potenziell wiederum die Konstitution des Subjekts, welche sich durch die historischen Entwicklungen ebenfalls weitgehend wandelte und demnach auch die Fähigkeit berührt ist, ästhetische Erfahrungen machen zu können. Beides – die Veränderungen des Status der Kunst und der Konstitution der Individuen in der Postmoderne, welche Kunst schaffen oder rezipieren – bedarf deshalb einer genaueren Betrachtung, um zum einen feststellen zu können, welche gesellschaftlichen Antagonismen diese prägen und durchziehen, und zum anderen Rückschlüsse auf den derzeitigen Entwicklungsstand der Gesellschaft ziehen zu können, welche eine revolutionäre Praxis wieder in den Raum stellt und ermöglichen könnte. Kunst selbst, ein Musikstück oder ein Gemälde, Streetart oder Performance, wird in Verschiebungen also vorerst nicht als an sich revolutionär begriffen4, sondern als ideologisches Moment, das heißt als verkehrter Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse.

Es verbleibt jedoch eine Lücke, worauf der Titel dieser Broschüre schließen lässt. Denn das, was an Kunst als Ideologie im engsten Sinne aufscheint, ist die Möglichkeit von etwas anderem als dem, was ist; sind verschüttete Potenziale und Träume, die die gesellschaftliche Realität versagt, aber in Kunst realisiert sein können. Es findet eine Verschiebung in die künstlerische Sphäre statt, welche unterdrückte oder versagte Bedürfnisse – die unter den gesellschaftlichen Bedingungen durch beispielsweise Normen und ökonomische und soziale Zwänge an ihrer Auslebung gehindert sind5 – durch eine ästhetische Verarbeitung ähnlich wie in der Traumarbeit deformiert oder »codiert«. Kunst ist also eine Art Erinnerung oder ein Aufblitzen verdrängter Bedürfnisse und versteckter Momente, welche ermöglichen kann, diese zuerst ästhetisch erfahrbar, damit der Sprache zugänglich und letztlich handhabbar zu machen. Darin liegt ihr Potenzial, auch im kulturindustriellen Zeitalter, und damit kann man sich über den gegenwärtigen Zustand der Gesellschaft und ihrer Subjekte bewusst werden. Zugleich ist es das ideologische und damit tückische Moment der Kunst, die im oben genannten Sinne nicht revolutionär ist, da sie das Leid oder eben diese Bedürfnisse lediglich in sich aufhebt, aber nicht fähig ist, dieses in der Gesellschaft abzuschaffen oder jene zu verwirklichen. Die Verschiebung ist eine doppelte: als Verweis auf etwas anderes – wie auch immer dieses »andere« gefüllt sein mag – kann sie potenziell zur Bewusstwerdung über die Notwendigkeit einer Revolution beitragen; als kompensatorische Projektion kann sie diese Bewusstwerdung aber auch verhindern, wofür das immer gleiche »Happy End« der Kulturindustrie steht.

In dieser Broschüre soll eine kontroverse Auseinandersetzung mit diesen hier angerissenen, theoretischen Überlegungen zur Funktion der Kunst, dem gesellschaftlichen Entwicklungsstand und ihrem Zusammenhang stattfinden. Diese Untersuchung kann zum einen nicht in dieser einen Ausgabe abgeschlossen werden, und zum anderen bedarf sie einer umfassenderen Betrachtung, weshalb entschieden wurde, sich den verschiedenen künstlerischen „Disziplinen“ zu widmen, um einen beschränkten Fokus auf eine künstlerische Form zu vermeiden. Des Weiteren wurde vermieden, ein festes Thema zur Bearbeitung den AutorInnen und Schaffenden vorzuschreiben, um dem eigenen Anspruch, sich der Problematik aus verschiedenen Perspektiven zu nähern, möglichst gerecht zu bleiben. Trotzdem weist diese Ausgabe von Verschiebungen noch einige Lücken auf – Mode findet beispielsweise leider keinerlei Beachtung, und eine Beschäftigung mit der geschlechterspezifischen Rollenverteilung in der Kunstproduktion sollte intensiviert werden – weshalb eine nächste Ausgabe hoffentlich möglich und Kritik oder Anregungen von den LeserInnen erwünscht ist.

  1. Einführend zum Autonomiestatus der Kunst siehe: Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a.M. 1974. [zurück]
  2. Der Begriff der Kulturindustrie wurde von Theodor W. Adorno entwickelt. Siehe hierzu: Theodor W. Adorno, Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M. 2008. [zurück]
  3. Nicht alle Avantgarden des 20. Jahrhunderts verbanden mit ihrer Revolutionierung v.a. künstlerischer Techniken eine soziale oder gar sozialistische oder kommunistische Revolution. Beispielhaft sind hier die Futuristen, welche sich größtenteils dem Faschismus an den Hals warfen. [zurück]
  4. Das heißt, dass ein Bild o.d. nicht zu einer sozialen Revolution führen kann. [zurück]
  5. Hier wird zum einen auf Sigmund Freuds Arbeiten zur Traumdeutung und zum anderen auf dessen Gesellschaftsbegriff angespielt. Siehe dazu: Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. Frankfurt a.M. 1997. Sigmund Freud: Die Traumdeutung. Frankfurt a.M. 1996. [zurück]
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Verschiebung. Broschüre zum Verhältnis von Kunst und Gesellschaft #1 http://spektakel.blogsport.de/2015/02/10/release-verschiebung-broschuere-zum-verhaeltnis-von-kunst-und-gesellschaft-1/ http://spektakel.blogsport.de/2015/02/10/release-verschiebung-broschuere-zum-verhaeltnis-von-kunst-und-gesellschaft-1/#comments Tue, 10 Feb 2015 12:04:40 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2015/02/10/release-verschiebung-broschuere-zum-verhaeltnis-von-kunst-und-gesellschaft-1/

Release

    21.02.2015 – 19:00 Uhr, Lützner Straße 30, Leipzig

Am 21.02. tritt in Leipzig ein neues Magazin in die Öffentlichkeit. Es trägt den Titel „Verschiebungen“ und enthält neben einigen theoretisch-essayistischen Überlegungen zur Kunst auch literarische Texte, Gedichte, Fotografien und Zeichnungen. Auch eine exklusive Musik-Veröffentlichung nebst Interview zu selbiger ist darin enthalten. Ein ambitionierter Versuch, eine gesellschaftskritische Reflexion auf mehreren Ebenen anzustoßen.

Ausgang dieser Untersuchung ist, dass Kunst einerseits als Ware im Zeitalter der Kulturindustrie in Komplizenschaft mit den herrschenden Verhältnissen tritt, und zugleich als verkehrter und gebrochener Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse eine Lücke aufweist, in der verschüttete Potenziale und versagte Bedürfnisse ihren Ausdruck finden. In diesen Verschiebungen stehen der veränderte Status der Kunst und die Konstitution der Individuen in der Postmoderne, welche Kunst schaffen oder rezipieren, im Mittelpunkt. Beides bedarf einer genaueren Betrachtung, um zum einen feststellen zu können, welche gesellschaftlichen Antagonismen diese prägen und durchziehen, und zum anderen Rückschlüsse auf den derzeitigen Entwicklungsstand der Gesellschaft ziehen zu können, welche eine revolutionäre Praxis wieder in den Raum stellt und ermöglichen könnte.

Abendprogramm:

Lilli Helmbold (Hg.) stellt das Magazin vor und verliest das Editorial.

Lukas Holfeld referiert einige Thesen: Jede Ästhetik (und insbesondere die bürgerliche) ist mit der Frage nach einer besseren Einrichtung der Welt verbunden. Die Kunst konnte nur deshalb zu einer autonomen Sphäre innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft werden, weil die bürgerliche Klasse den Anspruch auf eine allgemein-menschliche Emanzipation verraten und stattdessen eine Herrschaft neuen Typs errichtet hat. Die Avantgarde-Bewegungen haben versucht den Widerspruch zwischen heroischer Kunst und unheroischer Wirklichkeit freizulegen und seine Sprengkraft zu entfalten. Ihr Vorhaben der Aufhebung der Kunst ist gescheitert, die Zerstörung der Grenze von Kunst und Alltagsleben hat sich in der Kulturindustrie jedoch mit negativem Vorzeichen verwirklicht. Zu diesem Komplex sollen einige Thesen vorgetragen werden.

Lena Haubner verliest einen Text, den sie zum Magazin beigesteuert hat: Der Fotograf James Nachtwey ist weltweit bekannt für seine Bilder aus Krisengebieten, in denen er die Auswirkungen von Krieg und Armut dokumentiert. Neben der Brisanz der erschütternden Abbildungen zeichnen sich seine Bilder dabei durch ein Höchstmaß an künstlerischer Präzision und Handfertigkeit aus. Bedeutet dieser Vorgang nicht letztendlich, das Leid anderer zu ästhetisieren? Die Darstellung menschlichen Leids in der Kunst stellt ein grundlegendes moralisches Problem der Moderne dar. Kann das Grausame mittels der Kunst angemessen dargestellt werden? Wird dabei nicht zwangsläufig die Würde der Opfer verletzt? Dürfen Bilder, die Schreckliches zeigen, schön sein? Und was bedeutet „angemessen“ in diesem Kontext überhaupt? Lena unternimmt in ihrem Text den Versuch, anhand von Beispielen von James Nachtwey, Arnold Schönberg und Steven Spielberg, einen Umgang für die Problematik der künstlerischen Darstellung von Leid zu finden – falls es einen solche überhaupt geben kann.

■ Die Band Songs for Pneumonia spielt eine Session – zu erwarten sind elektroakustische Klänge zwischen Noise, Sound, Jazz und Ambient.

■ DJ snazzy.grrrlzz legt Female Rap auf.

■ Zu sehen sein wird eine Ausstellung mit Fotografien von Lea Hopp und Helene Tornau sowie Gemälden von Maximilian Koch, die alle drei Illustrationen zum Magazin beigesteuert haben.

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http://spektakel.blogsport.de/2014/12/30/301/ http://spektakel.blogsport.de/2014/12/30/301/#comments Tue, 30 Dec 2014 01:16:48 +0000 Administrator Editorisches http://spektakel.blogsport.de/2014/12/30/301/ Am Samstag den 03.01.2015 wird es ab 18:00 Uhr im Kyosk in Freiburg (Adlerstr. 2) eine kleine Vorstellung der vierten KSR-Broschüre geben. Es wird sich um eine gemütliche Gesprächsrunde handeln – im Anschluss wird ein Film gezeigt. Wir freuen uns über Gäste. Link zur Veranstaltung: hier.

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KSR No.4 ist erschienen http://spektakel.blogsport.de/2014/11/03/ksr-no-4-ist-erschienen/ http://spektakel.blogsport.de/2014/11/03/ksr-no-4-ist-erschienen/#comments Mon, 03 Nov 2014 13:37:07 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/11/03/ksr-no-4-ist-erschienen/ Am 30.10.2014 ist die vierte Ausgabe der KSR-Broschur erschienen. Das Heft steht unter dem Titel »Die Verwirklichung der Poesie«, es dokumentiert den vierten Themenblock der KSR-Reihe und enthält 14 Texte zur Dichtung des 19. Jahrhunderts und ihrem Verhältnis zur Revolution. Das Inhaltsverzeichnis und mehrere Leseproben findet ihr hier. Das Heft kann über das Kontaktformular bestellt werden. Wir danken Allen, die an der Entstehung der Broschüre beteiligt waren und freuen uns auf Heftvorstellungen in Leipzig, Hamburg, Berlin …

Wir freuen uns über jede Erwähnung, Besprechung oder Bewerbung der Broschüre. Falls ihr in einer Zeitschriftenredaktion arbeitet, eine Schülerzeitung herausgebt, ein Fanzine macht oder einen Blog betreibt, könnt ihr diese Banner platzieren: Banner s/w Druck | Banner sepia Druck | Banner türkis Druck | Banner sw Web | Banner sepia Web | Banner türkis Web

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KUNST, SPEKTAKEL & REVOLUTION No.4 http://spektakel.blogsport.de/2014/09/19/kunst-spektakel-revolution-no-4-2/ http://spektakel.blogsport.de/2014/09/19/kunst-spektakel-revolution-no-4-2/#comments Fri, 19 Sep 2014 12:45:08 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/09/19/kunst-spektakel-revolution-no-4-2/

RELEASE am 30.10.2014

ACC Galerie Weimar
20:00 Uhr

Die Veranstaltungsreihe Kunst, Spektakel & Revolution findet seit 2009 in der ACC Galerie Weimar statt. Es geht um die Erforschung des künstlerischen Sektors in gesellschaftskritischer (wenn möglich revolutionärer) Absicht. Parallel zur Reihe sind bisher drei Broschüren erschienen, die die hier diskutierten Themen (Werke, Personen, Epochen, Ästhetiken) in schriftlicher Form dokumentierten. Wir freuen uns, verkünden zu können, dass nun die vierte Ausgabe der Publikationsreihe Kunst, Spektakel & Revolution erscheint.

Die vierte Ausgabe dokumentiert den Veranstaltungsblock, der im Sommer 2012 unter dem Titel »Die Verwirklichung der Poesie« stattgefunden hat. Thema ist das Verhältnis von Poesie und Revolution – revolutionäre Poesie, Poetik der Revolution – im Laufe des 19. Jahrhunderts. Die beiden Wegmarken bilden dabei die Französische Revolution von 1789ff und den Aufstand der Pariser Commune von 1871. Jene Revolution und dieser Revolutionsversuch haben bestimmt, was in dieser Epoche möglich war, haben eröffnet, was künftig möglich sein würde und hinterlassen ein Erbe, das noch zu rächen sein wird – auch im Bereich der künstlerischen Produktion. Besprochen werden im Heft u.a.: Friedrich Hölderlin, Heinrich Heine, Rahel Varnhagen, Comte de Lautréamont, Arthur Rimbaud, Baudelaire und Blanqui, Richard Wagner, Louise Michel und die Frauen der Pariser Commune.

Am 30.10.2014 wird das Heft in der ACC Galerie vorgestellt und wird erstmals erhältlich sein. Außerdem stellt Clemens Bach die Thesen seines Textbeitrags über die Romane von Joris-Karl Huysman und Comte de Lautréamont vor. In Huysmans‘ Roman »Gegen den Strich« und Lautréamonts »Gesängen des Maldoror« spürt er einen negativen Kern pädagogischer Prozesse auf und stößt dabei auf die Grenzen, die der Leib dem pädagogischen Zugriff setzt und dabei ein fiebriges Erschaudern vor dem gegenwärtigen Zustand der Gesellschaft hervorruft. Passagen aus beiden Romanen werden leserisch vorgetragen. Anschließend erwartet die BesucherInnen ein Jam des elektro-akustischen Ensembles »Pneumonia« in den Räumen der ACC Galerie.

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»Ein eigenes Zimmer hab‘ ich schon« http://spektakel.blogsport.de/2014/09/18/ein-eigenes-zimmer-hab-ich-schon-2/ http://spektakel.blogsport.de/2014/09/18/ein-eigenes-zimmer-hab-ich-schon-2/#comments Thu, 18 Sep 2014 13:08:49 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/09/18/ein-eigenes-zimmer-hab-ich-schon-2/ Teil 3 – Mythos und Naturbeherrschung: von der Kunst, den Künstlerinnen und dem Geschlecht

Workshop, initiiert von KSR, zusammen mit Karina Korecky, Irene Lehmann und Marlene Pardeller21.-23.11.2014, Berlin

    Beginn am Fr, 21.11. 18 Uhr
    Ende am So, 23.11. ca. 16 Uhr
    Ort: filmArche Berlin, Görlitzer Str. 42, 10997 Berlin

Weiblichkeit und Kunst stehen in einem widersprüchlichen Verhältnis. Die Schöpferinnen künstlerischer Werke sehen sich nicht nur mit strukturellen Ungleichheiten am Kunstmarkt konfrontiert, mit niedrigeren Honoraren und kleineren Ausstellungsflächen, sondern vor allem mit (Selbst-)Zweifeln an ihren produktiven Kräften. Das überrascht zunächst, weil gerade Kunst gemeinhin als das Andere zur Ratio begriffen wird, als „ewige Naturanlage des Spieltriebs“, wie Adorno die herrschende Ideologie wiedergibt, und deswegen enger mit Weiblichkeit verknüpft wird als Wissenschaft oder Politik. Dennoch zeigt sich die Kunst den Frauen gegenüber ähnlich sperrig wie andere Bereiche: Insbesondere die Fähigkeit zur Entwicklung einer eigenen Formensprache wird Frauen abgesprochen – unabhängig davon, wie viele Werke von Künstlerinnen als Gegenbeweis angeführt werden können. In unserem mittlerweile dreieinhalbteiligen Workshop fragen wir, warum das so ist, wie Künstlerinnen mit diesen Hindernissen umgehen und wie sich dies in ihren Werken niederschlägt.

Im ersten Teil ging es um die geschlechtliche Konnotation der Kunst als solcher und was daraus für Künstlerinnen folgt. Die Kunst ist und erscheint autonom, losgelöst von Gesellschaft oder Geschlecht, aber in ihrem konkreten Erscheinen, sei es im Kunstwerk oder den Institutionen, wiederholt sich das Geschlechterverhältnis. Das autonome Genie wie die avantgardistische Künstlergruppe gleichermaßen haben die Abspaltung des Weiblichen zur Voraussetzung, die immer wieder neu stattfindet. Im eigenen Zimmer (Virginia Woolf) entdeckten wir: Jede muss immer wieder von vorn anfangen, es gibt keinen Fortschritt, in den wir uns selbstverständlich einfügen können (Geological Turn).

Im zweiten Teil diskutierten wir die Natur des Genies und sein Schicksal durch die Dialektik der Aufklärung – von Kant bis Otto Weininger – hindurch. Wir untersuchten das Verhältnis von Geist und Natur in der Kunstproduktion, das dem männlichen Subjekt vorbehalten ist, und seine Veränderungen. In der Literatur von Marina Zwetajewa, Djuna Barnes und Ingeborg Bachmann zeigt sich, was passiert, wenn Autorinnen die gleiche schöpferische Kraft für sich in Anspruch nehmen. In der Performance-Kunst zeigen Carolee Schneemann, Yvonne Rainer und Eva Hesse welche Provokation es bedeutet, den eigenen Körper zum Objekt der Kunst zu machen und damit zu versuchen, über ihr eigenes Bild und die Art des Betrachtetwerdens selbst zu bestimmen.

Die Verknüpfung von Weiblichkeit mit Natur als Grund und Quelle der inferioren gesellschaftlichen Position der Frauen zu identifizieren, gehört zu den grundlegenden Übungen feministischer Kritik. Bei der Analyse des Genies zeigte sich jedoch, dass auch die Natur, produktiv gemacht für die Schöpfung, gewissermaßen auf Seiten des Mannes liegt und die Frau davon ausgeschlossen ist. Wenn die Weiblichkeit aus allem herausfällt, weder Geist noch Natur, weder Künstlergenie noch Kunstexperte, weder Subjekt noch Objekt bedeutet, wie lässt sich ihre Position dann beschreiben? – Im dritten Teil unseres Seminars gehen wir von der Ähnlichkeit von Weiblichkeit und Kunst aus, den beiden „gesellschaftlichen Naturschutzparks der Irrationalität“ (Adorno). Nichts scheint entfernter von der aktiven Beherrschung äußerer und innerer Natur als Weiblichkeit und Kunst, trotzdem müssen auch Frauen aktiv tätig sein (in der Beherrschung ihres Körpers wie am Arbeitsplatz), den aktiven Prozess aber virtuos hinter den Resultaten verschwinden lassen. Mit dem schönen ewigen Weiblichen und dem unvergänglichen Kunstwerk wird ein mythisches Bild erzeugt, das Trost spenden und erhebende Gefühle produzieren soll. Wie Naturbeherrschung in Mythos umschlägt, und Aufklärung den Regentanz am Leben hält, wiederholt und verschleiert Kunst nicht nur die vermeintlich mythischen gesellschaftliche Phänomene, sondern kann auch eine besondere Erkenntnisform darstellen, sie zu entziffern.

Wir werden wieder keine fertigen Ergebnisse präsentieren, sondern wollen mit euch mithilfe von Impulsreferaten, Textlektüre und Diskussion eine erneute Schleife um die ewig gleichen Fragen drehen. Ein Reader mit Texten wird nach der Anmeldung zugesandt. Wir freuen uns auf euch!

Löwe im Bonsaiwald

(Löwe im Bonsaiwald, Cosima von Bonin)


Workshop-Programm

Fr, 21. November, 18 Uhr
Rückblick auf Teile 1+2 und Einleitung, Abendprogramm

Sa, 22. November, vormittags
Antigone has no story – Mythen des Subjekts und Weiblichkeit als Mythos (Karina Korecky)

Die Aufklärung hat mit den Mythen aufgeräumt, gegen Glauben und Aberglauben Vernunft und Wissenschaft gesetzt, die Mythen als Projektionen des Subjekts entlarvt. Dem universellen Geist gegenüber reduzierten und verallgemeinerten sich die einzelnen griechischen oder biblischen, indischen und sonstigen Legenden, Sagen um Stämme, Götter, Kulte und Kriege zu dem Mythos. Aus den spezifischen Überlieferungen wurde die Markierung der Grenze begrifflicher Kategorien, aus den Erzählungen ein Akt, aus den Geschichten ein Vorgang. Dabei produzierte und produziert die Genese des universellen Geistes einen neuen Mythos, den die Aufklärung nicht als solchen erkennen wollte: die Weiblichkeit. Ihre scheinbare Geschichtslosigkeit wurde der wahre Mythos bürgerlicher Gesellschaft, nicht die Odyssee oder der Exodus. Das ausgehende 20. Jahrhundert hat die gesellschaftliche Konstruktion der Geschlechterdifferenz wahrgenommen, aber die Reproduktion des Mythos Weiblichkeit setzt sich dennoch unbeeindruckt fort.

Wie stellt sich also der Mythos her? Der Gedanke der Kritischen Theorie eines Umschlags von Mythos in Naturbeherrschung und Naturbeherrschung in Mythos, einer Reproduktion des Mythos im bürgerlichen Handgemenge, lässt sich subjektkritisch-feministisch pointieren: Wie produziert der Werdegang des naturbeherrschenden Subjekts die Weiblichkeit? Können dadurch vielleicht auch die Stoffe der Mythen und ihre Bedeutung im bürgerlichen Denken, interpretiert werden?

Sa., 22. November, nachmittags
„Shout, Sister, Shout!“: The „Godmother of Rock’n’Roll“ und „MagnifiCathy“ – Sirenengesang, Improvisation und Stimmartistik (Irene Lehmann)

Wie an der Performancekunst im letzten Seminar deutlich wurde, erfährt das körperliche Moment der Kunst seit den 1960er Jahren größere Aufmerksamkeit. Besonders die Stimme erscheint als ideale Verbindung körperlicher und geistiger Momente. Sie ist zugleich ein Aspekt, der für die Zuweisung von Geschlechtsidentitäten von größter Bedeutung ist. Wenn so unterschiedliche Künstlerinnen wie Rosetta Tharpe und Cathy Berberian singen, kündigen sie die ihnen zugewiesenen Rollen als Frauen und Künstlerinnen auf. Improvisation und die avantgardistische Verwendung aus der Kunst ausgeschlossener Laute führen in die Spannung zwischen Notation und Gesang, zwischen (scheinbar) Unveränderlichem und Flüchtigen, zwischen Konstruktion und Ausdruck und weist auf die Zwischenstellung der Kunst zwischen Mythos und Naturbeherrschung.

Die dialektische Beziehung von mimetischem Impuls und Form ist einer der zentralen Ausgangspunkte von Adornos Ästhetischer Theorie, die zugleich ins Zentrum der Dialektik der Aufklärung führt. Sich mimetisch an das Objekt angleichen und es so zum Ausdruck zu bringen, ist eine Praxis aus den animistischen Tagen der Menschheit, die in der Kunst eingekapselt bleibt, und sie vom begrifflichen Denken unterscheidet. Anhand der Auseinandersetzung mit ästhetischer Praxis und ihrer Theorie werden wir erforschen, wie sich aus dem Zentrum der in der Dialektik der Aufklärung verankerten ästhetischen Kategorien heraus eine besondere Perspektive der Kunst über das Geschlechterverhältnis der bürgerlichen Gesellschaft konstruieren lässt und was diese zu Tage fördern mag.

So., 23. November, vormittags
Die Kugel im Herzen. Jägerinnen zu Zeiten des Kommunismus (Marlene Pardeller)

Als bei Djuna Barnes in Nightwood (1936) die Löwen erstarrten, in Paris, konnten keine Kunststücke mehr mit ihnen vollführt werden wie Virginia Woolf es noch geraten hat (On being ill, 1926), sondern sie versteinerten. Thronen stumm und starrend vor dem Hauseingang des Geliebten in Ingeborg Bachmanns Malina (1971).

Scheinbar verschwunden, werden die Löwen, Ausdruck für den verinnerlichten männlichen Willen, zu Fleisch bei Claire Legendre (Viande, 2001), tauchen als Mischwesen zwischen Vogel und Löwe – distanzlos als Sphinx – auf, die die Protagonistin selbst ist.

Silvia Avallone (Acciaio, 2010) und Lisa Kränzler (Nachhinein, 2013) kennen gar keinen Löwen mehr, aber Arbeiterinnenkinder und kommunistische Mütter bevölkern die Zeilen, Wünsche und Ziele der Protagonistinnen werden formuliert. Entlang der Schriftstellerinnen aus und nach der Oktoberrevolution wollen wir herausfinden, was mit den Löwen im Kommunismus passierte. Alexandra Kollontai (Liebe drei Generationen, aus der Oktoberrevolution heraus), Jelena Guro (So ist das Leben, vor der Oktoberrevolution) und Nina Berberova (Eine ganz normale Woche, nach der Oktoberrevolution) sind keine Löwendompteusen mehr sondern Jägerinnen.

Welche Schwierigkeiten und Fragen tauchen da auf, wo die Frau ein freier Mann, nein, Mensch werden soll? Und
werden wir nie wieder mit Löwen spielen können?

  • wir bitten um eine Anmeldung über das Kontaktformulardie Anmeldeliste ist jetzt geschlossen
  • ein Reader mit Texten wird nach Anmeldung zugesandt
  • falls ihr einen Übernachtungsplatz in Berlin braucht, könnt ihr uns gern kontaktieren
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KSR #4 – Heftvorstellung in Leipzig http://spektakel.blogsport.de/2014/09/17/ksr-4-heftvorstellung-in-leipzig/ http://spektakel.blogsport.de/2014/09/17/ksr-4-heftvorstellung-in-leipzig/#comments Wed, 17 Sep 2014 11:14:55 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/09/17/ksr-4-heftvorstellung-in-leipzig/

Vorstellung der neuen Ausgabe (#4) – 11.12.2014 – IfZ
Eine Veranstaltung von BiKo, EnWi und KREV

    Ort: Institut für Zukunft (Kohlrabizirkus / An den Tierkliniken)
    Beginn: 20:00 Uhr
    Eintritt: 3 €

Im Oktober 2014 ist die vierte Ausgabe der Broschüren­-Reihe Kunst, Spektakel & Revolution erschienen. Sie basiert auf der gleichnamigen Vortragsreihe, die seit 2009 in der Weimarer ACC Galerie stattfindet. Die neue Ausgabe steht unter dem Titel „Die Verwirklichung der Poesie“ und enthält 14 Texte zur Dichtung des 19. Jahrhunderts und ihrem Verhältnis zur Revolution.

Das Heft wird an diesem Abend im Gespräch vorgestellt. Im Anschluss referiert Sebastian Tränkle (Co-Autor des Buches „Gewalt und Moral“), passend zum Thema der Broschur, über Georg Büchner und dessen Bearbeitung des Problemkomplexes von Moral und revolutionärer Gewalt.

Mit einer Live­Session von Songs for Pneumonia (Ambient/Jazz/Noise/Elektronik, Weimar) und DJ Sets von FAQ und Stanley Schmidt wird das Erscheinen der neuen Ausgabe danach gefeiert.

Vortragsankündigung:

»Der Despotismus der Freiheit«. Über revolutionäre Moral und das Glück des Einzelnen in Georg Büchners Dantons Tod.

Vortrag von Sebastian Tränkle

In Georg Büchners Dantons Tod (1835) wird ein zentrales Problem aller revolutionären Politik dramatisiert: Der Konflikt zwischen der ihr zugrunde liegenden Moral und dem Glücksstreben der einzelnen Individuen. Büchners Drama – in der Sprache so unerhört modern, dass man bisweilen meinen möchte, es nehme Brecht vorweg – seziert in geradezu ideologiekritischer Manier die jakobinischen Moralvorstellungen und ihren blutigen Konsequenzen. Aus der historischen Rückschau lässt das zur terroristischen Endzeit der Französischen Revolution situierte Stück gar Fluchtlinien hin zum Großen Terror des Stalinismus erkennen. Vor dem Hintergrund der beiden historischen Erfahrungen wird die Fragwürdigkeit eines jeden Ansatzes zu einer politischen Ethik deutlich. Mit einem Seitenblick auf Oscar Wilde soll ihr schließlich eine materialistische Absage erteilt werden: Dort wo nur für »die Sache« gekämpft wird, statt für das eigene Glück ist die Revolution schon an den Revolutionären gescheitert – oder zeitgemäßer formuliert: führt sich jeder Versuch zur Befreiung selbst ad absurdum.

Von Sebastian Tränkle ist jüngst ein Aufsatz zum Thema erschienen: »Polizeisoldat des Himmels. Über revolutionäre Moral und die Negation des individuellen Glücksanspruchs«, in: Hendrik Wallt (Hg.), Gewalt und Moral. Eine Diskussion der Dialektik der Befreiung, Münster: Unrast 2014. Der Vortrag möchte mit dem Essay auch das Buch vorstellen. Sebastian Tränkle ist als freier Autor tätig und lebt in Berlin.

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LESUNG: FRANZ JUNG http://spektakel.blogsport.de/2014/08/26/lesung-franz-jung/ http://spektakel.blogsport.de/2014/08/26/lesung-franz-jung/#comments Tue, 26 Aug 2014 12:40:50 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/08/26/lesung-franz-jung/

18.09.2014 – „LADEN“ T5 (Trierer Straße 5, Weimar), 20:00 Uhr

Es lesen Agenten des Bureaus für mentale Randale & friends aus der Autobiografie des Linkskommunisten, Expressionisten und Abenteurers Franz Jung. Das Publikum erwartet einige Perioden aus dem Flug des Torpedokäfers:

»Ich habe den Flug unzählige Male in mir selber erlebt, bei Tag und bei Nacht. Das Ende ist immer das gleiche gewesen: Anprall, Sturz, Kriechen am Boden, sich zurückbewegen zum Ausgangspunkt, zum Startplatz — mit Mühe und jedesmal unter größeren Anstrengungen. / Die Wand, gegen die der Käfer anfliegt ist solide gebaut. Generationen von Menschheit stehen dahinter. Möglicherweise ist die schmale Öffnung, die angepeilt wird und die noch von Zeit zu Zeit aufleuchtet, vorher wie nachher, nur ein Trugbild und sie besteht in Wirklichkeit nicht. In der Folge von Generationen wird sie erst geschaffen, in Opfern herausgemeißelt und aufgesprengt werden. / Es ist nicht die Frage der Zweckmäßigkeit, der besseren Vorbereitung, der Erfahrung, aus der etwas zu lernen wäre — es ist das Ziel, und das Ziel wird immer das gleiche sein: nichts zu verbessern, nichts zu lernen.«

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Anarchie & Kunst http://spektakel.blogsport.de/2014/06/12/anarchie-kunst/ http://spektakel.blogsport.de/2014/06/12/anarchie-kunst/#comments Thu, 12 Jun 2014 09:10:38 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/06/12/anarchie-kunst/ Von der Pariser Kommune bis zum Fall der Berliner Mauer

Action Painting

Buchvorstellung und Vortrag mit Allan Antliff und Katja Cronauer – Di. 17.06.2014 – 20:00 Uhr – Der Laden (Trierer Str. 5), Weimar

    Allan Antliff – Anarchist, Kunsthistoriker, -kritiker und Professor für Moderne und Zeitgenössische Kunst in Kanada – und Katja Cronauer – Übersetzerin – trafen sich vor Kurzem zum ersten Mal in Persona und beschlossen spontan eine Lesereise zu starten.

Allan Antliff stellt sein bei Edition AV erschienenes Buch Anarchie und Kunst – Von der Pariser Kommune bis zum Fall der Berliner Mauer vor. Es beginnt mit Courbet, Proudhon und der Pariser Kommune und handelt von anarchistischer Kunst seit dem 19. Jahrhundert und ihrer Wechselwirkung auf gesellschaftlichen Wandel anhand bedeutender geschichtlicher Ereignisse, vor allem in Europa, Russland und den USA. Unter Bezugnahme auf die philosophischen und politischen Diskurse der jeweiligen Epoche, wird untersucht, wie sich anarchistische Künstler*innen (Maler*innen, Dichter*innen, Grafiker*innen, Musiker*innen, Kunsthistoriker*innen, u.a.) mit einer Reihe von Themen wie Ästhetik, Militarismus, der ökologischen Krise, Staatsautoritarismus, Armut, Antiimperialismus und Feminismus beschäftigt haben. Der Vortrag wird auf Englisch und Deutsch gehalten.

Link zum Buch

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Kritik der Kunst – Ästhetik & Gesellschaftskritik http://spektakel.blogsport.de/2014/06/09/kritik-der-kunst-aesthetik-gesellschaftskritik/ http://spektakel.blogsport.de/2014/06/09/kritik-der-kunst-aesthetik-gesellschaftskritik/#comments Mon, 09 Jun 2014 05:45:54 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/06/09/kritik-der-kunst-aesthetik-gesellschaftskritik/ Buchpräsentation »Das Versprechen der Kunst«

Diskussion mit Marcus Quent – Do. 03.07.2014 – ACC – 20:00 Uhr

Was verbindet das philosophische Nachdenken über Kunst mit einer Kritik der Gesellschaft – und kann eine kritische Ästhetik noch heute ein „Instrumentarium“ bereit stellen, um die Gegenwart von Kunst und Gesellschaft zu fassen?

Lukas Holfeld (Mitglied des Bildungskollektivs, Kunst Spektakel Revolution) diskutiert mit dem Herausgeber Marcus Quent (Engagierte Wissenschaft e.V.)

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Die 1970 veröffentlichte Ästhetische Theorie ist ein Fragment gebliebenes Textgefüge, in dem Theodor W. Adorno wesentliche Gedanken in einer Verflechtung von Kunst, Philosophie und Gesellschaft entfaltet. In dem neu erschienen Buch „Das Versprechen der Kunst“ (Turia + Kant, 2014) fragen Autorinnen und Autoren aus den Bereichen Philosophie, Politischer Theorie sowie der Kunst-, Literatur- und Musikwissenschaft nach der Aktualität von Adornos ästhetischer Theorie.

Anlässlich der Veröffentlichung des Sammelbandes veranstaltet die AG Ästhetische Theorie (Engagierte Wissenschaft e.V.) im Juni und Juli zwei weitere Buchpräsentationen in München und Weimar. Zu Gesprächen und Diskussionen sind Autorinnen und Autoren des Bandes, eingeladen um mit den Herausgebern exemplarisch über die Aktualität von Adornos ästhetischer Theorie zu diskutieren.

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mehr Infos:

Engagierte Wissenschaft / AG Ästhetische Theorie
Das Versprechen der Kunst (Turia + Kant)

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Vorschau auf KSR-Broschur No.4 http://spektakel.blogsport.de/2014/06/09/vorschau-auf-ksr-broschur-no-4/ http://spektakel.blogsport.de/2014/06/09/vorschau-auf-ksr-broschur-no-4/#comments Mon, 09 Jun 2014 05:35:30 +0000 Administrator Allgemein http://spektakel.blogsport.de/2014/06/09/vorschau-auf-ksr-broschur-no-4/

Vorschau auf das vorläufige Inhaltsverzeichnis:

  • Jörg Finkenberger – Ein Riss ist in der Welt
  • Daniela MüllerDie Geister der Vergangenheit im Dienste der Revolution – Über die Französische Revolution und die Zitation der Antike
  • Nikolaj BersarinFriedrich Hölderlin und das Werden im Vergehen – Hölderlin in der geschichtsphilosophischen Perspektive
    von Georg Lukács und Theodor W. Adorno
  • Klaus BrieglebAn den Absender zurück – Heinrich Heine an Walter Benjamin
  • Patricia KotzauerTexte keiner Autorin – Rahel Varnhagen und der Brief als Proberaum jüdisch-weiblichen Schreibens um 1800
  • Clemens BachAuguste Langlois schäumt nicht im Tuileriengarten – Joris-Karl Huysmans und Lautréamonts literarische Entwürfe einer negativen Pädagogik
  • Helmut Dahmer – »In der Hölle kann man nicht dichten« – Anmerkungen zu Arthur Rimbaud
  • Jan SieberAllegorie und Revolte bei Baudelaire und Blanqui – Walter Benjamins Zeugen der Geschichte des 19. Jahrhunderts
  • Franz Hahn – Wagner oder das Scheitern der Kunst sowie deren Aufhebung
  • Alexander EmanuelyEnjolras – oder die Attacken der Louise Michel
  • Lukas Holfeld – »Das Spiel mit den Waffen« – Über die Pariser Kommune von 1871
  • Antje Schrupp – »Pour la libération de la femme« – Über die Frauen der Pariser Kommune
  • Roger Behrens – Der Traumschlaf einer Epoche
  • Marlene PardellerGeological Turn: Virginia Woolf und die Dinosaurier

➳ Veröffentlichung im Sommer Herbst 2014

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http://spektakel.blogsport.de/2014/03/18/283/ http://spektakel.blogsport.de/2014/03/18/283/#comments Tue, 18 Mar 2014 13:16:59 +0000 Administrator Editorisches http://spektakel.blogsport.de/2014/03/18/283/ Soeben sind im KSR-Textarchiv einige Thesen der Situationisten Guy Debord, Attila Kotanyi und Raoul Vaneigem zur Pariser Kommune erschienen. ➳ Lesen

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