Kunst, Spektakel und Revolution http://spektakel.blogsport.de Veranstaltungsreihe zum Verhältnis von Ästhetik und Gesellschaftskritik Wed, 25 Aug 2021 10:59:11 +0000 http://wordpress.org/?v=1.5.1.2 en Michaela Ott: Revolutionsversuche in Gesellschaft und Kunst http://spektakel.blogsport.de/2020/05/15/michaela-ott-revolutionsversuche-in-gesellschaft-und-kunst/ http://spektakel.blogsport.de/2020/05/15/michaela-ott-revolutionsversuche-in-gesellschaft-und-kunst/#comments Fri, 15 May 2020 11:27:45 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2020/05/15/michaela-ott-revolutionsversuche-in-gesellschaft-und-kunst/ Wir dokumentieren hier den Vortragstext von Michaela Ott, „Revolutionsversuche in Gesellschaft und Kunst: Anarchismus, Bauhaus, Dada“. Der Vortrag wurde am 07.05.2020 in der ACC Galerie Weimar gehalten (nachzuhören hier). Unter dem gleichen Titel hatte Michaela Ott bereits auf dem Symposion zum 100. Jahrestag des „deutschen Frühlings“ referiert. Wir stellen dem Vortragstext eine Liste mit Radiobeiträgen und Literaturhinweisen zum Thema voran:

Novemberrevolution

Gustav Landauer

Bauhaus

DADA

Literatur

Bernd Langer: Die Flamme der Revolution. Deutschland 1918/19, UNRAST Verlag 2018.

Richard Müller: Eine Geschichte der Novemberrevolution, Die Buchmacherei 2017.

Hans Manfred Bock: Syndikalismus und Linkskommunismus von 1918 bis 1923, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1993. (online)

Bernd Hüttner, Georg Leidenberger (Hrsg.): 100 Jahre Bauhaus: Vielfalt, Konflikt und Wirkung, METROPOL 2019.

100 Jahre Revolutionsversuche in Gesellschaft und Kunst: Anarchismus, Bauhaus, Dada

Der Publizist Theodor Wollf schreibt im Berliner Tageblatt am 10.November 1918: „Die größte aller Revolutionen hat wie ein plötzlich losbrechender Sturmwind das kaiserliche Regime (…) gestürzt. Man kann sie die größte aller Revolutionen nennen, weil niemals eine so fest gebaute, mit so soliden Mauern umgebene Bastille so in einem Anlauf genommen worden ist. Es gab noch vor einer Woche einen militärischen und zivilen Verwaltungsapparat, der so verzweigt, so ineinander verfädelt, so tief eingewurzelt war, dass er über den Wechsel der Zeiten hinaus seine Herrschaft gesichert zu haben schien (…). Gestern Nachmittag existierte nichts mehr davon“ (Berliner Tageblatt, 10.11.1918, zit v. Wolfgang Niess: die Revolution von 1918/19, Berlin/Boston, 2013, 77).

1918 sind es bekanntlich zunächst Matrosen, Rüstungsarbeiter und Soldaten, die diese erste partiell gelingende deutsche Revolution in Gang setzen, wörtlich, Befehle verweigernd, sich zusammenrottend und in eine andere Richtung marschierend als angeordnet, von verschiedenen Werften aus, in verschiedenen Städten, in unterschiedlicher Gesinnung, zunächst im Widerstand gegen die Fortsetzung des Kriegs, in zwangsläufiger Verweigerung der Befehle von Kaiser und Militärs, in noch undeutlichem Wissen darum, was da wie nicht weitergehen kann. Die Gesamtbewegung erfolgt, das lässt sich im Nachhinein gut rekonstruieren, als überraschend rasanter Affizierungsprozess: Die Revolution der Kieler Matrosen greift auf Hamburg über, wo ebenfalls Matrosen in den Streik treten und die Bewegung um sich greift. In Köln stellen sich die beiden sozialistischen Parteien, die Mehrheitssozialisten und USPD, gemeinsam an ihre Spitze. In München versammeln sich Massen zu einer Demonstration für den Frieden auf der Theresienwiese. Der Journalist und führende Sozialist Kurt Eisner fordert als erster den Rücktritt des Kaisers und die demokratische Umwälzung des Militär- und Staatsapparats, soziale Reformen und die Einsetzung von Arbeiter- und Soldatenräten nach dem russischen Modell; es gelingt ihm, die Soldaten auf seine Seite zu ziehen. In der Nacht vom 8. November 1918 ruft Eisner, noch vor Scheidemann und Liebknecht in Berlin, den Freistaat Bayern aus und erklärte König Ludwig III., das Wittelsbacher Königshaus für abgesetzt. Von der Versammlung der Arbeiter- und Soldatenräte wird er zum bayrischen Ministerpräsidenten gewählt. Die USPD erleidet jedoch bei der Landtagswahl Anfang 1919 eine schwere Niederlage und erhält nur 2,5 Prozent der Stimmen. Auf dem Weg zur konstituierenden Sitzung des Landtags, auf der er seinen Rücktritt bekannt geben möchte, wird er von Anton Graf von Arco auf Valley ermordet.

Aber zunächst kommt es am 9. November 1918 zu Massendemonstrationen in verschiedenen Städten, spontan, nicht von Berufsrevolutionären geschürt; kriegsmüde Matrosen, Soldaten und Arbeiter machen den Anfang. Die Ausrufung der neuen Staatsform Deutschlands geht bezeichnenderweise zweimal quasi gleichzeitig vor sich, was bereits die innere Gespaltenheit der Sozialisten signalisiert: die deutsche Republik wird am 9. November durch Philipp Scheidemann vom Balkon des Berliner Reichstags ausgerufen; Karl Liebknecht proklamiert am selben Tag die freie Sozialistische Republik von einem Balkon des Berliner Stadtschlosses aus. Der Reichspräsident Friedrich Ebert erblickt in Scheidemanns Tat einen großen Fehler. Er wünscht eine sozialdemokratische Regierung, die sich ohne Blutvergießen etabliert. Die MSPD in Berlin fordert denn auch auf Flugblättern „die Erhaltung des Friedens und friedliche Umwälzung zu Demokratie und Sozialismus“1. Das hat zur Folge, dass die Revolution von derselben Partei geschürt, polizeilich nicht nur niedergeknüppelt, sondern erdrosselt wird. Dazu der Publizist Sebastian Haffner: „Die deutsche Revolution war eine sozialdemokratische, die auch von den sozialdemokratischen Führern niedergeschlagen wurde, ein Vorgang, der in der Weltgeschichte kaum seinesgleichen hat“.

Die deutsche Revolution: Sie blieb ein ungeliebtes Kind der deutschen Geschichtsschreibung: der deutsche Soziologe Max Weber stellte sich gesinnungsethisch gegen die Revolution, obwohl er ihre historisch-politische Berechtigung erkannte. Er sprach sich gegen Liebknecht und Luxemburg aus. Der Historiker Friedrich Meineke kritisierte, dass der Übergang zum Volksstaat durch Reformen hätte vollzogen werden müssen und nannte die Meuterei der Matrosen ein „nationales Verbrechen“. Für den Althistoriker Eduard Meyer war der 9.11. das Symbol des politischen, geistigen und moralischen Niedergangs des deutschen Volks. Der Theologe Ernst Troeltsch und der Historiker Hans Mommsen verurteilten die Dolchstoßlegende, laut welcher die Revolutionäre den an der Front kämpfenden Soldaten in den Rücken gefallen seien und die deutsche Niederlage solchermaßen mitherbeigeführt hätten, aber auch die Revolution als „nationales Verbrechen“ (Niess, 121). Die Weimarer Republik genoß keinen Rückhalt bei den Akademikern, die Lehrstühle blieben wie in der Zeit des Wilhelminismus besetzt.

Dabei hat die Revolution, obwohl sie nur kurz Bestand haben durfte, doch Vieles auf den Weg gebracht, was unser heutiges Staatsgebilde ausmacht: eine parlamentarische Demokratie, wenn auch noch kein Wahlrecht für Frauen; ein Vorspiel dezentraler Regierungsorganisation, die nach dem zweiten Weltkrieg in Deutschland installiert werden wird; unterschiedliche Gesellschaftskonzepte, die Deutschland dann in zwei Hälften teilen werden, und neue und diversifizierte Kunstpraktiken, die bis heute Nachfolge zeitigen und auf die noch näher einzugehen sein wird.

Auch in der DDR konnte man mit der Revolution offiziell wenig anfangen, da in ihr die Partei zunächst keine Rolle spielte. Den Linkssozialisten, Gewerkschaftszellen, den Arbeiter- und Soldatenräten stand die Geschichtswissenschaft der DDR aufgrund des Anarchismusverdachts misstrauisch gegenüber. Mithin wurde sie weder von der bürgerlich-konservativen noch von der marxistischen Politfraktion in ihren Verdiensten gewürdigt bzw. ihren Fehlentscheidungen analysiert.

Denn eines ist zweifelsfrei: Hätte Reichspräsident Ebert die sozialistische Massenbewegung zur grundsätzlichen Erneuerung der Gesellschaft genutzt, anstatt sie zu fürchten und zu spalten, und den preußisch-militaristischen Geist definitiv verabschiedet, wäre die Republik später nicht den Nationalsozialisten in die Hände gefallen. Hitler hatte bekanntlich sein Erweckungserlebnis in der Münchner Räterepublik; in Mein Kampf spricht er von den Novemberverbrechern, womit er sich der Dolchstoßlegende anschließt. General Erich Ludendorf, später beteiligt am Hitler-Putsch, machte „das Gift spartakistisch-sozialistischer Umtriebe“ für den defätistischen Zustand der Truppe verantwortlich. Er deutete die Geschichte um – und bereitete als NSDAP-Mitglied dem Nationalsozialismus den Weg. Hitlers Hass auf alles Bolschewistische, Marxistische und Jüdische speiste sich aus der Münchner Räterepublik; sein versuchter Staatsstreich in München 1923 war eine Reaktion darauf.

Auch in Hamburg gab es eine signifikante Episode der Ablehnung der Revolution: Als die meuternden Matrosen das Kontor des damaligen Managers der Hapag, Albert Ballins, des Chefs der größten Reederei der Welt besetzten, bei dem der deutsche Kaiser aus- und einging und der zwischendurch als Reichskanzler gehandelt wurde, vergiftete sich dieser mit Schlaftabletten und Quecksilberchlorid. Er starb am 9. November 1918 in einer Hamburger Klinik, zu eben der Mittagsstunde, in der Philipp Scheidemann die deutsche Republik ausrief.

Das anarchistische Revolutionsmodell Gustav Landauers

Die Akteure der Novemberrevolution, das wird häufig vergessen, waren trotz ihrer Inspiration durch das russische Vorbild hinsichtlich der Umsetzung des Rätemodells uneins. Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, die sich von der MSPD aufgrund ihrer Nichtzustimmung zu den Kriegskrediten als Spartakusbund und linker Flügel der USPD abspalteten und Ende 1918 die kommunistische Partei gründeten, sind die berühmten Protagonisten, die andere Bewegungen ins Vergessen geraten ließen. Luxemburg verfolgte das zentralistische Modell Lenins mit Führungsanspruch der Partei und der Waffe des Generalstreiks; sie setzte auf den Internationalismus der Arbeiterbewegung. Interessanterweise proklamierte sie keine ‚politische‘ Revolution, da sie darin eine unzulängliche Forderung erblickte, sondern eine ‚ökonomische‘ Revolution: Den Kampf der Massen gegen die Kapitalisten, jedes Proletariers gegen seinen Unternehmer. Der bürgerliche Staat sollte von unten ausgehöhlt werden, die Machteroberung nicht eine einmalige, sondern eine fortschreitende sein; der ökonomische Kampf sollte von den Arbeiterräten angeführt werden, die längerfristig die Gewalt an sich reißen würden. Die Masse müsse lernen, so Luxemburg, Macht an sich zu reißen. Wie ersichtlich dachte sie wie Sergej Eisenstein in Bildern sich kollektivierender Proletariermassen, die zur Staatsmaschinerie zusammenwachsen und ein organisches Gebilde abgeben würden, das durch die Mittel des Generalstreiks und der internationalen Solidarität Macht ausüben und egalitäre Verhältnisse schaffen würde.

Angesichts dieses weltumspannenden Modells wurde das zeitgleiche, auf Dezentralität und Lokalität setzende, anarchistische und gemeindeorienterte Vergesellschaftungsmodell vergessen, jenes, das gewisse Protagonisten der bayrischen Räterepublik, Gustav Landauer und mit ihm Franz Mehring vertraten. Der Schriftsteller und Sozialphilosoph Landauer kommentierte die Ausrufung der deutschen Republik in Berlin mit den Worten: „ich bin doch sehr unzufrieden mit Berlin. Mit Eurer verfluchten Kontinuität. Wo ist der Umschwung, der Wandel?“ (zit. ?, 245). Als Schriftsteller und Philosoph, als Anarchist kropotkinscher Inspiration und als Pazifist verfasste er bereits 1907 eine Schrift mit dem Titel „Revolution“, in der er eine Geschichte historischer Revolutionen zeichnet, vor allem aber sein Verständnis von Revolution, von tiefgreifendem Wandel auf allen Gebieten des gesellschaftlichen Lebens formuliert: „Die Revolution bezieht sich auf das gesamte Mitleben der Menschen. Also nicht bloß auf den Staat, die Ständeordnung, die Religionsinstitutionen, das Wirtschaftsleben, die geistigen Strömungen und Gebilde, die Kunst, die Bildung und Ausbildung, sondern auf ein Gemenge aus all diesen Erscheinungsformen des Mitlebens zusammengenommen, das sich in einem bestimmten Zeitraum relativ im Zustand einer gewissen autoritativen Stabilität befindet“2. Auf dem Internationalen Sozialistischen Arbeiterkongress der II. Internationale in Zürich trat Landauer im August 1893 als Delegierter der Berliner Anarchisten für einen „anarchistischen Sozialismus“ ein, woraufhin die Anarchisten von der II. Internationale ausgeschlossen wurden. In Berlin gab er eine Zeitschrift unter dem Titel Der Sozialist, Organ für Anarchismus-Sozialismus zwischen 1895 und 1899 und noch einmal zwischen 1909 bis 1915 unter dem Titel Der Sozialist heraus, die zum Organ des 1908 von Landauer gegründeten Sozialistischen Bundes wurde. Er veröffentlichte in ihr 115 Artikel zu Kunst, Literatur und Philosophie und zu Fragen der Tagespolitik, aber auch eigene Übersetzungen von Texten des französisch-anarchistischen Theoretikers Pierre-Joseph Proudhon.

In der Schrift „Vom Weg des Sozialismus“ von 1909 wendet sich Landauer gegen die Alternative von Kommunismus versus Individualismus, davon ausgehend, dass wir zwar alle auf dem Boden des Kapitalismus stehen und die Alternative dazu nicht ein dirigistischer kommunistischer Umsturz, sondern die Vereinigung von Freiwilligen in sozialistischen Dörfern und Gehöften in gleichzeitiger Zusammenführung von Land- und Industriearbeit ist. Sein „sozialer Anarchismus“, der Anarchismus durchaus in zeitgenössischem Wortsinn als ontologische Anfangs- und Ursprungslosigkeit denkt, zielt auf alternative und dezentrale Vergesellschaftungsformen, ohne übergeordnete Verwaltungs- und Herrschaftsstruktur. Das ethische Ziel derartiger Unterfangen ist für ihn „die Emanzipation von staatlicher, kirchlicher oder sonstiger gesellschaftlicher Bevormundung und die Suche nach einer Möglichkeit zur Entfaltung des Einzelnen in dem seiner Meinung nach allein sinngebenden Zusammenhang der Gemeinschaft“. Er setzt seine Hoffnung auf eine kommende Revolution und glaubt daran, dass „es unser Weg ist, der (den Geist der Revolution) zum Entstehen bringt. (…) Unser Weg geht dahin: dass solche Menschen, die zur Einsicht und zur inneren Unmöglichkeit, so weiter zu leben, gekommen sind, sich in Bündnissen zusammen schließen und ihre Arbeit in den Dienst ihres Verbrauchs stellen. (…) Wir haben gesehen, dass die Revolution ihr Ziel niemals erreicht; dass sie vielmehr um der Auffrischung der Kräfte, um des Geistes willen, Selbstzweck ist“ (115-117).

Landauer wurde 1918 vom Ministerpräsidenten Kurt Eisner in das bayrische Parlament gerufen, in dem zunächst Sozialisten und Pazifisten wie die Schriftsteller Ernst Toller und Erich Mühsam den Ton angaben. Eisner wollte keinen Krieg der Sozialisten gegeneinander, sondern die Alliierten von einer Politik der Milde überzeugen, indem er versicherte, dass die Bayern alle und alles beseitigt hätten, was mitschuldig am Ersten Weltkrieg war. Sein Bekenntnis zur Mitschuld am Krieg ließ ihn bei manchen als Landesverräter erscheinen. Als er im Februar 1919 ermordet wurde, setzte ein bayerischer Bürgerkrieg ein. Im Plenarsaal der bayerischen Landtags wurde der MSPD-Vorsitzende Erhard Auer angeschossen, andere wurden getötet, die Beisetzung von Eisner am 26. Februar 1919 wurde zur Großdemonstration. Gustav Landauer sagte über ihn: „Kurt Eisner war ein Prophet, der unbarmherzig mit den kleinmütigen erbärmlichen Menschen gerungen hat, weil er die Menschen liebte und an sie glaubte“ (zit. ebd., 439). Der Schriftsteller Kurt Tucholsky fasste die Stimmung in einem Gedicht zusammen: „Wühl unsere Seelen um, pflüg‘ um die Herzen: Eisner. Da war ein Mann, der noch an Ideale glaubte/ und tatkräftig war./ In Deutschland ist das tödlich. Denn wir haben/entweder rohe Kraft, die wir missbrauchen,/die Gattung nennt man Patrioten – oder aber/wir haben feine Sinne und ein zart Gewissen/und richten gar nichts aus. Der aber, tatenfroh beflügelt,/ hieb fest dazwischen – und daneben, freilich!/jedoch er hieb, dass faule Späne flogen./Welch eine Wohltat war das, zu erleben,/dass einer überhaupt den Degen zog,/ein tapferer war und doch kein General“ (zit. ebd., 439).

Der Schriftsteller Ernst Toller setzte sich für das Räterepublikmodell als Versammlung des „schaffenden Volkes, Bauern, Arbeiter, Handwerker, Kleinbeamte“ ein. Nachdem er das Jahr 1918 ob seines Pazifismus weitgehend im Militärgefängnis zugebracht hatte, wurde er in der Räterepublik aktiv, suchte leerstehende Wohnungen für Arme zu acquirieren und die Kapitalflucht zu unterbinden; aber schon am 10.4.1919 unterbrach die Reichsbank alle Geldflüsse nach München. Ebenso wie Berlin wurde München vom Militär eingenommen, das ein Blutbad entfesselte; der Krieg gegen die Bevölkerung, wozu Bombardierungen aus der Luft gehörten, forderte eine horrende Zahl Toter. Toller wurde erneut verhaftet und saß bis 1924 im Gefängnis, wo er Theaterstücke wie Hinkemann, das Drama eines Kriegsheimkehrers, schrieb. Er ging 1933 ins Exil und nahm sich 1939 in New York das Leben.

In einer Auseinandersetzung mit Erich Mühsam, einem sich ebenfalls anarchistisch verstehenden Schriftsteller, sprach sich Landauer gegen dessen Verständnis des Anarchismus als „Autonomie des Einzelnen“3 aus: „Einzelne? Autonomie? Gibt es denn so etwas überhaupt? Soll nun wirklich mit dem fortwährend wiederholten Ausdreschen leeren, vertrockneten Strohs – etwas erreicht werden?“4 Aber auch gegen die in der Räterepublik dominanten kommunistischen Vorstellungen wandte er ein, dass die Konzentration auf Fragen von Kapital und Arbeit anstelle von Boden, Kultur und Geist zu kurz greife, denn es brauche Umkehr und Neubeginn auch als „Wiederanschluss an die Natur, Wiedererfüllung mit Geist, Wiedergewinnung der Beziehung“5. Bereits in seiner früheren Schrift „Aufruf zum Sozialismus“ trat er dem staatspolitischen Marxismus entgegen, mit dem Credo: die Welt wird nicht besser durch die Diktatur des Proletariats und den Führungsanspruch einer Partei, nur durch den humanen Umgang der Menschen miteinander. Das Umgestaltungsexperiment dauerte für Landauer nur ein halbes Jahr, denn wenige Tage nach der Machtübernahme der Räteregierung am 7. April durch Funktionäre der KPD um Eugen Leviné und Max Levien erklärte er am 16. April 1919 seinen Rücktritt.

Landauer, der sich nicht nur für philosophische Schriften vom Meister Eckhardt bis Bakunin und Kropotkin begeisterte, sondern auch Übersetzungen u.a. von Shakespeare anfertigte, erwartete viel von der symbolischen Umgestaltungskraft der Kunst. Kennzeichen einer Zeit gesellschaftlicher Blüte sei eine nicht-individualistische, sondern gesellschaftsbezogene Form von Kunst. Nur eine Kunst, die nicht vom Gesellschaftskörper abgetrennt und nicht Ausdruck vereinzelter und vereinsamter genialer Naturen ist, könne bedeutsam werden; für seine Gegenwart beklagte er eine Schwäche und Bedeutungslosigkeit der Kunst, da sie bloße „Sehnsucht reicher Individuen aus der Zeit heraus“ (44) sei. Was für Hegel den Höhepunkt der Individualisierung des Geistes in der Kunst darstellte, nämlich die Musik, charakterisierte Landauer als „melancholischste und klagendste aller Künste, Symbol des unterdrückten Volkslebens, des Verfalls der Gemeinschaft, der Vereinsamung der Größe“ (44). Als philosophisches Credo und Basis seiner Hoffnung auf Revolution setzte er – ganz in meinem individuumskritischen Verständnis – dagegen: „Isolierte Individuen hat es nie gegeben; die Gesellschaft ist älter als der Mensch. Den Zeiten der Auflösung, des Verfalls und des Übergangs blieb es vorbehalten, so etwas wie isolierte und atomisierte Menscheneinzelne zu schaffen: Ausgestoßene, die nicht wissen, wohin sie gehören“ (48). Gegen Ende der Schrift formulierte er eine Klage, die als gesellschaftliche Diagnose auch auf unsere Gegenwart gemünzt sein könnte: „Es ist dieser unserer Übergangszeit, also 1907, eigen, dass sie mit nichts wirklich fertig wird, dass immer alles geistig Tote leiblich wieder aufersteht, und dass dieselben Kämpfe immer wieder geführt werden müssen. (…) es ist dieser Zeit nicht möglich, etwas ein für allemal umzubringen oder festzustellen. (…) Einigkeit und Einverständnis herrscht (nur) in Zeiten der Revolution; da bemächtigt sich der Menschen eine grenzenlose Verwunderung über das Durcheinander, über die Koexistenz des Heterogenen in der unmittelbar vorhergehenden Zeit“ (99). Selbst äußerst suggestibel, formulierte er als Aufgabe kommender Revolutionen, „den Menschen ein Bad des Geistes“ (108) zu sein: „In dem Feuer, der Hingerissenheit, der Brüderlichkeit dieser aggressiven Bewegungen erwacht immer wieder das Bild und das Gefühl der positiven Einung“ (108). Und in Nähe zu Friedrich Nietzsche suchte er zu prophezeien: „es ist ein Geist der Freude, der in der Revolution über die Menschen kommt. Dieser Freudegeist pflanzt sich von der Revolution her selbst in die grauen Zwischenzeiten hinein fort; (…) Wir Deutsche, obwohl wir schon lange kein recht freudiges Volk mehr sind, (…) haben wunderschöne Worte für diese Heiterkeit: ausgelassen, aufgeräumt, unbändig. Was da zum Ausdruck kommt, ist zusammengepresst Gewesenes, das sich hinauslässt und aufschäumt. (…) wesentlich vor allem ist, dass die Menschen sich ihrer Einsamkeit ledig fühlen, dass sie ihre Zusammengehörigkeit, ihr Bündnis, geradezu ihre Massenhaftigkeit erleben“ (111). Wie wir wissen, dauerten diese Freudezustände nur kurze Zeit an. Auch 1989 anlässlich des Falls der Mauer gab es Momente revolutionärer Euphorie, der sich leider alsbald in einen Ausdruck der Klage umformten, was uns an Landauers Aussage erinnern sollte, dass dieselben Kämpfe immer wieder ausgetragen werden müssen.

Mühsam charakterisierte Landauer posthum, nachdem er von Freikorps-Soldaten im Münchner Gefängnis Stadelheim ermordet worden war: „Landauer war Revolutionär: nichts anderes, nichts außerdem. Revolutionär aber heißt Umstürzler, Zerstörer und Neuschaffer. Aus seiner revolutionären Natur erklärt sich alles, was er dachte, wollte und schuf. Sie war ihm Antrieb und Mittel seines Werks, nur sie. Sie stellte den Gott in seinem Herzen auf, nur sie. Sie leitete sein Tun und sein Schicksal, nur sie. Freilich war sein revolutionäres Wirken nicht begrenzt im Kampf gegen staatliche Satzungen und gesellschaftliche Systeme. Es erstreckte sich auf alle Kategorien des Lebens, machte nicht Halt vor wissenschaftlichen Methoden, vor künstlerischen Konventionen und moralischen Doktrinen. Sein profundes Wissen erlaubte ihm, mit der Kritik seines revolutionären Geistes in viele Gebiete des menschlichen Denkens hinabzusteigen und sie als Wüsten der Gedankenlosigkeit und verwilderter Überkommenheiten zu entschleiern (…). Ein Neuerer, der als Voraussetzung aller kulturellen Umwälzung die soziale erstrebte. Ihr, der sozialen Revolution, hatte er sich verschworen von Jugend an, und sein Walten als Neuerer in den Bezirken der Sittlichkeit und der Kultur klomm aus dem Willen, den Geist vorzubereiten für die Tat, im Volk Niveau zu schaffen für die Empfängnis des selbst erkämpften Sieges“ (Mühsam6, 205).

Es fanden sich auch einzelne Frauen in der Münchner Räterepublik wie die Sozialistin Hilde Kramer, die nach Zerschlagung der deutschen Revolution in die Sowjetunion ging und nach ein paar Jahren zurückkehrte. Der Berliner Revolutionsführer Leviné hielt allerdings nichts von solchen „Schulmädchen“ (zit. ebd., 366); Anita Augspurg und Lida Gustava Heymann gründeten 1902 den Verband für das Frauenstimmrecht und schlossen sich mit der Pazifistin Helene Stöcker der Münchner Räterepublik an. Toni Sender, Revolutionärin, vertrat die USPD im Berliner Reichstag ab 1919; 1932 plädierte sie für einen Generalstreik zur Rettung der Demokratie. 1933 war sie auf dem Hetzblatt Judenspiegel abgebildet, wo offen zu ihrer Ermordung aufgerufen wurde, was sie zur Flucht in die USA bewegte. Dort arbeitete sie später für die UN-Menschenrechtskommission.

Revolutionsversuche in Bauhaus und Dada

Aber auch kunstpraktisch ausgerichtete Umstrukturierungen lassen sich den genannten anarchistisch-revolutionären Inspirationen zuordnen: so unter anderem die bereits im Ersten Weltkrieg formulierten Ideen zu einem neuen Kunsthochschultyp von Walter Gropius. Dieser entwickelte bereits 1916 im Feld eine Denkschrift zur Gründung einer neuen Lehranstalt für Industrie, Gewerbe und Handwerk. Als Henry van der Velde an Gropius als Nachfolger der von ihm 1907 gegründeten Kunstgewerbeschule in Weimar dachte, schlug dieser umgehend vor: die Schule solle als eine Form der „Arbeitsgemeinschaft wiedererstehen, wie sie vorbildlich die mittelalterlichen Hütten besaßen, in denen sich zahlreiche artverwandte Werkkünstler (…) zusammenfanden und aus einem gleichartigen Geist heraus den ihnen zufallenden gemeinsamen Aufgaben ihr selbständiges Teilwerk bescheiden einzufügen verstanden aus Ehrfurcht vor der Einheit einer gemeinsamen Idee. (…) Mit der Wiederbelebung jener erprobten Arbeitsweise (…), muss das Ausdrucksbild unserer modernen Lebensäußerungen an Einheitlichkeit gewinnen, um sich schließlich (…) zu einem neuen Stile zu verdichten“7. Diese Ideen sind jenen von Gustav Landauer verwandt.

Im Jahr 1919 wurde in Gropius‘ Ausführungen die geteilte revolutionäre Hoffnung auf neue Gemeinschaftsformen noch hörbarer: „Kapitalismus und Machtpolitik haben unser Geschlecht träge gemacht im Schöpferischen, und ein breites bürgerliches Philistertum erstickt die lebendige Kunst. (…) Neue, geistig noch nicht erschlossene Schichten des Volkes drängen aus der Tiefe empor. (…) Eine große allumfassende Kunst setzt die geistige Einheit ihrer Zeit voraus, sie braucht die innigste Verbindung mit ihrer Umwelt, mit dem lebendigen Menschen. (…) Dann wird das Volk wieder mitbauen an den großen Kunstwerken seiner Zeit. (…) Ars una, species mille (es gibt nur eine Kunst, aber tausend Arten). Der berufene Dirigent des Orchesters war von Alters her der Architekt. (…) Sein hohes Amt muss im Volksstaat wieder öffentliche Geltung finden, er muss sie sich erzwingen durch jene hohe Menschlichkeit, die über dem Wirken des Tages steht (…) und so in neuen Lebens- und Arbeitsgemeinschaften aller Künstler untereinander den Freiheitsdom der Zukunft vorbereiten, nicht behindert, sondern getragen von der Gesamtheit des Volkes“ (65). Gropius lieferte auch Antworten auf eine Umfrage des Arbeitsrates für Kunst 1919, wobei trotz aller Einheits- und Egalitätsemphase nun ein stärker dirigistischer Ton vernehmbar wird: „Entschlossene Durchführung der Volks-Einheits-Schulen (…) die Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur Einheit (…) das letzte, wenn auch ferne Ziel ist das Einheitskunstwerk. (…) Zunftmäßige Meister- und Gesellenproben vor dem Meisterrat des Bauhauses. Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. (…) Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die klassentrennende Anmaßung“ (67-72). 1920 sprach er allerdings davon, dass der Bolschewismus wohl der einzige Weg sei, in absehbarer Zukunft die Voraussetzungen für eine kommende Kultur zu schaffen (77). In diesem Sinn gelte es, die bis dato bloß „äußere Revolution“ zu einer „inneren“ umzugestalten, „auf die es allein ankommt“ (77): „Der Künstler wird wieder Handwerker, der Handwerker wieder Künstler werden. (…) Und diese zu gleicher Idee und gleichem Werk vereinten Menschen werden aus neuem Geist heraus siedeln und Hütten bauen als erste notwendigste Aufgabe eines neuen Aufbaues“ (78). In Nähe dazu war auch für Carl Einstein, den deutsch-französischen Kunsttheoretiker der berühmten Schrift „Die Negerplastik“ von 1915, der ästhetische Umbruch an politische Forderungen geknüpft. Und wie Gropius forderte er in der Zeitschrift „Die Pleite“ 1919 die Diktatur des Proletariats, eine „kommunistische Gemeinschaft“, in der eine unentfremdete Kunst kollektiver Urheberschaft sich dem in kapitalistische Produktions- und Rezeptions-ZusammenhÄnge verstrickten Kunstschaffen entgegenstellen sollte.

Finanziell und politisch von der Thüringer Regierung unter Druck gesetzt, beschloss der Meisterrat des Bauhauses 1925 den Umzug nach Dessau, wo eine sozialdemokratisch orientierte Mehrheit herrschte. Die Nutzung des Namens Bauhaus am neuen Standort erstritt sich Gropius vor Gericht; wer nach 1925 in Weimar künstlerisch arbeitete, durfte sich nicht mehr auf diese Institution berufen.

Wie keine andere künstlerische Vereinigung begehrten gegen Krieg und verkrustete Gesellschaftsstrukturen bekanntlich die Dadaisten auf, die bereits während des Ersten Weltkriegs mit lauten und grellen Gesten symbolisch gegen ihn zu Felde zogen, freilich zunächst vom sicheren Schweizer Refugium aus. Das Krachmachen im Züricher Cabaret Voltaire, Lautgedichte und Bruitismus waren ein Widerhall der Kriegstraumatisierung und bedienten sich kurioserweise afrikanischer Ausdrucksformen; unter lautem Trommelschlagen wurden etwa pseudo-afrikanische Beschwörungsrituale zelebriert, um die europäische Zivilisation, die ja eh nur zum gegenseitigen Umbringen tauge, zu verhöhnen. „Ob die Dadaisten afrikanisches Tamtam oder eine amerikanische Jazzband nachahmten, sie schlugen ihre Trommeln, ließen ihre Glocken erklingen und brüllten mit aller Kraft gegen den Ersten Weltkrieg und die zivilisierte Mentalität an“ (47)8. Freilich war Dada in Berlin, dem politischen Zentrum einer Kriegsnation, dann zwangsläufig anders gestimmt als in der politisch neutralen Schweiz. Raoul Hausmann verfasste sein erstes Manifest bereits im April 1918 als „Bankrott-Erklärung aller heiligsten Werte der Bürger“. Als einige Monate später der Aufstand der Matrosen und Soldaten den Waffenstillstand vom 11. November 1918 erzwang und Spartakus auf der Straße war, „erregte sich DADA“9: „Dada atmete in Berlin den Straßenkampf. (…) Hier (…) erfolgte ein dadaistischer Frontalangriff gegen die Weimarsche Lebensauffassung. Politisch äzte Dada Berlin gegen die nach dem Ersten Weltkrieg unverändert bigotte Moral (…) sowie den noch immer vitalen Nationalismus und Militarismus“ (152)10. Raoul Hausmann zur Ermordung von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg; „Das Proletariat war wie gelähmt und erwachte nicht aus seiner Betäubung. Also musste man die DADA-Aktion verstärken: gegen eine Welt, die nicht einmal mannhaft gegen unverzeihliche Greuel reagierte“ (16). „In diesem tollen Klima, in dieser stumpfen Zerstörung kann man kein braver Typ von konventionellem Künstler sein. Also, en avant DADA! (…) Nehmen wir die Unannehmlichkeiten einer freien, unabhängigen Geste auf uns! (…) Aktion, Aktion, vorbei die Zeit der Dichtung auf geschwärztem Papier, diese individuelle Eitelkeit. Und die Kunst in alledem? Achtung, auch wir sind aktiv. (…) Verpflichtet einem großen Kampf, einem ungeheuren Aufruhr, befreie ich mich von allen Rückständen, ich entgifte mich, aber selbst auf diese Entgifung, auf diese Freiheit, spucke ich! (…) Der Ober-Dada und ich tragen die Literatur und die Poesie auf die Straße (…). Das Wort ist ein Signal in der Straße. (16…) Ich habe es auf Mauern ohne Mauern angeschlagen, Plakat-Gedichte aus Drucker-Buchstaben, die die neue Nacktheit ausriefen“ (18). Er berichtet, dass der Ober-DADA Baader, Performer avant la lettre, Streiche mache, die gut in die Linie der Spaßrevolte passten: „So begab er sich alleine in die National-Versammlung Weimar, wo der die Sitzung unterbrach und die Ablösung der Regierung durch die Gruppe DADA forderte. (…) Das gab einen unerhörten Skandal, den die gesamte deutsche Presse veröffentlichte“ (19). Als Hausmanns Plakat-Gedichte 1919 als „Kunst-Bolschewismus“ beschimpft wurden, sah man „bei DADA nur noch rot“ (20). Dass die ästhetische Revolte in einen politischen Befreiungsschlag mündete, wurde von den Dadaisten ausdrücklich gewünscht.

Und weiter polemisierte Hausmann anarchistisch in einem „Manifest der Natur“11 gegen deutschen Geist und Militarismus, ich zitiere auszugsweise: „Einmal, der Sonnenuntergang war prächtig anzusehen (…) – da war die Revolution – es roch rot nach Blut, später aber nach Paragraphen, solang auch die Zöpfe sein mochten. (…) Meine Schuhe sind aus braunem Rindsleder, meine Herren, sie reichen mir bis ans Knie, sie waren bei Gott sehr teuer – aber sie schützen mich nicht vor der deutschen Natur, die im Individuum gipfelt. Dada ist eine Zuckerrübe, es ist ein Spatz, aber es ist nichts in diesem Deutschland, in dem es nur ‚eine‘ Natur gibt, eine dicke Natur, eine Bertha-Natur – die bürgerliche Gesellschaft. Keine Klassenkämpfe, kein Kommunismus, nichts-, nur eine reine, unerhört starke Bürgernatur. Heil dir Blechdose, die du einen Bismarckhering enthielst, einst wird in dir Kaiserwilhelmsalat blühen, die Einwohnerwehr wird auf dich losmarschieren. (…) die Natur, verstehen sie, (..) machen den Dadaismus in Berlin unmöglich, unmöglich! Gegen Natur kämpfen Götter selbst vergeblich. Mais vive Dada! Es spottet der geistigen Profitrate“ (64).

(Er persiflierte Hindenburg und das Militär in dem Text „Warum Hindenburg nen Vollbart trägt“, indem er ihn einen „siegreichen Feldherrn, unseres Kaisers selig Paladin“ (69) nannte, der ausrastet und das Lokal fluchtartig verlässt, als ihm der Kellner französischen Cognac anbieten will. Hausmann schloss sarkastisch: „Es ist wirklich an der Zeit, dass wir in Deutschland wieder die Monarchie und damit Respekt und Ordnung bekommen – warum hat sich sonst Hindenburg für unser herrliches Vaterland geopfert? (…) Rin in den frisch-fröhlichen Vergeltungskrieg. So denken Hindenburg und Ludendorff, sie werden uns unsern herrlichen Kaiser wieder bringen. Und so wie Wilhelm II. heroisch aufopfernd nach Holland ging, um sich seinem Volke zu erhalten, so opferten sich auch Hindenburg und Ludendorf“ (70))

Und in der Tat, eigentlich nicht zu glauben, gingen die sozialistische Regierung Ebert und ihr Innenminister Noske mit Freikorpstruppen gegen die Aufständischen vor. Am 15.1.2019 wurden Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg von einer Wilmersdorfer Bürgerwehr an das Garde-Kavallerie-Schützen-Division, eine Noske-Truppe, ausgeliefert; Liebknecht wurde im Berliner Tiergarten erschossen, Luxemburg vor einem Hotel in der Nähe des Bahnhofs Zoo und in den Landwehrkanal geworfen. Eisner wurde im Februar Opfer eines Attentats, Mühsam und Toller und zahllose andere wanderten ins Gefängnis. Clara Zetkin schrieb: „Alles aus! Lebe ich überhaupt noch und kann ich nach diesem furchtbarsten noch leben? Ich möchte Blut weinen, einen Schrei ausstoßen, der die ganze Welt erschüttern, umstürzen müsste, mir den Schädel an der Wand zerschmettern um nicht zu denken…“ (zit. ebd., 415). Walter Rathenau notierte im Rückblick: „Wir haben keine Revolution gemacht. Einen Heeresstreik, eine militärische Sabotage, eine parlamentarische Palastrevolte haben wir erlebt, und diese Dinge haben teilweise revolutionäre Wirkung gehabt. Das Volk blieb politisch unbeteiligt und die alten Männer herrschen in neuer Zusammensetzung“ (zit, Niess, 105). Und schließlich Tuchsolsky: „Wir haben keine Revolution gehabt, aber wir haben eine Gegenrevolution“ (Gesammelte Werke, Bd. 2, 1919/20, 87). Für die USPD blieb das Ganze eine bloße Revolte, eine „politisch angemalte Meuterei“.

Revolution und Gegenrevolution, die immer wieder ineinander greifen: Es bleibt der Satz von Gustav Landauer, dass die Revolution ihr Ziel nie definitiv erreicht, aber im Sinne der Auffrischung der Kräfte des Geistes und der Affekte und der allseitigen Umgestaltung der Gesellschaft unabdingbar ist. Bedeutsam bleibt das anarchistische Streben nach Herrschaftsreduktion und kommunaler Selbstverwaltung, nach Überführung individualistischer Bestrebungen in dividuelle Initiativen für eine neue Teilhabegesellschaft. Im Begriff der Dividuation, die durch Eliminierung des ‚In‘ des Individuums und der Individuation deren Negation der Teilung und Teilhabe ihrerseits negiert, wird das zu bedenkende prozessuale Ineinander von Einzel- und Weltexistenz, von personalen, bio- und soziotechnologischen und kulturellen Gegebenheiten zum Ausdruck gebracht. Dividuation will die vielfältigen Zuteilungen und Mitteilungen personaler Fähigkeiten ebenso akzentuieren wie die anderer vermeintlich geschlossener Größen, der Gesellschaft oder Kultur. Unsere vieldirektionalen Einlassungen in umfassendere Zusammenhänge, die uns lebendig machen, gemahnen uns aber auch zu Abstandnahmen und Widerständigkeit.

Die Potentialität der neue Teilhabegesellschaft wird abhängen von der Varietät der Beiträge situierten Wissens, von konkreten Kritiken und grenzüberschreitenden, möglicherweise ‚widernatürlichen‘ (Deleuze/Guattari) Bündnissen, auch Kondividuationen genannt. Diese hätten immer umfassendere Perspektiven zu entfalten und bis dato Ausgeschlossenes zu berücksichtigen: menschliche und nicht-menschliche Akteure, andere kulturelle Praktiken und ungewohnte Sichtweisen und deren symbolische Artikulationen und Vorwegnahmen im Bereich der Kunst. Sie hätten auf Arten des Zuhörens, Gewährens und Pflegens zu achten, aber auch auf Distanznahme von Vereinnahmungen etwa im digitalen Bereich.

  1. Zit. In:Joachim Käppner, 1918 – Aufstns für die Freiheit. Die Revolution der Besonnenen, München: Pipier, 2017, 173. [zurück]
  2. Gustav Landauer, Revolution, Berlin: Karin Kramer Verlag, 1974, 12. [zurück]
  3. Erich Mühsam, „Prinzipienerklärung“, in: Der freie Arbeiter, Jg. 4, Nr. 18 , 4.5.17, S. 1-2. [zurück]
  4. Christoph Knüppel (Hg.), Sei tapfer und wachse dich aus. Guastav Landauer im Dialog mit Erich Mühsam, Erich-Mühsam-Gesellschaft, Lübck, 2004, S. 69. [zurück]
  5. Zit. Ebd., Erich Mühsam, „Der revolutionäre Mensch Gustav Landauer, gestorben 2. Mai 1919“, 222-229. [zurück]
  6. „Gustav Landauer. Gedenkblatt zu seinem 50. Geburtstag: 7 April 1920, S. 204-208. [zurück]
  7. Hartmut Probst, Christian Schädlich, Walter Gropius, Sämtliche Schriften, Bd. 3, Berlin: Verlag für Architektur, 1988, 62. [zurück]
  8. Dada afrika. Dialog mit dem Fremden, hg. v. Ralf Burmeister et al., Museum Rietberg, Zürich: Scheidegger und Spiess, 2016. [zurück]
  9. Raoul Hausmann, Am Anfang war dada, Gießen: Anabas, 1972, S. 15. [zurück]
  10. Dada afrik. Dialog… [zurück]
  11. Adrian Sudhalter et al., Dadaglobe reconstructed, Zürich: Scheidegger und Spieß, 2016, 64. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2020/05/15/michaela-ott-revolutionsversuche-in-gesellschaft-und-kunst/feed/
Wolfgang Seidel: Die langen 60er http://spektakel.blogsport.de/2018/04/24/wolfgang-seidel-die-langen-60er/ http://spektakel.blogsport.de/2018/04/24/wolfgang-seidel-die-langen-60er/#comments Tue, 24 Apr 2018 15:23:48 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2018/04/24/wolfgang-seidel-die-langen-60er/ Beat und Gammler, Konsum und Verweigerung — Jugend in Westdeutschland

Wir veröffentlichen hier eine verschriftlichte Version des Vortrags, den Wolfgang Seidel am 05.04.2018 in Weimar gehalten hat. Der Audiomitschnitt des Vortrags kann hier nachgehört werden.

Kaum ist das Luther-Jahr vorbei, wird dieses Jahr 1968 als nächste historische Wegmarke gefeiert. Dabei kommt 68 oder »die 68er« untrennbar verbunden mit den Begriffen Studentenbewegung oder Studentenrevolte daher. Diese Studenten sollen, so der Tenor des Jubiläumsjahres, zwar nicht ihre sozialistischen Träume verwirklicht haben – aber sie hätten eine Kulturrevolution vollbracht, die gescheiterte bürgerliche Revolution von 1848 vollendet, das Land demokratisiert und entnazifiert. Kurz: sie das moderne Deutschland geschaffen, das mit moralischem Überlegenheitsanspruch in der Welt auftreten darf.

Dazu eine Binsenweisheit: Geschichte wird von den Siegern geschrieben. Aus den Studenten von damals sind die Professoren, Journalisten, Autoren von heute geworden, die die Geschichtsschreibung bestimmen. Tatsächlich war die Zahl der Studenten gering. In den 1960ern machten nicht einmal 10% eines Jahrgangs Abitur und entstammten meist dem Bürgertum. Davon waren nur wenige Teil des linken Spektrums, das heute als »die 68er« erscheint. Im Medien-Zeitalter hängt die Diskurshoheit ganz wesentlich davon ab, wer die einprägsamsten Bilder produziert. Im Jubiläumsjahr werden wir durch alle Medien hindurch eine Wiederholungsschleife erleben mit Bildern von untergehakt unter roten Fahnen voranstürmenden Demonstranten, der von einem Polizisten erschossene Benno Ohnesorg und Uschi Obermaier mit dem Joint in der Hand. Bei dieser doppelt gefilterten Geschichtsschreibung fällt sehr viel unter den Tisch wie die Rolle junger Arbeiter und Lehrlinge oder die Rolle der Frauen, von der meist nur der Minirock geblieben ist.

Die bundesrepublikanische Gesellschaft hatte sich zwar vom Anfang der 60er zum Anfang der 70er erheblich und sichtbar verändert, aber es waren Veränderungen, die womöglich auch ohne Mitwirkung der sogenannten Studentenbewegung eingetreten wären als Folge der Weiterentwicklung der Produktivkräfte und den daraus folgenden Veränderungen der Arbeitswelt. Studenten machten damals ein relativ schmales Segment der Gesellschaft aus. Politische Wirkungskraft konnten sie nur entfalten zusammen mit anderen. In Frankreich wurde die Lage für die Regierung De Gaulle erst in dem Moment brenzlig, als die Arbeiter bei Renault in den Streik traten. Eine Allianz, die nicht lange hielt. In Deutschland kam es nicht einmal zu dieser zeitlich begrenzten Koalition. Und was wurde aus der martialischen Revolutions-Rhetorik der studentischen Linken? Ein Teil dieser Linken machte sich auf den langen Marsch durch die Institutionen. Ein Ergebnis ist die erste liberale Demokratie in Deutschland mit einem deutlichen Zugewinn an individueller Freiheit. Aber auch die Hartz-Gesetzgebung ist ein Produkt eben dieser Generation und zugleich – das könnte man als provokante These aufstellen – die Rache der ehemaligen Studentenrevoluzzer an einer Arbeiterklasse, die sich nicht von ihnen zur Revolution führen lassen wollte.

In einem im Kursbuch 1968 veröffentlichten »Gespräch über die Zukunft« zwischen Hans Magnus Enzensberger, Rudi Dutschke, Bernd Rabehl und Christian Semler träumen sich diese »Studentenführer« ihre Räterepublik West-Berlin. Die hat ein Problem: »Wir haben in Berlin den irrsinnigen Zustand einer rasch anwachsenden Veralterung. Wie kann man das Alter produktiv machen?«. Was tun, mit alten Proleten? Denn: »Wenn man die Leute auf den Bänken sitzen sieht, dann bekommt man ein Grausen, wenn man bedenkt, sie warten nur darauf, bis sie irgendwann einmal sterben (…) sie sitzen schon als Leichen dort auf der Bank.« Was also tun mit diesen proletarischen Zombies? »Die Alten müssen wieder hinein in die Zirkulationssphäre, aber auch in die Produktionssphäre, und zwar in ihre ehemaligen Werkstätten; wie viele alte Leute sehen wir, die morgens noch den alten Gang gehen, den sie fünfzig Jahre lang gemacht haben, dann aber vor dem Tor Stehen bleiben und wieder zurückgehen. Diese Fabrik ist ein Teil ihres Lebens, und dann dürfen sie plötzlich nicht mehr hinein.« Denen kann geholfen werden: »Die Alten müssen mit dem Lebensprozeß der Fabrik Tag für Tag verbunden sein. (…) Die Alten gewinnen auch plötzlich im Rätesystem eine ganz subversive Bedeutung, weil sie nämlich nicht mehr ihre Arbeitskraft verkaufen, aber trotzdem im Betrieb drin sind. Ihre Arbeitszeit steht nicht mehr unter dem Druck, sie erzeugt zwar objektiv Mehrwert, aber der Arbeitsprozeß schlägt sich nicht mehr subjektiv in derselben Weise nieder wie beim Lohnarbeiter. Die Alten sind gewissermaßen eine ständige Fabrikbesetzung, und es wäre tatsächlich zu erwägen, ob nicht Leute in der Fabrik wohnen sollen.«

Das klingt wie eine Vorwegnahme der aktuellen Debatten über den demographischen Wandel und die angeblich alternativlose Rente mit 70. An einer Stelle halten die revolutionären Träumer sich, ohne es zu merken, den Spiegel vor: »Enzensberger: Ich glaube, um eine genaue Betrachtung der sogenannten neuen Mittelklassen kommt man nicht herum. Ich meine damit das Angestelltenmilieu, das sehr differenziert ist, das anfängt bei kleinen Beamten, Angestellten und hinaufreicht bis zu den hochbezahlten Wissenschaftlern.« Rabehls Antwort: »Revolutionär werden diese Leute nie; viel eher werden sie Zyniker«. Bernd Rabehl wurde noch mehr als ein Zyniker. Wie Horst Mahler und so manch anderer 68er bog er irgendwann scharf rechts ab. Die anderen Beteiligten wurden zur Gründergeneration der Grünen.

Waren diese Herren denn »die 68er«? Es gibt doch noch die andere Erzählung von Joint, Love-In und Jimi Hendrix. Dabei wird allerdings auch ordentlich übertrieben. Kaum eine Doku über diese Jahre kommt ohne die immer gleichen Bilder von Tänzern beim Open Air-Konzert aus, psychedelischen Lightshows oder die immer wiederkehrende Szene von Frauen, denen man Blümchen auf die nackte Brust malt. Dieses mediale Bild wird längst für bare Münze genommen. Aber es gab das hedonistische »68«. Woodstock, »Tune in, drop out“ und »Sex, Drugs and Rock & Roll«. All das begann schon vor 1968. Deshalb ist der im Englischen statt »68er« übliche Terminus: »the long sixties« wesentlich besser geeignet. Statt eines singulären Ereignisses beschreibt er eine gesellschaftliche Entwicklung und umfasst die Zeitspanne von Mitte der 50er bis Mitte der 70er. Mitte der 50er endete die Rationierung von Lebensmitteln in Grossbritannien, der Nachkriegsboom begann mit einer Arbeitslosenquote von unter 1% und Richard Hamilton etablierte mit der Ausstellung »This is Tomorrow« den Begriff Pop Art. Ein paar junge Leute trafen sich in Liverpool, um eine Band zu gründen und in der Carnaby Street eröffnete die erste Boutique. Was folgte, waren die – so ein anderer Begriff – »Swinging Sixties«. 1974 sah dann die erste heftige Nachkriegsrezession, steigende Arbeitslosigkeit, Streiks. Die Schlussfanfare spielten 1976 die Sex Pistols mit »Anarchy in the UK«. Dann kam Margaret Thatcher.

Für die Bundesrepublik kann man eine ähnliche Chronologie aufmachen. Von den Protesten gegen die Wiederbewaffnung oder einer Gesetzesänderung, die Frauen das Ergreifen eines Berufes ohne Erlaubnis des Ehemannes ermöglichte. Es folgten Rock & Roll-Krawalle als erstes jugendliches Aufbegehren und die Ostermarschbewegung. Die übernahm von der britischen Bewegung für Nuclear Disarmament das Peace-Zeichen. Es stellt die Buchstaben N und D im Flaggenalphabet der Seefahrt dar. In Deutschland wurde es allerdings als Runensymbol gedeutet. Die Kampagne gegen die atomare Rüstung, ausgelöst in Westdeutschlands durch Adenauers Forderung nach nuklearen Sprengköpfen für die im Aufbau befindliche Bundeswehr, brachte es 1958 auf ihrem Höhepunkt auf über eine Million Teilnehmer, getragen durch ein breites Bündnis aus SPD, Gewerkschaften und Kirchen – eine Massenbasis, von der die 68er nur träumen konnten. Lediglich im Kampf gegen die Notstandsgesetze gelang es ihnen, ein breites Bündnis zu schaffen. Dessen Höhepunkt war im Mai 68 der Sternmarsch nach Bonn mit mehreren 10.000 Teilnehmern.

1960 kam die Antibabypille 1962, fand mit dem »Festival für neueste Musik« in Wiesbaden die erste große Fluxus-Veranstaltung statt und in München entbrannten die Schwabinger Krawalle wegen ein paar auf der Strasse Gitarre spielenden Jugendlichen. Arbeiter und Angestellte erfreuten sich immer kürzerer Arbeitszeiten, eines freien Wochenendes und zum ersten mal Urlaub im Ausland nicht nur für die gehobenen Stände. Die 5-Tage-Woche erkämpften die Gewerkschaften. Das freie Wochenende bedeutete nicht nur mehr Freizeit. Es war ein Vorgeschmack auf ein Leben, das nicht nur malochen bedeutete und hat damit wahrscheinlich mehr Nachdenken über »entfremdete Arbeit« bewirkt als die gesamte Textproduktion des SDS. Manchen Jüngeren waren fünf Tage Arbeit immer noch zuviel. Die Gammler, jugendliche, meist proletarische Aussteiger, erhitzten Mitte der 60er die Gemüter wegen ihrer langen Haare, dem Peace-Zeichen auf ihren Parkas, ihrer Liebe zum Blues und vor allem ihrer Verweigerung der protestantischen Arbeitsethik. Die Gammlerbewegung, die ihren Höhepunkt etwas 1966 hatte, ist aber, genau wie die ein paar Jahre früher stattfindenden Rock & Roll Krawalle, aus der Geschichtsschreibung weitgehend herausgefallen, da sie kaum literarische Zeugnisse hinterlassen hat und kein geschlossenes Programm. Vorbilder waren die amerikanischen Beatniks. Man las die Geschichten von Jack Kerouac oder Allen Ginsberg. Musikalisch nahmen Gammler, was sie vorfanden und ihrer Vorstellung von persönlicher Freiheit entsprach. Man hörte Dylan oder spielte selber auf der akustischen Gitarre, die man mit sich herumtragen konnte. Beliebt waren auch die härteren Bands der britischen Blues-Szene wie die Pretty Things. Hubert Fichte hat diese Szene in seinem Roman »Die Palette« porträtiert. Auch wenn es den Gammlern, die oft Dropouts aus Arbeiterfamilien waren, um persönliche Freiheit ging, spielte sich ihr Protest scheinbar in einem vorpolitischen Raum ab. Die Abweichung von der Norm liess aber die mühsam unter einer formaldemokratischen Decke gehaltene braune Ideologie der keine Abweichung duldenden Volksgemeinschaft hochkochen. Gammler wurden von ordentlichen Deutschen ins Arbeitslager gewünscht – keine leicht zu nehmende Drohung. Die kam von Leuten, die zwei Jahrzehnte vorher ernst gemacht hatten. Es sind dieselben Konfliktlinien, die gemeinhin mit 68 verbunden werden – aber ein paar Jahre vorher, was der Rede von den »long sixties« entspricht. Die Gammler gingen dann 1968 zu einem großen Teil in der neuen Protestbewegung auf. Die wohl bekannteste Biografie, die das spiegelt, ist die von Bommi Baumann. Dessen Weg führte von einer Lehre als Betonbauer zu den Gammlern, der Teilnahme an den Krawallen nach dem Rolling Stones-Konzert in der Westberliner Waldbühne, zur militanten »Bewegung 2. Juni«.

Von »den 68ern« zu reden würde auch heissen, dass damals eine klassenlose Gesellschaft Einzug gehalten hätte. Einfach so. Der Traum von der Woodstock-Generation. Alle gleich bekifft im bunten Fummel, tanzend zur gleichen Musik. Das ist doch eigentlich nichts Schlechtes. Aber da ist man schon bei den Widersprüchen. Das war überhaupt nicht, was die sogenannten »Studentenführer« wie Dutschke wollten. Ausgerechnet das, was für angenehme Erinnerungen taugen würde, war für ihn und seine Genossen »Konsumterror«. Oberflächlich betrachtet schien das allerdings nicht so völlig falsch zu sein mit der klassenlosen Gesellschaft. Es machte das Wort von der »nivellierten Mittelstandsgesellschaft« die Runde. Der Lebensstandard von Arbeitern und Angestellten stieg spürbar. Die Entwicklung neuer Technologien schuf Aufstiegschancen. Die lange Nachkriegskonjunktur machte Arbeitskräfte zur Mangelware, die sich entsprechend teuer verkaufen konnte. Dazu gehörte allerdings auch, dass man die unteren Ränge mit Gastarbeitern füllte, die die Drecksarbeit übernahmen. Die Politik folgte einer Art Klassenkompromiss nach keynesianischem Muster. Die Entwicklung der Produktivkräfte brauchte nicht nur qualifiziertes Personal für die Produktion, sie brauchte auch Konsumenten. Zur ökonomischen kam die politische Motivation, die Produzenten am entstandenen Reichtum teilhaben zu lassen. An der Nahtstelle der Blöcke galt es im Kalten Krieg zu beweisen, welches System das bessere ist.

Der Terminus Nivellierte Mittelschicht funktionierte in den 60ern mit allgemeiner Zustimmung der Beteiligten. Wer mochte schon als »rich kid« identifiziert werden, das seine gewagten Sprünge im bekifften Hippiehimmel oder Parolen wie das zweideutige »Sieg im Volkskrieg« grölend, mit dem sicheren Netz des elterlichen Erbes unter sich vollführt? Umgekehrt wollten die Angehörigen der Arbeiterklasse den Konnotationen von Schmutz, Schweiß, Grobheit und kultureller Enge entfliehen. Sie taten das mit einigem Eifer, weswegen auch hier der englische Begriff treffender ist: aspiring working class. Das lässt sich am besten mit ehrgeizig übersetzen. Und ehrgeizig war man. Man bildete sich weiter, besuchte die Abendschule, holte das Abitur auf dem zweiten Bildungsweg nach. Und was man selber nicht schaffte, sollten die Kinder erreichen. Die sollten es besser haben und der Weg dahin hieß Bildung. Das galt auch für einen großen Teil der seit Anfang der 60er zugewanderten Migranten. Niemand diskutierte oder finanzierte Integration. Das besorgten die Betroffenen selber – auch hier in der Überzeugung, dass es die Kinder durch Bildung besser haben sollen. Für das lange Jahrzehnt von Elvis Presley, den Beatles bis zu Punk gaben Künstler aus der aspiring working class den kulturellen Takt vor. Bis mit den sich verschlechternden ökonomischen Bedingungen die alte Oberschicht zum Gegenschlag ausholte.

John Lennon hatte das schon Anfang der 70er geahnt, als er in seinem Song »Working Class Hero« diese Zeilen sang: »wenn du ungebildet bist, verachten sie dich, bist du klug, hassen sie dich«. Denn dann bist du Konkurrenz. Nicht gerade für die Oberschicht. Aber für die Mittelschicht, die im Bioladen einkauft und den Nachwuchs auf die Waldorfschule schickt. Nicht nur, weil es gesünder ist oder das Lernen dort mehr Spaß macht. Vor allem auch, um eine Grenze zu ziehen zu denen da unten und deren Blagen. Die mediale Erfindung der »Unterschicht«, der Verwandlung der Arbeiterklasse in eine Karikatur aus falscher Ernährung und schlechtem Geschmack ist dabei das Mittel zur moralischen Rechtfertigung für die seit den 1990ern fortschreitende Spaltung der Gesellschaft.

Zu den Gewinnern der gesellschaftlichen Veränderungen über das lange Jahrzehnt der 60er gehörten die Frauen. Damals befand sich die avancierteste Technik, über die man individuell verfügen konnte jenseits von Militär oder Fabrik, in den Händen von Frauen. Wenn damals irgendwo im deutschen Haushalt die Moderne einzog, dann war es zuerst die Küche. Während im Wohn- und Schlafzimmer die Herrschaft des Biedermeiers ungebrochen weiterging, strahlten in der Küche Chrom und Glas. Bauknecht wusste, so der Werbeslogan, was Frauen wünschen: technischen Fortschritt und modernes Design. Das wichtigste Produkt dieser oft wie aus den Laboren der NASA aussehende Geräte war Freizeit – Zeit, über die frau frei verfügen konnte.

Dass Role Model für die neue Weiblichkeit wurde ab 1965 von Diana Rigg als Mrs. Emma Peel (den Mister Peel sah man nie) in der britischen Fernsehserie The Avangers verkörpert – kühl, geistreich, immer nach der neuesten Mode gekleidet und gleichermassen bewandert in Karate und Atomphysik. Ihre Gegner waren bevorzugt degenerierte Aristokraten, holzköpfige Militärs oder gierige Geschäftemacher. In der Folge »A Touch of Brimstone« befördert sie einen adligen Bösewicht, der die Demokratie durch die Herrschaft einer aristokratischen Möchtegern-Elite ablösen möchte, mit einem eleganten Karate-Tritt durch ein Loch im Fussboden in die unten vorbeifliessende Themse. Ein wahrhaft freudianisches Ende.

Die gesellschaftliche Praxis in Westdeutschland hing solchen Utopien allerdings hinterher. Ende der 60er heirateten die meisten Frauen mit 20 – 23 Jahren um danach Hausfrauen zu werden, Kinder zu betreuen und ihren Ehemännern nach des Tages Arbeit ein gemütliches Heim zu bieten. Ausbildung und Beruf wurden mehrheitlich als Durchgangsstationen gesehen, in denen frau sich die Aussteuer verdiente und etwas zur Einrichtung des neugegründeten Haushalts beisteuerte. Mit dem ersten Kind war dann Schluss. Das galt auch für Studentinnen, die ohnehin in der Minderheit, oft ihr Studium abbrachen, wenn das erste Kind kam. Ihre Partner kamen nie auf diese Idee – auch nicht die linken Revoluzzer. Während die ihre immer abgehobeneren Theoriedebatten führten, machten die Frauen den Abwasch oder bestenfalls Sekretärinnendienste. Bis es 1968 bei einem SDS-Kongress zum Aufstand kam mit Tomatenwürfen der SDS-Frauen auf das ausschliesslich männlich besetzte Podium. Für die Männer waren die Forderungen der Feministinnen nur sogenannte Nebenwidersprüche, die sich nach der Weltrevolution von selber lösen würden. Die Frauen sahen das praktischer und gründeten die Kinderladenbewegung, um sich von der vereinzelnden Rolle als Hausmütterchen zu befreien. Es wurde eine Debatte begonnen, die weit über die linken Studenten hinaus Wirkung hatte. Immer mehr Frauen nahmen ihr Leben in die eigenen Hände, die Scheidungsrate stieg und über 70% der Scheidungen in den 1970ern fanden auf Initiative der Frauen statt.

Die 68er sind irgendwann bescheiden geworden. Aus der Weltrevolution wurde nichts, der Sieg des Vietcong brachte über eine Million Bootsflüchtlinge, das Ende des Schah-Regimes brachte Chomeini an die Macht. Da wollte man als Trostpreis wenigstens in Deutschland eine Kulturrevolution vollbracht haben. Das ist nicht falsch, dabei wird aber der Anteil, den die aus den Debatten der langen 60er hervorgegangene feministischen Bewegung hat, weitgehend ignoriert. Bei den Namen, die als Macher der Geschichte aufgezählt werden, ist keine Frau dabei. Wenn es ein weibliches Bild gibt, dann ist es Uschi Obermaier als 68er Pin Up. Dabei hatte der männliche Teil der 68er sich alsbald in hermetische K-Gruppen zurückgezogen, wo sie die Solidarität mit immer kleineren nationalen Befreiungsbewegungen hochleben liessen oder ganz in Verschwörungstheorien abglitten, wo sie hinter jedem umgefallenen Sack Reis wahlweise die CIA, den Mossad oder beide vermuteten.

Unter dem Widerspruch zwischen autoritärer patriarchalischer Ideologie und den Versprechungen und Möglichkeiten der Moderne litten vor allem Jugendliche. Sie waren in der Situation von Kindern, die sich an der Schaufensterscheibe die Nasen plattdrückten und all die bunten Verheißungen anstarrten. Von Jugendlichen wurde vor allem eines verlangt: den Mund zu halten und sich reibungslos an die Disziplin von Schule, Fabrik und seit 1955 wieder Militär anzupassen. Wer etwas Fernseharchäologie betreibt und sich die pseudodokumentarischen, mit viel Lokalkolorit gedrehten Krimiserien wie Stahlnetz aus den frühen 1960ern anschaut, wird darin eines nicht finden: Jugendliche. Es gibt Kinder und es gibt unfertige, meist unbeholfene junge Erwachsene. Jugend als eine immer länger werdende, selbstständige Lebensphase mit eigenem kulturellen Ausdruck war noch nicht erfunden. Wenn Jugendliche auftauchen, dann als delinquente Halbstarke, also schon fast als eigener Straftatbestand. Die sind gekennzeichnet durch unsoldatische Körperhaltung, Konsumlust und vor allem durch patzige Antworten, mit denen sie die Autoritäten herausfordern. Ein weiteres wiederkehrendes Merkmal ist die Verwendung von Anglizismen in Musik, Kleidung und Sprache, fast so, als wären sie die zweite Welle der GIs, die das Besatzungsregime in Schulen und Familien tragen.

Als man im SDS noch gemeinsam mit Walter Ulbricht und dem reaktionären Bürgertum Rock & Roll für »ausländisches Jäh Jäh« und amerikanischen Schund hielt (wo sollte Schund auch sonst herkommen?), hatten Teile vor allem der Arbeiterjugend genau dort ihr Utopia entdeckt. Undiszipliniert, aufregend, erotisch – bloß keine antimoderne Romantik. Diese Musik wurde mit den modernsten Mitteln der Technik gemacht und verbreitert und klang wie nichts, das es vorher gegeben hatte. Und am allerwenigsten deutsch. Rechte wie linke Reaktionäre beklagten unisono die angebliche Konsumgier der Jugendlichen, etwas was vor allem beim jungen Proleten als unerhört, als Verstoß gegen die Klassenordnung empfunden wurde. Der hatte zu arbeiten und ansonsten die Klappe zu halten. Was die Reaktionäre und Hüter von Enthaltsamkeit und militärischer Disziplin gar nicht oder nur als Bedrohung verstanden: es handelte sich eben nicht um blossen Konsum sondern um eine aktive Aneignung – von der Gründung der eigenen Band (Mitte der 60er schwappte eine Welle frisch gegründeter Beat-Bands vor allem über das Ruhrgebiet), über Mode zur entmilitarisierten Körpersprache, Rolf Dieter Brinkmann steuerte dazu von den amerikanischen Beats inspirierte Gedichte bei gegen das bedeutungsschwangere Geraune deutscher Dichter und Denker.

Für das Bürgertum war die kulturelle Amerikanisierung ein Graus. Ihnen ging mit dem Verlust der kulturellen Hegemonie auch ein Teil der Legitimation ihres Herrschaftsanspruchs verloren. Besiegt ausgerechnet von den Amis, die statt Kultur angeblich nur Urwaldmusik und Kaugummi haben. In den 1950ern gab es tatsächlich Überlegungen, sich mit »Kulturpaketen« bei den Amerikanern für die Care-Pakete zu bedanken, mit denen die USA die Deutschen nach dem Krieg mit Lebensmitteln versorgt hatten. So bekam Rock & Roll, anfangs ein hauptsächlich proletarisches Vergnügen, eine politische Dimension. Bei den ersten Rock & Roll-Krawallen 1958 anlässlich der Tournee von Bill Haley, war unter den verhafteten Jugendlichen, die sich nach einer nur 15-minütigen Show der Band abreagieren mussten, nur ein Gymnasiast. Alle anderen waren Arbeiter oder Lehrlinge. Als Jerry Lee Lewis 1962 im Starclub seine „Great Balls of Fire“ in das Klavier hämmerte, schrieb das Hamburger Abendblatt naserümpfend, »Die jungen Leute, zum Teil sehr jung, sind Maschinenarbeiter, Anlernlinge, Industrie-Lehrlinge, Hafenarbeiter, einfach, anspruchslos, stark.« Es dauerte eine Weile, bis der bürgerliche Nachwuchs auf den Geschmack der verbotenen Früchte kam und sich an Orte wie den Starclub wagte.

Als Jugendlicher war man einer permanenten Kontrolle unterworfen und eigentlich nur unverdächtig, wenn man unsichtbar blieb. »Solange du die Beine unter meinen Tisch steckst …« war einer der Sprüche, mit denen der Nachwuchs diszipliniert wurde. Der war besonders wirkungsvoll bei Schülern und Studenten, die über kein eigenes Einkommen verfügten. Wer eine berufliche Ausbildung machte, hatte es auch nicht viel besser, denn »Lehrjahre sind keine Herrenjahre«. Die meisten Lehrlinge waren in kleinen Betrieben beschäftigt, wo sie vor allem eines waren: billige Arbeitskräfte. Der Ausbildungsstandard war dürftig, wenn man nicht das Glück hatte, eine Lehrstelle in einem Großbetrieb mit eigener Lehrwerkstatt gefunden zu haben. Es gab nur ein minimales Lehrgeld, das oft bei den Eltern bis auf ein kärgliches Taschengeld abgeliefert werden musste. Wer nicht spurte, bekam zu hören »dann kommst du ins Heim«. Das war keine leere Drohung. Die härteste Maßnahme zur Disziplinierung war die Einweisung in ein Erziehungsheim. Dort wurden bis Anfang der 1970er Kinder und Jugendliche mit körperlicher Gewalt diszipliniert, eingesperrt und zu unbezahlter Zwangsarbeit herangezogen. Zu der Ausbeutung als billigste Arbeitskräfte kamen noch die zahlreichen Fälle sadistischer Gewalt und sexuellen Missbrauchs.

Ein Weg für Schüler und Lehrlinge, beengten Wohnverhältnissen, der sozialen Kontrolle und Disziplinierung zu entkommen, war der Kampf um selbstverwaltete Jugendzentren. An eine eigene Wohnung war nicht zu denken. Nicht nur aus finanziellen Gründen. Man hätte auch keinen Vermieter gefunden. Besonders drückend war die Situation von Jugendlichen in kleinen Städten, wo man sich nur misstrauisch von Polizei und Bürgern beäugt im Sommer in Parks und auf öffentlichen Plätzen treffen konnte. Selbst wenn es ein Angebot an kommerziellen Veranstaltungsorten gegeben hätte – mit einem schmalen Taschengeld wäre das nicht zu finanzieren gewesen. Anfang der 70er war diese Situation unerträglich geworden und die Jugendlichen begannen sich zu organisieren und leerstehende Fabriken oder städtische Räume zu besetzen um darin selbstverwaltete Jugendzentren einzurichten. Anfang der 70er gab es über 150 dieser Hausbesetzungen. Die Behörden reagierten anfänglich mit Polizeieinsätzen. Später änderte sich die Strategie und die Jugendzentren wurden akzeptiert und längerfristig professionalisiert. Trotz der grossen Zahl beteiligter Jugendlicher und obwohl einige dieser Zentren heute noch existieren, ist diese Bewegung in der von den studentischen 68ern dominierten Geschichtsschreibung weitgehend untergegangen. Vielleicht weil diese Jugendlichen, statt sich auf die Weltrevolution vorzubereiten, lieber abhängen und Musik hören wollten.

Für Lehrlinge und Schüler waren Rainer Langhans und Fritz Teufel die Helden. Hatten die doch vor Gericht mit ihrem Kommentar zum sich Erheben der Angeklagten die Hohlheit der Rituale der Herrschaft entlarvt – »Wenn‘s der Wahrheitsfindung dient«. Das waren Unterwerfungsgesten die auch Schülern und Lehrlingen abverlangt wurden. Die Attraktivität der Kommune, also eines Lebens ohne permanente Disziplinierung, brauchte man den in engen Arbeiterwohnungen unter ständiger Überwachung Aufgewachsenen auch nicht erklären. Das verstanden die sofort. Rudi Dutschke bewunderte man für das rhetorische Talent, mit dem er die Autoritäten herausforderte, ohne allzuviel vom Gesagten zu verstehen. Er machte sichtbar, dass die gesellschaftliche Stellung seiner Kontrahenten allzuoft nur auf Status und Herkunft beruhte und nicht auf Leistung. Und auch nicht auf Moral, denn der Status wurde bei vielen unbeschadet vom Nationalsozialismus in die Bundesrepublik getragen. Dutschkes Debattenbeiträge wurden als mehr empfunden, als der Satz von dem berühmten Transparent »Unter den Talaren der Muff von 1000 Jahren«. Stattdessen war Dutschke das Kind aus dem Märchen von des Kaisers neuen Kleidern, das mit dem Finger zeigt und ruft »der ist ja nackt!«. Dennoch dämmerten es einigen, dass sie Zeuge eines innerbürgerlichen Fraktionskampfes waren um Macht, Pfründe und Nachfolge, bei dem die unteren Stände nicht viel zu gewinnen haben. Nur ein paar Brosamen, die zu ihnen herunterfallen, wenn sie als Verbündete oder Drohkulisse gebraucht werden. Inzwischen sind die Brosamen wieder eingesammelt und etliche Kämpfer gegen den Muff haben sich nach kurzem Auslüften die Talare selber angezogen.

Im Kampf gegen autoritäre Strukturen und eine repressive Sexualmoral fanden sich Schüler, Lehrlinge und Studenten in derselben Position. Das galt auch für die, die man die Generation Twen nennen könnte – nach der ersten, modernen Lifestyle-Zeitschrift der Bundesrepublik, die ab 1960 erschien. Die Zielgruppe waren junge, hedonistische und konsumorientierte Erwachsene, die an Musik, Kunst und Mode interessiert waren. Die sprach man mit einem modernem Layout und aufwendigen Fotostrecken an. Politisch würde man die Position der Zeitschrift als linksliberal verorten. Diesen Gruppen war gemeinsam, dass sie unter dem Mief und den repressiven Moralvorstellungen litten. Das war ja nicht nur ein atmosphärisches oder kulturelles Problem. Diese Moralvorstellungen waren in Gesetze gegossen: §218 – Abtreibung, §175 – Homosexualität, §180 – Kuppelei. Dieser Paragraf stellte unter Strafe, wenn ein bei seinen Eltern lebendes, volljähriges Kind über Nacht Besuch hatte. Auch auf der materiellen Seite wollte man seinen Anteil am Kuchen. Nachdem die Nachkriegsnot überwunden war, erschien das »Gürtel enger schnallen« angesichts der rasant gewachsenen Produktivkräfte nur noch anachronistisch.

Wenn es gegen diese Verhältnisse ging, zogen alle diese verschiedenen unter dem Begriff 68er subsumierten Gruppen ein paar Jahre am selben Strang. Wenn Lehrlinge forderten, nicht mehr geschlagen zu werden, dafür aber ordentlich ausgebildet und bezahlt, war das für die radikalen Studenten letzten Endes nur Reformismus. Für die Lehrlinge war Amerika ein Sehnsuchtsort mit Rock & Roll, Blue Jeans, Surfbrett und Führerschein mit 16. Die linksradikalen Studenten dagegen machten die Gleichung auf: USA = SA = SS. Das hatte wenig mit der Realität zu tun aber viel mit dem Bedürfnis nach Entschuldung und Wiedergutwerdung eines Bürgertums, das in großen Teilen die Funktionselite des III. Reiches gestellt hatte. Der euphemistisch zum Antizionismus umetikettierte Antisemitismus hatte die gleiche Funktion. Und spätestens mit der RAF enden für die Bundesrepublik die »langen 60er«. Es dauerte dann noch ein paar Jahre, dann konnten die K-Gruppen-Mitglieder ihre Liebe zu nationalen Befreiungsbewegungen in die Liebe zur deutschen Nation transferieren. Dass Ende der 60er die Arbeiterklasse auf Distanz blieb zu diesen Revoluzzern, zeigte sich als richtige Einschätzung. Die Arbeiterklasse weiß, was es bedeutet, wenn der Chef sagt »wir« müssen uns anstrengen. Auch wenn 68 die Schröders, Fischers und Trittins vom Chef-Sein noch ein paar Jahre träumen mussten. Die Liste der ehemaligen K-Gruppen-Mitglieder, die es so noch zu etwas gebracht haben, wenn nicht ohnehin ein reichliches Erbe ihren Lebensweg geglättet hat, ist lang. Als Beispiel sei hier nur Joscha Schmierer genannt, der es vom Zentralsekretär des KBW (Kommunistischer Bund Westdeutschland) und nach einem Solidaritätsbesuch bei Pol Pot in Kambodscha unter Joseph Fischer zum Mitarbeiter im Planungsstab des Auswärtigen Amtes brachte. Nicht nur Horst Mahler bog irgendwann scharf rechts ab und tauschte die Weltrevolution gegen die Nation. Das aktuelle Beispiel ist Jürgen Elsässer. Für einen echten 68er ein bisschen zu jung, aber wie die Grünen Jürgen Trittin und Angelika Beer ehemaliges Mitglied des maoistischen KB (Kommunistischer Bund) und heute einer der umtriebigsten Propagandisten der Neuen Rechten.

Jetzt treten die 68er nach und nach ab. Ein bisschen Schulterklopfen sei ihnen mit den eben erwähnten Ausnahmen noch gegönnt für ihre Leistungen: Unisex-Toilette, Ehe für alle und Gendergerechte Sprache. Leider hat letztere den Pay-Gap für Frauen und deren erhöhtes Armutsrisiko nicht verhindert. Auch der Kampf um die Frauenquote bei DAX-Vorständen dürfte der alleinerziehenden Aldi-Kassiererin egal sein. Aber wer wird schon so kleinlich sein und deswegen den 68ern die Geburtstagsparty vermiesen. Das Land ist doch viel toleranter geworden. Auch wenn die Toleranz vielleicht nur Laissez Faire ist und die Entwicklung von Parallelgesellschaften ermöglicht hat, die eben dieser Toleranz gefährlich zu werden drohen.

Vielleicht reicht der Blick in die Statistik, um die Erfolge der 68er zu messen: im frühen 19. Jahrhundert verfügten 10% der Bevölkerung über 80% bis 90% des Vermögens. In den Nachkriegsjahren, als die 68er ihren Weg begannen, sank dieser Wert auf 45%. Das war der Anlass, von der nivellierten Mittelstandsgesellschaft zu reden. Heute liegt der Vermögensanteil des reichsten Dezils bei 70%. Tendenz steigend. Dem steht am anderen Ende der Gesellschaft eine steigende Anzahl von Menschen in Leiharbeit und prekären Beschäftigungsverhältnissen, ein wachsender Niedriglohnsektor und die Rückkehr der Dienstbotengesellschaft gegenüber. Das soll keine Schuldzuweisung an die 68er sein, zeigt aber, dass die offenbar bei ihrer Kulturrevolution ein paar Dinge übersehen haben. Und ganz unbeteiligt sind sie nicht. Die sich verschärfende soziale Spaltung der Gesellschaft wird von Soziologen wie Sighard Neckel als als Neofeudalismus bezeichnet. So wie der alte Feudalismus sein Personal für Unterhaltung und Ideologieproduktion hatte, hat auch der neue Feudalismus seine »chattering class«, seine die Talkshows bevölkernde plappernde Klasse. Mit der Regierungsübernahme durch Rot-Grün, als der Marsch durch die Institutionen an sein Ziel gekommen war, stiegen die Ausgaben der Bundesregierung für die Eigenwerbung drastisch an. Der Medienbereich dehnte sich gewaltig aus. Da fand so mancher Alt-68er ein nettes Auskommen.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2018/04/24/wolfgang-seidel-die-langen-60er/feed/
Die Wut im Bauch http://spektakel.blogsport.de/2018/01/19/die-wut-im-bauch/ http://spektakel.blogsport.de/2018/01/19/die-wut-im-bauch/#comments Fri, 19 Jan 2018 10:28:05 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2018/01/19/die-wut-im-bauch/ Surrealismus überall

Leider ist das Archiv der Wiener Zeitschrift Context XXI nicht mehr online. Damit ist das Archiv einer Zeitschrift verschwunden, die eine Zeit lang ein wichtiges Medium gesellschaftskritischer Debatten gewesen ist. Wir dokumentieren im Folgenden einen dreiteiligen Artikel von Alexander Emanuely über den Surrealismus, der damals in Context XXI erschienen ist. Wir empfehlen als ergänzende Lektüre „Der radioaktive Kadaver – Eine Geschichte des Surrealismus“ von R.G. Dupuis und „Surrealismus und Sexualität – Inszenierung der Weiblichkeit“ von Xaviére Gauthier. Außerdem verweisen wir auf den jüngst erschienenen zweiten Band es Buches „AVANTGARDE“ von Alexander Emanuely, in dem es ebenfalls u.a. um den Surrealismus geht. Einen weiteren Text über Surrealismus hat er in der KSR N°1 veröffentlicht.

Teil 1 – Kein Glied bleibt unzerissen

Der surrealistischen Explosion folgen, in sie hinein rauschen, sich von aufgebrachten Phantomen ganz in grün, wie sie in ihren Cafés in Paris saßen und herumstritten, einfangen lassen, sich dabei wundern und begeistern; das war mein erster Schritt in eine neue, alte Welt, mein Wiederfinden einer kindhaften Hysterie, die mit geschlossenen Augen mehr sieht, als alle Fernsehkameras der Welt. Die Entdeckung erfolgte willkürlich, ich stolperte über Rimbaud, Sade, über die Chansons von Léo Ferré, schließlich und plötzlich über die Surrealisten selbst, zuerst Louis Aragon, weil seine Gedichte vertont worden waren, dann Paul Eluard und seine Hauptstadt des Leidens, schließlich über André Breton, den Papst, der gleichzeitig Bewunderung und Erstaunen erweckte. Ich war damals 15 oder 16 Jahre alt, die öffentliche Bibliothek, in der ich mich durchfraß, hatte ihre Bücher im Keller lagern, der dortige Sauerstoffmangel ließ mich nicht selten einschlafen und das finden, was der einzige Ort der Freiheit zu sein scheint; den Traum. Alles andere ist Hölle. Sade beschrieb diese Hölle, wie er sie sich vorstellen könnte, Primo Levi beschrieb sie, wie er sie erlebt hat. Das, was die Menschen mit viel Mühe produziert hatten, war das Grauen, welches sie natürlich selbst nicht mehr als solches wahrhaben wollten und sogar schafften romantisch zu verklären, als Kulisse des Fortschritts darstellend, der es schlußendlich doch noch zu irgend etwas bringen würde. Die Ruinen malen, noch einmal und immer wieder aufzeigen, zu was der Mensch, ohne es merken zu wollen, fähig ist. Im Bücherkeller, aufgeblättert und dämmernd vor meinen Augen, klebten die Surrealisten, die grün angezogenen Phantome, mit viel Tinte und Farbe die Bruchstücke der Welt, die einer Revolution bedarf, zusammen.

Zuerst und immer die Revolution!

Die Revolution der Surrealisten brachte sich in Manifesten zum Ausdruck, die nicht nur in den eigenen Publikationen, wie LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE publiziert wurden, sondern auch in anderen, meist linken Zeitschriften. Der Aufruf Zuerst und immer die Revolution! erschien 1925 sogar in der Humanité, der zentralen Publikation der KPF und drückt auf den Punkt gebracht und zu einer Zeit, da alle Surrealisten scheinbar noch einer Meinung waren, die revolutionäre Zielsetzung der Bewegung aus: „Wir sind ganz gewiß Barbaren, da uns eine bestimmte Form von Zivilisation anekelt.“ Nämlich jene Zivilisation, die die „Menschenwürde auf die Stufe eines Tauschwerts“ herabzieht, jene Zivilisation, die den Geist „in den viehischsten und unphilosophischsten Begriff“ der „Idee des Vaterlandes“ zu zwängen versucht, jene Zivilisation, die sich auf der „Sklaverei der Arbeit“ aufbaut. „Wir akzeptieren die Gesetze der Ökonomie und des Tauschhandels nicht, wir akzeptieren nicht die Sklaverei der Arbeit, und auf einem noch weitläufigeren Gebiet erklären wir uns als im Aufstand gegen die Geschichte befindlich. Die Geschichte wird von Gesetzen gesteuert, deren Voraussetzung die Trägheit der Einzelnen ist […]“

Der Surrealismus kannte keine Dogmen, sondern war wie ein Spinnennetz aus diversen Herangehensweisen und Ideen, die alle nach der absoluten, reinen Revolte – einem reinen Mittel, um es mit Walter Benjamin zu sagen – suchten, gesponnen. Die Verwandtschaft mit dem Dadaismus, vor allem darin, daß die Kunst jede Art von Ordnung, sei sie bürgerlich oder sonst irgendeine, zerstören muß, liegt auf der Hand, auch waren viele Surrealisten Dadaisten gewesen und George Grosz schrieb 1925 über einen Besuch in Paris: „In Wahrheit richtet sich die französische Kulturproduktion wie bei uns nach den Bedürfnissen der bürgerlichen Interessen. Dessen sind sich die Pariser Künstler bis auf verschwindende Ausnahmen (Gruppe Clarté) ebensowenig bewußt, wie ihre deutschen Kollegen.“ Die Gruppe Clarté (übers. Klarheit, auch der Name einer Zeitschrift, welche Pierre Naville viele Jahre lang leitete), die erwähnte verschwindende Ausnahme war natürlich niemand anderer als die Surrealisten. Der Unterschied zwischen Dadaismus und Surrealismus war jedoch genauso groß, wie der zwischen Nihilismus und Anarchismus. Die einen versuchten ausschließlich mit der Verzerrung der Realität alle Grenzen, bzw. alles zu sprengen, die anderen versuchten es mit der Schaffung neuer Modelle, die mit Hilfe gewaltiger, romantischer Worte Zündstoff abgeben sollten.

Eines der Modelle hieß Freud, der seinerseits jedoch nie verstanden hatte, warum ihn ein Haufen verrückter Pariser so oft, und irgendwie nicht ganz verstehend, zitierte. Er antwortete André Breton, daß er sich geschmeichelt fühle, so hochgelobt zu werden, jedoch nicht ganz genau wisse, was die Surrealisten von ihm wollen, hätten sie ihm doch nicht einmal erklären können, was Surrealismus eigentlich ist, und überhaupt läge die Welt der Kunst so weit von seiner entfernt … Doch zentral für Traumrealisierung war die Traumdeutung und die hatte Sigmund Freud in die Welt gerufen. Für die Surrealisten hatte Sigmund Freud die Welt der Träume rehabilitiert, die Welt, in der alles liegt und brodelt.

Dichtung, Liebe, Freiheit

Ganz in grün gekleidet, brach André Breton nach dem Ersten Weltkrieg seinen Medizinerberuf ab und in den Surrealismus auf. Er hatte, im Gegensatz zu Guillaume Apollinaire, dem Wortschöpfer der Begriffe Surrealismus und Kubismus, Dichter mit Neigungen zur Megalomanie, welcher eine Kugel auf den Kopf bekommen hatte und die letzten Tage seines Lebens mit einem Turban in den Schützengräben herum gelaufen war, den Krieg physisch unbeschadet überstanden. Vier Jahre Krieg, in denen Morden Pflicht ist und das Sterben neben Frühstück und zwei Litern Wein (die tägliche Ration für einen Soldaten der französischen Armee in Verdun) Hauptnahrung, hat einige dazu bewogen, andere Konsequenzen zu ziehen, als sich einem Veteranenverein anzuschließen. Vier Jahre rational organisiertes Massenmorden, vier Jahre absoluter Zivilisationsgenuß. Die Konsequenzen, die Breton, im Gegensatz zu seinen Überlebenskollegen, aus der Tatsache, daß die Gesellschaft für die er in die Welt und in den Produktionswahn geworfen worden war, ihn mit ein paar anderen Millionen in die Hölle geschickt hatte, zog, hießen Surrealismus und grüner Anzug. Das Programm hieß Dichtung, Liebe, Freiheit, die Waffe war der Traum, denn die Tat soll die Schwester des Traums sein. „Es geht darum, die Menschenrechte neu auszurufen“, hieß es 1924 auf der Titelseite der ersten Nummer der RÉVOLUTION SURRÉALISTE, was nicht ganz im Sinne der Aufklärung gemeint war, sondern viel mehr bedeutete, daß dem Menschen die absolute Freiheit gebührt, jene der Phantasie und des Traums, daß er das Recht auf die Realisierung seiner Phantasien und Träume hat, daß das neue Menschenrecht grenzenlos und somit alles andere als Recht ist, sondern Basis einer absoluten Freiheit des Individuums den Anderen und sich selbst gegenüber. Freiheit ist nicht das, was man als Ziel erreichen kann oder erst erfinden und aufbauen muß, Freiheit ist eine fundamentale Gegebenheit der menschlichen Existenz, sie gibt es entweder ganz oder gar nicht. Auch als das Verwenden der Worte Dichtung, Liebe, und Freiheit im Zusammenhang mit Revolution etwas lächerlich schien, schwülstig und überholt romantisch, hielt Breton daran fest. 1962 bekräftigte er noch einmal in einem Interview, daß er nie aufgehört hat, die Dichtung, die Liebe und die Kunst als zentral für seinen Freiheitskampf zu sehen, „einzig durch sie wird der Mensch wieder Vertrauen gewinnen können, wird das Denken wieder die Weite finden.“ Die Liebe: die verrückte Liebe, weil sie der absolute Mythos ist, in den mensch verfallen kann, wie in Trance, auch kann er sie gleichzeitig leicht als Schönstes im Leben betrachten; die Dichtung: weil sie nur in Trance geschrieben werden kann, in einem Zustand des äußersten in sich Wühlens und gleichzeitigen Explodierens. „Es gibt keine Lösung außerhalb der Liebe.“ schrieb Breton.

Der organisierte Pessimismus

Pierre Naville, sah das etwas anders, und hatte als Antwort auf die Hölle, auf die Realität: den Pessimismus. Alle nennenswerten Institutionen, die sich der Mensch für eine bessere Welt ausgedacht hat, wie Humanismus, Freundschaft, Nächstenliebe, Verständigung scheinen niemals die Effektivität erreichen zu können, wie ein saftige Gewinne abwerfender Konzern oder ein schwere Bomben abwerfendes Flugzeug. Der Surrealismus hat den Pessimismus zu organisieren, ihn täglich bis zur Revolution voran zu treiben, bis zur endgültigen Überspannung, die dann alles zerreißt. Es muß alles aufgezeigt werden, was in der Welt existiert, nicht in einer linearen Dokumentation, sondern in Montagen und Collages, die Dinge der Welt mit Dingen des eigenen Bewußtseins vermischen und dabei Assoziationen schaffen, welche den Voyeuren und Bürgern einen Schock über ihre eigene Existenz einjagen, einfach indem sie ihnen einen Spiegel als nature morte vorhalten, in der sie und ihre Welt Protagonisten sind, zusammen mit etwas bekannt Unbekannten, etwas, das mitten drinnen lauert, ganz offensichtlich und das gewohnte Bild zerstört; die Madonna, die ihr Kind verhaut; das Auge, welches durchschnitten wird; die Zukunft, die nie ist; ein Frauenrücken als Cello, ein von Pfeilen durchbohrter Vogel; englische Beamte, die wie Regen tropfen; Lavaströme, in denen Skelette flanieren; Fische so groß wie Akte; mit Schmetterlingen verklebte Augen und Mundhöhlen; eine Lokomotive, die aus dem Kamin kommt; in Liebe abgebissene Finger; der Schatten von jemandem, der nicht zu sehen ist, von etwas, das mangelt … Es galt, die erste Spannung hin zur Überspannung zu schaffen. Kein Glied sollte unzerrissen bleiben.

Naville brach bald mit den Surrealisten, mit Breton zugunsten eines politischen Engagements, das konkretere Züge, als die Suche nach dem verlorenen Traum hatte. Durch ihn waren Breton, Eluard, Aragon und viele andere Mitte, Ende der 20er Jahre der Kommunistischen Partei Frankreichs beigetreten, zu einem Augenblick, da er rausgeworfen wurde, da er seine Sympathien für Trotzki und seine Aversion zu Stalin zu offenkundig gezeigt hatte. Einzig Breton von den drei oben genannten, sollte ihm das einige Jahre später nachmachen. Seine Schrift: La révolution et les intellectuels übte auf Walter Benjamin eine nachhaltige Bezauberung aus.

Die mythische Wut

Antonin Artaud, welcher das Theater an das Grauen der Zeit anpaßte, machte die Annäherungen hin zum Parteipolitischen als einer der Wenigen nicht mit. Er konzentrierte seine Verrückung auf das, was die Ausgangsposition des Surrealismus war, auf das, was Breton kurzfristig vergessen zu haben schien und versetzte sich in eine Ekstase, die ihn zu einem Zeitpunkt, da die Welt zum industriellen Massenmord überging, ins Irrenhaus brachte. Kurz vor dem 2. Weltkrieg veröffentlichte er noch ein Buch, welches, trotzdem er schon längst aus der surrealistischen Bewegung ausgeschlossen worden war, erwähnt werden muß: Das Theater und sein Double. „Dieser Titel gibt Aufschluß über alle Double des Theaters, die ich seit vielen Jahren gefunden habe: Die Metaphysik, die Pest, die Grausamkeit, das Energie-Potential, das die Mythen macht. Die Menschen verkörpern sie nicht mehr, so verkörpert sie das Theater.“

Artaud betonte den religiös-mythischen Charakter, den er in den Kampf gegen die bürgerliche Ordnung aufbringen wollte. Schon 1926 schrieb Artaud, daß es bei Theater nicht darum geht „Stücke zu spielen, sondern dahin zu gelangen, daß alles, was dunkel im Geist ist, was vergraben und verhüllt ist, sich in einer Art materieller, realer Projektion äußert.“ Die Faszination für die außereuropäischen Kulturen und Zivilisationen bringt ihm die Inspiration. Die Möglichkeit sich in Ekstase zu versetzen und damit etwas zu ändern, zumindest im nächsten Umfeld, ist im modernen Europa vielleicht etwas neues, jedoch nicht anderswo. Was bei André Breton und Antonin Artaud noch als Verklärung der „primitiven“ Kulturen und Zivilisationen gilt, bekam beim Dichter Michel Leiris schon nachvollziehbarere Züge, als er quer durch Afrika reiste und sich einweihen ließ, zumindest so weit es ging, in die nach außen hin scheinbar ausschließlich religiös motivierten Kulte, welche jedoch näher betrachtet ganz andere, konkrete Aufgaben des Alltags und zwischenmenschlicher Beziehungen zu lösen hatten. Artauds Theater wollte sich zivilisieren lassen, durch das, was es in der schönen, neuen Welt nicht mehr gab und um seine Esoterik zu entschlüsseln, genügt nur die Wut und das Entsetzen. Seine erste Theatergruppe nannte Artaud bezeichnenderweise Théatre Alfred Jarry.

Der 1926 fast vergessene Jarry übte mit seinem König Ubu und der ‚Pataphysik‘ einen großen Einfluß auf die Surrealisten aus. Jarry hatte es geschafft dem Herrschaftssystem und der Gesellschaft einen grotesk beängstigenden Spiegel vorzuhalten, indem er einen Idealherrscher, einen wennschon-dennschon Herrscher und die geheim-irre Weltverschwörungsgesellschaft der ‚Pataphysiker erfand, der zwangsweise alle Menschen angehören. Genauso wie es ein ‚pataphysisches Collège‘ gab, gab es auch bei den Surrealisten wissenschaftliche Institute, es gab ein historisches Institut, dessen Leitung Artaud zeitweise übernomnmen hatte, es gab ein Briefeschreiber-Institut, welches die einseitige Korrespondenz mit dem Papst, dem Dalai Lama, den Rektoren der europäischen Universitäten, Mr. Keller, den besten Aufnahmeprüfling an der Militärakademie Saint-Cyr, aufnahmen und vor allem das Zentralinstitut für surrealistische Forschung.

Teil 2 – Das Unsichtbare ist die Wirklichkeit

„Die Welt verändern“, hat Marx gesagt; „das Leben ändern“, hat Rimbaud gesagt: Diese beiden Losungen sind für uns eine einzige.
André Breton, 1935.

Die große Verweigerung

Metro – Boulot – Metro – Dodo – Metro – Boulot -…, das heißt soviel wie U-Bahn, Arbeit, U-Bahn, Schlaf, U-Bahn, Arbeit, … und reimt sich auch im Französischen, was natürlich das Sich-merken des Spruchs erleichtert. In Frankreich ist dieses Sprüchlein sehr geläufig, es umschreibt auch nichts anderes, als die Realität der kapitalistischen Produktionsweise und Sozialisationsform, die jede/r, nicht nur in Frankreich, kennt und die scheinbar ausweglos das Leben des Menschen bestimmt. Abgemüht im Käfig zur Zwangsabmüdung rasen, um danach müde zurück, nach Hause zu pendeln, um sich dort verdienterweise etwas zu entmüden, darauf hin zu schlafen, wieder produktiv zu sein, am Fließband der Fließbänder. Prinzipiell hat jeder Mensch auf diese Art konditioniert zu sein und nichts Abnormales an dieser lebenslangen Schleife zu finden, die meist im schulreifen Alter anfängt und mit der Pensionierung aufhört (bezieht sich natürlich nur auf eine Minderheit von Menschen auf dieser Welt, da den meisten weder der Luxus einer Kindheit oder einer Greisenhaftigkeit gegönnt ist). Alles, was die Surrealisten entwarfen, erfanden, erträumten und lautstark in ihren kleinen Kreisen und manchmal auf größeren Festen ausschrien, galt, diese Konditionierung, zunächst im kleinen und um einer Revolution Willen, schließlich im großen Stil, zu zerstören, galt, der großen Müdigkeit eine große Verweigerung entgegenzustellen.

Die Methoden, die große Verweigerung zu realisieren, basierten einerseits darauf, den Abstieg in sich selbst, in das, was in der Psychoanalyse als Unbewußtes definiert wird, zu vollziehen, andererseits die daraus gewonnenen neuen Realitäten, mit Hilfe der Kunst, zu vergegenwärtigen und zu materialisieren. Die Surrealisten bildeten die Avantgarde, die diese Methoden an sich auszuprobieren und zu gestalten hatte, damit alle, selbst die konditioniertesten Spießer, sie schließlich zu ihrer eigenen Befreiung übernehmen und anwenden würden können. Es galt, in die Mauer ein Loch zu schlagen, die das alltäglich Normale, das System, die Gesellschaft vor einer kritischen Aussicht Aufgewiegelter zu schützen hat. Ein kleines Loch würde genügen, um die Aussicht gewähren zu lassen, in das, was wirklich möglich ist, was Wirklichkeit ist, hinter- und oberhalb der Mauernrealität. Dieser Spalt sollte reichen, damit die Menschen schockiert sind und genug von ihrer Konditionierung, ihrem herkömmlichen Leben haben. Eine Revolution zur Befreiung des Individuums würde beginnen, nicht jene der Gewehre und Barrikaden, sondern jene, die aus der Vermengung von Phantasie mit dem organisch Erfaßbaren heraus springt. Die Methoden, welche die Surrealisten sich ausdachten, um den Abstieg in den Spalt zu schaffen, waren die kindhafte Bewunderung des Wunderbaren, die Verrücktheit, der Wahn, der Humor, der Traum, das Anwenden der Techniken des automatischen Schreibens, das Schöpfen „erlesener Leichname“ und das in die Welt setzen der daraus entstehenden surrealistischen Gegenstände, Gegenstände, deren Form der Inhalt ist.

Die Bewunderung des Wunderbaren ist nichts anderes, als es wie ein Kind überall vorfinden zu können, in jeder Situation, in jedem Element des Alltags. Es sind die Phantasiebilder, welche außerhalb der Einsicht in sich selbst, außerhalb des Traums herumspuken, die Wahrnehmung unerklärlicher Erscheinungen, seien das nun Gruselgeschichten oder verrückte, vergeisterte Andere, die sich ihre Wege durch den Tag bahnen, wie André Bretons Nadja. Breton hatte Nadja, die aus dem gleichnamigen Buch schwirrt, nicht erfunden, sondern war ihr, samt den wundersamen Zufällen, die sie und ihre Begegnung begleiteten, was er alles minutiös beschreibt, beim Flanieren begegnet. Diese Suche nach dem Wunderbaren scheint weniger mit Revolution zu tun zu haben, als mit den literarischen Überresten der Romantik, die am Kreuzweg der Bezauberung, des Schlafes und des Alkohols liegen. Romantik war in diesem Fall jedoch nicht nur die der Dichter wie Gérard de Nerval, sondern auch die Romantik E.T.A. Hoffmanns und Edgar Allan Poes, die schwarze Romantik der Geister- und Vampirgeschichten. Die Freude und Offenheit für das Ungewöhnliche, der Wille, die Kontrolle über die Vernunft durch das Ungewöhnliche zu verlieren, war ideal als Vorstufe zum nächsten Schritt: zum Wahnsinn.

Die Welt des sogenannten Geisteskranken ist die sichtbarste Gegenwelt zum bekämpfenden Alltag der bürgerlichen Gesellschaft, die natürlichste Utopie. Doch nicht nur das, sie bietet auch eine große Möglichkeit zur besseren Kenntnis seiner selbst, denn wie schon Freud wußte, wissen Verrückte mehr über innere Wirklichkeiten und können Unergründbares entdecken und aufzeigen. Zwei Zugänge zum Wahn wurden ins Auge gefaßt, denn es galt, diesen Zustand für sich in Anspruch zu nehmen, ihn dank seiner bewußtseinserweiternden Funktionen als Instrument zu verwenden. Der erste Zugang war die Nachstellung der Verrücktheit. Im simulierten Zustand des Wahns, im Rausch sollte eine Neuschaffung des Geisteszustandes erreicht werden. Dieser Zustand wurde sogar als neue Form der Poesie verstanden. Der zweite Zugang war die kritische Paranoia, welche Salvador Dali oft für sich in Anspruch nahm und definierte. Sie sollte die Wirklichkeit dermaßen vom Imaginären abhängig machen, daß die daraus gewonnene neue Realität von keiner anderen in Frage gestellt werden kann. Die aus Verfolgungswahn, aus erfundener Beweisführung und aus Analyse entstehende, verwirrend klare Kritik an der Gesellschaft sollte helfen, endgültig die Realität zu diskreditieren. Im Wahn wurde eine hochentwickelte Verhaltensform erkannt, und alle Aktionen basierten auf dem Wunsch, sich einem Wahnsinn zu unterwerfen, ohne dabei bleibende Störungen zu bekommen, die den freien Willen beeinträchtigen könnten. Individuellen Wahn auf Wunsch statt kollektiven Wahn auf Befehl.

Der Zufluchtsort, der den freien Willen am effektivsten vor bleibenden Schäden des Eigenwahns, aber natürlich auch vor dem des kollektiven Wahns schützt, ist der Humor. Da der Humor alles in die Lächerlichkeit zieht, ist keine bleibende Identifikation möglich, sei es jene mit der eigenen Verrückung oder jene mit dem Trubel der Welt. Der Humor, der Akt des Lachens ist geistiger Ungehorsam, ist Weigerung, sich den gesellschaftlichen Vorurteilen zu beugen, ist Distanzierung und eine essentielle Vorstufe zur neuen Realität, zur sich immer erneuernden Realität des freien Individuums. Antonin Artaud sah im Humor den Weg zur Freilegung der instinktiven Kräfte des Menschen und entdeckte diese Freilegung in Filmen wie Animal Crackers von den Marx Brothers. Den Humor als „überlegene Revolte des Geistes“ zu sehen, wie es André Breton formulierte, lag ganz in der Tradition des schwarzen Humors von Dada und der ‚Pataphysik‘. Neben diesen bekannten Vorbildern gab es da auch Jacques Vaché, den Breton im Lazarett während des Ersten Weltkrieges kennen gelernt hatte. Dieser hatte den Humor, den „Umor“ zur inneren Desertion verwendet und Breton in langen Gesprächen gezeigt, welche Rache der Geist an der Materie, das Begehren an der Macht nehmen kann. Alles wird zum Messer ohne Klinge, dem der Griff fehlt.

Im nächsten und letzten Teil dieser Serie wird erzählt, wie es dazu kam, daß André Breton Ilja Ehrenburg eine Ohrfeige verpaßte und was Herbert Marcuse von all dem und von der revolutionären Kraft der Liebe hielt. Auch wird dort Platz finden, was für diese Nummer angekündigt war und aus Platzmangel keinen Platz mehr gefunden hatte: die Beschreibung des automatischen Schreibens und anderer kindhaft revolutionärer Tätigkeiten und Schlüssel auf der Suche nach dem Gold der Zeit.

Ein gut zum Schwerpunktthema dieser Ausgabe passender Brief der Surrealisten aus dem Jahr 1925:

Brief an die Rektoren der europäischen Universitäten

Werter Herr Rektor,

in der engen Zisterne, die Sie „Denken“ nennen, verfaulen die Strahlen des Geistes wie Stroh.

Genug der Sprachspielerein, der syntaktischen Mätzchen, der Formulierungskunststückchen, jetzt muß das Große Gesetz des Herzens gefunden werden, das Gesetz, das nicht ein Gesetz, nicht ein Kerker ist, sondern ein Wegweiser für den in seinem eigenen Labyrinth verirrten Geist. Weiter entfernt als alles, woran die Wissenschaft je wird rühren können, dort wo die Lichtkegel der Vernunft an den Wolken zerschellen, existiert dieses Labyrinth als zentraler Punkt, in dem alle Kräfte des Seins, die äußersten Aderungen des Geistes zusammenlaufen. In diesem Gewirr aus sich ständig bewegenden, immerfort versetzten Mauern, jenseits aller bekannten Denkformen, rührt sich unser Geist und lauscht auf seine geheimsten, spontansten Regungen, auf jene, die Offenbarungscharakter besitzen und von anderswoher zu stammen, vom Himmel gefallen zu sein scheinen.

Doch das Geschlecht der Propheten ist ausgestorben. Langsam erstarrt Europa zum Kristall, wird unter den Binden seiner Grenzen, seiner Fabriken, seiner Tribunale, seiner Universitäten allmählich zur Mumie. Der gefrorene Geist knirscht zwischen den mineralischen Buchdeckeln, die sich immer enger um ihn schließen. Schuld daran haben Ihre verschimmelten Systeme. Ihre Zwei-plus-zwei-gleich-vier-Logik, Schuld daran haben Sie, die Rektoren, gefangen im Netz der Syllogismen. Sie produzieren Ingenieure, Juristen, Ärzte, denen die wahren Geheimnisse des Körpers, die kosmischen Gesetze des Seins verborgen bleiben, Scheingelehrte, die außerhalb des Irdischen blind sind, Philosophen, die sich anmaßen, den Geist noch einmal hervorzubringen. Der kleinste Akt spontaner Erfindung ist eine komplexere, offenbarungsträchtigere Welt als jede beliebige Metaphysik.

Lassen Sie uns doch in Ruhe, meine Herren, Sie sind ja nur Usurpatoren. Wer gibt Ihnen das Recht, das Denkvermögen zu kanalisieren, Geisteszeugnisse auszustellen?

Vom Geist verstehen Sie nichts, Sie haben keine Ahnung von seinen verborgensten und essentiellsten Verästelungen, von jenen fossilen Spuren, die unseren eigenen Quellen so nahe sind, von jenen Fährten, die wir bisweilen auf den dunkelsten Ablagerungen unserer Gehirne aufzuspüren vermögen.

Gerade im Namen Ihrer Logik sagen wir Ihnen: Das Leben stinkt, meine Herren. Sehen Sie sich doch einen Augenblick ins Gesicht, betrachten Sie Ihre Hervorbringungen. Durch das Sieb Ihrer Diplome preßt sich eine abgezehrte, verlorene Jugend. Sie sind die Plage einer Welt, meine Herren, und das geschieht dieser Welt nur recht, doch sie sollten sich etwas weniger an der Spitze der Menschheit wähnen.

Teil 3 – Es lebe die Langeweile, Es lebe die Leidenschaft

„Alle triumphierenden Ideen sind zum Scheitern verurteilt.“
André Breton

Politik der Ohrfeige

Im Sommer 1935 traf Ilja Ehrenburg, Schriftsteller und sowjetischer Doyen des sozialistischen Realismus, auf einer Straße in Paris eine Ohrfeige André Bretons. Die Aufregung Bretons hatte ihren Grund, nämlich folgende Ausführungen Ehrenburgs über die Surrealisten in seinem Buch Mit den Augen eines Schriftstellers aus der UDSSR: „Die Surrealisten wollen zwar von Hegel als auch von Marx als auch von der Revolution etwas wissen, doch was sie ablehnen, ist arbeiten. Sie haben so ihre Beschäftigungen. Zum Beispiel erforschen sie die Päderastie und die Träume […] Der eine von ihnen befleißigt sich, eine Erbschaft, der andere, die Mitgift seiner Frau durchzubringen […] Angefangen haben sie mit obszönen Wörtern. Die am wenigsten Gewitzten unter ihnen geben zu, daß ihr ganzes Programm darin besteht, Mädchen zu küssen. Die sich ein wenig auskennen, begreifen, daß man damit nicht sehr weit kommt. Frauen, das ist für sie Konformismus. Sie vertreten ein anderes Programm: Onanie, Päderastie, Fetischismus, Exhibitionismus und sogar Sodomie. Doch selbst mit so etwas läßt sich in Paris nur schwer jemand hinter dem Ofen hervorlocken. Also […] kommt Freud zu Hilfe […]“ (Es brennt! Pamphlete der Surrealisten, 1998, S. 100)

Als Folge für die dem sowjetischen Nationalromancier verpaßte rote Wange und den ihm eingejagten Schrecken, durfte Breton bei einem internationalen Kongreß „zur Rettung der Kultur“, welcher von einem der KP nahestehenden Schriftstellerverband organisiert worden war, nicht auftreten. Paul Eluard vertrat seinen Freund Breton und hielt dessen Rede „Als die Surrealisten noch Recht hatten“, ganz am Ende der Sitzung, um Mitternacht, als die Delegierten schon aufbrachen und die OrganisatorInnen darauf drängten, endlich aufzuhören, weil bald das Licht abzudrehen sei. Das Licht ging schließlich mit einer heftigen Kritik an Stalin, dem „allmächtigen Führer, unter dem dieses Regime regelrecht zur Negation dessen wird, was es sein sollte und was es einmal gewesen ist…“ (ebenda, S.117), aus. Die gemeinsame Reise von surrealistischer Bewegung und KP war mit einem Schlag und der Kritik an den beginnenden Moskauer Prozessen zu Ende. Eine Zeit lang fühlte sich André Breton von Trotsky angezogen, mit dem er in Mexiko auch einen gemeinsamen Text über die Autonomie der Kunst verfaßte, doch ziemlich bald näherte sich Breton seinen libertären (frz. für freiheitlichen) Ursprüngen und fand sich im schwarzen Spiegel des Anarchismus wieder, frei nach Léo Ferré: „Marx war ein Hippie“

Die einfachste surrealistische Tat…

Trotzdem sie André Breton verteilt hat, kann die Ohrfeige aus dem Jahr 1935 nicht als surrealistischer Akt der Gewalt gesehen werden, sie hatte nämlich ein Ziel: die Wange Ehrenburgs. Wenn Gewalt, dann ziellose, also sinnlose, nicht zu vollbringende. Nur so findet die Sinnlosigkeit von Gewalt an sich ihren Ausdruck, indem sie sich als sinnlos und ziellos einprägt, alles andere wäre reale und manifeste Gewalt.

Im Zweiten Surrealistischen Manifest von André Breton 1930 kann etwas nachgelesen werden, das in seiner Provokation genau das ausdrückt: „Die einfachste surrealistische Tat besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings, solange man kann, in die Menge zu schießen.“ (Bürger, Peter. Ursprung des postmodernen Denkens. S. 26). Auf den ersten Blick und überflogen könnte ähnliches von einem Futuristen wie Marinetti oder sonst einem Faschisten geschrieben worden sein. Doch die Gewalt der Schwarz- und Braunhemden war nicht ziellos, wenn auch willkürlich, war nicht Ausdruck größter Verzweiflung, sondern Programm, um ein Ziel, um die Macht zu erreichen. Die absolute Revolte, die Bretons Satz ausspricht, richtet sich nicht gegen bestimmbare Mißstände der bürgerlichen Gesellschaft, sondern gegen das Leben an sich, gegen die „conditions dérisoires, ici-bas.“, die unzumutbaren Zustände hier unten. Der revolvige Satz bringt die existentielle Verzweiflung, die dunkle Seite des Begehrens und die daraus resultierende Todessehnsucht zum Ausdruck. Die blinde Gewalt, welche Breton beschreibt, ist jene eines verzweifelten Individuums, das seine Ausweglosigkeit entdeckt, die Ausweglosigkeit aus der bestimmenden Fremdbestimmung durch Ideen oder Andere zu entkommen. Die reale, gewollte Gewalt in der Gesellschaft, ist jene, die die Schrauben festigt, die besser locker bleiben sollten, denn erst durch diese Festigung taucht ein fester Wille mit einem noch festeren Ziel und vielen tragischen Folgen auf. Den Massenmord an anderen vollbrachten immer nur Menschen, die ihre Taten in Einklang mit irgendwelchen Zielen bringen konnten, wie einen Feind zu vernichten oder die Welt zu retten. Kein Surrealist wurde je Revolverheld, kein Surrealist wollte je Welt oder Leben retten… Es galt einfach, sich allen Zielen zu verweigern, die angestrebte Revolution als Verweigerung aller Ziele zu setzen. Nur das Individuum, mit sich selbst, ist einer solchen Weigerung fähig, wenn es nichts mehr tut, was außerhalb seiner eigenen Triebe, seines eigenen Willens steht, wenn es die eigene Verzweiflung in der Welt aus Poesie, Liebe und Freiheit austobt.

Aus der scheinbaren Unrealisierbarkeit einer gelebten Verweigerung, richteten Surrealisten, wie René Crevel, den Revolver höchstens gegen sich selbst. Crevel kündigte seine Tat als Notwendigkeit an, um endlich etwas zu tun, auf das nur er Einfluß hat, das nicht in Zusammenhang mit irgend etwas, irgendwem anderen und einer Akzeptanz steht. „Das Leben, welches ich akzeptiert habe, ist das schlimmste Argument gegen mich selbst.“

Liebe, Freiheit und Poesie – In Luis Buñuels Film: Das Goldene Zeitalter aus dem Jahr 1930, wird genau diese destabilisierende Kraft ausgetobter, zielloser Gefühle illustriert. Der Protagonist des Films ist aufs leidenschaftlichste in eine Frau vernarrt, die nicht minder leidenschaftlich für ihn empfindet. Jeder Moment, jeder Ort wird genützt, um sich dieser Leidenschaft hinzugeben. Nach Erregung öffentlichen Ärgernisses wird er verhaftet. Was die Polizisten nicht wissen, ist, daß er selbst Beamter mit speziellen Vollmachten ist. Nachdem er sich eine Zeit lang geduldig und gelangweilt durch die Stadt zerren läßt und auf jeder Seidenstrumpfwerbung seine Geleidenschaftete sieht, reißt er sich los und zeigt den verdutzten Polizisten seine Spezialausweise, die ihn immun vor jedem Zugriff anderer Beamten machen. Er ist wieder frei und sprengt gleich ein mondänes Fest. Danach beißen sich die zwei wiedergefundenen Liebenden glückselig Finger und Zehen ab. Die Revolte des Beamten, die ganz im Sinne der surrealistischen Revolte ist, drückt sich dadurch aus, daß er seinen sentimentalen und triebhaften Grundbedürfnissen, koste es, was es wolle, folgt. Inzwischen geht der Staat zugrunde, eine Revolution bricht aus, der Innenminister ruft mitten im Geküsse an und erschießt sich, nach einer Tirade voller Vorwürfe gegen den wild gewordenen Beamten noch während des Telephonats. Nichts ist wichtiger als die spontane und leidenschaftliche Liebe, schon gar kein Staat oder Gott oder sonst jemand außerhalb des Ichs. Mitten im ganzen Trara spielt ein Orchester den Liebestod aus Tristan und Isolde (dem Liebespaar, das nicht nur für eine spontane Leidenschaft alle sozialen Bindungen, Ritter- und Königinnenkarriere zerstört, sondern auch noch aus einem Mißverständnis heraus stirbt, den Liebestod eben). Spontane Liebe auch bei Buñuel: denn nachdem der Protagonist von dem Gespräch zu seiner Geliebten zurück kommt, brennt diese mit dem greisen Dirigenten des Wagner spielenden Orchesters durch, was natürlich den Wildgewordenen die wirklich fast wichtigste Erfahrung des Surrealismus vergegenwärtigt: die Verzweiflung.

Die Moral der Geschichte, des Surrealismus ist, mit Breton ausgedrückt: „Gänzlich unfähig, mich abzufinden mit dem mir zugefallenen Schicksal, in meinem Wertgefühl zutiefst verletzt durch den Mangel an Gerechtigkeit, den in meinen Augen die Erbsünde keinesfalls entschuldigt, hüte ich mich davor, mein Dasein den hienieden für jedes Dasein geltenden lächerlichen Existenzbedingungen anzupassen.“ Vor lauter Wut zündet der Verlassene Held Bunuels einen Weihnachtsbaum an und wirft ihn aus dem Fenster.

Der Film blieb nicht ohne Folgen – Gezielte und manifeste Gewalt und echte Revolver folgten einen Tag nach der Uraufführung, als Schlägertrupps der Patriotischen und der Antijüdischen Liga das Kino stürmten und es verwüsteten. Zwei Tage später war der Film verboten und bis in die 90er Jahre nicht zu sehen.

Die komplizierteste surrealistische Tat…

Die gleichen Schlägertrupps sollten bald ganz Europa regieren und mit einer Gewalt überziehen, die sich selbst als Ziel nahm. Mord und Totschlag sind unter den Nazis und ihren Kollaborateuren Gesetz und Religion gewesen. Louis Aragon fand in dieser Zeit, als Haß gepredigt und Gewalt, sowie das Gruppen- und Wir-Gefühl zelebriert wurde, Worte und Gedichte, die in Folge vielleicht am eindrucksvollsten Menschen (unter anderem mich) in ihrer Verweigerung prägten. In seinem Essay Kunst und Politik im totalitären Zeitalter – Einige Bemerkungen zu Aragon (Marcuse, Herbert. Nachgelassene Schriften. Kunst und Befreiung, 2000, S. 47-71), beschreibt Herbert Marcuse die von Aragon kreierte Gegenwelt. Anstatt als Resistancekämpfer, der er war, über seine Heldentaten und die seiner KameradInnen zu poetisieren, widmete Aragon ganze Gedichtbände seiner Frau Elsa. Einer heißt Elsa, ein anderer Die Hände Elsas, Die Augen Elsas… Indem Aragon das Schöne, nämlich Elsa und seine Liebe zu ihr darstellt, stellt er gleichzeitig die Zerstörung dieser Liebe und jeder ähnlichen Welt und jedes ähnlichen Gefühls durch die Realität, die damals Nationalsozialismus und Krieg hieß, dar. Als einzige Lösung überhaupt und immer war in Folge: diese Realität zerstören zu müssen, und zwar durch eine, durch die Gegen- und Eigenrealität. Haß durch Liebe, die Gewalt durch sanfte Zuneigung und das Wir-Gefühl durch die Leidenschaft für einen Menschen ersetzen, in ihrer Intimität war die Verweigerung, die Surrealität vollkommen. Und nicht nur im Gedicht, sondern im Leben, sei es noch so höllisch wie das während der Nazizeit, griff diese Intimität um sich. Das mag sich zwar sehr romantisch anhören, doch verweigert diese Haltung des Individuums konsequent jedes weitere Verwirklichen der Wirklichkeit in seinem Bereich. „Oh meine Liebe, oh meine Liebe, du allein bist für mich in dieser Stunde trauriger Abenddämmerung“ (Louis Aragon).

Wider die Anpassung

Doch zurück zu den Anfängen des Surrealismus und dem Punkt, als die Suche nach dem Gold der Zeit angefangen hat. Eine zentrale Bedingung der Gesellschaft und der mit ihr verbundenen Verzweiflung zu entkommen, ist die Langeweile. Erst diese ermöglicht nämlich aufzubrechen und im ziellosen Herumirren durch den Alltag, die Ereignisse, Objekte und Menschen zu finden, die das neue, das eigene Universum bilden. Die Langeweile ist die wundersame Flamme, die endlich Licht auf einen selbst, auf die Mitwelt wirft. Breton und Nadja ist langweilig, deswegen durchstreifen sie Paris, wo andere arbeiten und jahrelang nichts anderes als die gleiche Routine wiederholen. Es durchstreifen Feen und Männchen in Grün Städte und Passagen wie Kinder eine zu entdeckende Welt durchstreifen, hintergedankenlos, dem irgendwas entgegen. Cafés und Bahnhöfe sind Ausgangspunkte und Orte, wo sich die Eingeweihten finden, um ihre dekonstruktiven Spiele zu spielen: das automatische Schreiben und das Entwerfen Erlesener Leichname.

Das Basteln Erlesener Leichname war als Bruch mit dem kodifizierten Geist und den eingeprägten Assoziationen ins Leben gerufen worden. Durch dieses Basteln soll der innere Reichtum der SpielerInnen ermessen werden, indem das Unbewußte durch Methoden eines Gesellschaftsspieles fixiert wird. Mehrere Personen schieben sich nach und nach ein Blatt Papier zu und beschreiben oder bezeichnen es sukzessiv, ohne zu wissen, was der andere geschrieben oder gezeichnet hat. Beim Entfalten des Papiers entstehen Dialoge und Wesen ohne jeden Wirklichkeitsgehalt, bzw. mit einem neuen Wirklichkeitsgehalt, mit jenem ahnungslosen der Beteiligten. Der erste Satz des ersten Spieles lautete „Der erlesene Leichnam“, alle anderen Sätze, die auf diesen folgten und folgen sind Assoziationen aus der Unendlichkeit des Zufalls, sind universelle Sätze. Durch dieses und andere Spiele entwickelte sich in der Gruppe keine Identität oder kein Zwang zur Gemeinschaft, es entwickelte sich viel mehr eine kommunikative Reibfläche verschiedener Vasen, die sich gegenseitig auffüllten und entleerten, auffüllten und entleerten…

Das Automatische Schreiben war von ähnlicher Qualität und gleichzeitig die ursprünglichste Methode, das erste Spiel der Surrealisten, wenngleich auch nicht von ihnen erfunden, da es schon längst im Barock kursierende Salonunterhaltung gewesen war. Der eigenen Definition Bretons zufolge, ist Automatismus Synonym von Surrealismus. Unkritisches, unreflektiertes und hemmungsloses Niederschreiben von Wortfolgen soll das Aufzeichnen der Botschaften aus der eigenen Traum- und Wahnwelt ermöglichen. Daß dabei trotzdem die Gesetze der Syntax eingehalten werden, ist darauf zurückzuführen, daß Breton bestimmte, daß der Inhalt, die produzierten Bilder als Ausdruck des Automatismus zu erkennen seien, was bei einem wort- und satzzerstörenden Gestammel à la Dada nicht möglich gewesen wäre. Spiel und Ernst waren gleichgesetzt, Literatur wurde zur Lebenspraxis, zur Entdeckungsreise mit anderen und in diese, mit dem und in das verschüttetste Ich. Das automatische Schreiben soll die letzten Bindungen zur Realität, zum Geist lösen, soll die Hingabe an den Kurzschluß sein, der den Menschen von etwas Stärkerem als mensch selbst überwältigen läßt und aus der Realität schleudert. 10 Stunden pausenlos auf ein Blatt schreiben und das einige Wochen lang, wenn auch in einer unbedingt gemütlichen Atmosphäre, wie bretonisch empfohlen – Mensch ist dann ein anderer Mensch.

Eine gewollte, aber ganz andere, in den Stundenplan des Leben eingreifende Wirkung hatten diese Spiele allenfalls: sie waren jeder der Norm entsprechenden Tätigkeit fast zur Gänze entzogen, vor allem aber zeitintensiv. Somit wurden alle beteiligten Spieler durch ihr Verhalten nutzlose Mitglieder der Gesellschaft – Bravo! Dutzende Menschen schlossen sich selbst aus, schafften es, durch ihren eigenen Ausschluß den Beweis dafür zu erbringen, daß nicht nur das surrealistische Bewußtsein, sondern auch die surrealistische Tat die Gesellschaft auflöst.

Warum? – Darum!

Zum Schluß eine kurze Frage auf eine kurze Frage, nämlich auf jene, was diese Auseinandersetzung mit dem vor 80 Jahren manifestierten Surrealismus soll, geschehen eigentlich genug aktuelle Explosionen und schrieb doch Adorno nachvollziehbar nach dem Zweiten Weltkrieg: „Nach der europäischen Katastrophe sind die surrealistischen Schocks kraftlos geworden.“ (Adorno, T.W., Noten zur Literatur, 1981, S. 102). Doch wenn der Anfang des surrealistischen Abenteuers nicht das Erstaunen vor dem Reichtum der Erscheinungswelt, sondern ein Zustand der Niedergeschlagenheit war, ist dann die Voraussetzung für dieses Abenteuers nicht immer gegeben, kann dann nicht immer verstört und gestört werden, und zwar nicht im Sinne der Realität, sondern im Sinne der Hoffnung, des Traums und der Schamesröte provozierenden Gefühle?

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2018/01/19/die-wut-im-bauch/feed/
Dinge aufspüren, die nicht an der Oberfläche liegen http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/dinge-aufspueren-die-nicht-an-der-oberflaeche-liegen/ http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/dinge-aufspueren-die-nicht-an-der-oberflaeche-liegen/#comments Tue, 21 Mar 2017 19:53:38 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/dinge-aufspueren-die-nicht-an-der-oberflaeche-liegen/ Interview des Club Communism mit KSR

Spiegelung des Interviews, das 2014 zuerst hier veröffentlicht wurde.

Club Communism: „Kunst Spektakel Revolution“ besteht zum einen in einer Reihe aus Vorträgen und ist zum anderen Titel einer Publikation, die thematisch an die Reihe gekoppelt ist. Nachdem die ersten zwei Broschüren sich mit den Avantgarde-Bewegungen des 19. und 20. Jahrhunderts auseinandergesetzt haben, ist vor kurzem die dritte Broschüre erschienen, die sich mit den fünf Sinnen beschäftigt und dabei eher Ästhetik-theoretisch bzw. -kritisch vorgeht; alles in allem betreibt ihr eine Auseinandersetzung mit und um Kunst. Warum, sprich: Was erhofft ihr euch von dieser Auseinandersetzung?

Kunst Spektakel Revolution: Zunächst würde ich „Kunst, Spektakel, Revolution“ als Teil eines Selbstbildungsprozesses beschreiben – es geht darum Möglichkeiten herzustellen, um sich Geschichte und Objektivationen der Kultur aneignen zu können und dabei in Gebiete vorzustoßen, die weder im akademischen Betrieb noch in der linken Szene und Subkultur üblicherweise eine umfassende Bearbeitung finden. Mir persönlich geht es darum, jenseits üblicher Konventionen einen dauerhaften Diskussions- und Erkenntnisprozess herzustellen, der vielleicht perspektivisch in eine Art kollektive Forschungsarbeit münden kann, die von einem Interesse nach universeller Emanzipation geleitet ist. Sowohl das Veranstaltungsprogramm, als auch die Publikation der Broschüren sind in dem Sinne als eine Vorarbeit zu verstehen, die Material für eine solche Auseinandersetzung liefern sollen. Der Fokus auf Kunst und Ästhetik ist in diesem Zusammenhang meines Erachtens deshalb interessant, weil er auf ein Verhältnis von gesellschaftlicher Produktion, Subjektivierung, Bedürfnis, Sinnlichkeit und Alltagsleben verweist. Die ästhetische Vergegenständlichung ist ja eine Form der Weltaneigung und -bearbeitung, die jenseits der wissenschaftlichen Weltaneignung und der alltagssprachlichen Verkehrsformen einen Anspruch auf Wahrheit erhebt. Will man sich dementsprechend historische und gegenwärtige Werke aneignen, ohne in bloßes Gefallen oder Intuition abzugleiten, muss man sich damit auseinandersetzen, unter welchen historischen Bedingungen, mit welchen subjektiven und objektiven Voraussetzungen, jeweils spezifische ästhetische Formen entstehen, wie sie sich einzelnen AutorInnen vielleicht sogar aufdrängen und wie sie für Andere verstehbar werden und aufgegriffen werden können. Gleichzeitig muss man sich fragen, wie es überhaupt möglich ist, sich selbst zu diesen Werken in Beziehung zu setzen – das heißt: was ist den Werken selbst mitgegeben, dass ich sie gegenwärtig überhaupt verstehen kann? Denn die Art und Weise, wie dieses Verstehen stattfindet, ist ja selbst in einem historischen Wandel begriffen. Benjamin spricht in seinen Geschichtsthesen von „feinen und spirituellen“ Dingen, die historisch umkämpft sind, worunter meines Erachtens die Kunstwerke zu rechnen sind, die wie „Blumen ihr Haupt zur Sonne wenden“1. Der gegenwärtige Ort des Eingedenkens in die Werke, dies meint Benjamin damit, lässt diese nicht fixiert und statisch bleiben, sondern fördert an ihnen zutage, was in ihnen sicher schon angelegt war, was sich aber auf spezifische Weise erst in einer gegenwärtigen Konstellation entpuppt. Gleichzeitig ist es nicht willkürlich, was sich an die historischen Zeugnisse der Kultur herantragen lässt, es muss eine Verbindung zwischen dem in den Werken Gemeinten und uns geben. Benjamin spricht von einem Kontinuum der Unterdrückung, der die Unterdrückten in einen fortwährenden Kampf hineinzwingt. Das versagte Glück, die Potentialität menschlicher Kultur unter Bedingungen, welche diese zur Unkultur werden lässt, die Enteignung der Lebensmittel und die Entfremdung vom eigenen Lebensprozess – das sind die Bedingungen, welche die Vergangenheit der Unterdrückten und unsere Gegenwart miteinander verbinden und die zentral sind für eine gegenwartsbezogene Aneignung historischer Werke. Um noch einmal kurz zu machen, was ich meine: KSR will von einer Auseinandersetzung mit Kunstgeschichte mehr als eine soziohistorische Katalogisierung einerseits oder eine Verwendung im Sinne von AgitProp andererseits, sondern begreift die Kunstwerke als Zeugnisse von Kultur und Barbarei gleichermaßen, will sie dem herrschenden Konformismus entwinden und aktualisieren und erhofft sich hierüber einen Zugang zu verborgenen Potentialen, die den herrschenden Verhältnissen entspringen, aber über diese hinausweisen. Das besondere und Interessante an der Sphäre der Kunst besteht darin, dass in ihr (etwa im Gegensatz zur Wissenschaft) Sinnlichkeit, historische Erfahrung und Reflexion in besonderem Maße miteinander verquickt sind. Vielleicht lässt sich auch sagen, dass die Kunst (wenn sie gut ist) der Versuch sein kann, an die Stelle der Pseudokommunikation eine Verständigung über das wirklich Erlebte zu setzen – ein Potential, das stirbt, sobald sich die Formen gesetzt haben und von den herrschaftlichen Institutionen (insbesondere vom Kunstbetrieb) absorbiert werden. Das Gesagte mag erstmal ziemlich abstrakt klingen – konkret muss es an den jeweiligen Gegenständen werden.

CC: Könnt ihr an einem Beispiel skizzieren, wie dieses Entwinden und Aktualisieren, wie dieser Zugriff auf verborgene Potenziale am konkreten Gegenstand in eurer Arbeit aussieht?

KSR: Im letzten Themenblock haben wir uns mit verschiedenen Dichtern des 19. Jahrhunderts auseinandergesetzt, um zum einen erstmal historisch nachzuvollziehen, welche Tendenzen in der Dichtung dieser Zeit zum Ausdruck kamen (besonders im Bezug auf die revolutionären Bestrebungen im 19. Jahrhundert) und zum anderen eben auch zu schauen, was dort vorhanden ist, das immer noch aktuell ist oder aktualisiert werden kann. Um ein Beispiel zu nennen – mir schien eine Szene aus Hölderlins Roman „Hyperion“ besonders aktuell. In einer Passage des Romans, im 7. Brief, streiten sich die beiden jungen Revolutionäre Hyperion und Alabanda darüber, wie sie sich in ihrem Vorhaben, die Verhältnisse umzuwälzen und umfassend zu erneuern, zum Staat verhalten sollen. Alabanda steht dabei für die jakobinische Linke, die den Staat für ein adäquates Instrument hält, um die Menschen für eine neue Gesellschaft zu erziehen. Hyperion hingegen beharrt darauf, dass die Veränderung von den Menschen selbst ausgehen muss und der Staat jede lebendige Bestrebung der Emanzipation erstickt. Während die beiden über diese Fragen streiten, betreten dann, als kämen sie aus dem Nichts, einige Mitglieder eines Geheimbundes den Raum und es stellt sich heraus, dass Alabanda ebenfalls ein Mitglied dieses „Bundes der Nemesis“ ist. Hölderlin beschreibt die Mitglieder dieses Rachebundes, so würde ich es interpretieren, als „versteinerte Revolutionäre“: „es war, als stünde man vor der Allwissenheit; man hätte gezweifelt, ob dies die Außenseite wäre von bedürftigen Naturen, hätte nicht hie und da der getötete Affekt seine Spuren zurückgelassen.“ Die Beschreibung der Physiognomien dieser Revolutionäre, der Affekttötung, die in ihren Gesichtern sichtbar ist, und ihrer Reden, ist meines Erachtens eine scharfsinnige Studie darüber, was passiert, wenn Menschen sich einmal in einer revolutionären Situation zu bewähren hatten, dann jedoch die Chance verpasst wurde und es den Revolutionären nicht gelang, sich neu auf die veränderte Situation einzustellen. Der revolutionäre Kampf hat von ihnen notwendig einen gewissen Grad an innerer Verhärtung abverlangt, die sie nach ihrer Niederlage nicht wieder ablegen konnten. Auf diese Weise erstarrt, bleibt auch ihre Haltung zur Welt schematisch und sie müssen sich kontrafaktisch einreden, dass die objektive Entwicklung der Welt auf ihrer Seite ist. Sie haben dafür die Hoffnung aufgegeben, selbst die Früchte ihrer Taten zu ernten, womit die Revolution nunmehr zu einer bloßen Haltung verkommen ist, mit der sie jeden verachten, der nicht zu ihrer Sekte gehört. Ich glaube, dass man heute noch vor diesem Bild der versteinerten Revolutionäre erschrecken kann, weil man sich möglicherweise selbst darin wiedererkennt. In ihrer Marginalisierung sind die verbliebenen Revolutionäre (die sich mal näher an der Linken bewegen, mal weiter von ihr entfernt sind) heute oftmals ebenso versteinert und ihr Zugang zur Welt ist oft ebenso schematisch, wie es Hyperion anhand des Bundes der Nemesis beschrieben hat – mit dem erschreckenden Unterschied, dass die Verhärtung heute weitergegeben wird, ohne dass dem wirkliche Kämpfe vorangegangen wären. Ich glaube, dass es heute notwendig ist, diese Verhärtung zu überwinden, die Versteinerungen abzuschlagen, damit die Revolution nicht nur eine Phrase bleibt. Ich glaube, dass das ein gutes Beispiel ist, wie aus der Vergangenheit ein sehr aktuelles Motiv in unsere gegenwärtigen Auseinandersetzungen hineinblitzt – der Autor hat etwas Zukünftiges antizipiert, ohne dass er es explizit hätte wissen können.

CC: Mit Benjamin habt ihr vorhin ja schon einen wichtigen Referenzautoren der Reihe genannt, außer ihm sind – neben Marx – vor allem Adorno und die Situationistische Internationale Referenzen. Wieso bezieht ihr euch gerade auf sie und welches kritische Potenzial haben ihre Analysen von vor mittlerweile ja 40 bis 90 Jahren heute überhaupt noch?

KSR: Diese Autoren sind allesamt Teil derjenigen Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt – also des Kommunismus im weiteren Sinne – bzw. haben auf verschiedene Weise daran gearbeitet, dieser Bewegung zu einem theoretischen Ausdruck zu verhelfen. Wenn man sich selbst in dieser Tradition verortet, die sich keineswegs geradlinig und ohne Brüche fortsetzt, kommt man meines Erachtens nicht umhin, sich die Texte dieser Autoren anzueignen, schon allein deswegen, weil die eigenen Intentionen und Ansprüche nicht vom Himmel gefallen sind, sondern in einem geschichtlichen Kontext stehen. Darüber hinaus haben sie alle an einer kritischen Theorie der Ästhetik gearbeitet – Marx, wenn auch eher randständig, so doch über sein ganzes Leben hinweg, für Adorno, Benjamin und die S.I. war es ein zentrales Thema – und sind schon allein deswegen interessant für eine Veranstaltungsreihe, die sich mit Ästhetik und Gesellschaftskritik auseinandersetzt. So relevant die Frage nach den theoretischen Referenzpunkten ist – es gibt ja keine unbefleckte theoretische Auseinandersetzung, die aus sich selbst heraus einen unmittelbaren Zugang zur Welt findet – so sehr lenkt mich die Beantwortung dieser Frage auf ein anderes Problem: dass sich nicht nur in der Akademie Theoriebildung oftmals in Rezeptionsgeschichte erschöpft. Gerade in der akademischen Linken habe ich oftmals den Eindruck, dass es zyklische Schübe von Theoriemoden gibt, bei denen man sich jeweils an bestimmten AutorInnen festklammert, wobei der Gegenstand einer möglichen Erkenntnis aber oft unberührt bleibt, bis die jeweiligen AutorInnen totrezipiert sind. Adorno, Benjamin und vor allem die S.I. wollten dem entgegen aber angewendet werden und deshalb halte ich die Frage für relevanter, was man selbst eigentlich herausfinden will. Ich finde es beispielsweise eine unglaublich wichtige und interessante Frage, auch für das Gebiet der Ästhetik, wie sich durch gegenwärtige Formen von Ausbeutung, Ausprägungen der Kulturindustrie, Neuerungen im Städtebau und dementsprechender Strukturierungen des Alltagslebens, eine veränderte Zusammensetzung des menschlichen Sinnesapparats und Triebstruktur entwickelt (was ja auch Teil der Fragestellung der letzten KSR-Broschüre war). László Moholy-Nagy – um mal jemanden zu nennen, der sowohl Theoretiker als auch Kunstproduzent war und im Kanon linker Theoriereferenzen kaum auftaucht – hat in diesem Sinne ein Forschungsprogramm aufgestellt, das fragt, auf welche Weise die technischen Reproduktionsmittel auf das menschliche Subjekt als potentiellem Produzenten einwirken2. Ein ähnliches Programm wäre heute unglaublich wichtig, weil man darüber auf die Produktivkraft des Subjekts und seine objektiven Bedingungen stößt, die beide Voraussetzung revolutionärer Tätigkeit sind. In einer solchen Forschungsarbeit würde man wiederum bei Adorno, Benjamin und der S.I. entscheidende Hinweise finden, die aber zu aktualisieren wären und daher einen Abgleich mit den jüngsten Prozessen der Weltgeschichte erfordern. Dass dies kaum geschieht, hängt sicherlich damit zusammen, dass es um die Bedingungen außerakademischen Forschens ziemlich schlecht bestellt ist und man kaum Mittel dazu in der Hand hat – diesen Missstand kann eine Veranstaltungs- und Publikationsreihe wohl kaum beheben. Aber ich hoffe irgendwie, dass die Reihe Material und Anregung geben kann, einen solchen Faden wieder aufzunehmen.

CC: Solches Material oder solche Anregung für eine Aktualisierung benötigen, wie ihr sagt, einen Abgleich an „den jüngsten Prozessen der Weltgeschichte“, und dennoch setzt ihr euch zentral mit Kunst aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert auseinander. Hat das einen Grund, etwa darin, dass eurer Meinung nach an aktueller Kunst oder Kulturindustrie diese Auseinandersetzung nicht leistbar ist?

KSR: Erstmal habt ihr Recht darin feszustellen, dass sich die KSR-Reihe bisher größtenteils (bis auf einige Ausnahmen) mit historischen Werken auseinandergesetzt hat, deren Entstehung fünfzig bis 200 Jahre zurückliegt. Ich hoffe aber, dass die bisherige Ausrichtung der Reihe dabei nicht so wirkt wie der verbrämte Dichter Greene, der in Virginia Woolfs Roman „Orlando“ auftritt und von dem es dort heißt: „So sehr es ihn auch schmerze, dies zu sagen – denn er liebe die Literatur wie sein Leben –, er könne in der Gegenwart nichts Gutes sehen und habe keine Hoffnung für die Zukunft. Hier schenkte er sich ein Glas Wein ein.“ Das Glas Wein verweist darauf, dass ihm seine eigene Diagnose nicht gerade Angst macht, sondern ihm recht eigentlich ziemlich behaglich ist: „je mehr er seine eigene Zeit abkanzelte, desto selbstgefälliger wurde er.“ Die Kunstgeschichte hat freilich nicht am Anfang des 20. Jahrhunderts aufgehört und es wäre eine ähnliche Versteinerung, wie sie Hyperions Revolutionären widerfahren ist, wenn man heute im Vorhinein die Augen vor allem verschließen würde, was Kunst heißt, mit der sicheren Gewissheit, dass das alles kulturindustrieller Müll ist und nichts weiter. Und genausowenig geht es darum, die vergangene bürgerliche Kunstepoche zu idealisieren, als wäre sie nicht Teil dessen, was zu überwinden ist. Dennoch geht es darum, sich den Unterschied zu vergegenwärtigen: Es ist ein Fakt, dass die bürgerlichen Kunstwerke und die Subjektivierungsprozesse, die mit ihrer Hervorbringung und Aneignung verbunden gewesen sind, mehr waren als eine bloße Verdoppelung der schlechten Verhältnisse, dass sie in ihrem Scheincharakter – dessen Hervorbringung auch im 19. Jahrhundert auf dem Elend der Massen basierte – auch über diese hinaus wiesen und Mittel zu ihrer Infragestellung waren oder hervorgebracht haben, während die Kulturindustrie heute in ihrer Systematik nur Weltflucht ohne Transzendenz anzubieten hat. Gerade deshalb sollte eine Kritik der Kulturindustrie keine behagliche Selbstvergewisserung sein, wie sie von der Figur Greene repräsentiert wird – die Langeweile der Kulturindustrie ist unerträglich und ein Grund zur Rebellion gegen diese Verhältnisse. Mehr noch: die Kulturindustrie hat die Unterscheidung zwischen „klassischer“ bzw. ernster Kunst und trivialer Unterhaltung selbst eingeebnet – Rihanna und die Indieband lassen sich genauso konsumieren wie Beethoven und Gustav Mahler, ein Unterschied besteht dabei höchstens in der Art und Weise des Distinktionsgewinns. Das heißt nun aber nicht, dass man sich nicht mit klassischer Musik auseinandersetzen soll oder dass eine Auseinandersetzung mit der Kulturindustrie und ihren Produkten nicht leistbar wäre. Es ist möglich und notwendig, herauszufinden, was an den historischen Werken unabgegolten ist, auch oder gerade weil sie unmenschlichen Verhältnissen entsprangen. Und es ist möglich, eine Kritik der Kulturindustrie zu formulieren, und über sie darauf zu stoßen, was aktuell Subjektivierung bedeutet und auf welchen aktuellen Bewegungstendenzen, Gesetzmäßigkeiten und Zwängen sie basiert.

Wenn man davon ausgeht, dass die Kulturindustrie den Unterschied von trivialer Unterhaltung und „klassischer“ Kunst selbst einebnet und darin beide um ihre spezifischen Versprechen bringt, dann lässt sich folglich keine Aussage darüber treffen, wo die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung besser möglich ist: im Konzertsaal oder beim Serien schauen. Sie ist in beiden Fällen gleich schlecht und gleich gut möglich und auch letzteres kann sinnvoll sein. KSR ist gewissermaßen von den Avantgarden ausgehend rückwärts gegangen. Vielleicht findet demnächst in diesem Rahmen aber auch eine Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst und Kulturindustrie statt.

Ich hatte vorhin schon gesagt, dass mein Anspruch an KSR wäre, dass die hier geführten Diskussionen möglicherweise eine umfassendere Forschungsarbeit vorbereiten können. Vielleicht ist es ein Aspekt dieses Vorbereitungs-Charakters, dass man erst einmal versucht, die Geschichte aufzuarbeiten. Ich finde, dass die Antideutschen Kommunisten Berlin diese Notwendigkeit einer Aneignung der Geschichte (im Bezug auf die bürgerliche Kunst und die Texte der Aufklärung) einmal in einer sehr guten Formulierung begründet haben: „Es muss ein Blick geübt werden, der die Geschichte in der Vorgeschichte zu erkennen vermag. Man bekäme dadurch ein Bewusstsein der gesellschaftlichen Agonie, welche aus sich selbst heraus gerade nicht begreifbar und fühlbar ist. Das aktuelle Grauen in dem der Vergangenheit spiegeln zu lassen macht dieses erfahrbar. Die von der Aufklärung einmal formulierten Sehnsüchte nach Befreiung tun ihr übriges hinzu, den jetzigen Zustand wirklich zu verneinen, weil dann neben der allgemeinen tristesse auch die verpassten Möglichkeiten der ins Unermessliche gesteigerten Naturbeherrschung ins Bewusstsein kämen und damit wohl auch ein Gefühl davon erzeugt würde, was es heißt, eine geschundene Kreatur zu sein. Etwa so, wie eine nicht erwiderte Liebe den ganzen Charakter durcheinander wirft, obwohl im Leben des Liebenden sich de facto nichts geändert hat – es ist nur eine neue Möglichkeit aufgetaucht, von der vorher höchstens eine Ahnung existierte. Man sähe sich so gezwungen, ein handelndes Subjekt zu werden, wobei dessen Scheitern zunächst im Vordergrund stünde.“3

CC: Den Rahmen dieser Aufarbeitung stellt der Name der Veranstaltungsreihe, „Kunst Spektakel Revolution“, in dem diese drei Begriffe zunächst recht unvermittelt nebeneinander stehen. Wie würdet ihr das Verhältnis dieser drei Begriffe zueinander bestimmen und was bedeutet dieses Verhältnis für eure Arbeit?

KSR: So unvermittelt wie diese drei Begriffe nebeneinander stehen, so unvermittelt und eher intuitiv war damals, 2009, die Entscheidung für diesen Titel. Ich glaube, dass es eine kleine Entwendung des Titels des Büchleins „Spektakel, Kunst, Gesellschaft“ war, das 2006 im Verbrecherverlag erschienen ist und eine Wiener Tagung über die Situationistische Internationale dokumentiert hat. Die Beiträge dieses Bändchens hatten mich damals sehr inspiriert und ich hatte das Bedürfnis daran anzuknüpfen, gleichzeitig war ich mir gewiss darüber, dass, wenn die Situationisten denn über Gesellschaft sprachen, es ihnen nur um eine Revolutionierung dieser Gesellschaft gehen konnte. Heute denke ich, dass der Titel immer noch treffend ist und wesentliche Aspekte der inhaltlichen Ausrichtung der Reihe aufführt.

Über die Kunst als ziemlich interessanten Teil der menschlichen Wesenskräfte und deren Veräußerung im Produktionsprozess haben wir ja schon ein bisschen gesprochen und es ist klar, dass es um eine kritische Aneignung von Kunstgeschichte geht. Das Schlagwort Spektakel verweist auf die Situationistische Internationale und auf Guy Debord und auf deren Kritik des Kapitalismus als einer Gesellschaft des Spektakels. Mit der historischen Ausdifferenzierung der Konsumsphäre, der Freizeit- und Kulturindustrie und einer umfassenden Neugestaltung der Metropolen, hatten es die marxistischen TheoretikerInnen nach dem zweiten Weltkrieg mit einer einschneidenden Änderung innerhalb des Kapitalismus zu tun und nicht viele haben es geschafft, diese Änderung theoretisch einzuholen – neben dem Frankfurter Institut für Sozialforschung, war die Situationistische Internationale ein Zusammenhang, dem dies am versiertesten gelungen ist. Sie sahen sich mit einer umfassenden Ästhetisierung des ganzen Alltagslebens konfrontiert – und das ist entscheidend, denn es geht mehr als um eine Konsumkritik –, die tendenziell alle Bereiche des Lebensprozesses, bis in die privatesten Winkel hinein, mit Bildern besetzt. Bilder, die deswegen spektakulär sind, weil sie zwar aus dem Lebensprozess herkommen, aber dessen Widersprüche stillstellen und die Betrachter dieser Bilder in eine passive Zuschauerrolle hineinzwingen. Die Ideologie, die der Kapitalismus hervorbringt, nimmt hier einen bildhaften Charakter an, der sich uns als Vorstellung, als Rollenbild, als Bild des Lebens selbst aufzwingt, darin fortwährend neue Bedürfnisse herstellt, diese aber niemals befriedigen kann, uns in eine fragmentierte Wirklichkeit hineinstellt und darin potentiell einen Zugang zur objektiven Wirklichkeit als Ganzer unmöglich macht. Der Begriff des Spektakels hat mehrere Konnotationen und ist darin sehr komplex – er berührt die Bereiche der Psychologie, von Warenform, Verdinglichung und Entfremdung, sowie Ideologie und falschem Bewusstsein, aber auch bestimmte Modifizierungen von Geschichtlichkeit und Räumlichkeit. (Am Rande der Veranstaltungsreihe und nach dem Impuls einer Veranstaltung über das „Geschlecht des Situationismus“ in Leipzig, ist übrigens ein überregionaler Lesekreis entstanden, der sich inzwischen über einen längeren Zeitraum hinweg mit der Lektüre der „Gesellschaft des Spektakels“ beschäftigt und damit intensiver herausarbeitet, worum es beim Begriff des Spektakels geht, als ich dies hier nur mit einigen Andeutungen tun kann.) Interessant für unseren Zusammenhang ist dabei, dass für die Situationisten auch eine Auseinandersetzung mit Kunst zentral war. Das hat damit zu tun, dass viele Gründungsmitglieder der S.I. zwischen den beiden Weltkriegen erlebt oder zumindest einen sehr starken Eindruck davon direkt überliefert bekommen hatten, wie sich in den Avantgardebewegungen eine praktisch-experimentelle Bearbeitung des Zusammenhangs von Ästhetik und gesellschaftlicher Produktion zugespitzt hatte. Der Zerfall der modernen Kunst hatte in diesem Gebiet zentrale Entwicklungsmomente der Moderne freigesetzt, konzentriert und zur Explosion gebracht. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren nicht nur zahlreiche Zusammenhänge, in denen dieses Experimentieren stattgefunden hatte, umgebracht oder zerschlagen und traumatisiert, sondern mit der rasanten Entwicklung der Kulturindustrie, wurden Formelemente der Avantgarde in die ideologischen Staatsapparate hineinkatapultiert. Dass dies eine große Bedeutung für die gesellschaftliche Entwicklung hatte, mag uns aus deutscher Perspektive nicht unmittelbar einleuchten – ich glaube, dass die Integration der Avantgarden in Frankreich und vielen anderen europäischen Ländern eine viel größere Rolle für die Neukonstituierung und ideologische Legitimierung der jeweiligen Nationen gespielt hat, als dies in Deutschland der Fall war. Um wieder näher zur Reihe „Kunst, Spektakel, Revolution“ zu kommen: unter dieser historischen Voraussetzung hatten die Situationisten eine Auseinandersetzung mit den Widersprüchen der Kunst als „Nord-West-Passage“ der Revolution für sich erkannt und es ging ihnen dabei vor allem um die Aufhebung der Kunst! Wenn von der Aufhebung der Kunst die Rede ist, kommt aus einer bestimmten Richtung oft der Vorwurf: es ist ja typisch, dass, wenn „Linksradikale“ mal über Kunst reden, dass sie die Kunst dann gleich wieder wegschaffen wollen. Der Vorwurf trifft auch teilweise, weil Kunst für viele Linke tatsächlich eher ein Ekel-Thema ist, doch das widerspricht dem Anspruch der KSR-Reihe, die ja gerade zeigen will, dass es sinnvoll ist, sich mit Kunstgeschichte eingehender zu beschäftigen. Aber ich denke, dass es deswegen sinnvoll ist, noch kurz etwas darüber zu sagen, was Aufhebung der Kunst im situationistischen Sinne überhaupt meint. Die Formel von der Aufhebung der Kunst ist dem Marxschen Anspruch auf eine Aufhebung der Philosophie entnommen. Marx konstatiert in seiner Einleitung zur Kritik des Hegelschen Staatsrechts, dass Deutschland in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf allen Gebieten mit Rückständigkeit glänzt – außer auf dem Gebiet der Philosophie. Während in Deutschland keine revolutionäre Klasse oder Partei in Sicht sei, hätte auf dem Gebiet der Philosophie (nach Hegel, Feuerbach und im Kreis der Linkshegelianer) eine geistige Revolution stattgefunden, die alle Widersprüche bis zum Bersten in sich konzentriert. An diesem Punkt angelangt und in Erwartung einer Erhebung des Proletariats als derjenigen Klasse, die nichts zu verlieren hat, weil sie nichts besitzt, schrie nun für Marx alles nach einer Verwirklichung der Philosophie. Und das heißt zweierlei: einerseits tritt mit der Relevanz des Proletatrisierungsprozesses als zentralem Problem der Gegenwart, auch in die Philosophie das Prinzip der Wirklichkeit ein – mit dem historischen Materialismus, den Marx nun zu entwickeln begann, wird die Frage nach der materiellen Reproduktion auch für alle theoretischen Fragen entscheidend. Auf der anderen Seite musste die Wirklichkeit philosophisch werden – und das heißt nichts anderes, als dass die Revolution, die vorher nur auf dem Gebiet der Philosophie stattgefunden hatte, jetzt auch die deutsche Wirklichkeit ergreifen musste. Den Junghegelianern, von denen sich Marx abgrenzte, warf er nun aber vor, dass sie die Philosophie verwirklichen wollten, ohne sich mit den Fragen der Revolutionierung der Wirklichkeit abzugeben und gelangte damit zu einem der markantesten Sätze dieses Textes: „Die Philosophie kann sich nicht verwirklichen ohne die Aufhebung des Proletariats, das Proletariat kann sich nicht aufheben ohne die Verwirklichung der Philosophie.“4 Eine ähnliche Konstellation, wenn auch unter gänzlich anderem Vorzeichen, fanden dann, nach dem zweiten Weltkrieg und im Laufe der ’50er und ’60er Jahre, die Situationisten vor. Das revolutionäre Projekt des 20. Jahrhundert war zerschlagen und auf ganzer Linie gescheitert – vielleicht kann man sagen, dass sich nun die deutsche Misere verallgemeinert hatte. Kurz zuvor war aber etwas geschehen, was sich mit dem Prozess der Philosophie, den Marx vor Augen hatte, vergleichen lässt, nämlich auf dem Gebiet der Kunst: Mit den Avantgardebewegungen war zum einen die Wirklichkeit immer radikaler in die Kunst eingedrungen, was beinahe zu einer Sprengung der Kunst als Institution geführt hatte – es ist nur ein Aspekt davon benannt, wenn man sich vergegenwärtigt, dass die Dadaisten Gegenstände aus der alltäglichen Wirklichkeit entweder höhnisch zur Kunst erklärten oder Alltagsgegenstände verfremdeten oder in einen anderen Zusammenhang hineinmontierten. Auf der anderen Seite wollte die Kunst selbst zu einem Prinzip der Wirklichkeit werden, oder mit Marx gesprochen, es war eine Intention der Avantgarden (besonders der Konstruktivisten) gewesen, die Gesetze der Schönheit auf ihrem modernsten Stand zum Prinzip der gesellschaftlichen Produktion zu machen. Also auch hier eine Tendenz der „Verwirklichung“ im doppelten Sinne – die Wirklichkeit dringt in die Kunst ein und die Kunst will zum Prinzip der Wirklichkeit werden. Aber durch die bestehengebliebene Trennung der Avantgardisten von der Weltbewegung der proletarischen Revolution einerseits und durch den Abbruch des revolutionären Projekts durch den Nationalsozialismus und den zweiten Weltkrieg andererseits, war auch diese Tendenz abgebrochen. Wenn sich die Situationisten nun auf dem Gebiet der Kunst erneut mit den Fragen der Revolution beschäftigen wollten, dann konnten sie nicht anders, als sich an den alten Avantgarden und ihrem jeweiligen Stand abzuarbeiten. In diesem Kontext ist eine der Schlüsselstellen des Kultur-Kapitels in der „Gesellschaft des Spektakels“ von Guy Debord zu verstehen: „Der Dadaismus wollte die Kunst wegschaffen, ohne sie zu verwirklichen; und der Surrealismus wollte die Kunst verwirklichen, ohne sie wegzuschaffen. Die seitdem von den Situationisten erarbeitete Position hat gezeigt, daß die Wegschaffung und die Verwirklichung der Kunst die unzertrennlichen Aspekte ein und derselben Aufhebung der Kunst sind.“5 Der Anspruch der Aufhebung der Kunst enthält also einerseits einen Anspruch auf ein Wegschaffen der Kunst, weil die vorhandenen Formen der Kunst durch die Wirklichkeit tendenziell unmöglich gemacht werden, wie sie selbst zunehmend Schranken eines Fortschritts auf ihrem eigenen Gebiet wurden, zum anderen enthält er den Anspruch auf eine Bewahrung und Verwirklichung derjenigen Prinzipien der Kunst, die von selbst über sie hinausdrängen und sich Geltung verschaffen wollen – und es ist dies im situationistischen Sinne vor Allem die Poesie als die verallgemeinerte, wirkliche Kommunikation über das Erlebte.

Bleibt das Stichwort der Revolution. Zum einen würde ich sagen, dass, wer sich nicht mit dem historischen Lauf der Dinge abgegeben hat und an ein Ende der Geschichte glaubt, notwendig am Gedanken und Vorhaben der Revolution festhalten muss. Die kapitalistische Vergesellschaftung ist nur revolutionär zu überwinden. „Solange die Kämpfe nur in den Bahnen von Staat, Recht und Politik verlaufen, bleiben sie notwendig beschränkt und führen niemals heraus aus der Klassengesellschaft. Die erhofften staatlichen Reformen erweisen bereits in der nächsten Krise ihre geringe Halbwertszeit“ – so hat es die Leipziger Translib in ihrem kürzlich veröffentlichten Kritikprogramm ausgedrückt.6 Viele Zeichen sprechen heute dafür, dass eine revolutionäre Perspektive momentan verstellt ist, viele Zeichen sagen das Gegenteil und zeigen an, dass sich einiges im Umbruch befindet – wir wären blöd, wenn wir in dieser Situation nicht zumindest mit einer revolutionären Selbstverständigung beginnen würden, auch wenn das meistens erst einmal Theoriearbeit bedeutet. Darüber hinaus gibt es natürlich auch eine direkte inhaltliche Verbindung zu den beiden anderen Schlagwörtern. Ich denke, dass ästhetische Theorie und Revolutionstheorie historisch notwendig miteinander verknüpft sind. Dies lässt sich an Friedrich Schiller zeigen, der mit den „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ eines der wichtigsten Dokumente über das bürgerliche Verständnis von Ästhetik hinterlassen hat. Diese Briefe haben von Anfang an einen revolutionstheoretischen Bezug – denn dass Schiller die Kunst und das Schöne als Werkzeug zur Heilung der menschlichen Entzweiungen einsetzen möchte, ist Resultat einer Auswertung der französischen Revolution. Diese versuchte Schiller als den Versuch eines Übergangs vom Naturstaat zum Vernunftstaat zu erfassen – das Ancien Regime identifizierte er mit dem Naturstaat, als gewachsen aus den Entgegensetzungen der menschlichen Naturen, der sich positiv und unhinterfragbar gesetzt hat. Schiller hat die revolutionäre Überwindung des Naturstaats zunächst befürwortet; er war lange Zeit ein Anhänger der französischen Revolution. In deren Verlauf ist Schiller jedoch – und das lässt sich aus Briefen und seiner damaligen Zeitungslektüre rekonstruieren – unglaublich davor erschrocken, welche Gewaltpotentiale eine Revolution freisetzen kann und dies nicht bloß auf Seiten der Konterrevolution, sondern auch auf Seiten der Revolutionäre selbst. Schiller spukte damals besonders ein Bild im Kopf herum, dass während eines Aufstandes in der französischen Provinz ein paar wildgewordene Frauen einen Bürger wie Hyänen zerfetzt hätten. Das war dem Guten zu viel. Er hat dabei natürlich nicht gesehen, dass die revolutionären Tendenzen und sozialen Konflikte jener Zeit im Ancien Regime selbst gegärt hatten und die Gewalt nicht einfach ein Resultat der versuchten Beseitigung des Regimes war. Jedenfalls hat er sich dann gesagt, dass, wenn die Beseitigung des Naturstaates so etwas Grauenhaftes zutage fördert, er dann wohl doch seine Berechtigung hatte, indem er diese Kräfte gefesselt hielt. Sich dennoch mit dem Status Quo nicht zufrieden gebend, sah sich Schiller nun auf der Suche nach einer Möglichkeit, einen Übergang von Naturstaat zum Vernunftstaat zu finden, der keine blutrünstigen Hyänen zutage fördert und dadurch auch die Nachteile beider Staatsprinzipien überwinden zu können – diese Möglichkeit sah Schiller nun im Kunstschönen als „Freiheit in der Erscheinung“. Man muss also erstmal konstatieren – mit Schiller sind die Bürger vor den Konsequenzen ihrer eigenen Revolution erschrocken und haben sie deshalb mit der Kunst vertauscht. Praktisch sah das so aus, dass Schiller dann von der Idee des aufgeklärten Monarchen schwärmte und den Hof mit den Prinzipien der Freiheit bekannt machen wollte. Mit Schiller wird klar, dass die Kunst für das Bürgertum stets eine Kompensationsrolle gespielt hat – als ursprünglich revolutionäre Klasse zur herrschenden und besitzenden Klasse geworden, soll für sie die Kunst ein Ort sein, in der die nicht vollendete und verratene Revolution aufbewahrt bleiben soll und alle damit verbundenen Widersprüche und Konflikte eine sublimierte Bearbeitung finden sollen. Der Roman ist das Medium, in dem dies vor allem stattfindet. Seit Schiller ist, darauf wollte ich hinaus, die Ästhetik zutiefst verbunden mit der ausgebliebenen, verhinderten, verratenen, verstellten Revolution. Die Ästhetik ist dieses Problem nie losgeworden und jede ihrer modernen Spielarten muss auf irgend eine Weise Stellung dazu beziehen.

CC: Bei Schiller findet sich also als politische Praxis die Aufklärung der Herrschenden, die schon damals scheitern musste. Welches Verständnis von politischer Praxis dagegen habt ihr und wie verknüpft ihr sie mit eurem Programm? Auf den ersten Blick setzt ihr euch eher mit Themen auseinander, die für eine politische Praxis schwer anschlussfähig sind.

KSR: Diese Frage ist die schwierigste von allen. Erstmal muss ich natürlich sagen, dass es kein politisches Programm gibt, das wir anbieten könnten. Kunst, Spektakel, Revolution beschäftigt sich sicher erstmal mit Themen, bei denen es momentan schwer vorstellbar ist, dass aus ihnen eine unmittelbare Aktion folgen soll. Im Bildungskollektiv, das der organisatorische Hintergrund dieser Reihe ist, stellt sich das etwas anders dar, es gibt hier eine sehr große Bandbreite an Themen, die wir bearbeiten und viele, die an einer politischen Praxis viel näher dran sind als KSR. Aber auch das Bildungskollektiv könnte, so wie ich es sehe, keine eindeutige Antwort geben nach dem Motto: das verstehen wir unter politischer Praxis, daraus folgen die und die Handlungsperspektiven und diese und jene Konsequenzen. Ich sehe es erstmal als Teil einer politischen Organisierung, Bildung zu organisieren, zu versuchen gemeinsam die Welt zu verstehen und die Möglichkeiten von Veränderungen aufzuspüren, sich darin gegenseitig zu radikalisieren und zu versuchen, das Niveau zu heben. Die historische Arbeiterbewegung hat sich, bevor überhaupt jemand ahnen konnte, dass sie eine der relevantesten gesellschaftlichen Kräfte des 19. und 20. Jahrhunderts werden würde, in ihrem Beginn zunächst in Bildungsvereinen organisiert. Und ich finde das ist erstmal nicht von der Hand zu weisen, dass so etwas unglaublich sinnvoll ist, wenn man Bildung in einem umfassenderen Sinne versteht – nicht als die sozialpädagogische Bildung Anderer, denen man etwas beizubringen hat, sondern als revolutionäre Selbstbildung, die perspektivisch mehr umfasst als Theorie, nämlich den Versuch einer widerständigen Subjektivierung. Wenn das mit einbezogen wird, dann scheint mir in diesem Zusammenhang auch eine Auseinandersetzung mit Ästhetik sinnvoll zu sein – denn es geht bei ihr oft darum, Dinge aufzuspüren, die nicht manifest an der Oberfläche zutage liegen. In Zeiten, in denen die Aufmerksamkeit oftmals nur an das bewegte Bild gekoppelt ist, es aber gerade notwendig wäre, das nicht Manifeste und nicht vordergründig Vorhandene – revolutionäre Tendenzen, verborgene Möglichkeiten – aufzuspüren, erzeugt eine solche Auseinandersetzung vielleicht auch eine Fähigkeit das zu lesen, was unter der Oberfläche der Bilder verborgen ist. Vielleicht. Ich finde, dass die Linke allzuoft meint, ein politisches Programm gefunden zu haben, das dann für die nächsten paar Jahre als ultimative Handlungsoption verkauft wird. Beispielsweise fällt mir am Ums-Ganze-Bündnis auf, dass hier gerade die Option des Klassenkampfes wiederentdeckt wird. Das ist sicher nicht das Schlechteste. Aber indem hier ein Feld neu entdeckt wird, schießt man sich gleichzeitig auf ganz wenige Gedanken und vermeintliche Handlungsmöglichkeiten fest und alles, was man vorher gemeint hat, mal gelernt zu haben, ist wieder verschwunden. So ist dann auch alles verschwunden, was man an solchen Gruppen vielleicht mal interessant fand. Es ist vorprogrammiert, dass in spätestens einem Jahrzehnt in diesen Gruppen auch vom Klassenkampf nichts mehr übrig ist und man sich dann, vielleicht nach ein, zwei Spaltungen, wieder auf etwas völlig Neues eingeschossen hat, das man dann aber ebenso borniert beackert. Demgegenüber scheint mir der Gedanke einer umfassenden Selbstbildung gleichzeitig offener und radikaler zu sein. Gleichzeitig verspüre ich selbst das Bedürfnis, die Sterilität der Seminarraum-Linken zu verlassen und die Fragen prä-revolutionärer Praxis offensiv anzugehen. Es müsste eine viel offenere Diskussion über die isolierten und alltäglichen Praxisformen geben, die ohnehin stattfinden, die aber nicht in eine Beziehung zueinander treten. Solche und ähnliche Fragen werden gerade in der Erfurter Zeitschrift „Lirabelle“ in einer Theorie-Praxis-Debatte diskutiert – ich bin vom weiteren Verlauf gespannt. Wie auch immer – ich hoffe, dass so eine Veranstaltungsreihe Teil einer Vorbereitung zur Aktion sein kann, die jene Situation herstellt, die jede Umkehr unmöglich macht. Wahrscheinlich wird uns die Wirklichkeit aber noch mit ganz anderen Fragen konfrontieren, als die, die wir gerade stellen und versuchen zu bearbeiten.

Bevor wir jetzt melancholisch werden, wollte ich euch auch noch eine Frage stellen. Ihr nennt euch „Club Communism“. Habt ihr euch mit einer bestimmten Intention als „Klub“ benannt? Ich musste irgendwie an die Klubs denken, die nach 1878 von der deutschen Arbeiterbewegung im Exil in London und in den USA errichtet wurden. Weil es in London ab einem gewissen Punkt verboten war, sich in öffentlichen Bars und Kneipen politisch zu organisieren und die Ausschankgesetze in England ohnehin seit jeher ziemlich streng waren, haben sich die Exilanten (meist die radikaleren und revolutionären Teile der Arbeiterbewegung) in Klubs organisiert, die in diesem halböffentlichen Raum zum einen die Möglichkeit zum Ausschank sicherstellten und es der Bewegung zum anderen erlaubte, sich zu versammeln und zu organisieren, Reden zu halten und sich gegenseitig zu bilden. Natürlich denkt man aber auch an die verschiedenen bürgerlichen Klubs während der französischen Revolution…

CC: Die Assoziationen sind nicht verkehrt und haben bei unserer Namenswahl sicherlich eine Rolle gespielt. Auch uns ging und geht es zunächst einmal um einen Rahmen der politischen Diskussion und der wechselseitigen Bildung zu ermöglichen. Uns also ein stückweit aus unserer Vereinzelung zu lösen, in der wir uns durchaus auch innerhalb der Linken, innerhalb unserer sonstigen politischen Aktivität oder unseren Freund_innenkreisen befinden, insofern dort die unserer Meinung nach nötige, gründliche Diskussion keinen Platz findet und Kritik kein kollektiver Prozess wird. Die halböffentliche Situation eines Klubs, der weder einfach Freund_innenkreis noch Organisation ist, schien uns da eine vielleicht angemessene Form zu sein. Anders als in London zwingt uns aber nicht die Repression, sondern unsere eigene Ohnmacht zu dieser Zwischenform. Die wirkliche Bewegung, nach der wir uns benennen, sehen wir derzeit nicht, schwerer wiegt aber, dass die Voraussetzungen, aus der sich ihre Bedingungen ergeben, unser Meinung nach schlechtere sind, als Marx es noch angenommen hat. Wir sind also weniger ob der offenliegenden Möglichkeit, als ob der drängenden Notwendigkeit des Kommunismus zueinander gekommen. Der Klub ist somit für uns ein Ort der Selbstverständigung, aber auch der Stützpunkt für die Verständigung mit anderen.

KSR: Danke für das Gespräch.

  1. Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, in: ders.: Gesammelte Schriften, Erster Band, Zweiter Teil, Frankfurt a.M. 1974, S. 694. [zurück]
  2. László Moholy-Nagy: Produktion--Reproduktion. [zurück]
  3. Antideutsche Kommunisten Berlin – Scheinrevolutionärer Quietismus oder spießiges Bildungsbürgertum. [zurück]
  4. Karl Marx – Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. [zurück]
  5. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 164f. [zurück]
  6. Koalitionspapier – Umrisse des Kritikprogramms der translib. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2017/03/21/dinge-aufspueren-die-nicht-an-der-oberflaeche-liegen/feed/
Jutta Ditfurth: Anmerkungen zur Pariser Commune http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/jutta-ditfurth-anmerkungen-zur-pariser-commune/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/jutta-ditfurth-anmerkungen-zur-pariser-commune/#comments Sun, 28 Feb 2016 16:45:28 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/jutta-ditfurth-anmerkungen-zur-pariser-commune/ [Zur Ergänzung des in der vierten KSR-Ausgabe erschienenen Artikels über die Pariser Commune von 1871 dokumentieren wir hier einen älteren Text von Jutta Ditfurth. Wir halten ihn für eine brauchbare, prägnante Zusammenfassung der Geschehnisse, des Charakters und der Bedeutung der Pariser Commune. Er erschien ursprünglich in der Ausgabe 17/1994 der Zeitschrift ÖkoLinX.]

Anmerkungen zur Pariser Commune von 1871

Am Ende des deutsch-französischen Krieges von 1870/71 gelang es den ArbeiterInnen, HandwerkerInnen und kleinen Leuten für eine kurze Zeit, die bürgerliche Staatsmacht in Paris aus den Angeln zu heben. Die Pariser Commune dauerte vom 18. März bis zum 28. Mai 1871.

… nicht mehr wie bisher die bürokratisch militärische Maschinerie aus einer Hand in die andre zu übertragen, sondern sie zu zerbrechen, und dies ist die Vorbedingung jeder wirklichen Volksrevolution auf dem Kontinent.

[Karl Marx, der durch die Pariser Commune seine Meinung über den Umgang mit dem Staat veränderte.]

Im Juli 1870 hatte der Krieg zwischen dem Norddeutschen Bund unter militärischer Führung Preußens und Frankreich auf französischem Boden begonnen. Sie kämpften um die Hegemonie in Europa. Am 4. September 1870, zwei Tage nach der französischen Teilkapitulation bei Sedan (wo Bismarck französische Kriegsgefangene einkassierte, die er acht Monate später an den französischen Ministerpräsidenten Thiers zur Niederschlagung der Pariser Commune zurückgeben würde), riefen ArbeiterInnen in Paris die Republik aus. Sie stürzten die Regierung Bonapartes.

Die französischen Gegner der Republik, versammelt in der »Regierung der nationalen Verteidigung«, schlossen am 28. Januar 1871 einen vorläufigen Friedensvertrag mit dem preußischen Gegner, um die drohende Gefahr einer Revolution im Land abzuwehren. Bismarcks Ziel war erreicht: Die Vereinigung Deutschlands von oben unter der Führung Preußens, der preußische König Wilhelm wurde deutscher Kaiser. Im endgültigen Friedensvertrag, der am 10. Mai 1871 in Frankfurt unterzeichnet werden sollte, verlor Frankreich Elsaß und Lothringen und verpflichtete sich zur Zahlung von fünf Milliarden Francs. Zwischen »Friedensvertrag« und »Friedensvertrag« lag die Pariser Commune. Das Massaker an den CommunardInnen markiert symbolträchtig und zukunftsweisend den Anfang des deutschen Nationalstaates.

Die Staatsschulden Frankreichs waren enorm und der preußische Sieger verlangte fünf Milliarden Francs zu fünf Prozent Zinsen. Marx, der krank in London lebte und jede einzelne Nachricht aus Paris auswertete, kommentierte: »Nur durch gewaltsamen Sturz der Republik konnten die Aneigner des Reichtums hoffen, die Kosten eines von ihnen selbst herbeigeführten Krieges auf die Schultern der Hervorbringer dieses Reichtums zu wälzen«. Mit Gesetzen über Zahlung von Wechseln und Mieten drohte die Regierung die ArbeiterInnen, KleinbürgerInnen, Handel und Kleinindustrie in den Ruin zu stürzen.

Neben der furchtbaren Armut (nicht nur) in Paris war das Versprechen der Republik ein Motiv für die Ausrufung der Commune: Seit 1789, seit nun fast 100 Jahren, waren, weil die Herrschenden sie zum Kampf brauchten, auch den Proletariern, Handwerkern, den sogenannten kleinen Leuten demokratische Rechte und Freiheiten versprochen worden, was sich in der Forderung nach »Republik« und »Demokratie« spiegelte. Wieder war jetzt, am 18. März 1871, eine Republik bedroht, von innen.

Die Herrschenden hatten ein Problem: Paris, immerhin die Hauptstadt Frankreichs, war im Krieg gegen die Preußen nicht zu verteidigen gewesen, ohne seine Arbeiterklasse zu bewaffnen. Aber: Ein Sieg des proletarischen Paris über den preußischen Gegner wäre auch ein Sieg der französischen ArbeiterInnen über Staat und das Kapital (gewesen). Nach dem vorläufigen Friedensvertrag bedeutete Paris in Waffen für die Bourgeoisie die Gefahr einer Revolution.

Rätestruktur und bewaffnete Macht: Die Nationalgarde von Paris

Zur Verteidigung gegen die Preußen hatten die PariserInnen ihre eigene, hauptsächlich aus Arbeitern bestehende Nationalgarde aufgebaut. Es waren Männer aus allen Stadtteilen und Bezirken von Paris, die ihre Gewehre und Geschütze selbst gekauft und bezahlt hatten. Die französische Regierung verlangte nun, um Paris zu entwaffnen und die (immer noch deklarierte) Republik in ganz Frankreich zu beseitigen, die Ablieferung dieser Waffen. (Die bürgerliche bis royalistische Nationalversammlung war als Affront gegen die Republik bereits nach Versailles ausgelagert worden.) Aber Paris weigerte sich, die Waffen abzugeben und reorganisierte die Nationalgarde: Hunderttausende im Volk verankerte, loyale Kämpfer, 215 von 266 Bataillonen.

Für die Struktur der Pariser Commune war die Struktur der Nationalgarde ausschlaggebend: Jede Ebene der Nationalgarde hatte in den Stadtvierteln ihre Vertreter für die nächst höhere Ebene selbst und direkt gewählt, bis zum Zentralkomitee. Das erste Dekret der neu gewählten Commune war kurz darauf folgerichtig, das stehende Heer durch die Nationalgarde des Volkes zu ersetzen.

Der Funke

Am 18. März 1871, frühmorgens, es ist noch dunkel, marschieren 6.000 Regierungssoldaten durch Paris, um der Nationalgarde die Kanonen zu stehlen. Frauen alarmieren die StadtbewohnerInnen, es kommt zu militanten Auseinandersetzungen mit den Regierungstruppen: die Bevölkerung, selbstverständlich auch die Frauen, verteidigt ihre Waffen.

Die Schlüsselszene: Versailles‘ General Lecomte befielt seinen Soldaten viermal, in die Menge zu feuern, stattdessen drehen die Soldaten die Gewehre um und erschießen den General und später einen zweiten, General Clement Thomas, den Schlächter der Juni-Revolution von 1848. Die übrigen gefangenen Offiziere werden, Augenzeugenberichten zufolge, fair behandelt.

Erste Phase und erste Fehler

Doe RevolutionärInnen besetzen noch am selben Tag Stadthaus, Polizeipräfektur und Ministerien. Die Regierung flieht nach Versaille. Das Volk von Paris nimmt sich die Macht und das »Zentralkomitee der republikanischen Föderation der Nationalgarde« ist seine provisorische Regierung. Das Komitee wird seine Macht, vorübergehend (zu früh, wie Marx später kritisiert) zugunsten des gewählten Communerates, kurz Commune genannt, niederlegen. Das Zentralkomotee:

»Wir maßen uns nicht an, an die Stelle derjenigen zu treten, die der Atem des Volkes hinweggefegt hat. Bereitet also sogleich die Kommunalwahlen vor und führt sie durch, und laßt uns die einzige Belohnung zuteil werden, die wir uns je gewünscht haben: Euch die wahrhafte Republik errichten zu sehen«, es gehe den Menschen jetzt darum: »die Leitung der öffentlichen Angelegenheiten in ihre eigenen Hände (zu) nehmen«.

Die Commune begeht ihren entscheidenden Fehler: Sie zieht nicht nach Versailles, um die geflohne Regierung zu besiegen.

Die Wahlen zum Commune-Rat

Am Tag vor der Wahl erläßt das Zentralkomitee der Nationalgarde jenen legendären Aufruf zur Communewahl:

Bürger! Vergeßt keinen Augenblick, daß nur diejenigen Männer Euch am besten dienen werden, welche Ihr aus Eurer Mitte erwählt; denn diese teilen mit Euch dasselbe Leben und die gleichen Leiden. Mißtraut ebenso den Ehrgeizigen wie den Emporkömmlingen. Die einen wie die anderen werden bei ihren Handlungen nur vom Eigennutz gelenkt und halten sich zu guter Letzt stets für unersetzlich. Mißtraut den Schwätzern, sie sind unfähig zu handeln und werden einer Ansprache, einem rednerischen Erfolg oder geistreichen Worte alles andere opfern. Meidet ferner die großen Günstlinge des Glücks. Denn gar zu selten ist der Reiche geneigt, den Arbeiter als seinen Bruder zu betrachten. Suchet vielmehr Männer von aufrichtiger Überzeugung, entschlossene, tätige Männer des Volkes von geradem Sinne und erprobter Ernsthaftigkeit. – Gebt denjenigen den Vorzug, welche nicht um Eure Wahlstimme buhlen; denn das wahre Verdienst ist bescheiden. Es ist die Sache der Wähler, ihre Männer zu kennen, und letztere dürfen sich nicht hervordrängen. Solltet Ihr auf diese Betrachtungen einigen Wert legen, so sind wir fest überzeugt, daß es Euch gelingen wird, die wahre Volksvertretung einzusetzen und Bevollmächtigte zu finden, welche sich niemals als Eure Herren aufspielen werden.

Die Wahlen sind geheim und für Sonntag, den 26. März angesetzt. Jeder Stadtbezirk wählt auf Listen für je 20.000 Einwohner einen Gemeinderat (1.799.980 EinwohnerInnen). Insgesamt gab es 107 gewählte Communemitglieder. Die Gegner der Commune können sich in Paris organisieren und an der Wahl beteiligen. Die Commune läßt noch vier Tage vorhjer eine Demonstration der Anhänger Versailles durch Paris zu, die dann das Hauptquartier der Nationalgarde angreift und einige Nationalgardisten und ein Mitglied des Zentralcomitees tötet. Die Nationalgarde schießt zurück.

Das Wahlergebnis: Die Internationale ist mit 17 Mitgliedern vertreten, das Zentralkomitee der Nationalgarde mit 13, die Blanquisten entsenden sieben Vertreter, die radikale Presse und die revolutionäre Partei neun Vertreter, die bürgerlichen Clubs 21 und die gemäßigte oder bourgeoise Partei 15.

Die Mitglieder der bourgeoisen Partei legen sofort ihr Mandat nieder, es gab Nachwahlen. In den ersten 10 Apriltagen folgten 6 weitere Austritte, allesamt von Anhängern Gambettas, der sich vom Linken zum Anhänger der opportunistischen Strömung gemausert hat. Die Internationalisten werfen ihnen Fahnenflucht vor. Wären diese sechs linken Communeräte geblieben, hätte es etwa ab April sehr oft linke Abstimmungsmehrheiten gegeben. Eine linke Mehrheit hätte bei etlichen, schicksalshaften Entscheidungen unschätzbare Folgen gehabt. Ansonsten stimmten meistens etwa 21 bis 23 Räte mit der sozialistischen Minderheit. Zu dieser Minderheit gehörten 15 der 17 Internationalisten, zwei von ihnen gingen zur Mehrheit über, und etwa sechs Vertreter anderer Fraktionen schlossen sich den Internationalisten an. Am 16. Mai erklärt die sozialistische Minderheit ihren Austritt aus der Commune, fand sich aber zur letzten Sitzung des Rates am 21. Mai noch einmal fast vollständig ein.

Spannungen zwischen dem Zentralkomitee, der Nationalgarde und der Commune

Das Zentralkomitee hatte sich nach der Communewahl am 26. März zunächst aufgelöst, trat aber bald wieder zusammen. Einige Zeit gab es ein »gewisses Spannungsverhältnis«, gelegentlich auch offene Rivalitäten, zwischen Zentralkomitee und Communerat. Es gab bis zuletzt nur unpräzise abgegrenzte Befugnisse. Am 19. Mai, nur neunTage vor dem Ende der Commune, feiern Communerat und Zentralkomitee, ihre Aussöhnung. Auszug aus einem gemeinsamen Anschlag an das »Volk von Paris« und an die »Nationalgarde!«: Die beiden Träger der Commune halten es für notwendig, »Gerüchten über Mißhelligkeiten … ein für allemal durch eine Art öffentlichen Vertrags zunichte« zu machen.

Die Pariser Commune als Rätedemokratie: Politische und soziale Maßnahmen

Marx schrieb über die politische Struktur:

Die Kommune bildete sich aus den durch allgemeines Stimmrecht in den verschiedenen Bezirken von Paris gewählten Stadträten. Sie waren verantwortlich und jederzeit absetzbar. Ihre Mehrzahl bestand selbstredend aus Arbeitern oder anerkannten Vertretern der Arbeiter-klasse. Die Kommune sollte nicht eine parlamentarische, sondern eine arbeitende Körperschaft sein, vollziehend und gesetzgebend zu gleicher Zeit. Die Polizei, bisher das Werkzeug der Staatsregierung, wurde sofort aller ihrer politischen Eigenschaften entkleidet und in das verant-wortliche und jederzeit absetzbare Werkzeug der Kommune verwandelt. Ebenso die Beamten aller anderen Verwaltungszweige. Von den Mitgliedern der Kommune an abwärts, musste der öffentliche Dienst für Arbeiterlohn besorgt werden. Die erworbenen Anrechte und die Repräsentationsgelder der hohen Staatswürdenträger verschwanden mit diesen Würdenträgern selbst. Die öffentlichen Ämter hörten auf, das Privateigentum der Handlanger der Zentralregierung zu sein. Nicht nur die städtische Verwaltung, sondern auch die ganze, bisher durch den Staat ausgeübte Initiative wurde in die Hände der Kommune gelegt.

Die Commune sagt:

Die Stadt muß ebenso wie die Nation ihre Versammlung haben, die ohne Unterschied Munizipalversammlung oder Gemeindeversammlung oder Commune heißt.

Diese Commune

  • soll abrufbar sein, die Bürger ständig nach ihrem Willen befragen, ihre Mitglieder sollen jederzeit öffentlicher Kritik ausgesetzt und rechenschaftspflichtig sein;
  • will die autonome Entscheidung über ihren Haushalt und die Steuern;
  • will der Stadt eine nationale Miliz geben, die die Bürger gegen die Regierung verteidigt, anstelle eines stehenden Heeres, das die Regierung gegen die Bürger verteidigt;
  • verlangt die Abschaffung der politischen Polizei;
  • die Nationalgarde soll das Recht behalten, ihre Leitung selbst zu wählen.

Das Gehalt der Angestellten in der gesamten Communeverwaltung wird auf höchstens 6.000 Francs im Jahr begrenzt. Die Communemitglieder bekommen 15 Francs am Tag, soviel, wie ein »fleißiger Arbeiter in einem guten Beruf« verdient.

Gearbeitet wird in dieser revolutionären Situation fast rund um die Uhr: Zweimal täglich Sitzung, um zwei Uhr und abends bis spät in die Nacht hinein, kurze Essenspausen. Jeder gehört einer Kommission an, die die Arbeit eines Ministeriums zu dirigieren hatte und mit der Verwaltung einer dieser Abteilungen beauftragt war:

Außerdem waren wir Maires Standesbeamte und sollten unsere verschiedenen Arrondissements verwalten. Viele von uns hatten ein Commando in der Nationalgarde, und es gab vielleicht nicht einen unter uns, der nicht alle paar Augenblicke zu den Vorposten oder in die Festung eilen mußte, um die Kämpfenden zu ermuntern, ihre Beschwerden anzuhören, Streitigkeiten zu schlichten oder die militärische Lage mit eigenen Augen zu beurteilen. Jeder von uns hatte also unter diesen schrecklichen Bedingungen, da der kleinste Irrtum, der kleinste falsche Schritt alles in Frage stellen konnte, tausend verschiedene Aufgaben, die für acht bis zehn Menschen ausgereicht hätten, zu übernehmen und ordentlich durchzuführen. Wir schliefen nicht. ich kann mich nicht erinnern, daß ich mich in diesen zwei Monaten auch nur zehnmal ausgezogen und geschlafen hätte. (Communarde Arnould)

Am 29. März werden aus dem Plenum Komitees für Unterricht, Arbeit, Finanzen, Wohlfahrt, Nationalgarde, Polizei usw. gewählt. Über Reformen in der Produktion, der Schulbildung, den Finanzen und beim kommunalen Eigentum will die kommune von un an die EinwohnerInnen von Paris selbst entscheiden lassen, nicht mehr die nationale Regierung.

Politische Gefangene werden freigelassen. Als die Commune erfährt, daß die Versailler Regierung neben der alten eine neue, schneller arbeitende Guillotine in Auftrag gegeben und bereits im voraus bezahlt hatte, läßt sie die beiden »Schandwerke« am 6. April, um 10 uhr, öffentlich auf der Place de la Mairie verbrennen, »zum Zwecke der Reinigung des Stadtbezirks und der Einsegnung der neuen Freiheit.«

Am 16. Mai beobachten 25.000 Menschen wie die kaiserliche Säule auf dem Vendôme-Platz umgestürzt wird: »ein Symbol viehischer Gewalt und falschen Ruhmes, eine Bekräftigung des Militarismus, eine Verneinung des internationalen Rechts, ein dem Besiegten durch die Siger zugefügter Schimpf, ein fortwährender Mordanschlag auf einen der drei großen Grundsätze der französischen Republik, die Verbrüderung«. Die Versailler Offiziere schäumen vor Wut über die Zerstärung »dieses Denkmals der Siege unserer Väter über das verbündete Europa«.

Die Commune verteilt eine Million Francs an die Ärmsten. Sie verbietet die Versteigerung nicht eingelöster Pfänder in Leihhäusern, später verfügt sie die kostenlose Rückgabe aller verpfändeten Alltagsgüter mit einem Wert von weniger als 20 Francs. Sie schafft, mitten im Bürgerkrieg, die Nachtarbeit für Bäckergesellen ab. Arbeitgeber dürfen den Angestellten oder ArbeiterInnen keine Geldstrafen mehr vom Lohn abziehen. Alle seit dem 18. März diktierten Geldstrafen und Lohnabzüge werden rückgängig gemacht.

Am 30. März 1871 veröffentlicht die Kommune das Dekret über die Mieten: In fünf Artikeln wird sämtlichen Mietern, auch von möbilierten Zimmern, die Zahlung der Mieten für Oktober 1870, Januar und April 1871 erlassen. Bereits gezahlte Mieten werden in Zukunft angerechnet. MieterInnen erhalten für sechs Monate ein einseitiges Kündigungsrecht. Bereits ausgesprochene Kündigungen von Seiten der Vermieter können auf Wunsch der Mieter um drei Monate hinausgeschoben werden: »Die Bevölkerung von Paris, die zu neunzehn Zwanzigsteln aus Mietern besteht, ist von diesem ersten, so klaren, so einfachen und radikalen Dekret begeistert.« (Elie Reclus)

Kooperative Arbeiterassoziationen und die Bank von Frankreich

Im Bereich einer sozialistischen Umgestaltung der Industrie gelangt die Commune in den wenigen Wochen ihres Bestehens nicht über Ansätze hinaus. Viele Fabriken liegen von ihren Besitzern und Leitern verlassen in den Stadtmauern. Das verschärft Arbeitslosigkeit und Not. Die Kommune setzt spät, erst am 16. April, einen Untersuchungsausschuß ein, der die ungenutzten Anlagen inventarisiert und die Bedingungen für eine sofortige Wiederinbetriebnahme erfaßt. Die Betriebe werden von kooperativen Arbeiterassoziationen geführt. Ein Schiedsgericht soll im Fall der Rückkehr der ehemaligen Besitzer die Bedingungen für die Abtretung der Fabriken einschließlich möglicher Entschädigungen festlegen. Durch Agenten Versailles werden immer wieder Fabriken in die Luft gesprengt, um die Versorgung von Paris zu zerstören.

Ein weiterer schwerer Fehler ist, daß die Commune die Bank von Frankreich unangetastet läßt. Die bewaffnete Besetzung der Bank, die Unterbindung aller Finanztransaktionen zugunsten Versailles‘ und die Nutzung ver Finanzen zur Unterstützung der Kommune, hätten die Niederlage – vielleicht – abwenden können. Wegen dieser Schwäche der Commune konnte die Bank innerhalb von zwei Monaten 257.790.000 Francs für den Kampf gegen die Commune an Thiers auszahlen, während die Commune nach zähen Verhandlungen nur 16.000.000 Francs von der Bank erhielt.

Freie Bildung, freie Universitäten, kein Einmaleins vom Heiligen Stuhl

Als die Professoren der Hochschule für Medizin ihre Posten verlassen und die Vorlesungen eingestellt werden, richtet die Commune im April eine Kommission ein zur Gründung freier Universitäten. Die Commune will ein kommunales, kostenloses Bildungswesen. Zu dieser Neuordnung des Bildungssektors gehört auch die, mitten im Bürgerkrieg vorgenommene, Trennung von Kirche und Staat:

Die Commune von Paris, in Erwägung, daß der erste Grundsatz der französischen Republik die Freiheit ist, in Erwägung, daß die Gewissensfreiheit die erste aller Freiheiten ist, in Erwägung, daß das Kultusbudget diesem Grundsatz widerspricht, da es einen Teil der Bürger entgegen seinem eigentlichen Glauben besteuert, in Erwägung schließlich, daß die Geistlichkeit an den Verbrechen der Monarchie gegen die Freiheit mitschuldig war, verordnet die Commune die Trennung von Kirche und Staat, die Abschaffung des Kultusbudgets und die Enteignung des Kirchenbesitzes.

Victor Henri, später deportiert, sagt:

Unser ewiger Glaube ist, daß Christus in einem Stall geboren wurde und daß daher der einzige Schatz, den Nôtre Dame in ihrer Kammer besitzen soll, ein Strohbündel ist.

Der Besitz Thiers wird beschlagnahmt, sein Haus dem Erdboden gleichgemacht (Beschluß des Wohlfahrtsausschusses vom 11. Mai). Im Sitzungsprotokoll des Kommunerates findet sich eine Debatte über die »Sammlung antiker Bronze des Angeklagten Thiers«. Als Teil der »Geschichte der Menschheit« ins Museuem, lautet ein Vorschlag. »Wir sind keine Barbaren«, argumentiert Courbet gegen die Alternative, die teueren Stücke einzuschmelzen. Mitten im Bürgerkrieg leistet sich die Commune den Luxus einer fünfköpfigen Kommission, die den immensen Wert der Schätze Thiers schätzen und ihre Zukunft klären soll.

Männer-Commune & kämpfende Frauen

Frauen haben im Paris der Commune weder ein aktives noch ein passives Stimmrecht. Nie zuvor kämpften die Frauen von Paris in so großer Zahl, sie kämpften auch bewaffnet. Nie zuvpr wurden so viele Frauen vom Gegner so gezielt ermordet. In vielen Augenzeugenberichten finden sich erstaunte wie verächtliche Berichte über die »kämpfenden Weiber. Jelisaweta Tomanowskaja, 20 Jahre, russische Revolutionärin im Exil, gründet am 11. April den »Frauenbund zur Verteidigung von Paris«, dem rund 4.000 Frauen angehören. In einem Brief schreibt sie:

Wir mobilisieren alle Frauen von Paris, ich mache öffentliche Versammlungen. In allen Arrondissements haben wir in den Mairies Frauenkomitees gebildet, außerdem noch ein Zentralkomitee … Wenn die Commune siegt, wird unsere politische Organisation zu einer soliden, und wir werden Sektionen der Internationale gründen … Unsere Versammlung wurde von 3.000 bis 4.000 besucht.

Die Commune sichert, während die Kämpfe vor den Toren der Stadt heftiger werden, die Existenz der (auch nicht verheirateten) Lebensgefährtinnen gefallener Communarden und Communardinnen durch eine Grundrente. Die Commune habe durch diese »wenigen Worte für die Befreiung der Frau, für ihre Würde mehr getan … als alle die Moralisten und Gesetzgeber der Vergangenheit.« Sie habe die Frau damit »auf die Stufe völliger bürgerlicher Gleichheit mit dem Mann« gestellt und so »einen tödlichen Hieb gegen das religiös monarchistische Eheinstitut (geführt), wie wir sie in der modernen Gesellschaft vor uns haben«, schreibt ein Zeitgenosse.

Internationalistisches Selbstverständnis

Die Commune hat ein internationalistisches Selbstverständnis. Leo Frankel, ein Ungar und einer der Organisatoren der Internationalen Arbeiterassoziation (IAA) in Frankreich, wird am 31. März 1871 Arbeits- und Industrieminister: »in Erwägung, daß die Fahne der Kommune die Fahne der Weltrepublik ist und daß Ausländer zugelassen werden«. Einen Monat später verkündet ein Erlaß den besonderen Schutz des Eigentums von Ausländern. »Noch nie (war) eine Regierung in Paris so … höflich gegenüber Ausländern«, notiert Marx in London.

Die Pariser Commune und Frankreich

Die Commune will Vorbild und nicht dogmatisches Schema für die anderen französischen Städte und Gemeinden sein, die ihre eigene Form, ihr eigene spezifische Gestalt finden sollen, in der sich dann selbstbestimmtes Leben und befreite Arbeit entwickeln können. Die Landgemeinden in den Bezirken sollen Abgeordnete in die Bezirksversammlung der Bezirkshauptstadt senden und diese wiederum Abgeordnete in die nationale Delegation nach Paris. Was an Entscheidungen für die Zentralregierung übrigbleibt, soll an kommunale, das heißt, streng verantwortliche Beamte übertragen werden. Die Commune vernichtet die Staatsmacht. Selbstregierung und nicht Herrschaft ist ihr Prinzip.

In vielen Städten Frankreichs entstehen Communen, keine überlebt so lange (kurz genug) wie die Pariser. Die geflüchtete Regierung verbietet in ganz Frankreich die freie Meinungsäußerung. Äußerungen zugunsten der Commune von Paris sind verboten, Repression und Spionage versuchen Nachrichten und Zeitungen aus Paris zu verhindern. Thiers versucht Frankreich gegen Paris aufzuhetzen: die Commune verzögere den Abzug der deutschen Armee. Aber die Commune hat die Friedenspräliminarien angenommen und Preußen hat Paris seine Neutralität erklärt (vorerst).

Konflikte innerhalb der Commune und die Installation des Wohlfahrtsausschusses

Über die Frage, ob die Nationalgarde nach Versailles marschieren soll, gibt es in der Commune heftige Auseinandersetzungen. Die Befürworter weisen darauf hin, daß die Nationalregierung sämtliche Rechte mißachtet, Paris von der Nachrichtenverbindung abschneidet und versucht, die Stadt auszuhungern. Die Regierung in Versailles müsse angegriffen werden, bevor sie alle Kräfte voll gegen Paris mobilisiert habe. Aber es setzen sich die Mitglieder der Commune mehrheitlich durch, die meinen, ein militärischer Angriff schade dem Ansehen der Commune. Und das, obwohl in jedem Augenblick ihrer Existenz über der Commune die Bedrohung durch Versailles schwebt. Am 30. März und am 1. April kommt es im Westen der Stadt zu ersten militärischen Auseinandersetzungen mit Versailler Truppen. Nachdem die Versailler die Commune-Bewegung im übrigen Frankreich zerschlagen und sich mit Preußen verständigt haben, ist es zu spät: Paris wird umzingelt.

Um mit der kritischer werdenden Situation fertig zu werden, setzt die Commune-Mehrheit am 1. Mai in Kampfabstimmungen den Wohlfahrtsausschuß durch, fünf Mitglieder, die in Einzelabstimmung nominiert werden. Er erhält weitreichende Vollmachten über alle Arbeitsgruppen und Unterausschüsse und ist nur der Commune gegenüber verantwortlich. Bei der Nominierung der fünf Ausschußmitglieder wurden nur 37 Stimmen abgegeben, weil 25 Ratsmitglieder aus Protest die Stimmabgabe verweigerten. Der Sitzungsbericht wird erst veröffentlicht, nachdem die Minderheit heftig gegen seine Geheimhaltung protestiert hat.

Am 5. Mai verbietet der Sicherheitszuständige der Commune, Courbet, sieben Zeitungen, weil es dem allgemeinen Moralempfinden zuwider laufe, »diejenigen durch diese Blätter ständig verleumden und beleidigen zu lassen, die unsere Rechte verteidigen, die ihr Leben hingeben für die Freiheiten der Kommune und ganz Frankreichs«.

Der Wohlfahrtsausschuss schränkt die Pressefreiheit weiter ein. Alle Artikel müssen nun wieder von ihrem Verfasser unterschrieben werden. Zehn Zeitungen werden verboten, neue dürfen vor dem Ende des Krieges nicht mehr erscheinen. Im Fall des Zuwiderhandelns werden auch die Drucker als Komplizen verfolgt und ihre Druckerpressen versiegelt.

Unter dem gewaltigen Außendruck werden die Auseinandersetzungen auch innerhalb der Kompanien der Nationalgarde heftiger. Es gibt Offiziere, die Commandos niederlegen und sich beschweren: »… fühle mich außerstande, länger die Verantwortlichkeit eines Kommandos zu tragen, wo jedermann berät und wo niemand gehorche.« Schlechte Organisation, lautet eine verbreitete Klage: Die Kommune würde ständig beraten, aber selten beschließen.

Brutalisierung der RevolutionätInnen durch militärischen Kampf?

Von Anfang an machen Gegner der Pariser Commune den Versuch, ihr Bestialität zuzuschreiben. Tatsache ist, daß sich die Commune unendlich geduldig zeigt. Der Tod der Generäle Lecomte und Thomas wird der Commune als grauenhafter Mord angekreidet. Lecomte wird von seinen Soldaten erschossen, als er ihnen zum vierten mal befiehlt, in die Menge zu schießen. General Clement Thomas ist als Schlächter der Juni-Revolution von 1848 berüchtigt.

Die Versailler Regierung erschießt gefangene (und zum Teil gefesselte) Communarden. Augenzeugen und Gefangene sagen später aus: Die Commune behandelt ihre Kriegsgefangenen human. Nach etlichen Massakern der Regierungstruppen verabschiedet die Commune ein Geiselgesetz, indem sie androht für den Fall der weiteren Erschießung von Gefangenen durch Versailles nach dem Prinzip Aug‘ um Aug‘ zu verfahren. Obwohl dieses Gesetz nur Anwendung finden kann, wenn die Versailler sich inhuman verhalten, wird dieser Beschluß von den Gegnern der Commune als »scheußlichste Verletzung der Menschenrechte« hingestellt. Die Commune wendet das Gesetz kein einziges Mal an. Nach kurzem Zögern fühlt sich Versailles ermutigt, weiter zu töten.

Der Pakt der Herrschenden gegen die Revolution

Die Lage für die Versailler Regierung ist zunächst bedrohlich. Im ganzen Land wird versucht, Communen nach Pariser Vorbild zu gründen. Thiers Apell an die Provinzen, ihm Truppen gegen paris zur Hilfe zu senden, stößt dort auf offene Weigerung. Es erreichen so viele Delegationen und Schreiben Versailles, die die Anerkennung der Republik, die Bestätigung der kommunalen Freiheiten und die Auflösung der Nationalversammlung, deren Mandat längst erloschen sei, verlangen, daß Präsident Thiers seinen Justizminister Dufaure veranlaßt, den Staatsanwälten in einem Rundschreiben vom 23. April zu befehlen, »den Ruf nach Versöhnung« künftig als ein Verbrechen zu ahnden. Die Gemeinderatswahlen, zu deren Festsetzung sich Thiers gezwungen sieht, nehmen ihm die letzte politische Legitimation: von 700.000 Gemeinderäten erhält die Rechte weniger als 8.000 Mandate. Zudem bedrohten die neu gewählten Gemeinderäte die »usurpatorische Versammlung« von Versailles mit einer eigenen Nationalversammlung in Bourdeuax.

Aufgrund der harten Situation der französischen Bauern, ist Marx sicher, daß drei Monate freien Verkehrs zwischen dem kommunalen Paris und den Provinzen einen allgemeinen Bauernaufstand zustande brächte. Die Großgrundbesitzer und ihre politische Vertretung in Versailles wissen das und umgeben Paris mit einer Polizeiblockade.

In der Hoffnung, die Niederschlagung des Aufstandes zu beschleunigen, haben die Deutschen ihren französischen Kriegsgegnern auf Seiten der Versailler viele Rechte zurückgegeben: sie dürfen wieder selbst Steuern eintreiben. Post und Telegraphenamt sind wieder in ihrer Verfügung. Die französischen Regierungstruppen werden von 40.000 auf 100.000 Mann erweitert. General Moltke: »Wir sind zur Hilfeleistung bereit, aber wir müssen darum angegangen werden und für Europa bedürfen wir darüber schwarz auf weiß.« Der deutsche General von Papen schreibt am 26. April nach Berlin: »Es (ist) himmlisch, daß sie nun selbst das heilige Paris zu bombardieren anfingen.«

Am 18. Mai wurde der Friedensvertrag mit Preußen von der Nationalversammlung in Versailles bestätigt. Bismarck darf nun mit Zustimmung Versailles die Pariser Forts solange besetzt halten, bis er mit dem Stand der Dinge zufrieden ist.

Preußen, das kein Interesse hat, daß sich die Revolution nach Deutschland ausbreitet und deshalb der herrschenden Klasse Frankreichs auch mit Fristverlängerungen bei der Kriegsentschädigung entgegenkommt, wird zum Schiedsrichter über die inneren Angelegenheiten Frankreichs. Bismarck entläßt sogar vorzeitig französische Kriegsgefangene, um Versailles Truppen gegen Paris zu stärken.

Marx:

Daß nach dem gewaltigsten Kreig der neuern Zeit die siegreiche und die besiegte Armee sich verbünden zum gemeinsamen Abschlachten des Proletariats – ein so unerhörtes Ereignis beweist, … die vollständige Zerbröckelung der alten Bourgeoisiegesellschaft … Die Klassenherrschaft ist nicht länger imstande sich unter der nationalen Uniform zu verstecken; die nationalen Regierungen sind eins gegenüber dem Proletariat!

Auflösung des Communerates

Am 21. Mai 1871 dringen die ersten Versailler Truppen in die Stadt. Der Communerat erfährt die Nachricht, die Sitzung löst sich auf, der Rat wird nicht mehr tagen. Viel zu spät werden im Kriegsministerium jene militärisch strategischen Punkte diskutiert, die sechs Wochen lang außer Acht gelassen wurden.

Die Schlacht in Paris beginnt: Zehntausende, Frauen, Männer und Kinder kämpfen an den Barrikaden »mit so ungeheurer Wut, daß an einer Stelle zwanzigtausend Regierungssoldaten volle drei Stunden benötigen, um den von einigen Dutzend Menschen verteidigten Damm auf dem Montmartre zu erobern«. Im folgenden Massaker durch die Versailler Truppen stirbt die Commune, während in New York, wie in vielen Städten der Welt in diesen Wochen, Massenversammlungen von ArbeiterInnen ihre Solidarität demonstrieren. Die Jagd der Nationalregierung auf flüchtende Communarden beginnt. In London bereiten Marx, Engels und andere SympathisantInnen der Pariser Commune Fluchtquartiere vor.

Schlussfolgerungen

Marx änderte aufgrund der Lehre der Pariser Commune einen Grundgedanken des Kommunistischen Manifestes, in dem der Staat als neutrale Institution und Hebel revolutionärer Veränderung beschrieben wurde. Am 12. April 1871 schreibt er an Louis Kugelmann in Hannover:

Wenn Du das letzte Kapitel meines ›Achtzehnten Brumaire‹ nachsiehst, wirst Du finden, daß ich als nächsten Versuch der französischen Revolution ausspreche, nicht mehr wie bisher die bürokratisch-militärische Maschinerie aus einer Hand in die andre zu übertragen, sondern sie zu zerbrechen, und dies ist die Vorbedingung jeder wirklichen Volksrevolution auf dem Kontinent. Dies ist auch der Versuch unsrer heroischen Pariser Parteigenossen. Welche Elastizität, welche historische Initiative, welche Aufopfrungsfähigkeit in diesen Parisern! Nach sechsmonatlicher Aushungerung und Verruinierung durch innern Verrat noch mehr als durch den auswärtigen Feind, erheben sie sich, unter preußischen Bajonetten, als ob nie ein Krieg zwischen Frankreich und Deutschland existiert habe und der Feind nicht noch vor den Toren von Paris stehe! Die Geschichte hat kein ähnliches Beispiel ähnlicher Größe! Wenn sie unterliegen, so ist nichts daran schuld als ihre ›Gutmütigkeit‹. Es galt, gleich nach Versailles zu marschieren, nachdem erst Vinoy, dann der reaktionäre Teil der Pariser Nationalgarde selbst das Feld geräumt hatte. Der richtige Moment wurde versäumt aus Gewissensskrupel. Man wollte den Bürgerkrieg nicht eröffnen, als ob der mischievous avorton (boshafte Zwerg) Thiers den Bürgerkrieg nicht mit seinem Entwaffnungsversuch von Paris bereits eröffnet gehabt hätte! Zweiter Fehler: Das Zentralkomitee gab seine Macht zu früh auf, um der Kommune Platz zu machen. Wieder aus zu ›ehrenhafter‹ Skrupulosität! Wie dem auch sei, diese jetzige Erhebung von Paris – wenn auch unterliegend vor den Wölfen, Schweinen und gemeinen Hunden der alten Gesellschaft – ist die glorreichste Tat unsrer Partei seit der Pariser Juni-Insurrektion. Man vergleiche mit diesen Himmelsstürmern von Paris die Himmelsklaven des deutsch-preußischen heiligen römischen Reichs mit seinen posthumen Maskeraden, duftend nach Kaserne, Kirche, Krautjunkertum und vor allem Philistertum.

Noch im Herbst 1870 hatten Marx und Engels die Pariser Arbeiter vor dem Aufstand gegen die neue bürgerliche Regierung gewarnt. Die Arbeiter hätten es nicht nur mit der bourgeoisen Regierung zu tun, sondern auch mit den preußischen Eroberern, die jederzeit bereit seien, zugunsten der herrschenden Klasse einzugreifen. Später verteidigte Marx die Pariser Commune gegen ihre zahlreichen Kritiker, die natürlich alles besser gemacht hätten: »Die Weltgeschichte wäre allerdings sehr bequem zu machen, wenn der Kampf nur unter der Bedingung unfehlbar günstiger Chancen aufgenommen werden würde.« (Das sollten sich die »reinen IdeologInnen« sonstwohin schreiben).

Die Lehren der Commune gingen in die Kämpfe der meisten nachfolgenden revolutionären Bewegungen, nicht nur in Europa, ein. Eine Bewertung der Commune muß berücksichtigen, daß wir über einige Faktoren nur unzureichende Kenntnisse haben: So ist aufgrund der Quellenlage etwa die Stärke der einzelnen linken Organisationen in Paris vor der Commune unbekannt. Aus den Wahlergebnissen zum Commune-Rat läßt sich eine linke Mehrheit zusammenaddieren, allerdings umfaßt diese ein breites Spektrum mit vielfältigen Differenzen in Fragen der Taktik und des militärischen Agierens, sowie des ökonomischen und politischen Neuanfangs. In der Tradition des Marxismus-Leninismus und des Stalinismus wird daraus fälschlicherweise abgeleitet, daß das Fehlen einer leninistischen Kaderpartei entscheidend für die Niederlage gewesen sei.

Es gibt eine Reihe von Situationen, die die Commune nicht ausgenutzt hat: Den Angriff auf die Regierung im März oder eine Besetzung der französischen Bank etwa. Die Commune handelte, das belegen ihr Name und die sehr rasch getroffenen sozialen Maßnahmen, in ener revolutionären Tradition von 1789ff. Sie war eingekreist und auf sich alleine gestellt und schuf trotzdem etwas Neues und Bleibendes: eine Rätedemokratie als revolutionäres politisches Instrument und praktische Alternative zum Staatsapparat.

Literatur und Quellen:

  • Karl Marx, Der Bürgerkrieg in Frankreich, Adresse des Generalrats der Internationalen Arbeiterassoziation, Berlin 1891, 3. Auflage, in: MEW Bd. 17, Berlin (DDR) 1962
  • Prosper Lissagaray, Geschichte der Commune von 1871, edition suhrkamp, Frankfurt 1971
  • Pariser Commune 1871, Bd. 1., Texte von Bakunin, Kropotkin und Lavrov; und Bd. 2 Texte von marx, Engels, Lenin und Trotzki, rororo Klassiker, Reinbek bei Hamburg 1971
  • P.L. Lavrov, Die Pariser Commune vom 18. März 1871, Rotbuch 25, Berlin 1971
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2016/02/28/jutta-ditfurth-anmerkungen-zur-pariser-commune/feed/
Avantgarde (Rezension) http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/#comments Sun, 07 Feb 2016 11:37:12 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/ Von den anarchistischen Anfängen bis Dada
oder: wider eine begriffliche Beliebigkeit

Kurz vor dem Jahreswechsel ist ein weiterer Band der theorie.org-Reihe des Schmetterlingsverlags erschienen, der den schlichten Titel „Avantgarde“ trägt. Das Buch von Alexander Emanuely will einführen in die Geschichte derjenigen künstlerischen Bewegungen, welche die Institution der Kunst aus der Kunst heraus angreifen wollten, um die künstlerischen Tätigkeiten dem Vorhaben der Revolutionierung des ganzen Lebens zuzuführen. Mit der Avantgarde sollten der Fortschritt innerhalb der Kunst und der soziale Fortschritt keine getrennten Wege mehr gehen – was in der Konsequenz die Aufhebung der Trennung von Kunst und Leben, die Aufgabe der Kunst als spezialisierter Tätigkeit erforderte. Alexander Emanuely entwirft in seinem Buch nun keine Theorie der Avantgarde – die er streng auf Dadaismus, Surrealismus, Lettrismus und die Situationisten beschränkt wissen will – und auch keine Geschichte jener Bewegungen. Vielmehr spürt er untergründigen Verbindungen nach, die die Akteure der Avantgarde miteinander verband. Ein Beispiel:

Im Sommer 1898 schreibt Léon Blum in der Zeitschrift „Revue Blanche“ – herausgegeben von dem Anarchisten Félix Fénéon, den Emanuely als einen der wichtigsten Wegbereiter der Avantgarde einführt – eine heftige Anklage gegen die „abscheulichen Gesetze“. Diese Notstandsgesetze (ähnlich wie die preußischen Sozialistengesetze, bloß auf die Anarchisten bezogen) waren in Frankreich eingeführt worden, nachdem der Anarchist Auguste Vaillant eine Bombe in die französische Nationalversammlung geworfen hatte. Im Januar 1932 schreibt der Surrealist Louis Aragon ein Loblied auf die Rote Armee, in der er zur Erschießung einiger sozialdemokratischer Politiker aufruft – unter ihnen Léon Blum, der mittlerweile Vorsitzender der Sozialisten geworden ist. Dieses Gedicht hat zur Folge, dass die „abscheulichen Gesetze“ gegen Louis Aragon angewendet werden, der nur knapp fünf Jahren Haft entkommt. Kurze Zeit später schreibt Aragon – der mittlerweile zum sozialistischen Realismus konvertiert ist – einen Roman, indem er eine Schimpftirade auf jenen Auguste Vaillant loslässt, der damals die Bombe ins Pariser Parlament geworfen hatte. Er hätte der Arbeiterbewegung die „abscheulichen Gesetze“ eingebrockt und überhaupt würde Aragon sich nicht wundern, wenn so einer wie Vaillant in Wahrheit im Auftrag der Geheimpolizei gehandelt hätte. Agents Provocateurs und V-Männer hatte es in der anarchistischen Szene jener Zeit tatsächlich gegeben – unter ihnen Louis Andrieux, der uneheliche Vater von Louis Aragon.

Schon allein aus diesem einzelnen Ausschnitt wird deutlich, dass die Geschichte der Avantgarde aus einem Geflecht von Verbindungen und Schicksalen besteht, die kaum an der Oberfläche zutage liegen – und dass es sich um eine Geschichte handelt, die man kaum linear erzählen kann. Alexander Emanuely erzählt diese Geschichte, indem er sie durch zahlreiche Annekdoten einkreist – immer wieder ausschweift, um dann wieder zu zentralen Figuren der Avantgarde zurückzukehren. Trotz seines Annekdotenreichtums wirkt das Buch dennoch an keiner Stelle kalauerhaft. Die Ernsthaftigkeit der Bemühung geht an keiner Stelle verloren, stets hat man das Gefühl, Relevantes zu erfahren.

Besonders verdienstvoll an dem Buch ist, dass Emanuely einen großen Schwerpunkt auf die Verwurzelung der Avantgarde in der anarchistischen Bewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts legt, die in der etablierten Avantgarde-Forschung kaum eine Rolle spielt. Weiterhin widmet sich Emanuely Figuren, die für die Avantgarde zentral gewesen sind, die aber sonst eher als randständig wahrgenommen werden: neben dem oben bereits genannten Félix Fénéon etwa Alfred Jarry, Arthur Cravan, Jules Vallés, Guillaume Apollinaire und weitere. Wertvoll ist das Buch außerdem dahingehend, dass Emanuely aus zahlreichen bisher unübersetzten französisch-sprachigen Quellen zitiert, wofür er die entsprechenden Zitate jeweils selbst übersetzt hat.

Das Buch ist keine Theorie der Avantgarde und keine lineare Geschichte der Avantgarde. Es ist vielmehr eine Verortung, eine Geografie der Avantgarde, wie Emanuely im Nachwort selbst schreibt (und tatsächlich ließe sich anhand Emanuelys Buch eine Kartografie der Avantgarde anfertigen). Diejenigen, die sich bisher kaum mit dem Thema beschäftigt haben, mag es neugierig machen, um die Spuren weiter zu verfolgen, was sich hinter dem Versuch der Avantgarde verbarg – diejenigen, die sich bereits mit Avantgarde beschäftigt haben, erhalten ein verdichtetes Bild der untergründigen Verbindungen und Verstrickungen zwischen ihren Akteuren. Der vorliegende erste Band reicht von den anarchistischen Anfängen bis zum Dadaismus – noch im Frühjahr wird der zweite Band erscheinen, der dann den Surrealismus, den Lettrismus und die Situationisten behandeln wird.

 
Texte von Alexander Emanuely bei KSR:

Surrealismus und Revolution – Ein historisch-assoziativer Rückblick auf den Surrealismus mit einem Augenzwinkern als Ausblick (KSR#1)

Enjolras – oder die Attacken der Louise Michel (KSR#4)

 
Interview mit Alexander Emanuely (Radio Corax):

 
Weiteres Material zum Thema:

Thesen zur Avantgarde

Thesen zur Kunst

Alexander Emanuely: »Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere!« Über Einstein, Surrealismus, Schreie und Cravan

Anselm Jappe: Waren die Situationisten die letzte Avantgarde?

Anselm Jappe: Sic transit gloria artis. Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord

Biene Baumeister Zwi Negator: Ihre eigene Situation ist paradox – Die Situationistische Internationale (1957 – 1972) und das Verschwinden von Kunst – Politik – Avantgarde (KSR#1)

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/avantgarde/feed/
Thesen zur Avantgarde http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-avantgarde/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-avantgarde/#comments Sun, 07 Feb 2016 11:35:02 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-avantgarde/ I.

Avantgarde ist unabdingbar verbunden mit der politischen Organisierung der Künstler. Dabei kann unter Avantgarde keineswegs politische Kunst gemeint sein (auch der sozialistische Realismus wäre dann Avantgarde gewesen). Vielmehr ist Avantgarde der Versuch der Künstler, aus der Kunst heraus, ihre spezifischen (künstlerischen) Produktivkräfte dem Projekt der gesellschaftlichen Umwälzung zuzuführen. Die Avantgardisten haben dabei, mal mehr, mal weniger, ein Bewusstsein davon, dass die Umwälzung der Produktionsverhältnisse im Allgemeinen nur vollständig ist, wenn auch die Produktionsverhältnisse der Kunst im engeren Sinne umgewälzt werden, so wie umgedreht eine Aufhebung der Kunst nicht ohne Revolutionierung der Verhältnisse gelingen kann. Mit der Aufhebung der Kunst sollen jedoch keineswegs die Qualitäten der Kunst verschwinden – im Gegenteil: die Gesetze der Schönheit sollen freigesetzt und zum Prinzip der ganzen gesellschaftlichen Produktion werden.

II.

Avantgarde ist unweigerlich verbunden mit der Revolution. Dieser Umstand ist jedoch bereits in der bürgerlichen Kunst selbst angelegt. Die bürgerliche Klasse führte als aufsteigende Klasse zunächst eine Revolution auf kulturellem Gebiet durch, womit die Kultur zu einer wichtigen Waffe einer viel umfassenderen Revolution wurde. Auf dem Höhepunkt der französischen Revolution gehen dann ästhetische Gestaltung und politische Macht eine Vereinigung ein: Robespierres Fest des Höchsten Wesens ist die Geburtsstunde der Ästhetisierung der Politik. Das Bürgertum ist bekanntlich vor den Konsequenzen seiner eigenen Revolution zutiefst erschrocken – als letzte siegreiche Klasse braucht sie nach einer dennoch unvollendeten Revolution einen Bereich jenseits der unheroischen Wirklichkeit, in dem es die Konflikte seiner Subjektivität austragen kann: die Kunst ist das Ersatzterretorium jener Auseinandersetzungen, die in der bürgerlichen Welt aussichtslos geworden sind. Analog dazu nimmt innerhalb der Philosophie die Disziplin der Ästhetik eine ähnliche Rolle ein – sie ist die Vermittlerin zwischen den Antinomien des bürgerlichen Denkens. Avantgarde ist die wirkmächtige Erinnerung daran, dass die Kunst der Ersatz für die Revolution geworden ist – aus der Kunst heraus aktualisiert sie das revolutionäre Projekt.

III.

Avantgarde kann historisch erst dann auf den Plan treten, wenn die Wissenschaft zur ersten Produktivkraft geworden ist und in diesem Sinne sich zum ersten mal in der Geschichte Basis und Überbau umschlingen. Auch wenn es stets so war, dass der Gedanke mal vor der Zeit war, ihr mal hinterherhinkte, kann erst in diesem Stadium die Vorstellung entstehen, dass man im kulturellen Gebiet Vorreiter der ganzen Gesellschaft ist. Avantgarde beansprucht Vorreiter nicht lediglich im „geistigen“ Sinne zu sein – sie beansprucht, die modernsten Techniken in ihrem Sinne zu mobilisieren, wobei nicht die Industrie eine Kultur hervorbringen soll, sondern die Kultur eine Industrie zu ihren Diensten. Man braucht sich nicht darüber hinweg zu täuschen, dass Kulturindustrie und Avantgarde aus ein und derselben historischen Tendenz stammen (dies wird am deutlichsten, wenn man die Proklamationen Eisensteins einmal mit den Thesen zur Kulturindustrie abgleicht). Doch so wie der Industrialisierung das Potential innewohnt, den Menschen neben den Produktionsprozess treten zu lassen und die frei gewordene Zeit sinnvoll zu nutzen, ihn jedoch im Gegenteil zum Rädchen einer blind walzenden Maschinerie macht, so birgt die Kulturindustrie das Potential, den trivialsten Alltagsbegebenheiten eine ästhetische Dimension zu geben, doch okkupiert stattdessen den Lebensprozess mit Bildern, die nie einlösen können, was sie versprechen.

IV.

Die Avantgarde ist nicht an diesem oder jenem stilistischen Kniff oder gar am übermäßigen Gebrauch der Provokation und des Skandals gescheitert, sondern weil sie geglaubt hat, ihr Projekt als Avantgarde verwirklichen zu können. Dies war von Anfang an unmöglich. Denn genau so wenig wie sich die Revolution durch eine Minderheit ausgebildeter Berufs-Kader verwirklichen kann, kann sich die umfassende Erneuerung der Kultur durch einige wenige Spezial-Ästheten vollziehen. Die Avantgardisten haben den Anschluss an die Bewegung der Weltrevolution (d.h. die historische Arbeiterbewegung) verpasst, auch wenn sie meistens gespürt haben, dass sie zueinander gehören – bspw. der Dadaismus in der Geste der Revolte (nicht nur gegen Kaiserreich und ersten Weltkrieg, sondern vor allem auch gegen die sozialdemokratischen Machthaber der Weimarer Republik), der Surrealismus in seinem naiven Anschluss an die KP. Als einzige Strömung der historischen Avantgardebewegung hat der Konstruktivismus sich umfassend dem Projekt der proletarischen Revolution verschrieben, ohne sich von der ästhetischen Unbedarftheit der Bolschwisten unterkriegen zu lassen. Nicht umsonst war der Proletkult einer der radikalsten Partikel, die aus der Oktoberrevolution hervorgegangen sind – nicht umsonst wurde er als Konkurrenz zur KP wahrgenommen und daher liquidiert.

V.

Heute ist Avantgarde nicht deswegen unmöglich, weil Duchamps Trick, das Museum mit einem Alltagsgegenstand zu kolportieren nur einmal funktioniert (als würde es nicht tausend Möglichkeiten geben, die bürgerlichen Kulturinstitutionen anzugreifen), sondern weil das ganze Projekt der Revolution gescheitert ist. Kulturelle Revolution und ökonomische Revolution sind nicht ohneinander zu haben – nur Kunstproffesoren wundern sich da, dass auch das ästhetische Experiment am Ende der Geschichte stagniert.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-avantgarde/feed/
Thesen zur Kunst http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-kunst/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-kunst/#comments Sun, 07 Feb 2016 11:11:44 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-kunst/ I.

Das Bürgertum hat sich bereits innerhalb des Feudalismus als eigenständige Klasse herausgebildet. Der Prozess seiner ökonomischen Machterlangung und seiner politischen Befreiung war begleitet von einer ungeheuer regen Tätigkeit im Berich der Wissenschaften und der Kultur. Otto Rühle beschreibt diese kulturelle Erneuerung, die die ökonomischen und politischen Umwälzungen begleitete, in seiner lesenswerten Geschichte der Französischen Revolution folgendermaßen:

Durch eine geistige Aufrüttelungs- und Reinigungsarbeit, in der sie [die Philosophen und Literaten] ein Riesenmaß von Energie, Zähigkeit, Verstandesschärfe und Hingabe investierten, räumten sie aus den Hirnen ihrer Zeitgenossen den ganzen Ballast und Wust einer mittelalterlichen Vorstellungs- und Ideenwelt fort. Sie weiteten die überlieferte Enge der Betrachtung aus und gaben dem Blick der Menschen eine größere historische Perspektive. Sie schufen, indem sie die Götzen des Vorurteils, des Herkommens, der Autorität, des Dogmas stürzten und verbrannten, Raum für das Neue, Bereitschaft zu eigener Orientierung und den Willen zur befreienden Tat. Sie entzündeten in den Herzen der Bourgeoisie mit dem Feuer ihre Beredtsamkeit, dem Ungestüm ihrer agitatorischen Geste, dem Rausche ihrer Begeisterung den revolutionären Geist, ohne dessen Kraft und Schwung die geschichtliche Mission der Bürgerklasse nicht hätte erfüllt werden können. Der Einfluß der Literaten auf die Menschen ihres Landes und ihrer Zeit war so gewaltig, die Wirksamkeit der von ihnen vorgetragenen und vertretenen Ideen so unerhört, daß Geschichtsschreiber der Französischen Revolution zu der Auffassung verleitet worden sind, diese Ideen und Theorien allein seien das auslösende und bewegende Element des Ablaufs der katastrophalen Ereignisse gewesen. Gewiß waren sie Ursache in dem Maße, indem sie zugleich Folge nocht tiefer liegender Ursachen waren; aber wenn sie schon allein niemals ausgereicht hätten, die gigantische Entladung dieser Revolution zu entfesseln, muß zugestanden werden, daß ohne ihren heißen Atem, ohne den großen Wurf ihrer revolutionären Leidenschaft niemals der einzigartige Rhythmus zustandegekommen wäre, der die Französische Revolution zu einem der grandiosesten Schauspiele der Weltgeschichte gemacht hat.

Philosophie, Literatur und Kunst haben nach Rühle also den Rhythmus des Befreiungskampfes der bürgerlichen Klasse gespielt. Die Kunst nimmt Teil an diesem Befreiungskampf. Auf ästhetischem Gebiet wird dieser Befreiungskampf einerseits geführt, indem auf den Eigenwert des Schönen hingewiesen wird – die Kunst befreit sich von den Maßgaben der Machtrepräsentation und aus ihrer Einbettung in religiöse Rituale. Auf der anderen Seite nimmt die Kunst das Programm der Befreiung auf ihre Weise vorweg: so wie nach der bürgerlichen Philosophie und Moral keine Tradierung und keine naturgegebenen Bedingungen eine irdische Instanz rechtfertigen können, sondern der Prüfung der allgemeinen Vernunft standhalten müssen, so löst sich das Urteil über das Schöne von Genussgewohnheiten oder bloß geschmäcklerischem Wohlgefallen – stattdessen wird nach allgemeinen Prinzipien gesucht, nach denen das Schöne mit Vernunft bestimmt werden kann. Auf praktisch-kompositorische Weise hat dieses Programm Beethoven ausgeführt: Beethovens Musik verweigerte sich dem bloßen sinnlichen Gefallen, sie verlangt eine Reflexion auf die Anordnung der Töne und baut ein vernünftig geordnetes System, das den Anspruch hat, eine eigene, völlig neue Welt zu sein. Durch Töne entsteht so der neue Mensch, der vor allem ein geistiger Mensch ist.

Diese heroische Kunst musste ab einem bestimmten historischen Punkt in einen Widerspruch zur bürgerlichen Wirklichkeit selbst treten. Denn die bürgerliche Klasse hat den Anspruch auf allgemeine und umfassende Befreiung, auf Autonomie der Subjekte, den sie gerade in ihrer Kunst emphatisch vortrug, nicht verwirklicht. Stattdessen hat sie einen neuen Typ der Herrschaft erschaffen. Auf Basis der Befreiung vom Feudalismus forcierte sie die Entwicklung einer Gesellschaftsform, die wir heute als Kapitalismus kennen. In Kontrast zur von den Naturzwängen befreiten Menschheit tritt die moderne Klassengesellschaft und in Kontrast zum idealistischen Menschen, der sich selbstbestimmt seine eigenen Gesetze gibt, tritt der schweiß- und bluttriefende Arbeiter erst in der Manufaktur, dann in der Fabrik. Die Kunst in ihrer Verbundenheit mit dem Anspruch auf Freiheit musste sich entweder gegen das Bürgertum richten (was sie zugegebenerweise eher selten tat) oder sie musste eine neue Funktion erheischen. Letzteres lässt sich an der Ästhetik Friedrich Schillers nachvollziehen, wie er sie in seinen „Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen“ formuliert hat.

Schönheit definiert Schiller als Freiheit in der Erscheinung. Die Kunst hat nach Schiller die Aufgabe, die Menschen schon in Zeiten der Unfreiheit mit der Freiheit bekannt zu machen. Schiller formuliert gewissermaßen ein sozialdemokratisches Programm auf dem Gebiet der Ästhetik: Schiller beklagt zwar die Unfreiheit, die er in der Welt erkennt, er erkennt die gegenwärtigen Formen der Herrschaft jedoch explizit an, ja, er spricht ihnen eine Berechtigung dahingehend zu, dass sie die potentielle Gewalt des phyischen Menschen (den er in Gegensatz zum Vernunftmenschen setzt) in Zaum hält. Die Kunst aber könne die Menschen dahingehend erziehen, dass sich phyischer Mensch und Vernunftmensch nicht mehr wechselseitig beherrschen müssen und mit Hilfe der Kunst, die die Menschen in ihrer Freizeit rezipieren, könnten die Menschen, ganz ohne Revolution, ganz ohne gewaltmäßige Eruption, langsam ins Reich der Freiheit schreiten. Schiller formuliert das Ganze so, dass mit Hilfe der Kunst als der Freiheit in der Erscheinung, das kaputte Rad ausgewechselt werden könnte, ohne das Getriebe insgesamt anhalten zu müssen. Ist Kunst bei Schiller als Freiheit in der Erscheinung definiert, so handelt es sich tatsächlich um eine Kunst des Scheins. Das organische Kunstwerk verlangt, dass sein Produktionsprozess verborgen ist, das heißt, dass die bewusste Bearbeitung eines Materials nicht mehr sichtbar ist und am Ende eine natürliche Einheit erscheint. In dieser Einheit, in der gewissermaßen die Herrschaft des Künstlers erloschen ist, greifen alle Teile notwendig und frei, in wechselseitiger Ergänzung und spielerisch ineinander. Die Kunst des Scheins wird jedoch mit einer gewissen Logik zur Kunst der Täuschung: Denn die derart gedachte Kunst verlangt die absolute Unabhängigkeit von der Politik und vom Alltagsleben, sie verwehrt sich jeglicher äußerlichen Eingriffe. Dadurch wird sie aber selbst wirkungslos – sie selbst ist entkoppelt von der gesellschaftlichen Praxis und kann ihrerseits in diese nicht eingreifen. Die Kunst hat ihr eigenes Gehege bekommen – darin kann sie Freiheit walten lassen, doch diese Freiheit endet an den Grenzen des Geheges. Derart einflusslos ist die Kunst als Freiheit in der Erscheinung der Heiligenschein einer unfreien Gesellschaft geworden.

Der Charakter der bürgerlichen Kunst sei noch einmal auf andere Weise kurz zusammengefasst: Das Bürgertum, das vor den Konsequenzen seiner eigenen Revolution erschrocken ist und statt allgemeiner Emanzipation eine neue Herrschaftsform einführte, schafft sich in der Kunst einen Raum, in dem es die Konflikte, die mit der bürgerlichen Subjektivität verbunden sind, auf imaginäre Weise austragen kann. Während diese Konflikte in der bürgerlichen Wirklichkeit unbewältigt und unlösbar bleiben, wird die Kunst zu einem Raum, in dem sie idealistisch gelöst werden können. Auf diese Weise ist die Kunst an die Stelle der Revolution getreten.

II.

Dies konnte nur für eine gewisse Weile gut gehen. Im Laufe des 19. Jahrhunderts verschärften sich die sozialen Konflikte derart, dass jede Ersatzkompensation im imaginären Bereich lächerlich wurde. Dies fasste Heinrich Heine auf folgende Weise zusammen: „Der Schiller-Goethesche Xenienkampf war doch nur ein Kartoffelrkeig, es war die Kunstperiode, es galt der Schein des Lebens, die Kunst, nicht das Leben selbst. Jetzt gelten die höchsten Interessen des Lebens selbst, die Revolution tritt in die Literatur und der Krieg wird ernster.“ In der Kunst-Epoche des 19. Jahrhunderts gibt es zwei Tendenzen, mit diesem Umstand umzugehen – einerseits die Abschottung der Kunst von jeglicher Wirklichkeit und der Rückzug in die reine Kunst, l‘Art pour l‘Art, der Kult um das Schöne an sich, verkörpert etwa durch Stefan George. Oder andererseits, der Eingang des Alltagslebens und der gesellschaftlichen Erschütterung in die Kunst selbst, in der dementsprechend das Fragment zur bestimmenden Form wird, verkörpert etwa durch Baudelaire. Beiden Tendenzen merkt man die Kaputtheit ihrer Protagonisten an – die historischen Wallungen zerrütten auch die Kunst selbst.

Am Ende dieser Entwicklungen stehen zwei manifestartige Äußerungen, die als Vorläufer der Avantgarde gesehen werden können: Äußerungen von Lautréamont und Rimbaud. Comte de Lautréamont proklamierte in seinen Poesies: „Die Dichtkunst muss von allen geschaffen sein. Nicht von einem.“ → Das heißt: Lautréamont verlangt den Sturz des Genies, der der Schöpfer des organischen Kunstwerks gewesen ist, und fortdert ein Programm, in dem die Dichtung, indem sie von allen gemacht wird, zur allgemeinen Kommunikationsform wird. Und Arthur Rimbaud schrieb an seinen ehemaligen Lehrer Izambard: „Es geht darum, durch ein Entgrenzen aller Sinne am Ende im Unbekannten anzukommen.“ Rimbaud fordert die Dichter auf, sich zum Seismographen zu machen, dafür sogar in die untersten Schichten der Gesellschaft hinabzusteigen und sich so zu einem Seher zu machen, der das Unbekannte, das Kommende antizipiert. Die Dichtung eilt der Wirklichkeit voraus. Lautréamont und Rimbaud sind zwei Vorläufer der historischen Avantgarden.

III.

Während Lautréamont und Rimbaud vereinzelte Figuren waren, treten im 20. Jahrhundert die Avantgarden von Anfang an als Gruppierungen auf, die sich und ihre Tätigkeit bewusst in Beziehung zur Entwicklung der Gesellschaft setzen. Dass Avantgarde möglich wird hängt mit der Entwicklung der Wissenschaft zur ersten Produktivkraft zusammen – nur weil Wissenschaft und Produktion sich immer mehr durchdringen, wird es plausibel anzunehmen, dass das Experiment auf dem künstlerisch-kulturellen Gebiet einen Standard für die gesamte Gesellschaft erarbeiten kann. Nichts weniger haben sich die Avantgarden zum Programm gemacht. Neben der Weiterentwicklung der Wissenschaft hat eine tiefe Erschütterung das Programm der Avantgarden geprägt: Der erste Weltkrieg. Dass die Produktivkraftentwicklung für ein Morden im nie gekannten Maßstab genutzt wurde, hat die Kunst im schiller’schen Sinne entgültig diskreditiert – Kunst als Freiheit in der Erscheinung ist entgültig zu einem billigen Betrug geworden. Die Avantgarde beginnt daher mit einer Rebellion gegen das Prinzip der Repräsentation – sie soll nicht mehr für etwas anderes, für etwas Abwesendes stehen, sondern sie soll selbst ein Seinsprinzip oder ein Konstruktionsprinzip der Wirklichkeit werden. Dies geschieht mal auf radikal-esoterische Weise – etwa bei Malewitsch – oder auf eine bewusst-revolutionäre Weise, so bei den russischen Konstruktivisten. Auf diesem Stand ist Avantgarde der Versuch der Künstler, aus der Kunst heraus, ihre spezifischen (künstlerischen) Produktivkräfte dem Projekt der Umwälzung und des Umbaus der ganzen Gesellschaft zuzuführen. Die Avantgarde erinnert sich daran, dass die bürgerliche Kunst ein Ersatz für die Revolution gewesen ist und erneuert den revolutionären Anspruch gegen die bürgerliche Kunst. Sie verwendet die Trümmer der bürgerlichen Kunst um sie als Waffe gegen die bürgerliche Gesellschaft und als Element des Neuaufbaus einer anderen Gesellschaft zu verwenden.

Dabei ist mit Avantgarde unweigerlich die politische Organisierung der Künstler verbunden – dies zeigt sich mal naiv im Beitritt der gesamten surrealistischen Gruppe zur französischen KP oder mal konsequent in der Beteiligung der Konstruktivisten am Aufbau der jungen Sowjetunion. Dass die künftige Kunst von allen gemacht werden muss, nehmen die Avantgardisten auf zwei Ebenen ernst: Einerseits ist die Figur des Genies unmöglich geworden und Avantgarde tritt immer auf als ein kollektives Unternehmen. Andererseits begreifen sie die Kultur praktisch als etwas Gesamtgesellschaftliches, indem sie auf alle vorhandenen Formen der Kultur zurückgreifen und die Montage, das Plagiat, die Zweckentfremdung zum Programm avantgardistischer Betätigung werden. Weil ihm die Montage als Grundprinzip innewohnt und weil es die modernste Errungenschaft künstlerischer Produktion war, wird der Film zu einem bevorzugten Experimentierfeld der Avantgarde. Als wichtige Protagonisten auf diesem Gebiet wären zu nennen Luis Buñuel, Sergei Eisenstein und László Moholy-Nagy. Letzterer ist es auch, der das Programm Rimbauds einer Entgrenzung der Sinne konsequent verfolgte, indem er die Möglichkeiten gesellschaftlicher Produktion und technischer Reproduktion auf ihr Verhältnis zu den menschlichen Sinnen hin untersuchte.

Damit ist angedeutet, dass sich Avantgarde nicht auf filmerische Experimente beschränken konnte, zumal die Verwurzelung des Films in der bildenden Kunst am ehesten der Gefahr anheimfällt, wieder zu einer Repräsentation von Wirklichkeit zu werden anstatt die Wirklichkeit im gesellschaftlichen Maßstab bewusst zu konstruieren. Für diese Aufgabe haben sich für die Avantgarde vor allem zwei Gebiete aufgetan: Die Architektur und die Industrie. Wenn die Kunst dahin drängt, ihren abgesteckten Bereich zu verlassen und unmittelbar zur Gestalterin der Lebensumgebung der Menschen zu werden, liegt eine Konzentration auf die Architektur nahe – die räumliche Gestaltung des Lebens hat einen unmittelbaren Einfluss auf das Zusammenleben der Menschen. Wenn die Gesetze der Schönheit nicht mehr nur die Produktion von Bildern, sondern die gesamtgesellschaftliche Produktion bestimmen sollen, liegt ein Umgang mit der Industrie nahe – nur die massenweise Produktion von Gebrauchsgütern ermöglicht es, einen gesellschaftlichen Standard zu erschaffen. In beiden Bereichen haben sich innerhalb der Avantgarden hervorgetan: Das Bauhaus, die russischen Wchutemas sowie der Proletkult und wiederum László Moholy-Nagy.

Wenn hier Film, Architektur und Industrie als logischerweise bevorzugte avantgardistische Tätigkeitsfelder hervorgehoben werden, sei hinzugefügt, dass es ein Anspruch von Avantgarde war, alle in der Kultur und in der materiellen Produktion erarbeiteten Fortschritte zueinander in Beziehung zu setzen und miteinander zu kombinieren. Der Umwälzungsanspruch des Konzepts Avantgarde ist dahingehend total, als dass er alle Bereiche menschlicher Betätigung in das gesellschaftliche Gestaltungsvorhaben einbezieht.

IV.

Der Versuch der avantgardistischen Aufhebung der Kunst ist gescheitert. Für dieses Scheitern gibt es äußere Gründe, die mit dem geschichtlichen Verlauf zu tun haben und innere Gründe, die mit der Beschränkung der Avantgarde selbst zu tun haben. Zunächst haben der zweite Weltkrieg und der nationalsozialistische Vernichtungskrieg das avantgardistische Projekt brutal abgebrochen. In der deutschen Einflussspähre wurden fortschrittliche Künstlergruppen zerschlagen, vertrieben oder ermordet. Der zweite Weltrkieg hat insgesamt ein avantgardistisches Experimentieren für längere Zeit unmöglich gemacht. Innerhalb der Sowietunion wurde dem Experimentieren der Konstruktivisten, die darin am weitesten gegangen waren, ein Abbruch getan durch die Stalinisierung der Oktoberrevolution. Der sozialistische Realismus, der erneut nur eine Repräsentation von Wirklichkeit bedeutete, wurde von oben als allein erlaubte Kunst durchgesetzt. Diejenigen Avantgardisten, die dem nationalsozialistischen oder dem stalinistischen Terror entkommen konnten, fanden nach dem zweiten Weltkrieg ein Zentrum in Chicago und in New York. Hier war die Avantgarde zwangsläufig auf ein isoliertes Kunstfeld zurückgeworfen – nichts desto trotz konnten dort einige interessante Experimente fortgesetzt oder neu angefangen werden.

Die inneren Gründe des Scheiterns sind im Konzept Avantgarde selbst angelegt, im Glauben, den neuen gesellschaftlichen Standard als Avantgarde verwirklichen zu können. Dies war von Anfang an unmöglich. Denn genau so wenig wie sich die Revolution durch eine Minderheit ausgebildeter Berufs-Kader verwirklichen kann, kann sich die umfassende Erneuerung der Kultur durch einige wenige Spezial-Ästheten vollziehen. Die Avantgardisten haben den Anschluss an die Bewegung der Weltrevolution (d.h. die historische Arbeiterbewegung) verpasst, auch wenn sie meistens gespürt haben, dass sie zueinander gehören. Jede künftige progressive Bewegung die aus der Kunst entsteht, sowie jede revolutionäre Bewegung müssen hieraus lernen. Es ist keine Überwindung der bürgerlichen Kunst möglich, ohne sich an die Weltrevolution anzuschließen. Andererseits ist keine revolutionäre Überwindung der bürgerlichen Gesellschaft möglich ohne eine umfassende kulturelle und ästhetische Erneuerung.

V.

Das Scheitern der Avantgarde-Bewegungen verweist auf eine negative Verwirklichung ihres Anspruchs. Denn nach dem zweiten Weltkrieg hat sich in Europa und Amerika ein Stadium des Kapitalismus etabliert, in dem das Imaginäre und das Bildhafte in alle gesellschaftlichen Bereiche vorgedrungen ist. Die Gesellschaft ist in diesem Stadium in einen fortdauernden Monolog über sich selbst getreten und alles bewusste Erleben ist in eine bildhafte Vorstellung entwichen – die Situationisten haben dieses Stadium des Kapitalismus „Gesellschaft des Spektakels“ genannt. In der Gesellschaft des Spektakels ist die Imagination keine Spezialität der Kunst mehr – man könnte von einer umfassenden Ästhetisierung des Alltagslebens und einer umfassenden Kultur-Ideologie sprechen. Anders gesprochen: Die Avantgarden haben das Gefäß der Kunst, das ohnehin schon brüchig war, zerschlagen, ohne dass die gesamte Gesellschaft umgewandelt werden konnte. Der Inhalt dieses Gefäßes ist dann in die schlechte bestehende Gesellschaft hineingeflossen. Die drei von der Avantgarde präferierten Bereiche – Film, Architektur, Industrie – sind in gewisser Weise zu wichtigen Säulen der Gesellschaft des Spektakels geworden. Der Film als das wichtigste Medium des Konsumsektors, die Architektur als herrschaftsförmiger Umbau der Städte nach dem Zweiten Weltkrieg und die Industrie als Kulturindustrie. Konsequenterweise haben die Situationisten diese drei Bereiche als Gegenstände einer aktualisierten Gesellschaftskritik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zentral aufgegriffen – als Kritik spektakulärer Bilder, Kritik des Urbanismus und Kritik der Kultur überhaupt. Die Situationistische Internationale war der letzte groß angelegte Versuch, das avantgardistische Projekt auf neuer Stufe aufzugreifen und gleichzeitig eine Kritik der Avantgarde zu erarbeiten. Dieser Versuch ist mit der Befriedung der Klassenkämpfe nach dem Mai ’68 erneut abgebrochen.

Heute scheint gerade aufgrund der umfassenden Ästhetisierung der Lebenswelt in den kapitalistischen Zentren ein Experimentieren innerhalb des künstlerischen Sektors an Konfliktpotential und Explosivkraft verloren zu haben. Ein Umgang mit allen zur Verfügung stehenden künstlerischen und kulturellen Mitteln kann dennoch sinnvoll sein und man sollte keine Berührungsängste haben. Wenn die revolutionären Bewegungen zerschlagen am Boden liegen und es darum geht, erst noch herauszufinden, wo ein neuer revolutionärer Versuch überhaupt ansetzen kann, dann kann und sollte man mit allen zur Verfügung stehenden Ausdrucksformen experimentieren. Andererseits sollte man nicht so naiv sein und glauben, dass heute Avantgarde möglich wäre. Die verbliebenen Revolutionäre haben erstmal aufzuholen, müssen erstmal lernen Schritt zu halten, bevor sie von sich selbst mit Überzeugung sagen können, absolut modern zu sein. Auf theoretischer Ebene scheint es mir sinnvoll zu sein, sich die Geschichte der russischen Konstruktivisten und der Situationistischen Internationale anzueignen, als den radikalsten und am weitesten fortgeschrittenen Versuche auf dem Feld der Avantgarde.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2016/02/07/thesen-zur-kunst/feed/
Alexander Emanuely: »Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere!« http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/#comments Sat, 06 Feb 2016 18:41:56 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/ Über Einstein, Surrealismus, Schreie und Cravan1

Täglich strömen unzählige Schulklassen in das „Centre Pompidou“ in Paris. Der Sinn soll sein, dass Kinder aller Altersstufen mit moderner Kunst konfrontiert werden. Jedes Alter hat sein eigenes Team von KunsterzieherInnen, die dann mit bunten Würfeln den Kubismus erklären oder mit alten Postkarten den Surrealismus. Vor einigen Jahren hatte ich mich auch wieder in dieses Museum verirrt und stand gezwungenermaßen neben einer solchen SchülerInnengruppe. Zuerst versuchte ich ihr zu entfliehen, und gerade als ich ihr entkommen schien, stand die Gruppe kompakt im dritten Avantgarde-Stockwerk, jeden Fluchtweg versperrend, direkt vor mir. Es waren rund zehn achtjährige Kinder und eine Kunstlehrerin. Dank diverser Wortfetzen konnte ich erkennen, dass es Kinder aus Paris waren. Da mir nichts anderes übrig blieb, hörte ich ihnen zu. Und weil ich ein unfassbares Gedächtnis habe, versuche ich jetzt all das nach zu erzählen, was die Kinder so von sich gegeben haben.

Nun Kinder?

„Was seht ihr?“ die Lehrerin zeigte auf den leihgegebenen Akt, die Stufen hinabsteigend von Marcel Duchamp. Die Kinder blieben still. Doch als die Lehrerin etwas über Kubismus, Pissoirs und andere themenrelevante Sachen erzählen wollte, fuhren die Kinder mit einem unfassbaren enzyklopädischen Wissen auf, als wäre ein Wortgefecht mit ihrer Erzieherin von Nöten. Als erste fiel ihr ein Mädchen ins Wort.

    „Madame? Kennen sie Carl Einstein?“
    „Ma petite chérie, der heißt Albert.“
    „Nein Madame, ich meine Carl. Wenn sie über Kubismus uns was erzählen wollen, dann müssen sie doch Carl Einstein kennen!“
    „Du willst uns wohl wieder eine deiner Geschichten erzählen, Mina? Nicht? Na gut. Halte dich aber bitte kurz! Kinder! Mina erzählt uns was.“

Die Kinder tobten und ich lauschte auf. Hatte ich mich nicht gerade im Freundeskreis über den Mangel an Bildung beschwert, der sich meines Erachtens dort ausdrückt, wo die Schulbücher aufhören uns etwas zu erzählen? Doch Mina schien sich weit über das gewollte und geplante Wissen hinaus auszukennen. Denn wer kennt schon Carl Einstein? Wie hat Franz Blei ihn in seinem „Großen Bestiarium“ 1924 beschrieben? „Das ist eine kometarische Angelegenheit, insofern der Einstein ein Schwanz- oder Irrstern des metaphysischen Himmels ist, aus dem er zuweilen, auf nicht erklärbare Weise, da seine Bahn nicht berechenbar, in die Erdatmosphäre abirrt, hier zum Glühen kommt und zum Sprühen und Spucken. Sein also irdisches Auftauchen ist katastrophal für bürgerliche Hirne, deren breiige Substanz bei Einsteins größter Erdnähe vor Wut zum Kochen kommt. Worauf der Einstein wieder seine metaphysische Laufbahn fortsetzt, von der nicht einmal sein schärfster Beobachter Rowohlt weiß, wie sie verläuft.“2

Assoziativer Weise, vielleicht weil ich im Centre Pompidou war, schoss mir die Frage durch den Kopf, ob Guy Debord, hätte er sich 1924 schon „situationniert“ gehabt, auf ähnlich unerklärbare Weise in Bleis Bestiarium verewigt worden wäre, wie Einstein. Irgendwie haben die beiden doch am gleichen Himmel gefischt, wie aus den Ausführungen der Schülerin Mina sogleich deutlich werden sollte.

Carl Einstein

„Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht!“ heißt ein Romanfragment von Carl Einstein aus dem Jahre 1930. In diesem beschreibt er, was ihm seine Person und ein Gerede über diese bedeutet: „ICH der banalste Kollektivplatz, in Präservativ gewickelt.“3

Er wollte nicht zu jenen Intellektuellen gehören, die dank einer show-business-Vision des Individuums den so genannten „Eliten“ ihre Ruhe und Überheblichkeit ermöglichen. Er wollte eher zu jenen gehören, die es schaffen zu verwirklichen, dass Kunst aufhört als Grenzziehung zwischen Bildung und Armut dienen zu können. Deswegen die von ihm abverlangte Anonymität der KünstlerInnen, die keine Zulieferindustrie für eine gut situierte Minderheit mehr bedienen, sondern Vorbild für eine befreite Menschheit sein sollen. „Die Frage der Kunst ist identisch mit der Frage nach der menschlichen Freiheit, nicht mehr und nicht weniger.“4

Man vergaß den Denker und Menschen Carl Einstein, aber nicht, weil sich die von ihm ersehnte Befreiung durchgesetzt hätte. Carl Einstein ist gerade 14, da bringt sich 1899 sein Vater Daniel um. Jener wird als tief religiöser Mann beschrieben, Lehrer und Rabbiner in Karlsruhe. Diese private Tragödie, war sie nicht eine Ankündigung für jene alles erfassende, die in den nächsten Jahrzehnten folgen sollte? Und was schützt einen vor einer solchen Tragödie? Konventionen vielleicht? Eine bürgerliche Existenz? Nichts dergleichen hat Daniel Einstein gerettet. Daraus zog der Vierzehnjährige wohl seine Konsequenzen, hält man sich seinen weiteren Werdegang vor Augen. Mit Platos Höhlengleichnis im Kopf bricht er seine Schulausbildung ab und in ein sehr eigenwilliges Studium auf. Carl Einstein zieht nach einem Parisausflug nach Berlin und versucht sich in der Philosophie. Doch nicht nur Georg Simmel soll ihn als Lehrer prägen, sondern auch der Kunsthistoriker und Definitionsfinder für das Barock: Heinrich Wölfflin. Und dann gibt es da die Bohème, in die sich der junge Einstein stürzt, wie ein Fisch ins Wasser. Sein erster Anti-Roman – oder wie auch immer dieser Wahnwitz zu nenne ist – entsteht 1905: „Bebuquin“. Der Dilettant der Wunder. „Bebuquin, der Wille zur Dummheit verlangt Entsagung, und man bekommt ihn nur durch sorgfältiges Zuendedenken. Wenn man sieht, dass unsere Gedanken in sich zusammenfallen, wie die Flügel eines geschossenen Wildhuhns; Gedanken, nein, sie sind keine Zwecke für sich, sie sind wert als Bewegung; aber können Gedanken bewegen; o, sie fixieren, sie nageln zu sehr fest, sie konservieren selbst den Revolutionär. Bilder sind Taten der Augen, und mit einem Bilde ist nicht alles gesagt, aber ein Gedanke täuscht stets vor, er habe die ganze Kette erschöpft, und lähmt.“5 Das Denk-Epos Bebuquin ist übrigens André Gide gewidmet.

Es sind die Bilder, die bewegen können und Einsteins Frankophilie, die ihn oft und immer wieder nach Paris treiben. Und wenn schon die Metapher des Fisches evoziert wurde, dann kann von Paris als Leichplatz gesprochen werden. Denn Carl Einstein findet dank eines Freundes, dem Galeristen Henry Kahnweiler – auch so ein Deutscher in Paris – die Bilder, die er sucht. Und ihre Maler heißen Pablo Picasso und Georges Braque. Er befreundet sich mit diesen und noch vielen anderen KünstlerInnen und wird zu einem ihrer intellektuellen Antreiber. Somit ist in diesen Jahren Einstein nebst Revolutionär in diversen deutschsprachigen Zeitschriften (in „Die Aktion“ oder in den von ihm gegründeten „Neuen Blättern“), einer der Definitionsgeber des Kubismus. Kubismus ist primitiv und primitiv heißt für Carl Einstein: vom Kapitalismus befreit.

„Gegenüber dem menschlichen und wirtschaftlichen Elend muß man fragen: Was kann die Kunst noch leisten, die von unentschiedenen Kleinbürgern für Besitzende gefertigt wird (…) Diese Kunst verabreicht dem Bürger die Fiktion ästhetisierender Revolte, die jeden Wunsch nach Änderung harmlos ,seelisch‘ abreagieren lässt.“6

Knapp nach Beginn des Ersten Weltkriegs erscheint Einsteins richtungweisendes Buch „Die Negerplastik“. „Ich betrachte afrikanische Kunst kaum unter dem Aspekt des heutigen Kunstbetriebes; nicht um Anregungen erlauernden Unproduktiven einen Dreh (neuen Formenschatz) zu starten, vielmehr aus dem Wunsch, dass kunstgeschichtliches Untersuchen afrikanischer Plastik und Malerei beginne.“7 Somit war Einstein wohl einer der ersten, der versucht hat, Sinnstiftendes an einer europäischen Kunst, dank einer intellektuellen Reise ins Unbekannte und als Minderwertig eingestufte, zu finden. Und minderwertig war im allgemeinen Bewusstsein die afrikanische, aber auch ozeanische Kunst. Jahre später – ab 1930 – sollte Einsteins Freund und Dichter Michel Leiris diese Arbeit fortsetzen, genauso wie die ganze moderne Ethnologie rund um die „Société des Africanistes“. „Die Negerplastik“ war somit nicht nur fixer Bestandteil der Bibliothek eines Picassos, Fernand Légers oder Ernst Ludwig Kirchners, sondern auch der Startschuss zur Zerlegung der eurozentristischen Sicht auf die Welt.

Den Ersten Weltkrieg überlebt Carl Einstein traumatisiert als Soldat in Belgien. Als das Kaiserreich zusammenbricht, ist Carl Einstein in Brüssel Mitglied eines kurzlebigen Soldatenrates. Die Revolution dauert eine Woche. Zurück in Berlin gründet Einstein mit George Grosz die Zeitschrift „Der blutige Ernst“. Doch was entgegenstellen den Massakern an den SpartakistInnen, an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht? Was tun, wenn die ersehnte Revolution überall nur so lange dauert, wie es Munition gibt oder Blut vergossen werden kann? Dadaismus betreiben? Schreiben und zu Kiepenheuer gehen?

Das nächste Jahrzehnt in Deutschland hält Einstein nur dank seiner Arbeit und einiger Reisen aus. Er wird wegen Blasphemie verklagt und zwar dank seines 1921 geschrieben Theaterstückes „Die schlimme Botschaft“. 1925 bringt er für den Kiepenheuer-Verlag den „Europa-Almanach“ heraus, der sich dem damals nicht minderen Anspruch stellt, der Avantgarde von Moskau bis Paris ein Forum zu bieten. 1926 schließlich verfasst Einstein nach seiner „Negerplastik“ das zweite, für die Kunstwelt zentrale Buch, welches ihm internationale Anerkennung bringen wird: „Die Kunst des 20. Jahrhunderts“, als Band 16 der Propyläen-Kunstgeschichte. In diesem Band wird das erste Mal in der Kunstgeschichte systematisch die Moderne porträtiert. Doch schon früh fasst Carl Einstein, vieles ahnend, den Einfluss seiner Arbeit in einem Brief an Toni Wolfskehl zusammen: „(…) und eine Litteratur – wie ich sie machte – ist von vornherein verloren, da sie gegen den Leser und die übliche Litteratur geschrieben ist. Das geht nur zu machen – wenn man dekorativ arbeitet wie Kandinsky und mit Occultistentruc. (…) Vorläufig schreibe ich Zeug – das die Leute als K(unst)g(eschichte) etwas erstaunen wird. Die Negerplastik hätte ohne die Bilderchen keine Sau gelesen, und kapiert haben sie nur ein paar Leute in Frankreich.“8 Und dorthin, genauer gesagt, nach Paris, verschlägt es dann 1928 Einstein endgültig. Da kann wieder geatmet werden, ohne überall Stahlhelme oder braune Uniformen und andere Grosz-Modelle als Menschen herumlaufen zu sehen.

In Paris setzt Einstein seine Arbeit als schreibender Revolutionär und Kunstdefinierer fort. Er arbeitet neben Georges Bataille und Michel Leiris an der Zeitschrift „Documents“ mit. Diese entwickelt sich in der kurzen Zeit ihres Bestehens zum markantesten Zeugnis Moderner Kunst. Neben unzähligen Aktivitäten organisiert er 1933 auch die erste große Werkschau von Georges Braque in der Kunsthalle Basel.

Doch nicht nur in der Literatur und in der Kunst hinterlässt Einstein Spuren, auch der Film bekommt seinen Stempel ab. Schon soll er bei der Verfilmung der „Dreigroschenoper“ von Wilhelm Papst mitgewirkt haben, was jedoch nicht mehr nachweisbar ist. In Paris lernt er den Sohn des Malers Auguste Renoir, den bald nicht minder berühmten Jean kennen. Gemeinsam schreiben sie das Drehbuch für einen Film, der vielleicht nicht zu den bekanntesten Renoirs zählt, für die Filmgeschichte jedoch den Auftakt zum Neorealismus bedeutet hat: „Toni“, die Geschichte eines italienischen Gastarbeiters in Frankreich. Der Film entsteht 1935 und als Regieassistent versucht sich das erste Mal der 17jährige Luchino Visconti.

Trotzdem Carl Einstein behaupten könnte, einen gewissen Erfolg zu verbuchen, plagt ihn die Tatsache, dass all seine Mühen nichts an dem sich deutlich ankündigenden Grauen verändern kann: „Zusammengenommen besteht die lächerliche Rolle der Intellektuellen darin, dass sie die Tatsache nur stützen aber nicht schaffen können.“9 Und es gibt vor allem weit und breit keine zu stützende Revolution. Jene einzige, die es gegeben hat, wurde von Stalin zerstört. Es ist eine Welt, in der sich „die Maschinegewehre (…) über die Gedichte und die Gemälde lustig (machen).“10 Zu dieser Verbitterung kommt hinzu, dass sich auch in Paris Antisemiten bemerkbar machen und zwar nicht nur in den einschlägigen Kreisen, sondern auch unter den Produzenten des Films „Toni“.

Doch dann putschen in Spanien die Generäle gegen die Republik. Für Carl Einstein, genauso wie für viele andere deutsche Revolutionäre, ist es, als hätten sie nach den Katastrophen von 1919 und 1933 eine dritte Chance bekommen. Der erfolgreiche Pariser Kunsthistoriker und Drehbuchautor lässt 1936 alles liegen und stehen, verabschiedet sich nicht von den FreundInnen und geht mit seiner Frau Lyda Guevrekian nach Barcelona, wo er aus ebenso einfachen wie nachvollziehbaren Gründen bis 1939 bleibt. Gefragt, warum er „das Buch mit dem Gewehr getauscht“ habe um in Spanien die Sache der Revolution zu verteidigen, antwortet er knapp: „Das ist die einzige nützliche Sache, die es zur Zeit gibt. Und weil ich die Monotonie eines faschistischen Europa nicht aushalten will.“11

Da er immer schon eher zu den Anarchisten gezählt worden war, sei es im Soldatenrat in Brüssel oder anhand seiner Sympathie für die avantgardistische Kunst, empfiehlt ihn ein Freund bei Buenaventura Durruti und seiner legendären Kolonne. Doch kann Carl Einstein nur kurz mit Durruti zusammen arbeiten, da er bald dessen Grabrede halten muss: „Unsere Kolonne erfuhr den Tod Durrutis in der Nacht. Es wurde wenig geredet. (…) Durruti, dieser außergewöhnlich sachliche Mann, sprach nie von sich, von seiner Person. Er hatte das vorgeschichtliche Wort „ich“ aus der Grammatik verbannt.“12 1938 versucht er noch einen Film über diese letzte Revolution zu realisieren. Die Fragmente dieser Arbeit gelten als verschollen. Gleichzeitig initiiert er in Zusammenarbeit mit dem „Kollektiv professioneller Forschung“ eine Volksuniversität in Barcelona, in der vorwiegend Forschung gegen Totalitarismus betrieben werden soll.

Einige Monate später findet sich das Ehepaar Einstein in französischen Internierungslagern wieder: er in Argelès und sie in Juillac. Nach dieser ersten Inhaftierung kommen sie wieder frei. Für Einstein ist es eine kurze Freiheit. Auch weiß er, was ihn wohl bald erwarten wird: „Man wird mich internieren, und französische Gendarmen werden uns bewachen. Eines schönen Tages werden es SS-Leute sein. Aber das will ich nicht. Je me foutrai à l‘eau. Ich werde mich ins Wasser werfen!“13 Während sich die Mitglieder der „Société des Africanistes“ um Lyda Einstein kümmern können, wird Carl als feindlicher Ausländer wieder interniert, wahrscheinlich im Lager Bassens bei Bordeaux. In den Wirren des verlorenen Krieges gegen die Nazis, kommt er noch einmal frei.

Doch was ist das für eine Freiheit? Rundum ist Europa monoton faschistisch. Der erste Selbstmordversuch misslingt, der zweite nicht. Am 7. Juli 1940 wird Carl Einsteins Leiche aus der Gave de Pau geholt. Er hatte sich zwei Tage zuvor in den Fluss gestürzt. „Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere.“14

Einstein?

Die Schülerin Mina hatte das Leben Carl Einsteins mit einer Natürlichkeit erzählt, die zwar zu ihr, aber nicht zu einer Achtjährigen gepasst hat.

Noch heute läuft mir die Gänsehaut den Rücken runter. Außerdem musste ich vor lauter Rührung weinen. Ich klopfte der Lehrerin auf die Schulter und beglückwünschte sie zu ihrer Schülerin.

    „Aber Monsieur. Mina ist unsere Begabteste! Sie kann so schön Geschichten erfinden! Ist jedes Mal ein Vergnügen!“
    „Aber nein. Sie hat nichts erfunden! Ich habe vor kurzem einen Essay über Carl Einstein geschrieben, der fast den gleichen Wortlaut hat!“
    „Monsieur! Sie wollen mich wohl verarschen! Ich habe an der Sorbonne Kunstgeschichte studiert. Und so ein Einstein ist mir dabei nie untergekommen! Demnach kann es ihn nicht geben! Mina erfindet immer solche Sachen! Wenn sie wüssten!“
    „Aber… ich… ich hab ihn doch nicht auch erfunden…“ wollte ich noch sagen.

Inzwischen war unter den Kindern ein ungewöhnlich wütender Streit ausgebrochen. Ich verstand zuerst nicht, um was es ging. Nun trat Minas Kontrahent im Wettbewerb ums vergessene Wissen aus der Gruppe, um seinerseits etwas zu erzählen. Er hieß Pierre und war der kleinste.

    „Madame, ich wollte sie zuerst nicht unterbrechen, doch als sie bei André Bretons Tisch sagten, der Surrealismus sei eine zentrale Kunstrichtung des XX. Jahrhunderts gewesen, da wäre ich, bei aller Sympathie, die ich für sie als Lehrerin habe, fast explodiert! Darf ich was sagen?“
    „Pierre, bitte keinen Streit! Du weißt, Alfred ist auch da und Louise. Wenn du wieder die Stange für den Surrealismus brichst, dann werdet ihr streiten!“ und tatsächlich bekamen zwei Kinder in der Gruppe einen Wutausbruch.
    „Reaktionärer Vollidiot… dummer Hund… Kulturindustrieller!“ sagten sie, ohne jedoch Pierre von seinem Vorhaben, eine Stange zu brechen, abzubringen.

Le Surréalisme

„Die Welt verändern“, hat Marx gesagt; „das Leben ändern“, hat Rimbaud gesagt: Diese beiden Losungen sind für uns eine einzige.“15 Der Surrealismus wollte Revolution. Er wollte Kunst und Dichtung, Traum und Triebe als Motor für einen gesellschaftlichen Umbruch sehen, wollte die Avantgarde einer Revolution sein, die dem Menschen eine absolute Freiheit garantiert. Es sollte das Reale dem Surrealen angepasst werden, indem beides aufgehoben und miteinander vermengt wird. 1924 wurde der Surrealismus als revolutionäre Bewegung gegründet.

Die Revolution der SurrealistInnen manifestierte sich in Manifesten, die nicht nur in den eigenen Publikationen, wie „LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE“ publiziert wurden, sondern auch in anderen, meist linken und linksradikalen Zeitschriften. Der Aufruf „Zuerst und immer die Revolution!“ erschien 1925 in der „L‘Humanité“, dem zentralen Organ der KPF und drückt auf den Punkt gebracht und zu einer Zeit, da alle SurrealistInnen scheinbar noch recht hatten, die revolutionäre Zielsetzung der Bewegung aus: „Wir sind ganz gewiss Barbaren, da uns eine bestimmte Form von Zivilisation anekelt. (Nämlich jene Zivilisation, die die) Menschenwürde auf die Stufe eines Tauschwerts (herabzieht, jene Zivilisation, die den Geist) in den viehischsten und unphilosophischsten Begriff (der) Idee des Vaterlandes (zu zwängen versucht, jene Zivilisation, die sich auf der) Sklaverei der Arbeit (aufbaut.) Wir akzeptieren die Gesetze der Ökonomie und des Tauschhandels nicht, wir akzeptieren nicht die Sklaverei der Arbeit, und auf einem noch weitläufigeren Gebiet erklären wir uns als im Aufstand gegen die Geschichte befindlich. Die Geschichte wird von Gesetzen gesteuert, deren Voraussetzung die Trägheit der Einzelnen ist (…)“16

Die Verwandtschaft mit dem Dadaismus, vor allem darin, dass die Kunst und sonst jede Art von Ordnung, sei sie bürgerlich oder auch nur irgendwie geartet, zerstört werden muss, liegt auf der Hand. Und nicht umsonst waren viele SurrealistInnen zuvor DadaistInnen gewesen. Der Berliner George Grosz schrieb 1925 über einen Besuch in Paris: „In Wahrheit richtet sich die französische Kulturproduktion wie bei uns nach den Bedürfnissen der bürgerlichen Interessen. Dessen sind sich die Pariser Künstler bis auf verschwindende Ausnahmen (Gruppe Clarté) ebenso wenig bewusst, wie ihre deutschen Kollegen.“17 Die Gruppe Clarté, die erwähnte verschwindende Ausnahme war niemand anderer, als den SurrealistInnen sehr nahe stehende, junge, kritische MarxistInnen und die SurrealistInnen selbst. Doch was oder wer waren diese Leute? Ein Haufen durch den I. Weltkrieg sehr verstörter junger Männer? Sie interessierten sich auf jeden Fall zu Beginn für alles, was aus Zürich kam, wie Dada und die bolschewistische Revolution.

Ein weiteres surrealistisches Modell hieß Freud, der seinerseits aber nie nachvollziehen hatte können, warum ihn ein Haufen verrückter PariserInnen so oft, und irgendwie nicht ganz verstehend, zitierte. Sigmund Freud antwortete André Breton, dass er sich geschmeichelt fühle, so hoch gelobt zu werden, jedoch nicht ganz genau wisse, was die SurrealistInnen von ihm denn wollen, hätten sie ihm doch nicht einmal erklären können, was Surrealismus eigentlich ist, und überhaupt läge die Welt der Kunst so weit von seiner entfernt.18

Was die SurrealistInnen wollten, war so etwas wie die Realisierung der Träume. Zentral für diese angestrebte Realisierung war die Traumdeutung, und die hatte Freud in die Welt gerufen. Für die SurrealistInnen hatte Sigmund Freud die Welt der Träume rehabilitiert, die Welt, in der alles liegt und brodelt. Die für Freud so wichtige Methode der freien Assoziation war auch für die SurrealistInnen ein prägender Ausgangspunkt für diverse Aktivitäten; wie dem automatischen Schreiben. Die Vereinnahmung Freuds durch die SurrealistInnen hatte in Folge wichtige Auswirkungen auf die Psychoanalyse in Frankreich, da bedeutende VertreterInnen dieser die durch den Surrealismus gegangenen Pierre Naville und Jacques Lacan waren.

Politisch orientierte sich der Surrealismus bald nach seiner Gründung am Marxismus, auf den Punkt gebracht schrieb René Crevel 1931 in der Zeitschrift „Le Surréalisme au Service de la Révolution“: „Von Hegel wie von Marx und Engels ausgehend, obwohl auf anderen Wegen, kommt der Surrealismus beim Dialektischen Materialismus an.“19

Nachdem sie über die RomantikerInnen und Hegel gestolpert waren haben die SurrealistInnen alle möglichen und oft widersprüchlichen Etappen der Philosophie durchwandert, um sich schlussendlich alles mögliche anzueignen20. Es ist daher nicht verwunderlich, wenn sie im Gegensatz zu den MarxistInnen nicht wirklich an die Befreiung ausschließlich durch den Klassenkampf, sondern vielmehr an die Befreiung durch eine individuelle und poetische Bewunderung glaubten. Inspiriert von Marx Idee die Welt zu verändern, wollten die SurrealistInnen à la Rimbaud das Leben verändern – der proletarischen Revolution sollte jene des Individuums vorausgehen und die zwischenmenschlichen unterdrückende Regelungen durch Arbeit und Werte sollte von einer befreienden durch Traum und Poesie abgelöst werden.

Walter Benjamin rückte in seinem 1929 veröffentlichten Essay „Der Sürrealismus. Die letzten Momentaufnahmen der europäischen Intelligenz“21 den von ihm so bewunderten Surrealismus in den Mittelpunkt und stellte fest, dass alle nennenswerten Institutionen, die sich der Mensch für eine bessere Welt ausgedacht hat, wie Humanismus, Freundschaft, Nächstenliebe, Verständigung, niemals die Effektivität erreichen können, wie ein saftige Gewinne abwerfender Konzern oder ein schwere Bomben abwerfendes Flugzeug22. Benjamin sieht im Surrealismus die Opposition zu dem, was er „ein schlechtes Frühlingsgedicht“ nennt: „Denn: was ist das Programm der bürgerlichen Parteien? Ein schlechtes Frühlingsgedicht. Mit Vergleichen bis zum Platzen gefüllt. Der Sozialist sieht jene ‚schönerer Zukunft unserer Kinder und Enkel‘ darin, dass alle handeln, ‚als wären sie Engel‘ und jeder soviel hat, ‚als wäre er reich‘ und jeder so lebt, ‚als wäre er frei‘. Von Engeln, Reichtum, Freiheit keine Spur. Alles nur Bilder. Und der Bilderschatz dieser sozialdemokratischen Vereinsdichter? Ihre ‚Gradus ad parnassum‘? Der Optimismus.“23

Der Surrealismus hat den Pessimismus zu organisieren, ihn täglich bis zur Revolution voran zu treiben, bis zur endgültigen Überspannung, die dann alles zerreißt. Denn im Pessimismus liegen die Voraussetzungen der Revolution. Es muss alles aufgezeigt werden, was in der Welt existiert, nicht in einer linearen Dokumentation, sondern in assoziativen Montagen und Collages. Die Dinge der Welt mussten mit den Dingen des eigenen Bewusstseins vermischt werden. Dabei werden Assoziationen geschaffen, welche den VoyeurInnen und BürgerInnen einen Schock über ihre eigene Existenz einjagen sollten: die Madonna, die ihr Kind verhaut; das Auge, welches durchschnitten wird; die Zukunft, die nie ist; ein Frauenrücken als Cello, ein von Pfeilen durchbohrter Vogel; englische Beamte, die wie Regen tropfen; Lavaströme, in denen Skelette flanieren; Fische so groß wie Akte; mit Schmetterlingen verklebte Augen und Mundhöhlen; eine Lokomotive, die aus dem Kamin kommt; in Liebe abgebissene Finger; der Schatten von jemandem, der nicht zu sehen ist, von etwas, das mangelt. Es galt, die erste Spannung hin zur Überspannung zu schaffen. Kein Glied sollte unzerrissen bleiben.

„Metro – Boulot – Metro – Dodo – Metro – Boulot – …“, das heißt soviel wie „U-Bahn, Arbeit, U-Bahn, Schlaf, U-Bahn, Arbeit“. In Frankreich ist dieses Sprüchlein sehr geläufig. Es umschreibt nichts anderes, als die Realität der kapitalistischen Produktionsweise und Sozialisationsform, die jeder, nicht nur in Frankreich, kennt, und die scheinbar ausweglos das Leben des Menschen bestimmt. Abgemüht im Käfig zur Zwangsabmüdung rasen, um danach müde zurück, nach Hause zu pendeln, um sich dort verdienterweise etwas zu entmüden, darauf hin zu schlafen, um danach wieder produktiv zu sein, am Fließband der Fließbänder. Prinzipiell hat jeder Mensch auf diese Art konditioniert zu sein und nichts Abnormales an dieser lebenslangen Schleife zu finden, die meist im schulreifen Alter anfängt und mit der Pensionierung aufhören sollte. Alles, was die SurrealistInnen entwarfen, erfanden, erträumten und lautstark in ihren kleinen Kreisen und manchmal auf größeren Festen und ihren Publikationen ausschrieen, galt dem Ziel, diese Konditionierung, im zunächst kleinen und, um einer Revolution Willen, schließlich im großen Stil, zu zerstören, galt dem Ziel, der großen Müdigkeit, eine große Verweigerung entgegenzustellen.

Die Methoden, die große Verweigerung zu realisieren, basierten einerseits darauf, den Abstieg in sich selbst, in das, was in der Psychoanalyse als Unterbewusstes definiert wird, zu vollziehen, andererseits die daraus gewonnenen neuen Realitäten, mit Hilfe der künstlerischen Kreativität zu vergegenwärtigen und zu materialisieren. Die SurrealistInnen bildeten die Avantgarde, die diese Methoden an sich auszuprobieren und zu gestalten hatten, damit alle, selbst die konditioniertesten Spießer, sie schließlich zu ihrer eigenen Befreiung übernehmen und anwenden können würden. Es galt ein Loch in die Mauer zu schlagen, die das alltäglich Normale, das System, die Gesellschaft vor einer kritischen Aussicht Aufgewiegelter zu schützen hat. Ein kleines Loch würde genügen, um die Aussicht gewähren zu lassen, in das, was wirklich möglich ist, was Wirklich ist, hinter- und oberhalb der Mauernrealität. Dieser Spalt sollte reichen, damit die Menschen genug von ihrer herkömmlichen Konditionierung, ihrem herkömmlichen Leben haben. Eine Revolution zur Befreiung des Individuums würde beginnen, nicht jene der Gewehre und Barrikaden, sondern jene, die aus der Vermengung von Phantasie mit dem organisch Erfassbaren entspringt. Die SurrealistInnen dachten sich mehrere Methoden aus, um den Abstieg in den Spalt zu schaffen: das Zulassen der kindhaften Bewunderung des Wunderbaren, der Verrücktheit, des Wahns, des Humors, des Traumes, und das Anwenden der Techniken des automatischen Schreibens, der Schöpfung „erlesener Leichname“ und des in die Welt setzen der daraus entstehenden surrealistischen Gegenstände.

Die Welt des Geisteskranken ist die sichtbarste Gegenwelt zum bekämpfenden Alltag der bürgerlichen Gesellschaft, die natürlichste Utopie. Doch nicht nur das, sie bietet auch eine große Möglichkeit zur besseren Erkenntnis seiner selbst, denn wie schon Freud wusste, wissen Verrückte mehr über innere Wirklichkeiten und können Unergründbares entdecken und zeigen. Zwei Zugänge zum Wahn wurden ins Auge gefasst, denn es galt diesen Zustand für sich in Anspruch zu nehmen, ihn dank seiner bewusstseinserweiternden Funktionen, als Instrument zu verwenden. Der erste Zugang war die Nachahmung der Verrücktheit. Im simulierten Zustand des Wahns, im Somnanbulen- oder Drogenrausch sollte eine Neuschaffung des Geisteszustandes erreicht werden. Dieser Zustand wurde als neue Form von Poesie angesehen. Der zweite Zugang war die kritische Paranoia, welche Salvador Dali oft für sich in Anspruch nahm und definierte24. Die kritische Paranoia sollte die Wirklichkeit dermaßen vom Imaginären abhängig machen, dass die daraus gewonnene neue Realität von keiner anderen in Frage gestellt werden kann. Die aus Verfolgungswahn, aus erfundener Beweisführung und aus Analyse entstehende, verwirrend klare Welt sollte helfen, endgültig die Realität zu diskreditieren. Im Wahn wurde eine hoch entwickelte Verhaltensform erkannt und alle Aktionen basierten auf dem Wunsch, sich einem Wahnsinn zu unterwerfen, ohne dabei aber bleibende Störungen zu bekommen, die den freien Willen beeinträchtigen könnten – dieser Wahn blieb somit immer ein kontrollierter.

Der Zufluchtsort, der den freien Willen am effektivsten vor bleibendem Eigenwahn, aber natürlich auch dem kollektiven Wahn schützt, ist der Humor. Da der Humor alles in die Lächerlichkeit zieht, ist keine bleibende Identifikation möglich, sei es jene mit der eigenen Verrückung oder jene mit dem Trubel der Welt. Der Humor, der Akt des Lachens ist geistiger Ungehorsam, ist die Weigerung, sich den gesellschaftlichen Vorurteilen zu beugen, ist Distanzierung und eine essentielle Vorstufe zur neuen Realität, zur sich immer erneuernden Realität des freien Individuums. Antonin Artaud sah im Humor den Weg zur Freilegung der instinktiven Kräfte des Menschen und entdeckte diese Freilegung in Filmen wie „Animal Crackers“ von den Marx Brothers25. „Modern Times“ von Charlie Chaplin animierte die SurrealistInnen sogar zu einem kollektiven Lobgesang auf Chaplin. Den Humor als „überlegene Revolte des Geistes“ zu sehen, wie es André Breton formulierte, lag ganz in der Tradition des schwarzen Humors von Dada und der Pataphysik. Neben diesen bekannten Vorbildern gab es den im Feldlazarett dahinsterbenden Dichter Jacques Vaché. Dieser Dandy und Verweigerer hatte den Humor, den „Umor“ zur inneren Desertion verwendet und dem ihn behandelnden Breton in langen Gesprächen gezeigt, welche Rache der Geist an der Materie, das Begehren an der Macht nehmen kann.

Alles wird zum Messer ohne Klinge, dem der Griff fehlt. Eine zentrale Bedingung, der Gesellschaft und der mit ihr verbundenen Verzweiflung zu entkommen, ist die Langeweile. Erst diese ermöglicht aufzubrechen und im ziellosen Herumirren durch den Alltag die Ereignisse, Objekte und Menschen zu finden, die das neue, das eigene Universum bilden. Die Langeweile ist die wundersame Flamme, die endlich Licht auf einen selbst, auf die Mitwelt wirft. Breton und Nadja ist langweilig, deswegen durchstreifen sie, das situationistische „dérive“ vorwegnehmend, Paris, wo andere arbeiten und jahrelang nichts anderes als die gleiche Routine wiederholen. Es durchstreifen Feen und Männchen in Grün Städte und Passagen, wie Kinder eine zu entdeckende Welt durchstreifen, hintergedankenlos, dem irgendwas entgegen. Cafés und Bahnhöfe sind Ausgangspunkte und Orte, wo sich die Eingeweihten finden, um ihre dekonstruktiven Spiele zu spielen: das automatische Schreiben und das Entwerfen Erlesener Leichname.

Das Basteln Erlesener Leichname war als Bruch mit dem kodifizierten Geist und den eingeprägten Assoziationen ins Leben gerufen worden. Durch dieses Basteln soll der innere Reichtum der Spieler ermessen werden, indem das Unbewusste durch Methoden eines Gesellschaftsspieles fixiert wird. Mehrere Personen schieben sich nach und nach ein gefaltetes Blatt Papier zu und beschreiben oder bezeichnen es sukzessiv, ohne zu wissen, was der andere geschrieben oder gezeichnet hat. Beim Entfalten des Papiers entstehen Dialoge und Wesen ohne jeden Wirklichkeitsgehalt, bzw. mit einem neuen Wirklichkeitsgehalt, mit jenem ahnungslosen der Beteiligten. Die ersten Worte des ersten Spieles lauteten „Der erlesene Leichnam“26, alle anderen Worte, die auf diese ersten folgten und folgen sind Assoziationen aus der Unendlichkeit des Zufalls, sind universelle Sätze. Durch dieses und andere Spiele entwickelte sich in der Gruppe keine Identität und kein Zwang zur Gemeinschaft, es entwickelte sich viel mehr eine kommunikative Reibfläche verschiedener Vasen, die sich gegenseitig auffüllten und entleerten, auffüllten und entleerten…

Das Automatische Schreiben war von ähnlicher Qualität und gleichzeitig die ursprünglichste Methode, das erste Spiel der SurrealistInnen, wenngleich auch nicht von ihnen erfunden, da es eine schon im Barock kursierende Salonunterhaltung gewesen war. Der eigenen Definition Bretons zufolge, ist Automatismus – der Automatismus des Geistes – Synonym von Surrealismus27. Unkritisches, unreflektiertes und hemmungsloses Niederschreiben von Wortfolgen soll das Aufzeichnen der Botschaften aus der eigenen Traum- und Wahnwelt ermöglichen. Dass dabei trotzdem die Gesetze der Syntax eingehalten werden, ist darauf zurück zu führen, dass Breton bestimmte, dass der Inhalt, die produzierten Bilder als Ausdruck des Automatismus zu erkennen seien und nicht die Form. Bei einem wort- und satzzerstörenden Gestammel à la Dada wäre dieser Inhalt womöglich nicht mehr erkennbar gewesen. Spiel und Ernst waren gleichgesetzt, Literatur wurde zur Lebenspraxis, zur kollektiven Entdeckungsreise. Das automatische Schreiben soll die letzten Bindungen zur Realität, zum Geist lösen, soll die Hingabe an den Kurzschluss sein, der den Menschen von etwas Stärkerem als man selbst überwältigen lässt und aus der Realität schleudert. 10 Stunden pausenlos auf ein Blatt schreiben und das einige Wochen lang, wenn auch in einer unbedingt gemütlichen Atmosphäre, wie bretonisch empfohlen – man ist dann ein anderer Mensch.

Eine gewollte, aber ganz andere, in den Stundenplan des Leben eingreifende Wirkung, hatten diese Spiele und Wanderungen allemal: sie waren jeder der Norm entsprechenden Tätigkeit fast zur Gänze entzogen, vor allem aber zeitintensiv. Somit wurden alle beteiligten SpielerInnen durch ihr Verhalten nutzlose Mitglieder der Gesellschaft. Dutzende Menschen schlossen sich selbst aus, schafften durch ihren eigenen Ausschluss den Beweis dafür zu erbringen, dass nicht nur das surrealistische Bewusstsein, sondern auch die surrealistische Tat die Gesellschaft vorbildhaft auflöst.

La Critique Hurlée

Bis auf Alfred, Mina und Louise applaudierten alle Kinder dieser langen Ausführung. Ich war baff.

    „Welch ein Exkurs in die Welt des Surrealismus!“ rief die Lehrerin. „Du wirst noch mal ein ganz großer Intellektuellenforscher oder Kunsthistoriker oder vielleicht sogar Philosoph, wie Alain de Botton!“
    „Nein Madame, ich werde Revolutionär!“
    „Ach, bist du süß!“ ich sah die Lehrerin das erste Mal lachen. „Aber warte lieber, was Alfred und Louise dazu sagen.“

Die konnten es auch schon gar nicht mehr erwarten, endlich ihr Statement abzugeben. Alfred und Louise sagten jedoch nichts. Stattdessen holten sie aus ihrem Rucksack einen Laptop. Dann legten sie eine DVD ein und spielten sie ab. Wie ich sogleich merkte, sahen wir uns Guy Debords „Hurlements en faveur de Sade“ an. Weißer Bildschirm wird von schwarzem abgelöst. Wenn es Stimmen zu hören gibt, dann versteht man kein Wort. Bald eine Stunde wird dann überhaupt nichts gesprochen, bis zur stillen, schwarzen Schlusssequenz, die 24 Minuten dauert. Schon während des Filmes hatte ich beobachten können, wie Pierre zuerst wütend wurde und schlussendlich zum Weinen anfing. Alfred und Louise waren zufrieden. Mir tat der arme Pierre irgendwie leid. Für seine zwei Mitschülerinnen war er auf jeden Fall nicht mehr, als ein Anhänger einer toten Religion, deren revolutionärer Inhalt scheinbar nur noch bei Versteigerungen und Retrospektiven ihren fulminanten Durchbruch erfährt. Doch auch der Situationismus war längst mehr museal als dekompositorisch. Und es gilt wohl nur noch eine Generation zu warten, bis Debords Brille genauso versteigert wird, wie Bretons Wohnzimmer. Irgendetwas musste geschehen, irgendetwas Versöhnliches, bevor ich den armen Bub seiner Zermürbtheit, Depression und Einsicht überließ. Schnell überlegte ich mir etwas Verbindendes für die Kinder:

    „Entschuldigt, kennt ihr vielleicht Arthur Cravan?“
    „Natürlich kennen wir ihn!“ schrie ein Mädchen, welches alle anderen Kinder um einen Kopf überragte. „Natürlich! Ich weiß alles über ihn!“ und bevor ich es geschafft hätte, auch nur ein weiteres Wort zu sagen, begann dieses Mädchen, dessen Namen ich nicht mehr weiß, zu erzählen.

Arthur Cravan

„Die Kräfte des Rausches für die Revolution gewinnen“, darum kreise der Surrealismus, hatte Walter Benjamin gesagt. Vielleicht verpuffen sonst diese Kräfte, ohne je wirklich etwas bewegt zu haben, wenn sie nicht aufgefangen werden von der Dynamik einer tragenden Gruppe Gleichberauschter. André Breton gewann nicht nur den Rausch von Lebenden, sondern auch den einiger Toter für seine Revolution, er ließ sie mit ihren damals teils vergessenen Werken wieder auferstehen und Furore machen, vor allem Sade und Lautréamont kamen zu diesen Ehren. Aber auch jüngst Verstorbene wurden zu Surrealisten, bzw. zu Vorkämpfern erkoren, da standen plötzlich Apollinaire, Rimbaud, Jarry, Vaché und der „Dichter mit den kürzesten Haaren“: Arthur Cravan von den Toten auf. Letzter war Neffe des Skandalschöpfers Oscar Wilde gewesen, was einiges zu bedeuten hat, vergötterte er sein Onkeltier nicht nur, sondern ließ sich auch von seinem Motto „Das Leben imitiert die Kunst, vielmehr als die Kunst das Leben imitiert“ leiten, ein Satz der auch auf die Surrealisten abfärben sollte. Sowohl André Breton, wie auch später Guy Debord sahen in Arthur Cravan ein Vorbild.

Eigentlich wurde Arthur Cravan als Fabian Lloyd 1887 in Lausanne geboren. Dort befand sich damals eine kleine englische Kolonie, ein Stück High Society des British Empire, in permanenter Sommerfrische. Ob die Scheidung seiner Eltern, das sich ausgestoßen fühlen oder ein prickelndes Gefühl bei den Schauergeschichten über Onkel W. aus dem kleinen Fabian einen Arthur, einen Rimbaud machte und aus einem Spross der Lloyds, einer in höchsten Würden am Hof stehenden Familie, einen Cravan, was im Englischen soviel wie feige und niederträchtig bedeutet, oder eine Karawane seiner selbst machte, soll den paar Cravan-Biographen überlassen werden. Eingehen in die Geschichte wollte und sollte er als Boxer, Anarchist, Deserteur, Abenteurer und Herausgeber, sowie Alleinverfasser der zwischen 1912 und 1915 fünfmal erscheinenden Zeitschrift „Maintenant“ (Jetzt). Sich selbst beschrieb er als Hochstapler, Seemann im Pazifik, Mauleseltreiber, Orangenpflücker in Kalifornien, Schlangenbeschwörer, Hoteldieb, Neffe von Oscar Wilde, Holzfäller in den riesigen Wäldern, Ex-Boxchampion für Frankreich, Enkel des Kanzlers der Königin, Autochauffeur in Berlin, Einbrecher usw.

Er gedachte eher zu reisen, als brav im Wohlgefühl einer Ansässigkeit zu versumpern und kam in den wenigen Jahren seines Lebens fast überall hin. Nach eigenen Angaben schlägt er sich ab 1903 in Kalifornien als Boxer, Chauffeur, Orangenpflücker und Holzfäller durch, zumindest wenn Kalifornien am Genfer See liegt. Nach einigen Abenteuern in Berlin landet er schließlich 1909 in Paris, wo neben seiner Boxerkarriere auch sein Skandalleben beginnt. Seinen Kindheitstraum, nämlich Dichter zu sein, hatte er nun vor, in der Stadt Rimbauds zu verwirklichen. Sich unter Futuristen und Kubisten bewegend, fällt er unangenehm bei akademischen Empfängen und Vernissagen auf. Wegen in „Maintenant“ veröffentlichten Beleidigungen muss er 1914 8 Tage ins Gefängnis. Seine Zeitschrift kolportiert er selbst auf einem Karren durch Paris fahrend, denn er wollte sein Werk nicht irgendwo in gut sortierten Buchhandlungen verstauben sehen. Doch die verstaubte Welt durfte er sich ebenfalls nicht entgehen lassen und besucht 1911 alle 39 Mitglieder der „Académie Française“, die Unsterblichen, wie sie genannt werden, einzeln. Einem Besuch beim verstaubten André Gide widmete er einen bösen Artikel.

Die Formel für „Maintenant“ war: „Jeder große Künstler hat einen Sinn für Provokation“. Um aufzufallen hält er Konferenzen, später sollten ihm das Dadaisten und Futuristen nachmachen, doch verkündet er dort keine Manifeste, sondern hält sie nur, um zu provozieren, um als Provokateur berühmt zu werden. Nach dem Motto: die Poesie auf die Straße und ins Kunstleben die Straße bringen, und wenn nötig mit ein paar kräftigen Schlägen, geht Cravan vor. Die berühmteste Schlägerei hatte Cravan jedoch nicht auf einer eigenen Konferenz, sondern nach einem Vortrag von Valentine de Saint Point über „Die futuristische Frau“ 1912, als ein aufgebrachtes Publikum die Bühne erstürmt und Cravan, der zwar die Futuristen nicht wirklich mochte, dem aber Vortrag und Vortragende gefallen hatten, diese um sich boxend verteidigte. Seine eigenen Konferenzen – er hielt ungefähr drei oder vier davon – kündigte er so an: „Les Noctambules 7, rue Champollion, 7 (Quartier Latin) Freitag, 6. März um 9 Uhr abends Arthur Cravan LIEST TANZT BOXT Eintritt 2 F. 50“.

In den fünf Nummern von „Maintenant“ erscheinen vier Gedichte, ein Prosapoem, drei Texte über Oscar Wilde, einer über André Gide und eine Kunstkritik, die ihm Prozesse und Gefängnis einbringt. Er war sicher stolz darauf, dass er zu den wenigen KunstkritikerInnen der Geschichte gehörte, die für eine Kritik eingesperrt wurden. Zuerst mag es paradox klingen, dass er gerade die Künstler des 30. Salons der Unabhängigen attackiert, samt ihres Papsts Apollinaire und mit wüstesten Beschimpfungen über sie herfällt, stellen sie doch die Avantgarde dar. Dass diese Avantgarde jedoch nicht weit genug ging und selbst zur Institution, zur Akademie wurde, veranlasste Cravan gegen seine Freunde los zu schimpfen.

Über den Maler Delaunay schrieb er beispielsweise: „Bevor er seine Frau kennen lernte, war Robert ein Esel; vielleicht hatte er von einem Esel alle guten Eigenschaften: er war ein Schreihals, er liebte Disteln und sich im Gras zu wälzen, und sah sich die Welt, die so schön ist, mit großen verdutzten Augen an, ohne dabei zu überlegen, ob sie modern oder alt ist, er hielt einen Telegraphenmast für eine Pflanze und glaubte eine Blume sei eine Erfindung. Seitdem er mit seiner Russin zusammen ist, weiß er, daß der Eiffelturm, das Telefon, die Autos und ein Aeroplan moderne Dinge sind. Nun, diesem großen Dummkopf gereicht es sehr zum Schaden, so viel zu wissen, nicht dass Kenntnisse einem Künstler schaden könnten, aber Esel bleibt Esel und Temperament besitzen, heißt, sich selbst nachzuahmen. Ich sehe also bei Delaunay einen Mangel an Temperament. Wenn man das Glück hat, ein Rohling zu sein, muss man es bleiben können.“28

So treffend und sympathisch die exzessiven Meldungen Cravans oft auch sein konnten, kann nicht darüber hinweg getäuscht werden, dass er nicht nur versuchte, jeden zu provozieren, sondern es auch schaffte. Cravan wollte nicht ausschließlich als Bürgerschreck auffallen, sondern als Schreck aller, die ihm missfielen, und das konnten auch die besten Freunde sein. Seine Wortwahl, seine Bilder sind heute oft nicht nachvollziehbar, vor allem, wenn sexistische oder rassistische Töne auftauchten; und bei der Lektüre von „Maintenant“ wird sobald jedem Leser zumindest einmal schlecht, zum Beispiel schrieb er in der erwähnten Kunstkritik über die Malerin Marie Laurencin „Das ist wieder eine, die es nötig hätte, dass man ihr den Rock lüftet und einen großen … irgendwo rein steckt, um sie zu lehren, dass die Kunst keine kleine Pose vor dem Spiegel ist. Du prüdes Lieschen! (halt‘s Maul!). Malen heißt gehen, laufen, trinken, essen, schlafen und seine Notdurft verrichten. Sie können, so oft Sie wollen, sagen, ich sei ein Schwein – es stimmt doch alles.“29

War das Leben in Paris teilweise schon vor 1914 unerträglich, hält es Cravan nach Ausbruch des Krieges überhaupt nicht mehr aus. Nach einer kurz vor dem Krieg unternommenen Europareise, die ihn in Athen noch einen Boxkampf einbringt, zieht Cravan 1915 nach Barcelona, wo er sich vom Boxweltmeister Jack Johnson KO schlagen lässt – übrigens sollte Cravan fast jede Boxerei verlieren. Die halbe Pariser Bohème lebt in den Kriegsjahren in Barcelona; vielleicht bleibt er deshalb nur ein Jahr dort und wandert 1916 nach New York aus.

Dort macht er ähnliche Furore wie in Paris und unterbricht Konferenzen, sowie weitere Salons der Unabhängigen. Auf einem Benefizball fürs Rote Kreuz führt sich Cravan nicht nur skandalhaft auf, er lernt auch die englische Dichterin Mina Loy kennen, die vom „New York Evening Sun“ kurz zuvor zum Prototyp der modernen Frau ernannt wurde. Sie bewundert ihn, weil er aus dem Nichts lebt, sich nicht der Sorge des Überlebens hingibt, sondern das Jetzt ausschöpft, so wie er es ständig proklamiert. Er bewundert sie, weil sie nicht nur von der Moderne spricht, sondern sie auch lebt. Ihre Beziehung war dementsprechend turbulent, auf dem Blindman‘s Ball der Greenwich Village Community, die sich selbst als ultra Bohème, prähistorisch und post-alkoholisch bezeichnete, entkleidet sich Cravan, wie schon am Roten Kreuz Ball, öffentlich, während Mina Loy im Bett von Duchamp einen ménage à cinq durchlebt. Trotzdem heirateten sie nach einem Jahr und Mina Loy wird schwanger.

Da die USA inzwischen ebenfalls Krieg führten und Cravan wieder glaubte eingezogen werden zu können, brach er, als Soldat verkleidet, erneut auf. Picabia schrieb dazu: „Arthur Cravan zog sich als Soldat an, um kein Soldat sein zu müssen, genauso wie sich unsere Freunde als brave Bürger kleiden, um keine braven Bürger sein zu müssen.“30

Zuerst wollte er nach Kanada fliehen, ganz vergessend, dass dieses Land auch den Weltkrieg mitführte, ganz vergessend, dass er eigentlich als in der Schweiz geborener, Schweizer war und nirgends hätte hin fliehen müssen. Er zog schließlich mit Mina Loy nach Mexiko, wo er eine Boxerakademie eröffnete, in der er Vorträge über altägyptische Kunst hielt. Das frisch verheiratete Paar entschloss sich, nach einigen Streifzügen durch Mexiko nach Buenos Aires auszuwandern. Mina Loy reiste voraus, Arthur Cravan sollte jedoch niemals nachkommen.

Wie sein Vorbild Rimbaud verschwand er auf hoher See, irgendwo im Golf von Mexiko im Jahre 1918 oder 1920. Cravans Rausch ist sicher wegen den Initiativen seiner Bewunderer nicht verpufft, und bis hin in den Mai 68 ließen sich viele, nicht nur Guy Debord, von seiner konsequenten Wildheit vertieren. Er selbst jedoch hat wahrscheinlich sein ganzes Leben nur darauf hingearbeitet, dass von seiner Existenz nichts anderes übrig bleibt, als das pompöse Plakat, auf dem steht: „Gran fiesta de boxeo: Jack Johnson – Arthur Cravan“.31

Die Krater

Nachdem das Mädchen ihren Vortrag beendet hatte, wurden die bunten Würfeln und Postkarten zusammen gepackt. Niemand sagte mehr ein Wort. Stattdessen holte die Lehrerin eine Pfeife aus ihrer Tasche und pfiff zum Entsetzen aller Museumsbesucher zum Aufbruch. Und statt zu boxen, zogen die Kinder glücklich von Dannen. Ich begriff nur eines: diese Kinder sind eine kometarische Angelegenheit gewesen und mein Bewusstsein besteht seit meiner Begegnung mit ihnen nur noch aus Kratern, in denen ein paar Propheten der Avantgarde herum liegen und sich sonnen.

  1. Dieser Text ist ursprünglich im Sammelband »Spektakel, Kunst, Gesellschaft – Guy Debord und die situationistische Internationale« von Grigat, Grenzfurthner und Friesinger erschienen. Das Buch kann hier als PDF heruntergeladen werden. [zurück]
  2. Blei, Franz:. Das große Bestiarium der Literatur. Frankfurt/M. 1982, S. 31f. Der
    dieses Buch im Nachdruck herausgebende Insel Verlag hatte peinlich fehlerhaft im Verzeichnis der Personennamen Carl mit Albert verwechselt. [zurück]
  3. Einstein, Carl: Sterben des Komis Meyer. Prosa und Schriften München 1993, S. 32 [zurück]
  4. ebd., S. 182 [zurück]
  5. Einstein, Carl: Bebuquin. Stuttgart 2000, S. 36 [zurück]
  6. Sterben des Komis Meyer, a. a. O., S. 82 [zurück]
  7. ebd., S. 84 [zurück]
  8. Siebenhaar, Klaus (Hg.): Carl Einstein. Prophet der Avantgarde. Berlin 1991, S. 48 [zurück]
  9. Sterben des Komis Meyer. a. a. O., S. 164 [zurück]
  10. ebd., S. 162 [zurück]
  11. ebd., S. 164 [zurück]
  12. Siebenhaar, a. a. O., S. 83 [zurück]
  13. ebd., S. 11 [zurück]
  14. Baake, Rolf-Peter. Carl Einstein. Berlin, 1991, S. 18. [zurück]
  15. Becker, Heribert (Hg.): Es brennt! Pamphlete der Surrealisten. Hamburg 1998, S. 98 [zurück]
  16. ebd., S. 35f. [zurück]
  17. Grosz, George: Pariser Eindrücke. In: Europa Almanach – 1925. Leipzig 1993 (1925), S. 42 [zurück]
  18. Breton, André: Les vases communicants. Paris 1985, S. 176 [zurück]
  19. Dupuis, Jules-François: Histoire désinvolte du Surréalisme. Paris 1988, S. 34; eigene Übersetzung [zurück]
  20. vgl. Béhar, Henri/Carassou, Michel: Le Surréalisme. Paris 1992, S. 277 [zurück]
  21. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt/M. 1991, S. 295-310 [zurück]
  22. ebd., S. 308 [zurück]
  23. ebd., S. 308 [zurück]
  24. vgl. Nadeau, Maurice: Histoire du Surréalisme. Paris 1964, S. 150 [zurück]
  25. Artaud, Antonin: Le théâtre et son double. Paris 1996, S.213f. [zurück]
  26. vgl. Duplessis, Yvonne: Der Surrealismus. Berlin 1992, S. 41 [zurück]
  27. vgl. Breton, André: Manifestes du surréalisme. Paris 1998, S. 36 [zurück]
  28. Cravan, Arthur: Maintenant. Poet und Boxer oder die Seele im zwanzigsten Jahrhundert. Hamburg, 1978, S. 61 [zurück]
  29. ebd., S. 62 [zurück]
  30. Picabia, Francis: Jésus-Christ Rastaquouère. http://cf.geocities.com/dadatex-
    tes/jcr.html [zurück]
  31. Lettzte Fußnotte Jahohl! [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/alexander-emanuely-man-reiche-mir-einen-anderen-kosmos-oder-ich-krepiere/feed/
Anselm Jappe: Waren die Situationisten die letzte Avantgarde? http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-waren-die-situationisten-die-letzte-avantgarde/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-waren-die-situationisten-die-letzte-avantgarde/#comments Sat, 06 Feb 2016 15:05:40 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-waren-die-situationisten-die-letzte-avantgarde/ [Dieser Text ist ursprünglich in der 26. Ausgabe der Zeitschrift Krisis erschienen. Hier gespiegelt von der Homepage der Nachfolgezeitschrift Exit.]

Es ist heute Mode, sich auf die Situationisten als die „letzte Avantgarde“ zu beziehen. Das ist einerseits absurd, oder reine Selbstbeweihräucherung, wenn diese Kennzeichnung dazu dient, die Situationisten mit anderen sogenannten Avantgarden der sechziger Jahre, wie Fluxus oder dem Happening, zu verbinden, die von den Situationisten in Wirklichkeit entweder ignoriert oder verachtet wurden. Andere glauben, sie könnten diese Fackel des Avantgardismus gegenwärtigen Kunstströmungen einfach weiterreichen, oder einzelne, aus ihrem Zusammenhang losgelöste Elemente der situationistischen Produktion der ersten Jahre, wie das Détournement (die Zweckentfremdung), die Dérive (das Umherschweifen) oder die Psychogeographie als immer noch interessante Neuigkeiten verkaufen. Andererseits enthält die Charakterisierung der Situationisten als „letzte Avantgarde“ eine unfreiwillige Portion Wahrheit. Die Geschichte der Situationisten, oder jedenfalls die persönliche Guy Debords, hat die historische Verlaufsform der Avantgarden zu ihrem logischen Abschluß geführt. Sie setzt einen Schlußpunkt und beweist gleichzeitig die Unmöglichkeit einer Avantgarde heute. Sie zeigt, daß die Avantgarde keine überhistorische und ewige Kategorie ist, genausowenig wie die Kunst selbst es ist, sondern einem gewissen Moment der Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft angehört.

Es ist bekannt, daß Guy Debord nie ein Künstler im herkömmlichen Sinne hat sein wollen, und erst recht kein Ästhetiktheoretiker. Er hat sich vielmehr vorgenommen, die Kunst zu überwinden, um sie im Leben zu verwirklichen. Er hat das als ein gesamtgesellschaftliches Programm verkündet, und er hat es weitgehend in seinem eigenen Leben verwirklicht. Die Situationistische Internationale (SI) und ihre Taten, einschließlich der Beteiligung am Pariser Mai, waren als eine Art Kunstwerk konzipiert. In diesem Sinne hat Debord tatsächlich den in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eröffneten Zyklus der historischen Avantgarden beendet. Sich selbst aufzuheben und im Leben aufzulösen ist stets die Bestrebung der sogenannten Avantgarden gewesen. Bereits Kant und Hegel hatten behauptet, es sei die Aufgabe der Kunst, zwischen Verstand und Sinnlichkeit, Form und Inhalt, Natur und Mensch, Einzelnem und Gesellschaft zu vermitteln. Die Kunst soll diese Gegensätze versöhnen und das Getrennte wieder zusammenfügen. Für Hegel ist die Kunst eine Entfremdung des Geistes, der es bestimmt ist, am Ende wieder in die höhere Einheit des Geistes zurückzukehren. Sicher haben die modernen Künstler nicht die Absicht gehabt, die Vorschriften dieser oder anderer Philosophen zu befolgen. Aber wann immer die moderne Kunst über ihre eigene Funktion reflektierte, machte sie diese im allgemeinen in dem Versuch aus, die Kunst mit dem Leben zu vereinen und die Sphärentrennung aufzuheben, die sich in der kapitalistischen Gesellschaft immer mehr verstärkt hatte. Die Kunst sollte die reine Subjektivität darstellen, die freie Kreativität und das seine Welt beherrschende Subjekt. Aber so geriet sie unvermeidbar in Konflikt mit dem, was als die von der modernen Produktionslogik ausgeübte reale Negation der Subjektivität erschien. Diese Herangehensweise verbindet die verschiedensten Spielarten der modernen Kunst. Das Bestreben, die Kunst ins Leben zurückzuführen, findet sich nicht nur im Surrealismus und den anderen Strömungen, die man als romantisch bezeichnen kann, auch wenn es dort besonders ausgeprägt ist. Dieser Wunsch existierte gleichfalls in den Gegenströmungen: im russischen Konstruktivismus, in den Funktionalismen, bei Mondrian, im Bauhaus usw. Sie alle wollten, daß die Kunst dazu beiträgt, die Realität des Lebens im Kapitalismus zu verwandeln. Allerdings stellten sich die einen das als eine von der Poesie angeregte soziale Revolution vor und die anderen als die Anwendung künstlerischer Prinzipien auf die Serienproduktion von Wolkenkratzern, Handtüchern und Kaffeetassen. Der gemeinsame Nenner dieser Avantgarden war es jedoch, nicht mehr „nur Kunst“ sein zu wollen, oder überhaupt keine Kunst mehr sein zu wollen. Das wird nicht von dem regelrechten Kunst-Kult widerlegt, den viele dieser Strömungen pflegten, welche die Kunst zu einem höchsten Wert mit manchmal religiösen Akzenten erhoben. Diese extreme Aufwertung der Kunst beruhte auf dem Bewußtsein, wie arm das tatsächliche Leben im Kapitalismus ist. Sie zielte also, wenigstens indirekt, darauf, die Wirklichkeit durch künstlerische Mittel auf ein höheres Niveau zu heben. Das ist eine typisch moderne Absicht. Weder die Kunst in den vorkapitalistischen Gesellschaften noch die akademische Kunst haben ein solches Ziel. Das Programm des eigenen Verschwindens scheint hingegen, wie man heute so sagt, Teil des „genetischen Codes“ der Avantgarden zu sein.

Die Surrealisten sind die Künstler gewesen, die am bewußtesten diese Notwendigkeit der Selbstüberwindung der Kunst verkündet haben. Aber bekanntlich haben sie es ziemlich schnell akzeptiert, daß ihre Rebellion ihrerseits ein Museumsobjekt wurde und auf den Status bloßer „Kunst“ zurückfiel. Die Situationisten haben die ursprüngliche Bestrebung der Surrealisten ausdrücklich übernommen und versucht, den Rubikon endgültig zu überschreiten, indem sie sich überhaupt weigerten, Künstler zu sein, und stattdessen versuchten, eine soziale Revolution in Gang zu setzen, die auf der Höhe der von der modernen Kunst gemachten Versprechungen sei.

Um die Notwendigkeit der Überwindung der Kunst zu begründen, griff Debord, anders als alle vorangegangenen Selbstbestimmungen der Avantgarde, auf die Marxsche Kritik der Ware und des Fetischismus zurück. Bekanntlich nannte Debord die zeitgenössische Form des Warenfetischismus „Spektakel“. Gegenüber allen postmodernen und ästhetisierenden Ausschlachtungen des Begriffs „Spektakel“ muß unterstrichen werden, daß für Debord das Spektakel eine Form der Ware im Marxschen Sinne ist. Im Spektakel zeigt die Ware sich und erzeugt im Zuschauer eine ständige passive Kontemplation. Die Kunst soll laut Debord im Hegelschen Sinne „aufgehoben“ werden, da sie selber ein passiv betrachtetes Spektakel, also eine Form des Fetischismus sei.

Im 20. Jahrhundert hat es zwei weitere von Marx angeregte Ästhetiken gegeben, die der Kunst eine „entfetischisierende“ Funktion zuschreiben: die Adornos und die des späten Lukács. Bei Adorno wird die „entfetischisierende“ Funktion vor allem von der abstrakten Kunst ausgeübt. Sie muß der falschen Versöhnung und der Illusion, das Subjekt im Kapitalismus sei noch der Mensch, entfliehen. Obwohl das etwas paradox ist, bringt Adorno ausgerechnet mit einem Brechtzitat diese Lage auf den Begriff: „Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ‚Wiedergabe der Realität‘ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinah nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus“1. Für Adorno stellt der Fetischismus ein Realphänomen dar. Die Kunst soll die Übermacht abstrakter Kräfte, den Sinnverlust und die Sprachzerstörung ausdrücken. Aber sie soll das tun, indem sie alle existierenden künstlerischen Mittel anwendet. Nur so ist sie auf der Höhe der gegenwärtigen Produktivkräfte, um einen anderen möglichen Gebrauch dieser Produktivkräfte vorwegzunehmen. Das ist laut Adorno die emanzipatorische Seite der modernen Kunst. Indem sie die Möglichkeit einer anderen, nicht repressiven Beziehung zwischen Subjekt und Natur aufzeigt, und das Kunstwerk dem allgegenwärtigen Imperativ entzieht, „nützlich“ zu sein und in den Tausch einzutreten, ist die wahre moderne Kunst, so abstrakt und scheinbar vom Erleben entfernt sie auch ist, in Wahrheit laut Adorno stets mit der Entwicklung der Gesellschaft verknüpft.

Für Lukács hingegen muß die Kunst, soll sie „entfetischisierend“ wirken, „realistisch“ und nicht abstrakt sein. Denn es sei ihre Aufgabe, den Menschen wieder in den Mittelpunkt der Gesellschaft zu rücken, während der fetischistische Schein glauben läßt, er sei nicht mehr dieser Mittelpunkt. Lukács‘ Begriff des Fetischismus ist deshalb das genaue Gegenteil von dem Adornos: der Fetischismus besteht laut Lukács gerade darin, das Handeln der Individuen und Gruppen fälschlicherweise unpersönlichen Kräften zuzuschreiben, die keiner menschlichen Kontrolle unterliegen und für deren Wirken niemand verantwortlich ist. Die Kunst soll deshalb „anthropomorphisierend“ sein und den handelnden Menschen hinter der verdinglichten Oberfläche aufzeigen. Lukács‘ Paradebeispiel dafür war bekanntlich Balzac. Sie hat auch zu enthüllen, daß die Sinnlosigkeit, die Einsamkeit und die Absurdität, denen sich der moderne Mensch ausgesetzt sieht, nicht die tiefste Realität, sondern einen fetischistischen Schleier darstellen, hinter dem sich Klasseninteressen verbergen. Dieselben Autoren, die bei Adorno für die wahre „Entfetischisierung“ stehen, wie Kafka oder Beckett, aber auch die expressionistische oder surrealistische Malerei, stellen für Lukács den Gipfel der Fetischisierung dar (obwohl er zu Kafka seine Meinung änderte).

Die unterschiedlichen ästhetischen Positionen Debords, Adornos und Lukács‘ sind eng mit ihren unterschiedlichen Auffassungen des Begriffs Fetischismus verknüpft. Für Lukács ist der Fetischismus nur eine Form falschen Bewußtseins, eine falsche Darstellung der Welt, die durch eine richtige – die „realistische“ – Anschauung zu ersetzen ist. Für Adorno und für Debord sind die menschlichen Beziehungen wirklich verdinglicht. Der Fetischismus hat die Natur des gesellschaftlichen Lebens als solches verändert: dieser skandalöse Umstand muß bekanntgemacht werden, anstatt darin einen bloßen Schwindel zu sehen.

Diesen verschiedenen Auffassungen des Fetischismus entsprechen verschiedene Bewertungen der Nachkriegsgeschichte. Für Adorno hat der Eingriff des Staats und der großen Monopole ab den dreißiger Jahren die interne Dynamik des Kapitalismus blockiert; die Produktivkräfte widersprechen nicht länger den Produktionsverhältnissen. Deshalb sei die politische, ökonomische und soziale Lage völlig festgefahren, so daß die Kunst die einzige Freiheit und Hoffnung geblieben sei. Für die Situationisten machte der Kapitalismus der Nachkriegszeit eine rapide Entwicklung durch, und das Ende der Klassengesellschaft schien zu nahen, da das neue Proletariat nicht länger seine Rolle als passiver Zuschauer ertragen würde. Es würde mit der Kunst genau wie mit allen anderen Entfremdungen aufräumen. Für Lukács schließlich hatte die bürgerliche Gesellschaft eine wichtige Stufe in der Entwicklung der Menschheit dargestellt, aber war nunmehr im Verfall begriffen und dazu verurteilt, bei der Konkurrenz mit den sozialistischen Ländern zu unterliegen.

Alle diese Auffassungen greifen zu kurz, da sie die innere Dynamik übersehen, die den Kapitalismus in die Krise treibt und die letztlich auf den stets akuteren Widerspruch zwischen abstrakter Form und konkretem Inhalt zurückgeht. Sowohl für Debord wie für Adorno wie für Lukács stellt der Kapitalismus als solcher ein stabiles System dar, das nur durch den Eingriff eines äußeren Subjekts beendet werden kann. Dieser Eingriff scheint bei Lukács und bei Debord möglich (wenngleich auf sehr unterschiedliche Weise), während Adorno daran fast völlig verzweifelt. Deshalb läuft die moderne Kunst im Sinne Adornos Gefahr, die Leere einfach zu reproduzieren und zu verschönern – und genau das warf die SI den Kunstrichtungen der Nachkriegszeit vor. Beckett und Kafka, die Adorno stets als Musterfälle zitiert, weil sie die beste Anklage einer unerträglichen Situation seien, wirken heute eher wie das unglückliche und ohnmächtige Bewußtsein eines fortdauernde Elends. So kann auch die negative Kunst zu einem Ornament und einem Denkmal der Resignation werden.

Andererseits ist die gesellschaftliche Entwicklung, anders als Debord hoffte, nicht in die Richtung einer Aufhebung der Kunst gegangen. Das Spektakel hat bewiesen, daß es den Angriffen – wie 1968 – zu widerstehen vermag und hat neue Generationen herangezüchtet, die nie etwas anderes als das Spektakel kennengelernt haben. In den fünfziger und sechziger Jahren schien die Kunst, die moderne wie die klassische, eine reichlich bescheidene Angelegenheit gegenüber der Möglichkeit, im Alltagsleben den Inhalt der Kunst zu verwirklichen. Aber das Spektakel, das schließlich triumphiert hat, liegt noch weit unter dem Niveau der traditionellen Kunst. Debord hat in seinen späteren Werken Wertschätzung für die Kunst der Vergangenheit an den Tag gelegt: er bedauert, daß es keine Thukydides oder Donatellos mehr gibt, beklagt die Zerstörung alter Bauwerke und Malereien und erfreut sich an Metrik und klassischen Autoren. Dieser Sinneswandel in bezug auf die „Hochkultur“ ist keineswegs als eine bloß persönliche Entwicklung Debords zu betrachten, und erst recht nicht als ein Widerruf seiner früheren Meinungen. Er drückt vielmehr die Erkenntnis aus, wie überflüssig es ist, mit der künstlerischen Zerstörung der überkommenen Werte weiter fortzufahren.

Eine Gesellschaft, die auf dem für Nutzen oder Schönheit völlig unempfänglichen Wert beruht, kann keine eigene Kultur haben. Da die tautologische Akkumulation toter Arbeit ihr einziges Ziel ist, steht die Warengesellschaft strukturell jedem Inhalt gleichgültig gegenüber. Es kann deshalb keine eigentlich kapitalistische Kultur geben. Der Kapitalismus kann nur – und auch das nur in seiner Anfangsphase, also hauptsächlich im 19. Jahrhundert – den Inhalten besseren Ausdruck geben, die aus den früheren Gesellschaften herrühren. Die von ihm in Gang gesetzte Umwälzung aller Lebensumstände und die Ausweitung der technischen Mittel haben auch die Ausdrucksmöglichkeiten erweitert. Aber die auszudrückenden Inhalte – der Reichtum der menschlichen Erfahrung – konnten nur aus der nichtkapitalistischen Welt stammen. Die Kunst hat also solange eine stürmische Entwicklung durchgemacht, wie das neue kapitalistische Prinzip noch im ständigen Kampf mit den vorkapitalistischen Resten lag. Die Kunst des 19. Jahrhunderts lebte von der Spannung zwischen dem gesellschaftlichen Zug zur Abstraktion und den Individuen, die darin noch nicht völlig aufgingen. Sobald der Kapitalismus anfing, „mit seinem Begriff übereinzustimmen“, ist die Entfaltung der Ausdrucksmittel zum tautologischen Selbstzweck geworden, genau wie die Wertproduktion. Der Kapitalismus selbst hat also das Ende der Kunst realisiert, so wie er vorher die Kunst als getrennte Sphäre geschaffen hatte.

Vielleicht ist heute eine explizit kritische Funktion der Kunst gar nicht mehr nötig. Die kapitalistische Gesellschaft bricht auch von allein zusammen. Es ist nicht mehr nötig, jeden Tag ihre Schandtaten zu verkünden. Heute stellt sich eher das Problem der Alternativen: was wird kommen, nachdem die Warengesellschaft implodiert sein wird und einen Trümmerhaufen hinterlassen hat? Es ist nötig, eine Grundlage für zukünftige Entwicklungen jenseits des kapitalistischen Nihilismus zu schaffen, damit der Wert nicht die Menschheit mit in sein Grab nimmt. Aber wenn man das Wesen des Kapitalismus nicht nur in der Unterdrückung und Ausbeutung sieht, sondern auch in der sozialen und kulturellen Verarmung und Zerstörung, dann erscheint die Rolle der modernen Kunst, auch unabhängig von ihren bewußten Absichten, weniger eindeutig kritisch, als gemeinhin angenommen wird. Der ikonoklastische Aspekt der modernen Kunst ist eher zwiespältig gewesen. Der von den Avantgarden unternommene Zerstörungsprozeß der künstlerischen Formen hat den kapitalistischen Sieg über die vorkapitalistischen Reste begleitet. Die Avantgarden mit revolutionärem Anspruch glaubten, daß eine Umwälzung der Produktionsprozesse bereits im Gange sei, während das „Bürgertum“ seine Macht auf der Ebene des „Überbaus“, der Verhaltensweisen, der Werte und des Alltagslebens bewahrte. Die Kunst wollte deswegen diese Strukturen umwälzen und neu schaffen. Aber so hat die Kunst nur gestoßen, was schon fiel, wie Nietzsche sagen würde. Ein Mensch, der völlig mit der Vergangenheit und den Traditionen gebrochen hat, von denen er gar nichts weiß, und der statt dem rational-logischen Denken unbewußten Impulsen folgt, ein Mensch, der der Moral gegenüber gleichgültig und der von allen sozialen Verhältnissen abgeschnitten ist, ein Mensch, der die Welt wahrnimmt, als ob er unter Drogen stehe und der ziellos umherirrt: man kann verstehen, daß um 1925 eine solche Idee für diejenigen faszinierend sein konnte, die die bürgerliche Eintönigkeit satt hatten. Aber dieser von den Surrealisten herbeigesehnte Mensch ist grausam-höhnisch im zeitgenössischen Individuum verwirklicht worden. Um sich voll und ganz durchzusetzen, brauchte die Warengesellschaft einen völlig „neuen“ Menschen, und dieser „neue Mensch“ war auch das erklärte Ziel vieler künstlerischer Avantgarden.

Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang der Kult um den Marquis de Sade, den die Surrealisten, viele Literaturavantgarden und manchmal auch die Situationisten betrieben haben und der heute eine Banalität geworden ist. Die offene und völlige Ablehnung aller traditionellen moralischen Werte, auch der fundamentalsten wie des Tötungsverbots, wurde als ein Akt der Befreiung betrachtet, der zur Verwirklichung aller Wünsche führe. Aber in Wahrheit ist die Welt de Sades, wie bereits die Dialektik der Aufklärung gezeigt hatte, eher eine Vorahnung des Industriesystems und des modernen Konkurrenzsubjekts, dessen einzige Regel das Recht des Stärkeren ist. Der Sade-Kult zeigt eindeutig, daß die totale Befreiung eines fetischisierten Subjekts nichts anderes als die totale Befreiung des kapitalistischen Subjekts ist.

Bekanntlich haben sich die moderne Kunst und Literatur immer mehr von der traditionell ihnen zugeschriebenen Aufgabe entfernt, die Natur darzustellen oder nachzuahmen, und das in derselben Zeit, als auch die Wissenschaft die Natur nicht länger nur nachmachte, sondern begann, sie massiv neu zu erfinden. Die Ablösung des „Signifikanten“ vom „Signifikat“ wurde als eine Befreiung präsentiert, als ein Erwachsenwerden des menschlichen Geistes. Diese Entfernung von der „Mimesis“ bildet zweifelsohne den Ursprung von allem, was an der modernen Kunst groß war. Aber wie kann man übersehen, daß sie mit dem Prozeß einherging, in dem Technik und Wissenschaft ganz allgemein die Natur „überflüssig“ gemacht und erklärt haben, daß der Mensch nunmehr in der Lage sei, seine eigene und von der Natur unabhängige Welt zu schaffen? Wie kann man übersehen, daß der Machbarkeitswahn und die Manipulation ein gemeinsamer Zug der modernen Kunst und der Technik sind? Der chilenische Dichter Vicente Huidobro, Begründer des „Kreationismus“, hat bereits um 1914 verkündet, daß die Poesie nicht länger der Natur dienen, sondern schönere Bäume als die natürlichen schaffen wolle. Damals konnte ein solches Programm sehr poetisch scheinen. Heute wirkt es eher wie eine Vorwegnahme der Genmanipulation.

Fast immer heißt es, die moderne Dichtung und überhaupt Kultur seien, auch jenseits der subjektiven Absichten ihrer Schöpfer, ein Protest gegen seelenlosen Fortschritt (konservative Auffassung) oder gegen den Kapitalismus (linke Auffassung) gewesen. Auf jeden Fall hätten sie in Opposition zur technologischen und wirtschaftlichen Entwicklung gestanden. Aber es wird meist übersehen, wie sehr die moderne Kunst, trotz ihrer z. T. radikalen Protesthaltung, sich im allgemeinen innerhalb des warengesellschaftlichen Rahmens bewegte und oft sogar deren ungewollte Speerspitze darstellte. Die Parallele zum Arbeiterbewegungsmarxismus ist nicht zu übersehen2. Der Produktivismus der Industrie ist keineswegs negiert im Produktivismus der Poesie. Der Vorrang der Form über den Inhalt bildet das Zentrum der modernen Kunst wie das der Wertlogik. Der Isomorphismus zwischen moderner Dichtung und Wertlogik liegt eigentlich auf der Hand und wird auch ganz offen ausgesprochen. Das Standardwerk von Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart (Rowohlt, Hamburg 1956), kann als guter Beleg gelten, da Friedrich kein reiner Apologet moderner Lyrik ist, aber ihr erst recht nicht feindlich gegenübersteht. Den erwähnten Isomorphismus plaudert er eher unfreiwillig aus, denn in den wenigen und vagen Sätzen, mit denen er überhaupt auf die Verbindung zwischen lyrischer und gesellschaftlicher Entwicklung eingeht, vertritt er die herkömmliche Ansicht von der Oppositionshaltung der modernen Dichtung: diese könne als „äußerster Versuch“ angesehen werden, „die Freiheit des Geistes zu retten inmitten einer geschichtlichen Lage, wo wissenschaftliche Aufklärung, zivilisatorische, technische, ökonomische Machtapparate die Freiheit organisiert und kollektiviert – also um ihr Wesen gebracht haben“ (S. 68). Trotzdem zeigen die Beobachtungen Friedrichs, daß die Poesie ab Rimbaud und Mallarmé (wie auch die anderen Vorgehensweisen moderner Kunst – er zitiert immer wieder Picasso) die Waren- und Wissenschaftslogik keineswegs bekämpft, sondern nachgemacht oder sogar vorweggenommen hat. Ihr Grundgesetz ist die Zergliederung und Zerlegung des Realen, um mit den an sich sinn- und beziehungslosen Einzelheiten willkürlich neue Gebilde zu schaffen, die keiner Erfahrung mehr entsprechen. Schlüsselbegriffe der modernen Dichtung sind Deformation, Abstraktion, Dissonanz, Enthumanisierung, Vorliebe fürs Anorganische, Bewunderung der Schönheit menschenleerer Städte, Entdinglichung, Annäherung an die Mathematik, diktatorische Phantasie, reines Spiel des Geistes, rein negative Freiheit, Desorientierung, Hang zur Grausamkeit, Abwesenheit menschlicher Regungen, Indifferenz. Bewegung, Rhythmus und Form werden in der modernen Poesie zum Selbstzweck: die tautologische Bewegung des Werts drückt sich in der Selbstbezüglichkeit der Kunst aus, in einer Dichtung, deren Inhalt nur noch der Akt des Dichtens ist (wie bei Mallarmé), und in den beliebigen und austauschbaren Inhalten, die nur noch eine als solche völlig leere Dynamik ausdrücken wollen, wie es dann um 1910 der Rayonismus in der Malerei tat. Wie die Ware, ebnet die moderne Poesie – stets laut Friedrich – alle Unterschiede ein, von schön und häßlich, oben und unten, Raum und Zeit, innen und außen. Zeit und Raum werden völlig abstrakt und vom Erleben abgelöst.

Sicher, diese Affinität der modernen Kunst zur Wissenschaft und Industrie ist immer wieder herausgestellt worden, zum Teil von diesen Kunstrichtungen selbst. Ein Teil von ihnen hatte sowieso keine explizit gesellschaftskritischen Absichten. Die Behauptung, die Zertrümmerung der traditionellen Kunstformen sei als solche bereits eine Kritik an der modernen Gesellschaft, ist weit öfters von der Reflexion über die Kunst als von der Kunst selber gemacht worden3. Meistens wollte die Kunst durchaus „mit den Zeiten gehen“ und betrachtete es als einen Vorzug, der Wissenschaft verwandte Vorgehensweisen anzuwenden. Wissenschaft und Industrie, Technik und Großstadtleben galten ihr im allgemeinen als gesellschaftlich neutrale, objektive Gegebenheiten; wo die Kunst kritisch sein wollte, beschränkte sie sich auf die Absicht, diese Gegebenheiten einem anderen gesellschaftlichen Gebrauch zuzuführen. Bei den konstruktivistischen Kunstrichtungen ist diese Übernahme wissenschaftlicher Methoden sowieso nicht erstaunlich. Überraschen kann sie hingegen bei „romantischen“ Strömungen wie dem Surrealismus, die an sich eher das Unbewußte und die Magie, das Archaische und das Primitive suchten. Aber auch sie folgten in ihren Werken dem Grundgesetz des Isolierens und Neuzusammensetzens, z. B. in der Collagetechnik. Das deutet auf eine gemeinsame Verfaßtheit aller modernen Kunstrichtungen hin und beweist außerdem, daß die manchmal positiv, manchmal negativ gemeinte Charakterisierung (oder Selbstcharakterisierung) der modernen Kunst als „irrational“ durchaus nicht zutrifft: im wesentlichen bleibt sie Fleisch vom Fleisch der warenförmigen Ratio, und wo sie ins Irrationale fällt, ist es meist die Art von Irrationalität, welche die Kehrseite der Wertratio darstellt.

Es läßt sich natürlich einwenden, daß die moderne Kunst eben nicht einfach der Abstraktionslogik ausweichen oder die Augen vor ihr verschließen, sondern sich der neuen Techniken bemächtigen wollte (die sie, wie gesagt, oft eher als neutrale denn als rein negative Entwicklungen sah), um einen besseren Gebrauch davon zu machen. Sich nicht abstrakt der Moderne verweigern, sondern eine bessere Moderne schaffen: das war nicht nur das erklärte Ziel einiger Kunstrichtungen (und auch der Situationisten am Anfang – „Die künstlerische Freiheit wird erst dann möglich sein, wenn wir die durch das 20. Jahrhundert angehäuften Mittel an uns gerissen haben, die für uns die wirklichen Mittel der künstlerischen Schöpfung sind“ [I. S. Nr. 1 (1958)]), sondern darauf hat auch Adorno seine ganze Ästhetik aufgebaut („Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie beredt […] Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab; er protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen“ [Ästhetische Theorie, Suhrkamp, S. 39]). Trotzdem sind die hier vorgebrachten Bemerkungen nicht überflüssig, da die gemeinsamen Züge zwischen Wertlogik und Logik der modernen Kunst fast immer unterschätzt werden.

Friedrich stellt den antisubjektiven Charakter der modernen Poesie heraus, die im allgemeinen gerade als extrem subjektiv gilt. Was in ihr wirklich vor sich geht, ist das Umschlagen von subjektiver Willkür und Selbstherrlichkeit gegenüber dem dichterischen und inhaltlichen Material in völlige Subjektlosigkeit und Verschlucktwerden durch die Objektivität, und umgekehrt. Vor allem der als besonders schwerverständlich geltende Mallarmé mit seinen ätherischen Gedichten über Engel, Fächer und leere Zimmer drückte, ohne jede offensichtliche Aggressivität, den „Weltvernichtungstrieb“ der Warengesellschaft aus. Dieser sanfte Gymnasiallehrer versuchte, die gegenständliche Welt überhaupt wegzukriegen und durch reine Sprache zu ersetzen4. In dieser sah er die einzige Realität gegenüber dem ontologischen Nichts, das die wirkliche Form des Absoluten darstelle. Friedrich spricht ganz offen von der „Vernichtung der Realität“ als Merkmal aller modernen Lyrik (S. 72). Auch die postmoderne Reduzierung der Welt auf einen reinen „Diskurs“ wurde bei Mallarmé vorweggenommen. Bei Mallarmé existieren die Dinge nur noch als vernichtete. Er selber rühmte sich: „Die Zerstörung wurde zu meiner Beatrice“, und seine berühmteste Schöpfung ist die weiße Seite. Die Künstler und Dichter schrieben sich meist ihr Weltvernichtungsprogramm ganz offen auf ihre Fahnen und erblickten z. T. gerade darin ihren Gegensatz zur pausbäckigen Aufbaumentalität des Bürgertums. Die „Weltlosigkeit“, die Lukács verbissen, aber nicht immer ganz zu Unrecht der modernen Kunst attestiert, ist die Folge dieser vorangegangenen „Weltvernichtung“.

Die großen Utopien haben oft zum Zerstörungswerk des Kapitalismus beigetragen. Die Vorstellung, der Wirklichkeit Kopfgeburten auferlegen zu können und mit jeder Tradition tabula rasa zu machen, entspricht sowohl der Logik der modernen Kunst, welche die Welt nach ihrer eigenen reinen Subjektivität neu modeln möchte, als auch der Wertlogik, welche die Welt nach ihrem eigenen Bilde umgestalten will, indem sie ihr gewaltsam eine inhaltslose Form auferlegt. Diese Umformung des Gegebenen kann ein Werk des Staates sein, vor allem des stalinistischen, aber kann auch, auf heimtückischere, weil unsichtbarere Weise von den Marktkräften bewirkt werden. Das ist vor allem auf dem Gebiet der Architektur sichtbar, und nicht nur bei der – leicht kritisierbaren – rationalistischen und funktionalistischen Architektur. Die Dinge stehen nicht wesentlich anders im Falle scheinbar entgegengesetzter Architekturen, wie sie auch von Mitgliedern der S.I., vor allem dem holländischen Architekten Constant, erarbeitet worden sind. Letztlich ist die von Constant geplante utopische Stadt „New Babylon“ (die den gesamten Erdball bedecken sollte und deren Pläne bei der Dokumenta 2002 in Kassel ausgestellt worden sind) nicht so verschieden von Le Corbusiers gleichzeitiger „Cité radieuse“, der „Wohnmaschine“, wie dieser seine Konstruktionen stolz nannte.

Heute darf die Kunst nicht mehr Komplizin der vom Wert ausgehenden Weltvernichtung sein. Was an Zerstörung zu leisten war – und es war wirklich welche notwendig –, ist geleistet worden. Trotzdem ist sicher keine Rückkehr zur „klassischen“ Kunst des 19. Jahrhunderts oder zu Lukács‘ „großem Realismus“ vorstellbar. Moderne Kunst und Neoklassik gehören zusammen wie Aufklärung und Gegenaufklärung. Es gilt tatsächlich, den „Menschen zu retten“, wie es Lukács wollte, aber nicht, indem ihm per Dekret ein Status zugeschrieben wird, den er in der fetischistischen Gesellschaft einfach nicht hat. Der „Sinnverlust“ in der kapitalistischen Gesellschaft ist real, und nicht nur, wie Lukács behauptete, eine Frage der „Perspektive“. So ist zu fragen, ob es nicht eine Kunst geben kann, deren Formen traditionell sind, aber die für die Bruchstellen und die Negativität empfänglich ist. So geschah es in der Barockliteratur, die inhaltlich und formell viele Züge der modernen Kunst vorwegnahm und die sich der Negativität stellte, aber ohne deren Erfüllungsgehilfe zu werden. In diesem Zusammenhang kann natürlich nicht ein Hinweis auf Walter Benjamins Werk fehlen.

Wenn Debord, der letzte Avantgardist, am Ende ein klassischer Stilist geworden ist, schließt sich der Kreis. 1955 verlangte er die Zerstörung aller Kirchen unabhängig von ihrem kulturellen Wert. 35 Jahre später hat er feststellen müssen, daß die Fortschritte der spektakulären Herrschaft dieses Programm verwirklicht haben. Debords Sinnesänderung hat also nichts mit dem bekannten Prozeß zu tun, bei dem ein gealterter Revolutionär oder Avantgardist seinen Frieden mit dem macht, was er vorher bekämpft hatte, oder das schätzt, was er vorher verachtet hatte. Es handelt sich hier, im Gegenteil, um einen wichtigen Erkenntnisfortschritt. Die Natur der kapitalistischen Herrschaft hat sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts grundlegend gewandelt – nicht nur in dem banalen Sinn, daß sie sich immer verändert, sondern in dem präzisen Sinn, daß sie begonnen hat, wirklich mit ihrem Begriff übereinzustimmen, seitdem sie sich definitiv von ihren vorkapitalistischen Schlacken befreit hat. Dieser Sieg ist gleichzeitig der Beginn ihrer Krise. In dieser Situation können ein Sonett oder eine Büste von Donatello vielleicht die wirklich subversive Kunst darstellen – sei es auch nur deshalb, weil sie uns an all den qualitativen Reichtum der menschlichen Erfahrung aus der Vorwarenzeit erinnern, und an alle darin implizit enthaltenen Versprechungen von Emanzipation und Glück. Debords „Meinungsänderung“ heißt nicht, daß sein Jugendprojekt, die moderne Kunst zu ihrem Abschluß zu bringen, gescheitert ist. Nicht die moderne Kunst ist gescheitert, sondern die Warengesellschaft.

  1. Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Frankfurt 1960, S. 93 f., zitiert in: Adorno, Balzac-Lektüre, in: Noten zur Literatur, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1981, S. 147. [zurück]
  2. Allerdings darf diese Parallele auch nicht überbetont werden. In der modernen Kunst hat sich, viel mehr als in der Arbeiterbewegung, auch das in der Wertlogik nicht Aufgehende geregt, so etwa der Widerstand gegen Arbeit und gegen Leistungsdenken. In manchen Augenblicken war die Kunst sogar die einzige Möglichkeit, solches Unbehagen zu formulieren. [zurück]
  3. Ein Mallarmé, ein Joyce, ein Beckett zeigten sich an der gesellschaftlichen Praxis völlig desinteressiert. Bei anderen, wie Rimbaud oder Picasso, stand eine konventionelle linke oder „revolutionäre“ Haltung in keinem inneren Zusammenhang zum formellen Aspekt ihres Schaffens. Anders gelagert ist der Fall der Dadaisten und Surrealisten, die diesen Zusammenhang bewußt herzustellten versuchten. [zurück]
  4. Vgl. Malevic‘ etwas späteren Ausspruch: „Es war dies kein leeres Quadrat, was ich ausstellte, sondern die Empfindung der Gegenstandslosigkeit“ (zitiert in: Johanna W. Stahlmann, Thesen über das Ende des Schönen, in Krisis Nr. 12 [1992], S. 175). Sicher, der unverkennbare mystische Grundzug bei Künstlern wie Mallarmé und Malevic greift auf eine lange Tradition zurück, für die die Welt nur ein Schleier und ein Spiel der Phänomene ist. Insofern ist die im Geist vollzogene „Weltvernichtung“ nicht immer und unbedingt etwas der Warengesellschaft Angehöriges. Trotzdem ist die spezifische und unreligiöse Ausprägung dieses Gedankens bei einigen Strömungen der modernen Kunst (es gibt noch viele andere Beispiele dafür) typisch für den warengesellschaftlichen Kontext. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-waren-die-situationisten-die-letzte-avantgarde/feed/
Anselm Jappe: Sic transit gloria artis http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-sic-transit-gloria-artis/ http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-sic-transit-gloria-artis/#comments Sat, 06 Feb 2016 14:11:17 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-sic-transit-gloria-artis/ Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord1

Heute ist es schwer, sich der Idee zu entziehen, das in den sechziger Jahren so oft geräuschvoll verkündete und ebenso eifrig zurückgewiesene »Ende der Kunst« habe zuletzt doch stattgefunden, aber »not with a bang, but with a whimper« (T S. Eliot). Mehr als hundert Jahre lang ist die Entwicklung der Kunst gleichbedeutend mit der ununterbrochenen Abfolge von formellen Erneuerungen und »Avantgarden« gewesen, die die Grenzen der Kreativität immer weiter hinausgeschoben haben. Aber nach einer letzten Periode, die nach Glanz zumindest aussah und die am Beginn der siebziger Jahre zu Ende gegangen ist, hat sich keine neue avantgardistische Richtung mehr durchgesetzt, sondern man hat nur eine Wiederholung von isolierten und entwerteten Versatzstücken der Künste der Vergangenheit erlebt. Der Verdacht, die moderne Kunst könne sich erschöpft haben, beginnt sich nunmehr auch unter denjenigen zu verbreiten, die lange Zeit einen solchen Gedanken entschieden abgelehnt hatten. Eins zumindest darf wohl als unbestreitbar gelten: Seit Jahrzehnten ist nichts mit den künstlerischen Revolutionen der Jahre 1910-1930 Vergleichbares mehr entstanden. Natürlich gibt es geteilte Meinungen darüber, ob heute noch Kunstwerke von Wert produziert werden oder nicht. Aber es ist sehr unwahrscheinlich, daß irgendjemand in der Kunst der letzten Jahre noch das »sinnliche Scheinen der Idee« zu sehen vermag oder zumindest einen so konzentrierten und so bewußten Ausdruck ihrer Epoche, wie es die Literatur, die bildenden Künste und die Musik der ersten Jahrzehnte des Jahrhunderts gewesen sind.

Andererseits hat die Krise der »Avantgarden« sicherlich nicht die von ihren Schmähern schon immer verlangte Rückwärtswendung hervorgerufen. Anscheinend steckt also die Kunst überhaupt in der Krise – sowohl hinsichtlich der Erneuerung der Formensprache als auch, was ihre Fähigkeit angeht, bewußter Ausdruck der gesellschaftlichen Entwicklung zu sein. Es wird immer offensichtlicher, daß es sich dabei nicht um eine augenblickliche Stockung oder eine bloße Inspirationskrise handelt, sondern – zumindest – um das Ende einer gewissen Art von Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft, die mehr als ein Jahrhundert gedauert hat. Sicher, es werden weiterhin Texte geschrieben und veröffentlicht, Bilder gemalt und ausgestellt, und es wird mit angeblich neuen Formen wie dem Video oder der Performance experimentiert. Aber das reicht nicht aus, um die Existenz der Kunst für so selbstverständlich wie die des Sauerstoffs zu halten, wie es hingegen die zeitgenössische Ästhetik unverdrossen tut. Könnte die gegenwärtige Weiterführung der Kunstproduktion nicht ein von der tatsächlichen gesellschaftlichen Entwicklung überholter Anachronismus sein?

Die formale und avantgardistische Kunst zwischen 1850-1930 war in erster Linie ein Prozeß der Zerstörung traditioneller und weniger ein Aufbau neuer Formen. Er hatte eine eminent kritische Funktion. Es soll im Folgenden gezeigt werden, daß diese kritische Funktion an die konfliktreiche Durchsetzungsphase der wertförmigen Vergesellschaftung gebunden war, während der flächendeckende Sieg des Werts und seine schließliche Krise, die wir heute erleben, den Nachfolgern der Avantgarden den Boden unter den Füßen weggezogen hat und ihnen keine kritische Funktion mehr zugesteht, ganz unabhängig von deren subjektiven Absichten.

Das soll hier erläutert werden durch eine vergleichende Analyse der Theorien von Theodor W Adorno und Guy Debord, Autor von Die Gesellschaft des Spektakels (1967) und Cheftheoretiker der Situationisten. Beide Autoren gehören zu den wenigen Vorläufern der entstehenden Wertkritik. Sie operieren zwar, vor allem Debord, mit den eher vagen und rein philosophischen Begriffen der »Entfremdung« und »Verdinglichung«, und sie setzen die Aushöhlung des Lebens durch den Triumph der Wertform mit der Verwandlung der Wirtschaft von einem Mittel in einen Zweck und mit ihrer Diktatur über alle anderen Lebensbereiche in eins, obwohl letzteres eher Folge und Erscheinungsweise von ersterem ist. Diese noch etwas tastende und zum Teil noch zu sehr dem traditionellen Marxismus verhaftete Terminologie sollte aber nicht den Blick für die fruchtbare Weise verstellen, in der beide Autoren ihre Erkenntnisse über den Widerspruch zwischen den Produktivkräften bzw. den von ihnen geschaffenen Möglichkeiten und der Logik der Selbstverwertung des Kapitals auf die Analyse der modernen Kunst anwenden. Beide glauben in der modernen Kunst, und zwar gerade in der formalen, einen Einspruch gegen die Tauschlogik ausmachen zu können. Dennoch haben Adorno und Debord in den sechziger Jahren zwei einander diametral entgegengesetzte Auffassungen hinsichtlich des »Endes der Kunst« verkörpert. Ersterer hat die Kunst gegen diejenigen verteidigt, die sie zugunsten eines direkten Eingriffes in die Wirklichkeit »aufheben« wollten oder eine »engagierte« Kunst predigten. Debord hat in denselben Jahren verkündet, es sei der Moment gekommen, um das im Leben zu verwirklichen, was bis dahin bloß in der Kunst versprochen gewesen war. Die Negation der Kunst durch die Überwindung ihrer Trennung von den anderen Lebenssphären faßt er aber als eine Fortsetzung der kritischen Funktion der modernen Kunst auf. Für Adorno hingegen ist es gerade die Trennung der Kunst vom Rest des Leben, die diese kritische Funktion garantiert. Im Folgenden wird versucht zu erklären, warum die beiden Autoren trotz eines gemeinsamen Ausgangspunktes zu so verschiedenen Ergebnissen kommen, und es wird gezeigt, daß auch Adorno nolens volens zur These vom Ausbrennen der Kunst gelangt.

Da Debord weniger bekannt ist als Adorno – so sehr auch das Interesse für ihn sich in den letzten Jahren verstärkt hat2 – werden hier seine Theorien kurz zusammengefaßt.

Unter »Entfremdung« verstehen unsere Autoren wesentlich mehr als eine bloße Unzufriedenheit der empirischen Subjekte mit dem »modernen Leben«, nämlich die Verselbständigung der von der Gesellschaft geschaffenen Kräfte als Folge der Logik des Wertetauschs. Debord definiert das »Spektakel« u.a. als »die sich für sich selbst entwickelnde Wirtschaft«, die die Menschen »gänzlich unterjocht hat« (GdS 16)3, und das heißt: »Eben die Kräfte, die uns entgangen sind, zeigen sich uns in ihrer ganzen Macht« (GdS 31). In diesem höchsten Stadium der Entfremdung ist das wirkliche Leben zunehmend jeder Qualität beraubt und in Fragmente zerstückelt, während die Bilder dieses Lebens sich davon abtrennen und eine Einheit formen. Diese Einheit, eben das Spektakel im engeren Sinne des Wortes, beginnt ein eigenständiges Leben zu führen: wie in der Religion erscheinen die Tätigkeit und die Möglichkeiten der Einzelnen und der Gesellschaft von ihren Trägern getrennt; aber nicht mehr in einem Jenseits angesiedelt, sondern auf der Erde. Das Individuum ist abgeschnitten von allem, was es angeht, und kann damit nur noch durch die Vermittlung von Bildern, die andere ausgewählt und zum eigenen Nutzen verfälscht haben, in Beziehung treten. Der von Marx beschriebene Warenfetischismus besteht in der Verwandlung der menschlichen Beziehungen in Beziehungen zwischen Dingen; jetzt verwandeln sie sich in Beziehungen zwischen Bildern. Die Degradierung des gesellschaftlichen Lebens vom Sein zum Haben setzt sich in der Reduktion aufs Scheinen fort (GdS 17). Der Mensch verwandelt sich in einen reinen Zuschauer und betrachtet passiv, ohne eingreifen zu können, die Handlungen von Kräften, die in Wirklichkeit doch die seinen sind. Das Spektakel ist die jüngste Erscheinungsweise der politischen Macht, welche, obwohl »die älteste gesellschaftliche Spezialisierung« (GdS 23), erst in den letzten Jahrzehnten eine solche Unabhängigkeit erreicht hat, sich die gesamte gesellschaftliche Aktivität unterwerfen zu können. Im Spektakel, in dem die »Wirtschaft die Welt in eine Welt der Wirtschaft verwandelt« (GdS 40), vollendet sich »das Prinzip des Warenfetischismus« (GdS 36) und die Ware gelangt zur »völligen Beschlagnahme des gesellschaftlichen Lebens« (GdS 42). Die Generalisierung der Ware und des Warentausches bedeutet den »auf allen Ebenen der spektakulären Sprache so offensichtliche[n] Qualitätsverlust« (GdS 38); die Abstraktion von jeder spezifischen Qualität, Basis und Konsequenz des Tauschwertes, äußert sich »vollkommen im Spektakel, dessen konkrete Seinsweise gerade die Abstraktion ist« (GdS 29)4.

Auch Adorno klagt aufs schärfste »die universale Herrschaft des Tauschwerts über die Menschen an, die den Subjekten a priori versagt, Subjekte zu sein, Subjektivität selber zum bloßen Objekt erniedrigt« (ND, S. 180). Im Tausch werden »alle qualitativen Momente plattgewalzt« (ND, S. 95), da dieser alles »verstümmelt«5. Der Tausch ist »schlechter Grundbestand der Gesellschaft an sich«, und »die Abstraktheit des Tauschwerts geht vor aller besonderen Schichtung mit der Herrschaft des Allgemeinen über das Besondere, der Gesellschaft über ihre Zwangsmitglieder zusammen […] In der Reduktion der Menschen auf Agenten und Träger des Warenaustauschs versteckt sich die Herrschaft von Menschen über Menschen […] Der totale Zusammenhang hat die Gestalt, daß alle dem Tauschgesetz sich unterwerfen müssen, wenn sie nicht zugrunde gehen wollen«6. Der Fetischcharakter der Waren breitet sich »wie eine Starre über das Leben der Gesellschaft in all seinen Aspekten« aus (DA, S. 29). Während der Gebrauchswert »verkümmert« (AT, S. 337), wird nur mehr der Tauschwert als solcher genossen (ÄT S. 39)7.

Das Spektakel macht ausgiebig Gebrauch von Elementen wie dem Film, dem Sport oder der Kunst. Darin ähnelt es in bemerkenswerter Weise der »Kulturindustrie«, die Adorno und Horkheimer während ihrer Entstehung beschreiben konnten. Ein eingehender Vergleich zwischen diesen beiden Begriffen scheint hier schon deshalb angebracht, weil er nicht nur die Aktualität, sondern auch die Gemeinsamkeiten zweier Begriffe aufzeigt, die unabhängig voneinander in ganz verschiedenen Umgebungen und in verschiedenen Momenten erarbeitet worden sind8. Debord zufolge hat das Spektakel als »materialisierte Ideologie« alle besonderen Ideologien ersetzt (GdS 213); laut der Dialektik der Aufklärung drückt sich die gesellschaftliche Macht viel wirksamer in der scheinbar ideologielosen Kulturindustrie aus als in den »abgestandenen Ideologien« (DA, S. 122). Den Inhalt der Kulturindustrie macht nicht die ausdrückliche Apologie eines als makellos dargestellten politischen Regimes aus, sondern die ständige Schilderung des Bestehenden als des einzig möglichen Horizonts: »Zur Demonstration seiner Göttlichkeit wird das Wirkliche bloß immer zynisch wiederholt. Solcher photologische Beweis ist zwar nicht stringent, aber überwältigend« (DA, S. 133). Debord zufolge sagt das Spektakel »nichts mehr als: >Was erscheint, das ist gut; und was gut ist, das erscheint.< Die durch das Spektakel prinzipiell geforderte Haltung ist diese passive Hinnahme, die es schon [...] durch sein Monopol des Scheins, faktisch erwirkt hat« (GdS 12). Zwölf Jahre später stellt er fest, daß das Spektakel nicht einmal mehr das verspricht, sondern sich darauf beschränkt zu sagen: »Es ist eben so«9.

Die Kulturindustrie ist ebensowenig »einem Bewegungsgesetz der Technik als solcher aufzubürden« (DA, S. 109) wie das Spektakel »nicht dieses notwendige Produkt der als eine natürliche Entwicklung betrachteten technischen Entwicklung« ist (GdS 24). So wie die Kulturindustrie »alles mit Ähnlichkeit« schlägt (DA, S. 108), so stellt das Spektakel einen Prozeß der Banalisierung und Homogenisierung dar (GdS 165). Adorno und Horkheimer sind sich frühzeitig darüber klar geworden, daß das »Amusement« auf »die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus« hinausläuft (DA, S. 123), es die industriellen Arbeitsrhythmen nachbildet und »den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie« lehrt (DA, S. 117). Debord zufolge verschiebt sich der »Pol der Entwicklung des Systems« immer mehr »zur Nichtarbeit und zur Untätigkeit. Doch diese Untätigkeit ist keineswegs von der Produktionstätigkeit befreit« (GdS, 27). Die Kulturindustrie ist der Ort, wo sich die »Lüge beliebig reproduzieren« kann (DA, S.121); das Spektakel der Ort, in dem »sich das Verlogene selbst belogen hat« (GdS 2). In ihm ist auch »das Wahre ein Moment des Falschen« (GdS 9); in der Kulturindustrie werden die offenkundigsten Behauptungen, wie die, daß der Himmel blau und die Bäume grün sind, zu »Kryptogrammen für Fabrikschornsteine und Gasolinstationen«, also zu Figuren des Falschen (DA, S. 134). Das Spektakel bedeutet eine regelrechte »Kolonisierung« des Alltagslebens (S. 1. Bd. I, S. 228), und es stellt sicher, daß kein Bedürfnis anders als durch seine Vermittlung befriedigt werden kann (GdS 24); Horkheimer und Adorno beschreiben, wie bereits in den vierziger Jahren in den USA die alltäglichsten Verhaltensweisen und normalsten Lebensäußerungen, etwa der Tonfall in den verschiedenen Umständen und die Liebesbeziehungen, versuchen, den von der Kulturindustrie und der Werbung vorgeschriebenen Modellen zu folgen: Die Individuen sind nicht mehr fähig, sie sich anders vorzustellen (DA, S. 150). Mehr als eine Werbung für einzelne Produkte macht die Kulturindustrie Reklame für die Gesamtheit der Waren und für die Gesellschaft als solche, und sie kann leicht von der Werbung für Waschmittel zur Propaganda für irgendeinen Führer übergehen (DA, S. 140-144). Debord charakterisiert das Spektakel als »apologetische[n] Katalog« der Gesamtheit der Waren (GdS 65) und als »epische[n] Gesang« des von den Waren untereinander vor den zuschauenden Menschen geführten Kampfes, in dem, wenn auch die einzelne Ware sich abnutzt, die Warenform sich verstärkt (GdS 66). Die Politik wird eine Ware unter anderen, und »Stalin wie die veraltete Ware werden von ebendenen denunziert, die sie eingeführt haben« (GdS 70).

Sowohl die Kulturindustrie wie das Spektakel beruhen auf der Identifikation des Zuschauers mit den ihm vorgesetzten Bildern und auf seinem Verzicht darauf, in erster Person zu leben. Wer nicht die Reise im Preisauschreiben gewinnt, muß sich mit den Photographien der Länder begnügen, die besichtigt worden wären (DA, S. 133); der Kunde ist immer gezwungen, »an der Lektüre der Menükarte sein Genügen« zu finden (DA, S. 125). Die Bilder dringen ihrerseits in das wirkliche Leben ein bis zur schließlichen Verschmelzung der Bereiche, und man kann glauben machen, »daß die Welt draußen die bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennengelernt« hat (DA, S. 113). Dem entsprechen Debords Beobachtungen, denen zufolge »die erlebte Wirklichkeit durch die Kontemplation des Spektakels materiell überschwemmt« wird (GdS 8 ), und, wenn »sich die wirkliche Welt in bloße Bilder verwandelt« (etwa ein Land in seine Photographien), »die bloßen Bilder zu wirklichen Wesen« werden (die Realität als Verlängerung des Kinos) (GdS 18). Adorno schreibt – 1952! –, man vermöge mit dem Fernsehen »ins Duplikat der Welt unauffällig einzuschmuggeln, was immer man für der realen zuträglich hält«, denn es »vernebelt obendrein die reale Entfremdung zwischen den Menschen und zwischen Menschen und Dingen. Sie wird zum Ersatz einer gesellschaftlichen Unmittelbarkeit, die den Menschen versagt ist«10. Das nimmt beinahe wörtlich Formulierungen von Debord vorweg.

Man sieht hier den Unterschied zu der bunten Schar anderer Autoren derselben Epoche, die mehr oder weniger scharfsinnig über diese Phänomene unter Titeln wie »Konsumgesellschaft« oder »Massenkultur« reflektierten. Sowohl Debord wie Adorno erkennen in diesen Phänomenen eine falsche Form des gesellschaftlichen Zusammenhangs, eine uneingestandene Ideologie, geeignet zur Schaffung von Konsensus für den westlichen Kapitalismus, eine Methode, um eine Gesellschaft zu regieren, und schließlich eine Technik, welche die Individuen, die so reif zur Emanzipation sind, wie die produktiven Kräfte es erlauben, daran hindern soll, sich dessen bewußt zu werden11. Ihnen zufolge stellt die Infantilisierung der Zuschauer keinen Nebeneffekt des Spektakels und der Kulturindustrie dar, sondern diese erreichen damit gerade ihre anti-emanzipatorische Zielsetzung. Das Ideal der Kulturindustrie ist es, »die Erwachsenen zu Elfjährigen [zu] machen«12, während im Spektakel »das Bedürfnis nach Nachahmung, das der Konsument empfindet, genau das infantile Bedürfnis« ist (GdS 219).

Trotz dieser Übereinstimmungen widersprechen Debord und Adorno einander völlig, wenn es um die Rolle der Kunst geht. Debord hat schon zu Beginn der fünfziger Jahre behauptet, die Kunst sei bereits tot und müsse »aufgehoben« werden. Eine neue Form von Leben und revolutionärer Aktivität solle den Gehalt der modernen Kunst realisieren. Die Erklärung, warum die Kunst eine große Rolle gespielt hat, aber sie nicht mehr spielen kann, findet sich in den 180-191 der Gesellschaft des Spektakels. Dort deckt Debord den Grundwiderspruch der Kunst auf: in der von Trennungen beherrschten Gesellschaft hat die Kunst die Aufgabe, die verlorene Einheit und die gesellschaftliche Ganzheit zu vertreten. Aber da die Vorstellung, daß ein Teil der Ganzheit sich an die Stelle der Ganzheit setzen kann, offensichtlich in sich widersprüchlich ist, ist es auch die Kultur, wenn sie zu einer selbstständigen Sphäre wird. Eben als Statthalter dessen, was in der Gesellschaft fehlt – des Dialogs, der Einheit der Momente des Lebens –, muß die Kunst ihre Rolle ablehnen, nur das Bild davon zu sein13. Die Gesellschaft hat die Kommunikation in die Kultur relegiert, aber die zunehmende Auflösung der traditionellen Gemeinschaften – von der Agora bis zum Volksviertel – hat die Künste dazu gebracht, die Unmöglichkeit einer Kommunikation festzustellen. Die von der Kunst, von Baudelaire an bis Joyce und Malewitsch, betriebene Zerstörung der formalen Werte bedeutete einerseits die Weigerung, einer nunmehr inexistenten Gemeinschaft als fiktive Sprache zu dienen. Andererseits hat sie die Notwendigkeit unterstrichen, eine gemeinsame Sprache wiederzufinden, die wirklich eine Sprache »des Dialogs« sei. Die moderne Kunst findet ihren Höhepunkt und Abschluß in Dada und in den Surrealisten. »Zeitgenossen des letzten großen Sturmangriffs der revolutionären proletarischen Bewegung« (GdS 191), wollten diese, obgleich auf unvollkommene Weise, die Kunst aufheben und verwirklichen. Mit der doppelten Niederlage der politischen und der ästhetischen Avantgarden zwischen den beiden Kriegen geht die »aktive« Phase der Auflösung zu Ende (S. 1. Bd. 1, S. 19). So gelangt die Kunst an den Punkt, den die Philosophie schon mit Hegel, Feuerbach und Marx erreicht hat: sie begreift sich selber als eine Entfremdung, als eine Projektion der menschlichen Tätigkeit in eine getrennte Wesenheit. Wer danach dem Sinn der Kultur treu bleiben will, kann das nur tun, indem er sie als Kultur verneint und sie in der Theorie und der Praxis der sozialen Kritik verwirklicht. Die Auflösung der Kunstformen setzt sich auch nach 1930 fort, aber mit veränderter Bedeutung. Die Selbstzerstörung der alten Sprache, wenn sie erst einmal von der Notwendigkeit, eine neue Sprache zu finden, abgelöst worden ist, wird für die »Verteidigung der Klassenherrschaft« eingespannt (GdS 184). Die Unmöglichkeit jeder Kommunikation wird dann als ein Wert an sich anerkannt, den es entweder freudig zu begrüßen oder als unveränderliche Tatsache zu ertragen gilt. Wenn sich die Zerstörung der Formen im absurden Theater, im Nouveau Roman, in der neuen abstrakten Malerei oder in der Pop-art wiederholt, so drückt das nicht mehr die geschichtliche Auflösung der Gesellschaftsordnung aus. Es kommt dabei nur noch eine flache und objektiv affirmative Kopie des Bestehenden heraus, eine bloße »Proklamation der hinreichenden Schönheit der Auflösung des Kommunizierbaren« (GdS 192).

Auch Adorno erkennt an, daß die autonom gewordene und von den praktischen Funktionen getrennte Kunst nicht mehr unmittelbar ein »fait social« ist und sich vom »Leben« trennt. Aber nur so kann überhaupt erst eine der Gesellschaft opponierende Kunst entstehen. Die vom bürgerlichen Zeitalter geschaffene Kunst befindet sich notwendigerweise im Gegensatz zu ihm, auch über ihre spezifischen Inhalte hinaus (ÄT, S. 17-19, 26, 333-335), um schließlich gerade ihre eigene Autonomie in Frage zu stellen. Sie beginnt, »ein Moment von Blindheit hervorzukehren« (ÄT, S. 9). Adorno gibt zu, daß sich die Kunst in massiven Schwierigkeiten befindet und »nicht einmal ihr Existenzrecht« heute »mehr selbstverständlich ist« (ÄT, S. 9). Er schlußfolgert: »Die Revolte der Kunst [ist] zu ihrer Revolte gegen die Kunst geworden« (ÄT, S. 13). Wenn er schreibt: »Die Zeit der Kunst sei vorüber, heißt es, es käme darauf an, ihren Wahrheitsgehalt […] zu verwirklichen« (ÄT, S. 373), teilt er damit Debords Meinungen? Keinesfalls, denn der Satz endet: »das Verdikt ist totalitär«. Adorno scheint keine Gelegenheit gehabt zu haben, die Ideen der Situationisten kennenzulernen und ihnen zu antworten. Höchstwahrscheinlich jedoch hätte er ihre Kritik der Kunst mit derjenigen der Protestler von ’68 zusammengeworfen, denen er »Enthusiasmus für die Schönheit der Straßenschlachten« und die »Empfehlung von Jazz und Rock and Roll anstelle von Beethoven« vorwirft (ÄT, S. 473). So sehr auch eine solche Stellungnahme gegen die Kunst weit weniger originell ist, als sie selbst glaubt (ÄT, S. 373, 474), sieht Adorno in ihr doch eine große Gefahr und eine »Unfähigkeit zur Sublimierung«, eine »Ichschwäche« und einfach einen »Mangel an Talent«. Sie steht »nicht über, sondern unter der Kultur« (ÄT, S. 372-373). Er wirft allerdings dem Protest gegen die Kunst keineswegs vor, das bestehende gesellschaftliche und ästhetische System anzugreifen. Im Gegenteil, er sieht ihn in Übereinstimmung mit dem System und mit seinen schlimmsten Tendenzen. Diese Art von Untergang der Kunst bedeutet »ein Stück Anpassung« (ÄT, S. 473); »die Abschaffung der Kunst in einer halbbarbarischen und auf die ganze Barbarei sich hinbewegenden Gesellschaft macht sich zu deren Sozialpartner« (ÄT, S. 373). Die Wahrheit oder das Vergnügen, die in der Kunst enthalten sind, direkt auf gesellschaftlicher Ebene verwirklichen zu wollen, entspricht der Tauschlogik, die von der Kunst, wie von jeder anderen Sache, einen Nutzen erwartet. Adorno sieht in der Kunst immer eine Gesellschaftskritik, selbst in der hermetischen Dichtung und im »Part pour Part«, und zwar gerade aufgrund ihrer Autonomie und ihres »asozialen Charakters«. Er behauptet ausdrücklich, die Kunst beziehe ihre Position der »Gegenposition zur Gesellschaft […] erst als autonome«. Es gibt »nichts Reines, nach seinem immanenten Gesetz Durchgebildetes, das nicht wortlos Kritik übte« (ÄT, S. 335): eine Folge davon, daß das Kunstwerk zu nichts »nutzt«, weder zur Erweiterung des Wissens, noch zum unmittelbaren Genuß noch zu einem direkten Eingriff in die Praxis. Adorno lehnt alle Versuche ab, die Kunst auf eines dieser Elemente zurückzuführen. »Fürs Herrschaftslose steht nur ein, was sich jenem [dem Tausch; A.S.] nicht fügt; für den verkümmerten Gebrauchswert das Nutzlose. Kunstwerke sind die Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge« (ÄT, S. 379).

Debord und Adorno kommen, wie gesehen, zu diametral entgegengesetzten Urteilen über das Ende der Kunst. Das bedarf der Erklärung, wenn man bedenkt, daß beide Theoretiker von ganz ähnlichen Ansätzen ausgehen. Beide finden den Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen auch in der kulturellen Sphäre wieder, und beide nehmen, bei allen Unterschieden, gegenüber der Entwicklung der wirtschaftlichen und technischen Möglichkeiten dieselbe Haltung ein. Weder verherrlichen sie sie, noch lehnen sie sie rundherum ab, sondern sie sehen darin eine Voraussetzung – die sich selber aufheben wird – einer befreiten Gesellschaft: »Der Sieg der autonomen Wirtschaft muß zugleich ihr Untergang sein. Die Kräfte, die sie entfesselt hat, beseitigen die wirtschaftliche Notwendigkeit, die die unwandelbare Grundlage der alten Gesellschaften war« (GdS 51). Die Entwicklung der Produktivkräfte hat einen genügend hohen Grad erreicht, damit die Menschheit das hinter sich lassen könnte, was Adorno »blinde Selbsterhaltung« nennt und die Situationisten das »Überleben«, um endlich zum wahren Leben überzugehen. Nur die Produktionsverhältnisse – die gesellschaftliche Ordnung – verhindern das; Adorno zufolge könnte »die Erde, nach dem Stand der Produktivkräfte, jetzt, hier, unmittelbar das Paradies sein« (ÄT, S. 56), während sie sich in Wirklichkeit in ein »Freiluftgefängnis«14 verwandelt. Die auf dem Tausch beruhenden Produktionsverhältnisse verurteilen die Gesellschaft dazu, sich weiterhin dem Diktat des Überlebens zu beugen, und schaffen, wie der Situationist Vaneigem schreibt, »eine Welt, in der die Garantie, nicht Hungers zu sterben, sich gegen das Risiko austauscht, an Langeweile zu sterben«15. Die Reduzierung aufs bloße »Überleben« ist auch in einem weiteren Sinne zu verstehen: als Unterordnung des Lebensinhalts unter die angeblichen äußeren Notwendigkeiten. Wenn die Urbanisten jede Forderung nach einer anderen Architektur mit dem Argument abweisen, daß »ein Dach über dem Kopf nötig ist« und in Eile eine große Zahl von Wohnungen gebaut werden muß, dann ist das nur ein Beispiel dafür (S. I. Bd. I, S. 223). Die Situationisten schreiben 1963: »Das alte Schema des Widerspruchs zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen soll gewiß nicht mehr als eine automatische, kurzfristige Verurteilung der kapitalistischen Produktionsweise verstanden werden, die stagnieren und zur Weiterentwicklung unfähig sein würde. Dagegen soll dieser Widerspruch als die Verurteilung (deren Durchführung mit den dazugehörigen Waffen noch versucht werden muß) der kleinlichen und zugleich gefährlichen Entwicklung gedeutet werden, für die die Selbstregulierung dieser Produktion sorgt, der großartigen möglichen Entwicklung gegenüber« (S. 1. Bd. II, S. 11). Die Wirtschaft und ihre »Organisatoren« haben eine nützliche Rolle gespielt bei der Befreiung der Gesellschaft vom Druck der Natur; jetzt hingegen gilt es, sich von solchem Befreier zu befreien (GdS 40). Die gegenwärtigen gesellschaftlichen Hierarchien garantieren, um sich selbst zu erhalten, das Überleben und verhindern gleichzeitig das Leben.

Adorno schreibt seinerseits: »Durch die Unterstellung des gesamten Lebens unter die Erfordernisse seiner Unterhaltung garantiert die befehlende Minorität mit ihrer eigenen Sicherheit auch den Fortbestand [also das Überleben; A.S.] des Ganzen« (DA, S. 31). Die »Dialektik der Aufklärung« besteht eben gerade darin, daß es der Ratio nicht gelungen ist, ihr ganzes Befreiungspotential zu entwickeln, da sie sich von Anfang an von der Übermacht der Natur bedroht sah und es sich als einzige Aufgabe stellte, diese zu bekämpfen und so weit wie möglich zu unterjochen. Dieser Kampf setzt sich auch dann fort, wenn das physische Überleben des Menschen nicht mehr in Gefahr ist, und er bringt neue, nicht mehr natürliche, sondern gesellschaftliche Verstümmelungen mit sich: »Je weiter aber der Prozeß der Selbsterhaltung durch bürgerliche Arbeitsteilung geleistet wird, um so mehr erzwingt er die Selbstentäußerung der Individuen, die sich an Leib und Seele nach der technischen Apparatur zu formen haben« (DA, S. 30).

Die gigantische Anhäufung von Mitteln macht als solche das Leben nicht reicher. »Einer Menschheit, welche Not nicht mehr kennt, dämmert gar etwas von dem Wahnhaften, Vergeblichen all der Veranstaltungen, welche bis dahin getroffen wurden, um der Not zu entgehen, und welche die Not mit dem Reichtum erweitert reproduzieren«16. Ähnliches liest man bei Debord: »Wenn es kein Jenseits des vermehrten Überlebens gibt, keinen Punkt, an dem dieses Überleben sein Wachstum beenden könnte, so deshalb, weil es selbst nicht jenseits der Entbehrung liegt, sondern die reicher gewordene Entbehrung ist« (GdS 44). Die Analyse der blinden, wertförmigen Vergesellschaftung mündet bei beiden Autoren in eine Kritik des Automatismus der wirtschaftlichen Gesetze und in die Forderung, die Gesellschaft solle ihre Kräfte ihren bewußten Entscheidungen unterordnen. Dabei benutzen sie sogar dasselbe Zitat: »In dem Moment, in dem die Gesellschaft entdeckt, daß sie von der Wirtschaft abhängt, hängt die Wirtschaft tatsächlich von ihr ab […] Wo das wirtschaftliche Es war, muß das Ich werden» (GdS 52) heißt es bei Debord, während Adorno bezeichnenderweise eine solche Bewußtwerdung eben der Kunst zuschreibt: »Was Es ist, soll Ich werden, sagt die neue Kunst mit Freud«17.

Adornos ganze Ästhetik beruht darauf, auch in der Kunst den Widerspruch zwischen den Potentialitäten der Produktivkräfte und ihrem gegenwärtigen Gebrauch wiederzufinden. Man kann von ästhetischen Produktivkräften sprechen, da auch die Kunst eine Form der Beherrschung der Gegenstände, der Natur, ist: sie läßt diese nicht, wie sie sind, sondern unterwirft sie einer Verwandlung und bedient sich dazu einer Reihe von nach und nach erarbeiteten und verbesserten Vorgehensweisen und Techniken. Das gilt erst recht für die moderne Kunst, die sich nicht darauf beschränkt, die Realität zu kopieren, sondern die sie nach eigenen Regeln umstrukturiert – man denke nur an die kubistische und die abstrakte Malerei oder an die Aufhebung der traditionellen Erfahrungsgesetze in der modernen Literatur. In der Kunst dient die Beherrschung der Objekte nicht dazu, sich die Natur zu unterwerfen, sondern soll, im Gegenteil, diese wieder in ihre Rechte einsetzen: »Durch Beherrschung des Beherrschenden revidiert Kunst zuinnerst die Naturbeherrschung« (AT, S. 207). Die Kunst, als »gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft« (ÄT, S. 19), konfrontiert die Gesellschaft mit Beispielen dafür, wie sie ihre Mittel gebrauchen kann, ohne der äußeren Wirklichkeit Zwang und Gewalt anzutun: »Indem Kunstwerke da sind, postulieren sie das Dasein eines nicht Daseienden und geraten dadurch in Konflikt mit dessen realem Nichtvorhandensein« (ÄT, S. 93). Während die materielle Produktion einzig auf das quantitative Wachstum ausgerichtet ist, soll die Kunst, in ihrer »Irrationalität«, die qualitativen Ziele – wie das Glück des Individuums – repräsentieren, die der Rationalismus der Wissenschaften für »irrational« hält (ÄT, S. 71, 430, 489). Durch seine »Nutzlosigkeit« und seinen Willen, nur für sich zu sein und sich der universellen Tauschbarkeit zu entziehen, befreit das Kunstwerk die Natur von ihrem Status eines reinen Mittels und Instruments: »Nur noch durch die Unvertauschbarkeit seiner eigenen Existenz, durch kein Besonderes als Inhalt suspendiert das Kunstwerk die empirische Realität als abstrakten und universalen Funktionszusammenhang« (ÄT, S. 203). Es handelt sich dabei nicht notwendigerweise um einen bewußten Vorgang. Es genügt, daß die Kunst ihren eigenen Entwicklungsgesetzen folgt – und die Radikalisierung der Avantgarden war eben das – um in ihrem Inneren den Entwicklungsgrad der außerästhetischen Produktivkräfte nachzubilden, ohne dabei jedoch den aus den Produktionsverhältnissen entstammenden Zwängen unterworfen zu sein (ÄT, S. 71). Eine Kunst, deren Technik hinter dem im jeweiligen Moment erreichten Stand der künstlerischen Techniken zurückbleibt, ist deshalb »reaktionär«: sie ist nicht in der Lage, von der Komplexität der aktuellen Probleme Rechenschaft zu geben. Das ist einer der Gründe, warum Adorno den jazz verdammt, gilt aber genauso z. B. für den »sozialistischen Realismus«. Die formale Kunst hingegen drückt, jenseits jedes »politischen« Inhaltes, die Evolution der Gesellschaft und ihre Widersprüche aus: »Die Kampagne gegen den Formalismus ignoriert, daß die Form, die dem Inhalt widerfährt, selber sedimentierter Inhalt ist« (ÄT, S. 217). »Im Wie der Malweise können unvergleichlich viel tiefere, auch gesellschaftlich relevantere Erfahrungen sich niederschlagen als in treuen Portraits von Generalen und Revolutionshelden« (ÄT, S. 225).

Auch Debord wendet den Begriff »ästhetische Produktivkräfte« an und stützt auf ihren Parallelismus zu den außerästhetischen Produktivkräften seine Verteidigung der »formalistischen« Entwicklung der Kunst bis 1930, deren historischer Ausgang die »Aufhebung« der Kunst war. Wie Adorno sieht auch er in der Kunst eine Wiedergabe der Potentialitäten der Gesellschaft: »Was man die Kultur nennt, hat die Aufgabe, in einer bestimmten Gesellschaft, die Möglichkeiten der Organisation des Lebens widerzuspiegeln, aber sie auch vorwegzunehmen«18. Ebenso wie Adorno geht auch Debord von einem Zusammenhang zwischen der Befreiung dieser Potentialitäten in der Kunst und in der Gesellschaft aus: »Wir sind in Produktionsverhältnisse eingesperrt, die zu der notwendigen Entwicklung der Produktivkräfte im Widerspruch stehen, auch auf dem Felde der Kultur. Wir müssen diese traditionellen Verhältnisse bekämpfen«19. Im Bereich der ästhetischen Produktivkräfte hat es in der Tat eine schnelle und unaufhaltsame Entfaltung gegeben, in der jede Entdeckung, sobald sie gemacht ist, ihre Wiederholungen überflüssig macht. In Potlatch, Bulletin der Gruppe Debords, heißt es um 1955, die abstrakte Malerei nach Malewitsch habe nur offene Türen eingerannt (S. 187), auch das Kino hätte seine Erneuerungsmöglichkeiten erschöpft (S. 124), und die onomatopoetische Dichtung einerseits und die neo-klassische andererseits zeigten das Ende der Poesie selber an (S. 182). Die »schwindelerregend beschleunigte Evolution läuft nunmehr leer« (S. 155). Das bedeutet, daß die Entwicklung der ästhetischen Produktivkräfte zu ihrem Abschluß gelangt ist, da die dazu parallele Entwicklung der außerästhetischen Produktivkräfte eine entscheidende Schwelle überschritten hat: sie hat die Voraussetzungen für eine nicht mehr ausschließlich der Arbeit gewidmete Gesellschaft geschaffen, die die Mittel und die Zeit hat, zu »spielen« und ihren »Leidenschaften« zu folgen. Die Kunst als reine Darstellung dieses möglichen Gebrauchs der Mittel und als Ersatz der Leidenschaften ist deshalb überholt. So wie der Fortschritt der Wissenschaft die Religion überflüssig gemacht hat, so erweist sich in ihrem weiteren Fortschritt auch die Kunst als eine beschränkte Form menschlicher Existenz20.

Debord legt kein großes Mißtrauen gegen die Entfaltung der Produktivkräfte als solche an den Tag und hält nicht den Inhalt der neuen Techniken für entscheidend, sondern die Frage, wer davon Gebrauch macht und wie. Die Naturbeherrschung identifiziert er mit der Freiheit, da sie den Subjekten eine Erweiterung ihrer Aktivität ermöglicht21. Seine Kritik richtet er gegen die relative Rückständigkeit des Uberbaus, von der Moral bis zur Kunst. Nicht nur die traditionelle Kunst, sondern überhaupt die Organisation der menschlichen Wünsche in Form von Kunst wird von Debord als ein Anachronismus angesehen. Die Rolle, die die Kunst einst gespielt hat und heute nicht mehr spielen kann, ist also die, zur Angleichung des Lebens an den Stand der Produktivkräfte beizutragen.

Bei Adorno komplizieren sich diese Betrachtungen durch den Doppelaspekt, den er den Produktivkräften zuschreibt. Seine Kritik beschränkt sich weder auf die klassisch marxistische »Unterordnung der Produktivkräfte unter die Produktionsverhältnisse« noch auf die von Debord in den Mittelpunkt gestellte Verselbständigung der materiellen Produktion zur getrennten Sphäre der Wirtschaft. Adorno zufolge ist die materielle Produktion selbst, da sie Naturbeherrschung ist, eine besondere Form von Herrschaft überhaupt, und als solche kann sie nicht Trägerin der Freiheit sein. Die Naturbeherrschung ist immer gleichzeitig eine Befreiung des Menschen von der Naturabhängigkeit und eine Wiedereinführung anderer Abhängigkeiten gewesen. Adorno betont mal die eine, mal die andere dieser beiden Seiten: während die Dialektik der Aufklärung in den quantifizierenden Verfahren der Wissenschaft und der Technik als solchen eine Verdinglichung sieht, schreibt er 1966 – vielleicht auf das damals modische »Denken der Technik« Heideggers anspielend –, die Tendenz zum Totalitarismus sei »nicht der Technik als solcher aufzubürden. Sie ist nur eine Gestalt menschlicher Produktivkraft, verlängerter Arm noch in den kybernetischen Maschinen, und darum selber einzig ein Moment in der Dialektik von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen, kein Drittes und dämonisch Selbständiges«22. Im selben Jahr schreibt er: »Verdinglichung und verdinglichtes Bewußtsein zeitigten mit der Entbindung der Naturwissenschaften auch das Potential einer Welt ohne Mangel« (ND, S. 192). Was dieses Jahrhundert angeht, kann laut Adorno keine Rede von einem Gegensatz zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen sein: essentiell homogen in ihrer Eigenschaft als Herrschaftsformen, sind sie schließlich zu einem einzigen »Block« verschmolzen. Dabei stellten die Verstaatlichung der Wirtschaft und die »Integration« des Proletariats entscheidende Etappen dar. Um auf die ästhetische Problematik zurückzukommen: in einer solchen Situation muß die Kunst sowohl den Produktivkräften folgen, als auch deren »entfremdende« Aspekte kritisieren.

Für Adorno ist die Kunst weiterhin in der Lage, der »Entfremdung« Widerstand zu leisten, für Debord hingegen kann sie das nicht mehr. Dieser Unterschied in der Einschätzung geht weitgehend darauf zurück, daß Debord unter »Entfremdung« diejenige der Subjektivität versteht, während für Adorno die Subjektivität selbst eine Entfremdung sein kann; in seinen letzten Werken zeigt er sich überhaupt skeptisch gegenüber dem Begriff »Entfremdung«.

Debords Entfremdungsbegriff ist stark von dem Begriff der »Verdinglichung« beeinflußt, wie ihn G. Lukäcs in Geschichte und Klassenbewußtsein skizziert hat. Die »Verdinglichung» ist bei Lukäcs die Erscheinungsweise des Warenfetischismus: dieser schreibt der Ware in ihrer Eigenschaft als »ordinäres, sinnliches« Ding die Merkmale der menschlichen Beziehungen zu, unter denen sie produziert wurde. Die Ausdehnung der Ware und ihres Fetischismus auf die Totalität des gesellschaftlichen Lebens läßt die menschliche Tätigkeit, die eigentlich Prozeß und Fluß ist, als eine Reihe von der menschlichen Macht entzogenen Dingen erscheinen, die nur ihren eigenen Gesetzen folgen. Es gibt kein modernes Problem, das nicht letztendlich auf das »Rätsel der Warenstruktur«23 verweist. Von der Zerstückelung des scheinbar unabhängig von den Arbeitern ablaufenden Produktionsprozesses bis hin zur Grundstruktur des bürgerlichen Denkens mit seiner Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt bringt alles den Menschen dazu, die Wirklichkeit passiv in Gestalt von »Dingen«, »Tatsachen« und »Gesetzen« zu betrachten. Vierzig Jahre vor Debord charakterisierte Lukäcs diese Lage des Menschen als die des »Zuschauers«24.

Bekanntlich hat Lukäcs später von diesen Theorien Abstand genommen mit der Begründung, sie wiederholten den Fehler Hegels, jede Gegenständlichkeit als eine Entfremdung zu betrachen. Debord ignoriert dieses Problem nicht und unterscheidet wiederholt zwischen Objektivität und Entfremdung. So stellt er die Zeit, »die notwendige Entäußerung, wie Hegel zeigte, die Sphäre, in der sich das Subjekt verwirklicht, indem es sich verliert«, der herrschenden Entfremdung gegenüber, die er die »räumliche« nennt. In dieser »trennt die Gesellschaft das Subjekt an der Wurzel von der Tätigkeit, die sie ihm raubt« (GdS 161). Aber in seiner Kritik des Spektakels scheint bei verschiedenen Gelegenheiten die Idee des identischen Subjekt-Objekts wiederzukehren, und zwar in Gestalt des als Fluß interpretierten »Lebens«, dem das Spektakel als »geronnener Zustand« (GdS 35) und als »sichtbare Vereisung des Lebens« (GdS 170) gegenübersteht. Es ist deshalb nicht verwunderlich, wenn sich Debords Kritik der Ware manchmal in eine Kritik der »Dinge« verwandelt, die angeblich über die Menschen regieren. Debord und der Lukäcs von Geschichte und Klassenbewußtsein hegen keinen Zweifel, daß eine »gesunde«, nicht entfremdete Subjektivität existieren kann. Sie siedeln diese im Proletariat an, obgleich bei beiden Autoren dessen Definition zwischen soziologischen und philosophischen Kategorien schwankt. So sehr auch die bürgerliche Ideologie und das Spektakel diese Subjektivität von außen angreifen, so kann ihnen diese doch im Prinzip widerstehen25.

Adorno hingegen entdeckt die Ursache der »Entfremdung« des Subjekts von seiner Welt gerade im »Subjektivismus« und in der Neigung des Subjektes, das Objekt zu »verschlingen« (ND, S. 33). Subjekt und Objekt stellen weder eine letzte unüberwindbare Dualität dar, noch lassen sie sich auf eine letzte Einheit, wie das »Sein«, zurückführen, sondern sie »konstituieren ebenso sich durch einander« (ND, S. 176). Die objektiven Vermittlungen des Subjekts hält Adorno jedoch für wichtiger als die subjektiven Vermittlungen des Objekts26, da das Subjekt stets eine Form des Objekts bleibt. Konkreter gesagt: die Natur kann auch ohne den Menschen existieren, aber der Mensch nicht ohne die Natur. Das Subjekt-Objekt lukácsianischer Art betrachtet Adorno als Extremfall der »Identitätsphilosophien«, deren Kategorien dem Subjekt als Mittel der Weltbemächtigung dienen. Das Objekt wird mittels der vom Subjekt festgesetzten Kategorien identifiziert, und so verliert sich die Identität des Objekts, seine Eigenschaft, ein individuum ineffabile zu sein. Es wird auf die Identität mit dem Subjekt reduziert. Das »identifizierende Denken« erkennt etwas, indem es es als Exemplar einer Art bestimmt; aber dergestalt findet es dort nichts als das, was es selbst vorher hineingelegt hat. So kann es nie die wahre Identität des Objektes erkennen. Der »guten« Objektivität, die den Dingen ihre Eigenständigkeit, ihre Identität, zurückerstattet, steht die vom Subjekt gesetzte Objektivität gegenüber, die tatsächlich »verdinglicht«. Sie verwandelt den Menschen in ein Ding und das Arbeitsprodukt in einen Warenfetisch. Die vom Subjekt gesetzte Identität ist es, die dem modernen Menschen wirklich seine »Identität« raubt. »Das Prinzip absoluter Identität ist in sich kontradiktorisch. Es perpetuiert Nichtidentität als unterdrückte und beschädigte« (ND, S. 312). In einer Welt, in der jedes Objekt dem Subjekt gleich ist, wird am Ende das Subjekt ein bloßes Objekt, Ding zwischen Dingen. Die Verneinung der Identität der Gegenstände zugunsten der Identität des überall sich selbst wiederfinden wollenden Subjekts verknüpft Adorno, wenngleich auf ziemlich vage Weise, mit dem Äquivalenzprinzip, der abstrakten Arbeit und dem Tauschwert. Die real existierende Verdinglichung ist ein Ergebnis der Abneigung gegen das Objekt überhaupt, so wie die »Entfremdung« aus der Verdrängung dessen resultiert, was anders, fremd, ist. »Wäre das Fremde nicht länger verfemt, so wäre Entfremdung kaum mehr« (ND, S. 174), während das gegenwärtige Subjekt »im kleinsten Überschuß des Nichtidentischen sich absolut bedroht fühlt […] weil seine Prätention das Ganze ist« (ND, S. 184). Die Einheit von Subjekt und Objekt hat weder in der Vergangenheit existiert – der Mensch hat sich nicht von seinem »Wesen« oder einem An-sich entfernt (ND, S. 190-192) – noch ist das zu erreichende Ziel eine »ununterschiedene Einheit von Subjekt und Objekt«, sondern eher eine »Kommunikation des Unterschiedenen«26. Man sollte allerdings nicht vergessen, daß diese Bemerkungen auf Philosophien wie die existenzialistischen zielen oder auf die beschränkte Mentalität, die alles »Fremde« fürchtet. Auf die Situationisten treffen sie nicht zu, da diese dem Spektakel ja gerade vorwerfen, den Subjekten die Möglichkeit genommen zu haben, sich im Fluß der Ereignisse zu verlieren: »Die überwindbare gesellschaftliche Entfremdung ist gerade diejenige, die die Möglichkeiten und die Risiken der lebendigen Entäußerung in der Zeit verwehrt und versteinert hat« (GdS 161).

Jetzt wird man besser verstehen, warum Adorno die Kunst verteidigt: er traut ihr zu, zur Überwindung der Herrscherrolle des Subjektes beitragen zu können. Nur in der Kunst kann eine »Versöhnung« zwischen Subjekt und Objekt stattfinden. In der Kunst ist das Subjekt die hauptsächliche »Produktivkraft« (ÄT, S. 69, 287); und nur in ihr, z. B. in der romantischen Musik, kann es sich frei entfalten und souverän sein Material beherrschen, ohne ihm Gewalt anzutun – und ihm Gewalt anzutun, bedeutet in letzter Instanz immer, sie sich selbst anzutun. So fungiert die Kunst als ein echter »Statthalter« des »richtigen Leben[s]«26. Dieses definiert Adorno als einen Zustand, der befreit wäre von »der Betriebsamkeit, dem Planen, seinen Willen haben, Unterjochen« und in dem »[ne] >rien faire comme une bete< , auf dem Wasser liegen und friedlich in den Himmel schauen [...] an Stelle von Prozeß, Tun, Erfüllen treten« könnte26.

Die wahre Praxis der Kunst liegt in dieser Nicht-Praxis, in der Ablehnung der instrumentellen Nutzanwendungen und der gewöhnlicherweise so gepriesenen »Kommunikation«, in der Adorno eine bloße wechselseitige Bestätigung der empirischen Subjekte in ihrem Sosein sieht. Das wahre Subjekt in der Kunst muß das Werk sein und das, was durch es spricht, nicht der Künstler oder der Rezipient: »Kommunikation ist die Anpassung des Geistes an das Nützliche, durch welche er sich unter die Waren einreiht« (ÄT, S. 115). Rimbaud, der Prototyp der Avantgarden, gilt Adorno als »der erste Künstler obersten Ranges, der Kommunikation verwarf« (ÄT, S. 469); »künstlerisch zu erreichen sind die Menschen überhaupt nur noch durch den Schock, der dem einen Schlag erteilt, was die pseudowissenschaftliche Ideologie Kommunikation nennt; Kunst ihrerseits ist integer einzig, wo sie bei der Kommunikation nicht mitspielt« (ÄT, S. 476).

Für Debord hingegen hatte die Kunst die Aufgabe – welche schließlich auf die Anstrengungen zu ihrer Aufhebung übergegangen ist –, die Tätigkeit des Subjekts zu steigern und als Vehikel seiner Kommunikation zu dienen. Letztere existierte unter Bedingungen wie denjenigen der griechischen Demokratie, und der Zerfall dieser Bedingungen ist in den von der Entwicklung der modernen Kunst widergespiegelten »gegenwärtigen Verlust der Kommunikationsbedingungen überhaupt« gemündet (GdS 189). Das Spektakel ist eine »unabhängige Vorstellung« (représentation) (GdS 18) und eine »Kommunikation des Unmitteilbaren« (GdS 192). »Dort wo Kommunikation vorhanden ist, gibt es keinen Staat« (S. I. Bd. II, S. 37) heißt es ziemlich peremptorisch 1963 in Internationale Situationniste. Schon 1958 hatte Debord dort geschrieben: »Alle Formen der Pseudokommunikation müssen bis zu ihrer äußersten Zerstörung geführt werden, damit man eines Tages eine wirkliche, unmittelbare Kommunikation erreicht« (S. I. Bd. I., S. 27). Aber nicht mehr die Kunst soll das zu Wege bringen, sondern eine die Inhalte der Kunst einbegreifende Revolution.

Adorno und Debord unterscheiden sich nicht so sehr darin, was sie für an sich wünschenswert halten. Die Differenzen betreffen vielmehr die Frage, was in diesem geschichtlichen Moment effektiv möglich ist. Adorno und Debord kritisieren es übereinstimmend, daß die gesellschaftliche Vernunft auf ein Dasein in der abgetrennten Sondersphäre der Kultur beschränkt ist. Adorno spricht von der »Schuld, welche [die Kultur] dadurch auf sich lud, daß sie als Sondersphäre des Geistes sich abkapselte, ohne in der Einrichtung der Gesellschaft sich zu verwirklichen«26. Auch er gibt, auf einer sehr allgemeinen Ebene, zu: »Einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben»26, und es wäre »nicht undenkbar, daß die Menschheit der in sich geschlossenen, immanenten Kultur nicht mehr bedarf, wenn sie einmal verwirklicht ist« (ÄT, S. 474). Aber er sieht darin lediglich eine weit entfernte Möglichkeit. Zwar räumt er ein, daß die Kunst nur eine Darstellung von etwas ist, das fehlt, (ÄT, S. 10), aber er stellt gleichzeitig klar, daß man sich heutzutage damit begnügen muß, dieses Fehlen offenbar zu machen, da man ihm nicht entscheidend abhelfen kann: »Wer Kunst abschaffen will, hegt die Illusion, die entscheidende Veränderung sei nicht versperrt« (ÄT, S. 373). Für die Kunst gilt dasselbe wie für die Philosophie: »Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward« (ND, S. 15). Nicht einmal die Revolution hält er für an sich unmöglich, sondern nur für heutzutage inaktuell: »Das Proletariat, an das [Marx] sich wandte, war noch nicht integriert: es verelendete zusehends, während andererseits die gesellschaftliche Macht noch nicht über die Mittel verfügte, im Ernstfall mit überwältigender Chance sich zu behaupten«26. Sogar um 1920 hatte die Revolution noch eine Chance: »Was vor fünfzig Jahren der allzu abstrakten und illusionären Hoffnung auf totale Veränderung für eine kurze Phase noch gerecht erscheinen mochte, Gewalt […]«26. Adorno hält die Kunst nicht für zu »erhaben«, um das Glück des Individuums zum Ziel zu haben, wie Debord sieht er in der Kunst eine promesse de bonheur26. Aber, anders als Debord, hält er dieses Versprechen nicht für unmittelbar verwirklichbar und sieht die einzige Möglichkeit, ihm die Treue zu halten, darin, es zu brechen, um es nicht zu verraten (ÄT, S. 461).

Solange es um die Kunst der Zeit von 1850 bis 1930 geht, teilt Debord Adornos Behauptungen über den Wert der reinen Negativität. Aber Debords Einschätzung nach ist es heute möglich, zur Positivität überzugehen – nicht, weil eine tatsächliche Verbesserung der gesellschaftlichen Umstände stattgefunden hat, sondern weil deren Voraussetzungen gegeben sind. Adorno hingegen geht von der aktuellen Unmöglichkeit einer solchen Versöhnung aus und von der Notwendigkeit, sich mit ihrer Evokation in den großen Kunstwerken zu begnügen. Wir haben es also mit zwei gegensätzlichen Einschätzungen der Möglichkeiten und der Grenzen der Moderne zu tun. In demselben Jahr 1963, in dem der hoffnungsvolle Leitaufsatz der achten Nummer von Internationale Situationniste den »neuen Protestbewegungen« gewidmet ist, heißt es bei Adorno resigniert: »In einem geschichtlichen Augenblick aber, da allerorten Praxis abgeschnitten dünkt […] «26. Die Situationisten konnten eine »Aufhebung der Kunst« nur deshalb für möglich halten, weil sie schon Jahre vor dem Mai ’68 eine Revolution genau dieser Art erwarteten.

Diese divergierenden Einschätzungen entspringen nicht nur aus unterschiedlichen Bewertungen der Ereignisse der fünfziger und sechziger Jahre, sondern sie verweisen auch auf tieferliegende Unterschiede in der Auffassung des Geschichtsprozesses. Die jeweiligen Begriffe des Tauschs und der »Entfremdung« bestimmen den Rhythmus, den unsere Autoren dem geschichtlichen Wandel zuschreiben. Für Debord, wie für Lukäcs, entspringt die »Entfremdung« aus dem Vorherrschen der Ware im gesellschaftlichen Leben, ist also an den Industriekapitalismus gebunden und deshalb nicht älter als zweihundert Jahre26. Innerhalb dieses relativ kurzen Zeitraums haben die Veränderungen, die sich von einem Jahrzehnt zum anderen ereignen, natürlich eine große Bedeutung.

In den Augen Adornos hingegen können diese Anderungen innerhalb eines Jahrhunderts kein allzu großes Gewicht haben. Er mißt die Ereignisse mit dem Maßstab der »Priorität des Objekts« und der »Identität«. Unter »Tausch« versteht er nicht in erster Linie den Austausch von abstrakte Arbeit enthaltenden Waren, der zum Vorherrschen des Tauschwerts über den Gebrauchswert auf gesellschaftlicher Ebene geführt hat. Stattdessen geht es ihm um einen »Tausch im Allgemeinen«, der mit der ganzen westlichen Ratio zusammenfällt und seinen Vorläufer im Opfer hat. Dieses zielte darauf ab, sich die Götter mittels einer Gabe gnädig zu stimmen, die bald rein symbolisch wurde. Dieses Betrugselement im Opfer leitete dann zum Betrug im Tausch über. Der Tausch ist laut Adorno »ungerecht«, weil er die Qualität und die Individualität unterdrückt, und zwar schon lange bevor er die Form der Aneignung von Mehrarbeit im Tausch von Arbeitskraft gegen Lohn angenommen hatte. Der Tausch und die okzidentale Ratio decken sich in der Reduzierung der Vielfältigkeit der Welt auf bloße Quantitäten einer unterschiedslosen Substanz, sei diese der Geist, die abstrakte Arbeit, die mathematischen Zahlen oder die dequalifizierte Materie der Wissenschaft.

Man kann sich oft schlecht des Eindrucks erwehren, bei Adorno verschwänden die spezifischen Züge der einzelnen historischen Zeitalter vor dem Wirken einiger immergleicher und seit dem Beginn der Geschichte existierenden Prinzipien, wie der Herrschaft und des Tauschs. Die Dialektik der Aufklärung verlegt die Entstehung der Identifikationsbegriffe in eine sehr entfernte Vergangenheit. »Die Riten des Schamanen wandten sich an den Wind, den Regen, die Schlange draußen oder den Dämon im Kranken, nicht an Stoffe oder Exemplare« (DA, S. 12), während bereits in der animistischen Epoche die Unterscheidung zwischen der Sache und ihrem Begriff angefangen hat mit der Differenzierung zwischen dem Baum in seiner physischen Anwesenheit und dem darin wohnenden Geist (DA, S.17). Die Logik geht aus den ersten Beziehungen hierarchischer Unterordnung hervor (DA, S. 23), und zusammen mit dem in der Zeit identischen »Ich« entsteht die Identifikation der Dinge mittels ihrer Einordnung in eine Gattung. Die Behauptung: »Einheit bleibt die Losung von Parmenides bis auf Russell. Beharrt wird auf der Zerstörung von Göttern und Qualitäten« (DA, S.11) bedeutet, daß in vorsokratischer Zeit wie heute dieselbe »Aufklärung« waltet. Die Verdinglichung zu überwinden müßte Adorno deshalb eigentlich für unmöglich halten, da er diese in den tiefliegendsten Strukturen der Gesellschaft verwurzelt sieht. Trotzdem lehnt er es ab, darin so etwas wie eine anthropologische oder ontologische Konstante zu sehen: »Einzig mit Unwahrheit ist Verdinglichung in Sein und Seinsgeschichte zurückzuschieben, damit als Schicksal betrauert und geweiht werde, was Selbstreflexion und die von ihr entzündete Praxis vielleicht zu ändern vermöchten« (ND, S. 98). Die Mauer zwischen dem Subjekt und dem Objekt ist keine ontologische Mauer, sondern eine von der Geschichte errichtete und auf der historischen Ebene überwindbare: »Würde keinem Menschen mehr ein Teil seiner lebendigen Arbeit vorenthalten, so wäre rationale Identität erreicht, und die Gesellschaft wäre über das identifizierende Denken hinaus« (ND, S. 150). Aber trotz dieser Versicherungen bleibt es unklar, wie die Verdinglichung jemals aufgehoben werden kann, wenn sie sich, laut Adorno, sogar in den Strukturen der Sprache wiederfindet: schon in der einfachen Kopula »ist« versteckt sich das Identitätsprinzip, nämlich die Identifikation eines Dinges durch seine Identifizierung mit einem anderen Ding, das es nicht ist (ND, S. 107-111, 151). In den Prädikatsätzen wird das betreffende Objekt durch seine Reduktion auf ein »bloße[s] Exempel seiner Art oder Gattung« bestimmt (ND, S. 149). Wenn das »identische Ich« bereits in sich die Klassengesellschaft enthält26, und wenn das Denken überhaupt »Komplize« der Ideologie ist (ND, S. 151), dann verspricht das Auffinden eines »Weges nach draußen« eine sehr langwierige Aufgabe zu sein. Dementsprechend außerhalb der konkreten Geschichte siedelt Adorno dann auch das an, was für die Zukunft zu hoffen ist: ein »versöhnter Zustand«, den er selbst mit dem religiösen »Stand der Erlösung« vergleicht (ÄT, S. 16).

Die Revolution und die Verwirklichung der Philosophie, so scheint Adorno manchmal anzudeuten, waren tatsächlich um 1848 möglich. Später hat die Verschmelzung von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen der Entwicklung der Produktivkräfte jedes progressive Potential entzogen und eine revolutionäre Perspektive unmöglich gemacht. Sie hat sogar eine Art von regressiver Anthropogenesis bewirkt. Seitdem existiert ein Fortschritt nur in der Kunst: »Daß laut Hegel einmal die Kunst die adäquate Stufe des Geistes gewesen sein soll und es nicht mehr sei [und das meint auch Debord; A.S.], bekundet ein Vertrauen in den realen Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit, das bitter enttäuscht wurde. Ist Hegels Theorem von Kunst als dem Bewußtsein von Nöten stichhaltig, so ist sie auch nicht veraltet« (ÄT, S. 309). Im Rückfall in die Barbarei und im endgültigen Sieg des Totalitarismus sieht Adorno stets gegenwärtige Gefahren. Der Kunst kommt die positive Funktion zu, wenigstens von der Möglichkeit einer anderen Welt und einer freien Entfaltung der Produktivkräfte zu künden. Die Kunst erscheint so als das kleinere Übel: »Heute hat sich die vereitelte Möglichkeit des Anderen zusammengezogen in die, trotz allem die Katastrophe abzuwenden« (ND, S. 317).

Adorno konstatiert eine Invarianz der Avantgarden: Beckett spielt für ihn mehr oder weniger dieselbe Rolle wie Baudelaire. Diesen Stillstand führt er auf das unveränderte Andauern der eben geschilderten Situation, nämlich der Modernität, zurück. Er faßt die moderne Kunst nicht nur als eine geschichtliche Etappe auf, sondern auch als eine Art von Kategorie des Geistes. Das gibt er selber zu: die moderne Kunst, erklärt er, hat die Tendenz, die Industrialisierung nur durch ihre Ausklammerung darzustellen, und »an diesem Aspekt von Moderne hat so wenig sich geändert wie an der Tatsache von Industrialisierung als maßgebend für den Lebensprozeß des Menschen; das verleiht dem ästhetischen Begriff von Moderne einstweilen seine wunderliche Invarianz« (AT, S. 57). Die Folge dieser »wunderlichen Invarianz«: »Moderne trat geschichtlich als ein Qualitatives hervor, als Differenz von den depotenzierten Mustern; darum ist sie nicht rein temporal; das übrigens hilft erklären, daß sie einerseits Invariante Züge angenommen hat, die man ihr gern vorwirft, andererseits nicht als überholt zu kassieren ist« (ÄT, S. 404).

Die Situationisten unterscheiden zwischen einer aktiven und kritischen Phase in der Auflösung der traditionellen künstlerischen Formen und einer anderen Phase der leeren Wiederholung desselben Prozesses. Adorno muß eine solche Differenzierung ablehnen, da sie einen Wandel zum Besseren in der Gesellschaft voraussetzt, der nicht stattgefunden hat. Dennoch tauchen auch bei ihm Zweifel über das Fortdauern der modernen Kunst auf. Bei deren Verteidigung stützt er sich immer auf dieselben Namen: in erster Linie auf Kafka und Schönberg, des weiteren auf Joyce, Proust, Valéry, Wedekind, Trakl, Borchardt, Klee, Kandinsky, Masson und Picasso; seine Musikphilosophie stützt sich beinahe ausschließlich auf die Wiener Schule (Schönberg, Webern und Berg). Spricht Adorno von der Moderne, meint er defacto die Kunst von 1910-1930 (in erster Linie den Expressionismus), also eben die Zeit, die den Situationisten als der Höhepunkt und das Ende der Kunst gilt. Mit Ausnahme von Beckett und einiger weniger anderer erfreuen sich die nach dem zweiten Weltkrieg aufgetretenen Künstler und Kunstrichtungen bei ihm keiner wesentlich größeren Wertschätzung als bei den Situationisten. Obwohl er 24 Jahre lang Gelegenheit hatte, die Nachkriegskünstler zu beobachten, ignoriert er sie entweder, wie Y Klein, J. Pollock oder die Fluxusbewegung, oder er verurteilt sie, wie das Happening (ÄT, S. 158). Der Komponist Pierre Boulez erinnert daran, daß in den fünfziger Jahren seine Generation von Komponisten in Adorno den Vertreter einer Bewegung der Vergangenheit sah, während Adorno seinerseits voller Zweifel gegenüber dieser neuen Generation war und über »das Altern der Neuen Musik« schrieb26. Das Phänomen, das Debord die Zerstörung »auf kleiner Flamme« von bereits zersetzten Strukturen nennt, um daraus noch irgendwelchen Nutzen zu ziehen26, nimmt auch Adorno aufs Korn: »Hat eine Möglichkeit von Neuerungen sich erschöpft, werden sie mechanisch weitergesucht auf einer Linie, die sie wiederholt, so muß die Richtungstendenz der Neuerung verändert« werden (ÄT, S. 41).

Für Adorno steht fest, daß die Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkräfte einen Punkt erreicht hat, an dem sie nur noch Selbstzweck ist. Es ist aber nicht einzusehen, warum unter solchen Bedingungen nicht schließlich auch die ästhetischen Produktivkräfte vom Schicksal der Blockierung ereilt werden sollten. Zwar mögen sich diese eine Zeit lang auch ohne eine dazu parallele Evolution auf gesamtgesellschaftlicher Ebene fortentwickeln, aber irgendwann muß dieser Prozeß zwangsläufig seine Grenze finden. In der Tat, Adorno war sich der schweren Krise der modernen Kunst völlig bewußt und zweifelte am Sinn von vielen der künstlerischen Experimente der fünfziger und sechziger Jahre. Dem steht es nicht entgegen, daß Adorno leidenschaftlich Beckett verteidigt, den die Situationisten hingegen als ein Beispiel der selbstzufriedenen Einrichtung in der Leere zitieren. Adorno beschreibt Beckett eher als ein Endstadium der Kunst denn als ein Beweis für deren Vitalität. Von heute aus gesehen, scheint sich der Unterschied der Urteile also auf die Frage zu reduzieren, ob die »letzten Künstler« in den dreißiger oder aber in den fünfziger Jahren anzusiedeln sind.

Der zwanzigjährige Debord hat 1952 den Film »Geheul für de Sade« vorgeführt26: in der ersten halben Stunde des Films ist die Leinwand abwechselnd schwarz und weiß, begleitet von einer Collage aus verschiedenen Texten, woraufhin 24 Minuten völligen Schweigens und Dunkels folgen26. Bemerkenswerterweise findet man in diesem »Film« all das, was Adorno in der modernsten Kunst, und vor allem in der Becketts, lobt: die Abwesenheit von »Kommunikation«; die gewollte Enttäuschung der Erwartung, das Kunstwerk »mildere die Entfremdung«, um hingegen den Rezipienten mit einem Äußersten an Verdinglichung zu konfrontieren (AT, S. 254); die Einhaltung des »Bilderverbotes«. Der Film hatte die von Adorno empfohlene Farbe: »Um inmitten des Äußersten und Finstersten der Realität zu bestehen, müssen die Kunstwerke, die nicht als Zuspruch sich verkaufen wollen, jenem sich gleichmachen. Radikale Kunst heute heißt soviel wie finstere, von der Grundfarbe schwarz« (ÄT, S. 65). Und dennoch wird gerade hier der ganze Unterschied zwischen Debord und Adorno greifbar. Für den nicht an mangelndem Selbstbewußtsein leidenden Debord war sein Film die äußerste Spitze der Negation in der Kunst, dem eine neue Positivität folgen muß. Für Adorno ist das unmöglich: »Negation vermag in Lust umzuschlagen, nicht ins Positive« (AT, S. 67). Internationale Situationniste schreibt 1963 unter Bezugnahme auf Debords Film, daß die »negative Avantgarde« »nirgends eine Avantgarde der reinen Abwesenheit sei, wie Goldmann glaubt, sondern immer die Inszenierung des Skandals der Abwesenheit gewesen ist, um zur gewünschten Anwesenheit aufzufordern« (S. I. Bd. II., S. 25). Daß das Publikum der Erstaufführung wütend wurde und den Film unterbrechen ließ, betrachtet dieser Artikel als einen Erfolg: das Publikum hatte die Rolle des Konsumenten abgestreift und war über die Logik des Kunstwerks hinausgegangen. Die Situationisten verspotteten beinahe die ganze ihnen zeitgenössische Kunst als »Neo-Dadaismus«, kritisierten deren »Einrichtung in der Nichtigkeit«26 und nannten sie »eine apologetische Kunst des Mülleimers« (S. I. Bd. II., S.133).

Sowohl Adorno wie Debord geben auf die Frage, ob es in den letzten Jahrzehnten tatsächlich Kunstwerke von Rang gegeben hat, Antworten, die kaum mehr als reine Behauptungen am Rande des bloß persönlichen Urteils sind. »Die Entstehung jedes authentischen Werkes widerlegt das pronunciamento, es könne nicht mehr entstehen« (ÄT, S. 373), frohlockt Adorno, während Debord 1985 im Vorwort zur Neuauflage von Potlatch kühl versichert: »Das Urteil Potlatchs bezüglich des Endes der modernen Kunst schien, angesichts der im Jahre 1954 gängigen Meinungen, wirklich sehr übertrieben. Man weiß jetzt […] daß man seit 1954 nie mehr einen einzigen Künstler hat auftauchen sehen, wo immer es auch sei, dem man ein wirkliches Interesse hätte zubilligen können«26.

Der Vergleich auf der theoretischen Ebene dürfte fruchtbarer sein. Gegenüber der Behauptung Debords, die direkte Verwirklichung der Leidenschaften sei in jedem Falle ihrer künstlerischen Transfiguraüon vorzuziehen, ist Skepsis sicher erlaubt. Debords (damaliger) Optimismus, was die Möglichkeit des Übergangs zum »wahren Leben« betrifft, wirkt heute unvergleichlich weniger überzeugend als in den sechziger Jahren. Aber gleichzeitig kann man nicht die von ihm aufgezeigte aporetische Situation der Kunst übersehen, während Adorno ihre Tragweite wohl unterschätzt hat. Die Entwicklungslogik der modernen Kunst war die einer unerbittlichen Eskalation und hat schnell zu Extremen wie der weißen Seite Mallarmés, dem weißen Quadrat auf weißem Grund Malewitschs, der onomatopoetischen Poesie und Finnegan’s Wake geführt. Adorno drückt das in der Bemerkung aus, daß man nach einem Stück von Beckett das Interesse für alle weniger radikalen Werke verliert (ÄT, S. 37). In dieser Lage läßt sich nichts Neues mehr in derselben Richtung erfinden, aber die Rückkehr zu traditionellen Kunstformen ist genauso ausgeschlossen. Im Laufe dieses Jahrhunderts hat die Welt sicherlich nicht den »Sinn« und die »Darstellbarkeit« wiedererlangt, die den Gehalt der traditionellen Kunstformen ausmachten und deren Verschwinden das Thema der Avantgarden war.

Das Verhältnis der modernen Kunst zur Entfaltung der Wertlogik war in mehrfacher Hinsicht zwiespältig. Die seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts sich abspielende Auflösung der traditionellen Lebensweisen und Gemeinschaftsformen samt der dazugehörigen Kommunikationsweisen hat die damit gleichzeitige Kunst einerseits negativ registriert. Der Schock der »Unverständlichkeit« wollte deutlich machen, daß nichts mehr selbstverständlich war. Schon vor den eigentlichen Avantgarden war die Sehnsucht nach einer verlorengegangenen »Echtheit« des Erlebens zu einem der Zentralthemen der Kunst geworden26. Andererseits erlebte sie diese Auflösung als eine Freisetzung von Potentialen und als einen Zugang zu neuen Lebens- und Erfahrungshorizonten. Sie begrüßte einen Prozeß, der de facto die Auflösung der vorbürgerlichen Gesellschaftsformationen und die Befreiung der abstrakten Individualität von vormodernen Zwängen war. Allerdings faßte die Kunst diese Zwänge nicht nur, wie es die Arbeiterbewegung tat, als Ausbeutung und politische Unterdrückung auf, sondern in ihren Augen schlossen diese auch die Familie, die Moral, den Alltag, die Religion und sogar die Wahrnehmungs- und Denkstrukturen ein. Darin liegt etwas, worin die Kunst weit über die damit gleichzeitige Arbeiterbewegung und deren implizites Ziel der Vervollständigung der Wertvergesellschaftung hinausweist und das, im Gegensatz zu den Zielen der Arbeiterbewegung, noch heute uneingelöst bleibt. Die Kunst, wie die Arbeiterbewegung, vermochte jedoch nicht, besagten Auflösungsprozeß als Durchsetzung der abstrakten Geldmonade zu dechiffrieren. Sie glaubte, darin26 den Beginn einer generalisierten Auflösung der bürgerlichen Gesellschaft, einschließlich des Staates und des Geldes, ausmachen zu können, statt darin einen Sieg der entwickeltesten bürgerlichen Formen, wie Staat und Geld, über die vorbürgerlichen Reste zu sehen. So kommt es, daß die moderne Kunst unfreiwilligerweise die Rolle eines Vorläufers des völligen Triumphs wertförmiger Subjektivität über die vorbürgerlichen Formen gespielt hat, welche sie, gleich der Arbeiterbewegung, mit der Essenz der bürgerlichen Gesellschaft verwechselte26. Die Umwälzung des traditionellen Überbaus, von der Sexualmoral bis zum Aussehen der Städte, erschien der modernen Kunst als etwas, das aus der Revolutionierung der Produktionsweisen eigentlich folgen müßte, dem sich aber das »Bürgertum« zwecks Erhaltung seiner Herrschaft entgegenstellte, und das deshalb eingeklagt werden mußte. Darin irrte sich die Kunst allerdings ganz gewaltig. Mallarmés »La destruction fut ma Beatrice« hat sich ganz anders verwirklicht, als der Dichter sich das hatte vorstellen können. Die kapitalistische Gesellschaft selbst hat das ins Werk gesetzt, was ihre Kritiker, wenngleich auf andere Weise, tun wollten: sie hat alles umgestülpt. Die Eröffnung neuer Wege und der Abschied von den traditionellen Lebensweisen haben tatsächlich stattgefunden, aber sichtbarerweise nicht mit dem Ziel, die Individuen von archaischen und erstickenden Bindungen zu befreien, sondern um alle Hindernisse für eine völlige Verwandlung der Welt in Ware zu beseitigen. In dieser Situation wird die Zersetzung der künstlerischen Formen dem tatsächlichen Zustand der Welt vollkommen isomorph und kann keinerlei Schock mehr versetzen. Die Sinnlosigkeit und die Aphasie, wie bei Beckett, die Unverständlichkeit und der Irrationalismus bilden heutzutage bloß noch einen integrierenden und nicht weiter auffallenden Bestandteil der Umwelt. Sie wirken deshalb apologetisch statt kritisch. Das zeigt sich schon an dem heute auf Massenebene verbreiteten Wunsch, es in der eigenen bescheidenen Existenz den historischen Avantgarden gleichzutun26. Der »Irrationalismus« vieler Avantgarden war ein Protest dagegen, daß eine kleinliche und bloß vorgebliche »Rationalität« die in der Phantasie und dem Unbewußten vorweggenommenen menschlichen Potentialitäten im Zaum hielt. Aber was für einen Sinn kann dieser Irrationalismus der Kunst heute haben, wo der Irrationalismus der gesellschaftlichen Ordnung sich in seiner ganzen Ausdehnung zeigt und nicht einmal mehr versucht, sich zu verbergen? Es scheint, daß Adorno diesen Wandel der gesellschaftlichen Bedingungen nicht in all seinen Konsequenzen überdacht hat. Deshalb trifft seine Analyse der negativen Arbeit der formalen Kunst auf die »historischen« Avantgarden völlig zu, aber sie erfaßt nicht mehr das, was gegenwärtig auf dem Spiel steht.

Lukäcs hat die Avantgarden seiner Zeit auf eine falsche Weise kritisiert. Zwar erkannte er die Übereinstimmung zwischen der Auflösung der künstlerischen und der der gesellschaftlichen Formen, aber er sah in der künstlerischen Auflösung eine reine Apologie der gesellschaftlichen und verstand deren kritische Funktion nicht. Ironischerweise trifft aber das Verdikt, das er gegen die Originale verhängte, sehr gut auf jene Richtungen zu, die in den letzten Jahrzehnten beansprucht haben, das Erbe dieser Avantgarden anzutreten. Allerdings sind die heute nötigen Maßstäbe sicherlich nicht die von Lukács, da es nicht um eine Rückkehr zu vorbürgerlichen Formen als den »richtigen« gehen kann. Es war im Gegenteil der bewußteste Teil der Avantgarden, der zuerst erkannt hat, daß die Fortsetzung ihrer kritischen Arbeit eine Revision verlangte. Als Andre Breton 1948 in einem Interview gefragt wurde, ob die Surrealisten von 1925, in ihrem Verlangen, den bürgerlichen Frieden zu stören, nicht sogar die Atombombe begrüßt hätten, erwiederte er: »In La lampe dans l‘ horloge […] äußere ich mich ohne Verlegenheit zu dieser grundlegenden Frage: das lyrische Streben nach dem Ende der Welt und seine Zurücknahme, in Bezug auf die neuen Umstände«26. 1951 drückte Breton in wenigen gutgewählten Worten die epochale Veränderung aus, die sich in weniger als drei Jahrzehnten abgespielt hatte und die, so läßt sich hinzufügen, seitdem noch erheblich weiter vorangeschritten ist: »In Frankreich, zum Beispiel, war der Geist damals von Erstarrung bedroht, während er heute von Auflösung bedroht ist«26. Die Situationisten haben diese Selbstkritik der Avantgarden fortgesetzt. Debord wirft den Surrealisten gerade ihren Irrationalismus vor, der nurmehr der bestehenden Gesellschaft diene. Er besteht darauf, daß man »die Welt vernünftiger gestalten muß, erste Bedingung, um sie leidenschaftlicher zu gestalten«26. Während die Surrealisten 1932 ihre »Experimentellen Untersuchungen gewisser Möglichkeiten irrationaler Verschönerung einer Stadt« vorstellten, hat die lettristische Gruppe von Debord 1956 ein Projekt »rationaler Verschönerungen« vorgestellt26.

Der Leerlauf und der Perspektivmangel der modernen Kunst entsprechen dem Leerlauf und dem Perspektivmangel der Warengesellschaft, die alle ihre Karten ausgespielt hat. Der Ruhm der einen ist zusammen mit dem der anderen vergangen. Die Frage, ob es eine Kunst geben wird, und was für eine, wird nicht mehr von der Kunst alleine entschieden werden. Eine direkt vergesellschaftete Menschheit wird, um noch einmal Debord zu zitieren, ein »Athen oder Florenz sein, aus dem niemand ausgeschlossen sein wird«, und sie wird, nicht hinter Dante und Praxiteles zurückbleiben. Provare per credere.

  1. Während der Drucklegung dieses Artikels – am 30. November 1994 – hat sich Guy Debord das Leben genommen. So ist dieser Essay leider gleichzeitig Nachruf auf einen Mann, der wie wenige in diesem Jahrhundert mit Würde zu leben verstanden hat, und dessen Bedeutung es noch zu entdecken gilt – erst recht in Deutschland. Und während Debords Tod von Ie Monde auf der ersten Seite gemeldet wurde, so scheint in Deutschland keine Zeitung davon Notiz genommen zu haben, mit Ausnahme der taz, die einen bezeichnenden Nachruf veröffentlichte: Er war nicht nur in einem geradezu unverschämt beiläufigen und abschätzigen Ton gehalten, sondern enthielt darüber hinaus auch noch eine ganze Reihe von biographischen und sachlichen Verdrehungen beziehungsweise Unrichtigeiten. [Der Text ist zuerst erschienen in der 15. Ausgabe der Zeitschrift Krisis – hier eine Spiegelung von der Homepage der Nachfolgezeitschrift Exit. Anm. KSR] [zurück]
  2. Allerdings in Deutschland wesentlich weniger als in Frankreich, wo die Wiederveröffentlichung seiner Hauptwerke im Verlag Gallimard 1992 ein lebhaftes Echo hervorgerufen hat, und als in Italien, wo in den letzten Jahren mindestens acht Bücher der oder über die Situationisten veröffentlicht worden sind. [zurück]
  3. Die am häufigsten zitierten Werke sind mit Abkürzungen angegeben: GdS = Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, deutsche Übersetzung Edition Nautilus, Hamburg 1978, zitiert nach den Paragraphen 0; S. I. = Situationistische Internationale, Zeitschrift der gleichnamigen Gruppe 1958-1969, deutsche Übersetzung Edition Nautilus, Hamburg 1975/76; ÄT = Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970; DA = Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung (1947), S. Fischer Verlag, Frankfurt 1979; ND = Theodor W. Adorno, Negative Dialektik (1966), Suhrkamp, Frankfurt a.M.,1988. [zurück]
  4. In den letzten Jahren hat ein weitverbreiteter journalistischer Brauch den Ausdruck »Gesellschaft des Spektakels« zu einer Bezeichnung für die Tyrannei des Fernsehens und ähnlicher Erscheinungen popularisiert. Bei Debord hingegen ist der Massenmedienaspekt des Spektakels nur »seine erdrückendste Oberflächenerscheinung« (GdS & 24). »Spektakulär« ist für Debord die Gesamtstruktur aller bestehenden Gesellschaften, auch die der »realsozialistischen« (1967 eine besonders kühne These). [zurück]
  5. Stichworte (1969), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1989, S. 161.) [zurück]
  6. Gesellschaft in: Adorno, Soziologische Schriften I (1972), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1979, S.1314. [zurück]
  7. Adorno war schon in den dreißiger Jahren zu diesem Ergebnis gekommen – vgl. Dissonanzen, 4. Aufl., Göttingen 1969, S. 19. – Zur Frage, ob der Gebrauchswert ohne weiteres mit dem konkreten Genuß identifiziert werden kann, vgl. den Aufsatz Geschlechtsfetischismus in Krisis Nr. 12 und die dort zitierte Literatur, aber auch M. Perniola, Valienazione artistica, Mursia, Milano 1971. [zurück]
  8. Kein Buch Adornos ist vor 1973 ins Französische übersetzt worden, als die situationistische Theorie bereits ausgearbeitet war; und umgekehrt hat Adorno wohl nie die Theorien Debords kennengelernt. [zurück]
  9. Debord, Vorwort zur vierten italienischen Ausgabe der »Gesellschaft des Spektakels« (1979), in In girum imus nocte, Edition Tiamat, Berlin 1985, S. 136. [zurück]
  10. Prolog zum Fernsehen«, in: Eingriffe, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1963, S. 69, 7475. [zurück]
  11. Résumé über Kulturindustrie, in: Ohne Leitbild (1967), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1973, S.70. [zurück]
  12. Ibid., S. 68. [zurück]
  13. Vgl. dazu die Thesen zum Ende des Schönen in Krisis Nr. 12, in denen (S. 191 f.) Stahlmann mit einer anderen Argumentation und ohne Bezugnahme auf die GdS zu beinahe wörtlich demselben Ergebnis wie Debord gelangt. [zurück]
  14. Prismen (1955), Suhrkamp, Frankfurt a.M.1976, S. 30. [zurück]
  15. Raoul Vaneigem, Handbuch der Lebenskunst (1967), deutsche Übersetzung Edition Nautilus, Hamburg, S. 2. [zurück]
  16. Minima Moralia (1951), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1989, S. 207-208. [zurück]
  17. Noten zur Literatur (1974), Suhrkamp, Frankfurt a.M.1989, S. 444. [zurück]
  18. Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de l‘ organisation et de l‘ action de la tendance situationniste internationale, Paris 1957, hier zitiert nach dem Abdruck in Mirella Bandini, L‘ estetico, il politico, Officina, Roma 1977, S. 278. [zurück]
  19. Potlatch 1954-1957, Bulletin d‘ information du groupe francais de l‘Internationale lettriste, Nachdruck Éditions Gerard Lebovici, Paris 1985, S. 237. [zurück]
  20. Potlatch , a.a.O., S. 128. [zurück]
  21. Z. B. in Rapport, a.a.O., S. 289. [zurück]
  22. Soziologische Schriften I, a.a.O., S. 16. [zurück]
  23. Geschichte und Klassenbewußtsein (1923), Luchterhand, Neuwied 1968, S. 257. [zurück]
  24. Ibid., S. 265. [zurück]
  25. Hier, wie im Rest des Artikels, lasse ich die zum Teil geänderten Ansichten außer acht, die Debord in seinen 1988 erschienen Commentaires sur la société du spectacle, Éditions Gerard Lebovici, Paris 1988, geäußert hat. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2016/02/06/anselm-jappe-sic-transit-gloria-artis/feed/
Über die Pariser Kommune http://spektakel.blogsport.de/2014/03/18/ueber-die-pariser-kommune/ http://spektakel.blogsport.de/2014/03/18/ueber-die-pariser-kommune/#comments Tue, 18 Mar 2014 13:09:16 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2014/03/18/ueber-die-pariser-kommune/ [Wir dokumentieren hier den Text »Über die Pariser Kommune« der Situationisten Guy Debord, Attila Kotanyi und Raoul Vaneigem. Der Text ist deutschsprachig im dritten Heft der SI-Textsammlung der Freundinnen und Freunde der klassenlosen Gesellschaft (›Weltpolitische Schriften‹) erschienen und florierte bisher nicht im Internet.

    ➳ I.

Man muß die klassische Arbeiterbewegung wieder mit offenen Augen zu studieren lernen, und vor allem klaren Kopf bewahren gegenüber den verschiedenen Arten der politischen und pseudotheoretischen Erben, denn diese haben nur ihre Schlappe geerbt. Die augenscheinlichen Erfolge dieser Bewegung sind ihre fundamentalen Fehlschläge (der Reformismus oder die Einrichtung einer staatlichen Bürokratie) und ihre Fehlschläge (die Pariser Kommune oder die Revolte in Asturien) sind bisher ihre aufschlußreichsten Erfolge für uns und für die Zukunft.

    ➳ II.

Die Pariser Kommune ist das größte Fest des XIX. Jahrhunderts gewesen. Grundlegend dazu war der Eindruck der Aufständischen, Herren über ihre eigene Geschichte geworden zu sein, nicht so sehr auf der Ebene des politischen ‚Regierungs‘-Beschlusses, als auf derjenigen des alltäglichen Lebens in diesem Frühling des Jahres 1871 (man denke an das Spiel aller mit den Waffen – was eigentlich ‚mit der Macht spielen‘ bedeutet). Auch in diesem Sinne soll Marx‘ Satz verstanden werden: „Die große soziale Maßregel der Kommune war ihr eigenes arbeiten des Dasein.“.

    ➳ III.

Engels‘ Satz: „Seht Euch die Pariser Kommune an! Das war die Diktatur des Proletariats!“ muß ernst genommen werden, als Ausgangspunkt der Beweisführung von dem, was die Diktatur des Proletariats als politisches Regime nicht ist (die verschiedenen Modalitäten der Diktatur über das Proletariat, in seinem Namen).

    ➳ IV.

Alle konnten das zusammenhanglose Handeln der Pariser Kommune und den sichtlichen Mangel an einem Apparat richtig kritisieren. Da wir aber heute der Meinung sind, daß das Problem der politischen Apparate viel komplizierter ist, als die mißbräuchlichen Erben des Apparats bolschewistischen Typs es behaupten, ist es an der Zeit, die Pariser Kommune nicht nur als einen überholten revolutionären Primitivismus zu betrachten, dessen Irrtümer alle überwunden werden müssen, sondern als ein positives Experiment, dessen ganze Wahrheit noch nicht entdeckt und vollendet ist.

    ➳ V.

Die Pariser Kommune hatte keine Chefs und das in einer historischen Periode, in der die Meinung, man brauche sie unbedingt, die Arbeiterbewegung absolut beherrschte. So lassen in erster Linie sich ihre Niederlagen und paradoxen Erfolge erklären. Die offiziellen Führer der Pariser Kommune sind inkompetent – nimmt man Bezug auf Marx‘ oder Lenins oder sogar Blanquis Ebene. Dagegen müssen gerade die ‚unverantwortlichen‘ Taten dieser Zeit für die Folge der revolutionären Bewegung unserer Zeit in Anspruch genommen werden (auch wenn sie wegen der Umstände fast alle auf der Ebene der Zerstörung geblieben sind: das bekannteste Beispiel ist die Erklärung eines Aufständischen gegenüber dem verdächtigten Bürger, der behauptet, er habe sich nie politisch betätigt: „Eben deswegen erschieße ich dich!“).

    ➳ VI.

Die lebenswichtige Bedeutung der allgemeinen Bewaffnung des Volkes tritt sowohl in der Praxis als auch durch Zeichen vom Anfang bis zum Ende der Bewegung deutlich hervor. Im großen und ganzen ist nicht auf das Recht verzichtet worden, zugunsten von speziellen Einheiten einen gemeinsamen Willen durch Gewalt zu erzwingen. Der exemplarische Wert dieser Autonomie der bewaffneten Gruppen hat aber seinen Nachteil in dem Mangel an Koordination: tatsächlich ist die Volkskraft in keinem offensiven oder defensiven Augenblick des Kampfes gegen Versailles bis zum Grad der militärischen Wirksamkeit gebracht worden, es darf aber nicht vergessen werden, daß die spanische Revolution und schließlich der Krieg selbst im Namen einer solchen Umwandlung in eine ‚republikanische‘ Armee verloren wurden. Man kann der Meinung sein, daß der Widerspruch zwischen Autonomie und Koordination stark vom damaligen technologischen Entwicklungsstand abhing.

    ➳ VII.

Die Pariser Kommune stellt bis heute die einzige Verwirklichung eines revolutionären Urbanismus dar, der die versteinerten Zeichen der beherrschenden Organisation des Lebens auf praktischem Boden angreift, den sozialen Raum politisch interpretiert und nicht glaubt, daß ein Denkmal unschuldig sein kann. Diejenigen, die das auf einen lumpenproletarischen Nihilismus und auf die Unverantwortlichkeit von Brandstifterinnen reduzieren, sollten dann aber alles benennen, was sie als positiv und in der herrschenden Gesellschaft für erhaltenswürdig betrachten (man wird sehen, daß es fast alles sein wird). „Der ganze Raum ist schon besetzt vom Feind. … Der authentische Urbanismus erscheint in dem Augenblick, in dem gewisse Zonen dieser Besatzung entledigt werden. Hier fängt das an, was wir Konstruktion nennen. Diese kann mithilfe des von der modernen Physik gefundenen Begriffs des ‚positiven Lochs‘ verstanden werden.“ (‚Elementarprogramm des Büros für einen unitären Urbanismus‘, ‚S.I. ‚Nr.6).

    ➳ VIII.

Nicht so sehr die Gewalt der Waffen als die Macht der Gewohnheit hat die Pariser Kommune besiegt. Daß sie sich geweigert hat, nach den Kanonen zu greifen, um die Banque de France zu stürmen, obwohl Geld so sehr fehlte, ist das empörendste praktische Beispiel. Solange die Pariser Kommune die Macht hatte, blieb diese Bank eine Versailler Enklave innerhalb von Paris, die durch einige Gewehre und die Mythen des Eigentums und des Diebstahls geschützt wurde. Die anderen ideologischen Gewohnheiten – das Wiederaufleben des Jakobinismus, die defätistische Strategie der Barrikaden zur Erinnerung an die 48er Revolution usw. – sind bei jeder Gelegenheit höchst unheilvoll gewesen.

    ➳ IX.

Die Pariser Kommune zeigt, wie die Verteidiger der alten Welt immer wieder aus der Komplizenschaft der Revolutionäre an diesem oder jenem Punkt Vorteile ziehen – und besonders von denjenigen, welche die Revolution denken. Und zwar an dem Punkt, an dem diese wie sie denken. So behält die alte Welt Stützpunkte (Ideologie, Sprache, Sitten, Geschmacksrichtungen) in der Entwicklung ihrer Feinde und benutzt sie, um den verlorenen Boden wiederzugewinnen. (Nur das dem revolutionären Proletariat eigene ‚arbeitende‘ Denken entgeht ihr für immer: so wurde der Rechnungshof verbrannt.) Die echte ‚Fünfte Kolonne‘ liegt im Geist der Revolutionäre selbst.

    ➳ X.

Bedeutungsvoll ist die Anekdote von den Brandstiftern, die in den letzten Tagen gekommen waren, um Notre Dame zu zerstören und dort gegen das bewaffnete Battaillon der Kommune Künstler stießen: es ist ein gutes Beispiel direkter Demokratie. Ferner zeigt sie auch die Probleme, die in der Perspektive einer Rätemacht noch zu lösen sind. Hatten diese einmütigen Künstler etwa das Recht, im Namen permanenter ästhetischer Werte und schließlich des Museumsgeistes einen Dom zu verteidigen, während andere Menschen an diesem Tag eben zum Ausdruck kamen, indem sie durch diese Zerstörung eine Gesellschaft total herausforderten, die durch die derzeitige Niederlage ihr ganzes Leben in Nichts und Schweigen zurückwarf? Indem sie als Spezialisten handelten, gerieten die mit der Pariser Kommune sympathisierenden Künstler schon in Konflikt mit einer extremistischen Kundgebung im Kampf gegen die Entfremdung. Den Leuten der Pariser Kommune ist vorzuwerfen, daß sie es nicht gewagt haben, den totalitären Terror der Macht durch die Totalität des Gebrauchs ihrer Waffen zu erwidern. Alles läßt uns glauben, daß man die Dichter verschwinden ließ, welche die in der Kommuneluft vorhandene Poesie dieses Augenblicks ausgedrückt haben. Die Menge der unausgeführten Handlungen der Pariser Kommune macht es möglich, daß diejenigen, die nur flüchtig entworfen worden sind, zu ‚Greueltaten‘ geworden sind und daß die Erinnerungen zensiert werden. Der Satz „Diejenigen, die die Revolution nur halb machen, graben sich ihr eigenes Grab“ macht auch Saint Just’s Schweigen deutlich.

    ➳ XI.

Die Theoretiker, welche die Geschichte dieser Bewegung wiederherstellen, indem sie sie vom allwissenden Standpunkt Gottes aus schreiben, der den klassischen Romanschreiber kennzeichnete, haben es leicht zu zeigen, daß die Pariser Kommune objektiv verurteilt war und daß sie unmöglich weiter gehen konnte. Es darf aber nicht vergessen werden; daß für diejenigen, die das Ergebnis erlebt haben, das Weitergehen genau darin bestand.

    ➳ XII.

Die Kühnheit und der Erfindungsgeist der Pariser Kommune können selbstverständlich nicht im Vergleich mit unserer Zeit, sondern mit den damaligen Banalitäten im politischen, intellektuellen und sittlichen Leben ermessen werden – und zwar im Hinblick auf die Solidarität aller Banalitäten, unter welche die Pariser Kommune den Brand gelegt hat. Betrachtet man also die Solidarität der heutigen Banalitäten unter den Rechten wie unter den Linken, so kann man den Erfindungsgeist ermessen, der von einer solchen Explosion zu erwarten ist.

    ➳ XIII.

Der soziale Krieg, in dem die Pariser Kommune ein Moment ist, dauert immer noch an (obwohl seine oberflächlichen Bedingungen sich sehr verändert haben). Was die Aufgabe betrifft, „die unbewußten Tendenzen der Pariser Kommune bewußt zu machen“ (Engels), ist das letzte Wort noch nicht gesprochen worden.

    ➳ XIV.

Seit ungefähr 20 Jahren stimmen in Frankreich die linken Christen und die Stalinisten in Erinnerung an ihre antideutsche nationale Front miteinander überein, das zu betonen, was in der Pariser Kommune an nationaler Verwirrung vorhanden war, an verletztem Patriotismus und schließlich an ‚französischem Volk, das ein Gesuch einreicht, um gut regiert zu werden‘ (gemäß der jetzigen stalinistischen ‚Politik‘), und was letzten Endes durch das Versagen der bürgerlichen, staatenlosen Rechten zur Verzweiflung getrieben wird. Um dieses Weihwasser wieder auszuspucken, würde es genügen, die Rolle der Ausländer zu studieren, die gekommen waren, um für die Pariser Kommune zu kämpfen: diese stellte wohl vor allem die unvermeidliche Kraftprobe dar, zu der die gesamte Tätigkeit ‚unserer Partei‘, um mit Marx zusprechen, seit 1848 in Europa führen sollte.

18. März 1962
Debord, Kotanyi, Vaneigem.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2014/03/18/ueber-die-pariser-kommune/feed/
Ästhetik der Produktion und Bilder des Tagtraums http://spektakel.blogsport.de/2014/02/13/aesthetik-der-produktion-und-bilder-des-tagtraums/ http://spektakel.blogsport.de/2014/02/13/aesthetik-der-produktion-und-bilder-des-tagtraums/#comments Thu, 13 Feb 2014 08:40:08 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2014/02/13/aesthetik-der-produktion-und-bilder-des-tagtraums/ Kommentar zu einer möglichen Aneignung des Werkes von László Moholy-Nagy1

Jede weitere kunsthistorische, medientheoretische oder sonstwie interessierte Annäherung an das Bauhaus, den Konstruktivismus, Moholy‐Nagy oder die Avantgarden überhaupt kann nur ermüdend sein, wenn sie das Material selbst unberührt und unbearbeitet lässt, von dem wir momentan getrennt sind. Guy Debord hat Dadaismus und Surrealismus als zwei Seiten einer Aufhebungstendenz der Kunst begriffen, die beide mit einer gewissen Konsequenz aus dem Ende der modernen Kunst entspringen: Auf der einen Seite eine formale Zerstörung der Kunst, auf der anderen Seite ein naiver Wille zur Verwirklichung der Kunst im vorgefundenen Alltagsleben. Ausgehend von der Erkenntnis, dass die Geschichte der Kunst, ebenso wie die der revolutionären Strömungen, sich immer in Trennungen vollzogen hat, lässt sich hier eine weitere Trennungslinie aufspüren: Auf der einen Seite das Prinzip, das, ausgehend vom Impressionismus, die Wahrnehmung zum Ausgangspunkt künstlerischer Produktion macht – Sensualismus, Kontemplation und Rezeptivität – und auf der anderen Seite, ausgehend von Suprematismus und Konstruktivismus (dessen zerstörerische Tendenz der Dadaismus aufnimmt), das Prinzip der Konstruktion – Produktionsästhetik, Funktionalismus und Kunstproduktion als neuer Standard einer gesellschaftlichen Produktion. László Moholy‐Nagy (1895–1946) hat diese beiden Momente in seinem Wirken vereinigt, indem er einerseits die Auswirkungen der modernen Produktivkraftentwicklung auf den Sinnesapparat der Menschen und die daraus entspringenden Möglichkeiten von Kunstproduktion auf einer höheren Ebene erforscht und andererseits Konstruktionsprinzipien einer neuen Lebensumgebung des Menschen entworfen hat. Moholy-Nagys Erforschung der Möglichkeiten der Produktivkräfte umfasst damit zweierlei, die Produktivkraft der Technik und die des Subjekts: „Wenn wir die menschliche Ausdrucks‐ und Formungsweise in der Kunst und den ihr naheliegenden anderen (Gestaltungs‐)Gebieten richtig verstehen und zu einem Weiterbau kommen wollen, müssen wir die erfüllenden Faktoren: den Menschen selbst und die in seiner gestaltenden Tätigkeit von ihm angewandten Mittel untersuchen.“2 Sein Werk vereinigt darin die Widersprüche der Bauhausbewegung und weist gleichzeitig über ihre Bornierungen hinaus. Sein Ausgangspunkt ist, ähnlich wie im Bauhaus, an dem er von 1923 bis 1928 arbeitete und lehrte, eine Konzentration auf das Handwerk. Im Gegensatz zur Romantik, die das Handwerk als Anachronismus gegen die negativen Auswirkungen der kapitalistischen Arbeitsteilung retten will und zum Ganzheitlichkeitsprinzip erhöht, versuchte Moholy‐Nagy die Möglichkeiten des Handwerks in einen industriellen Standard zu überführen und darin gerade Potentiale der Arbeitsteilung zu nutzen (vgl. etwa seine „Telefonbilder“ von 1920). Er erkennt die spezifischen Qualitäten verschiedener historischer Produktionsweisen, die er in geschichtliche Tendenzen der Ablösung, Überführung und Aufhebung einordnet und versucht diese Momente damit bewusst in einen Standard gesellschaftlicher Produktion zu integrieren.

Ohne einem anachronistischen Aktivismus anheimzufallen, der vom Konstruktivismus herüberweht und der sich keinem Gegenstand nähern kann, ohne ihn selbst unmittelbar berühren zu müssen (der Taktilismus Marinettis), wären drei Momente im Wirken Moholy‐Nagys für eine mögliche communistische Aneignung hervorzuheben:

1. DIE BEGEISTERUNG AN DER PRODUKTIVKRAFTENTWICKLUNG

a.) Das Experiment: Nutzung aller zur Verfügung stehenden Mittel, die im Verhältnis der Menschen zur Natur und der Menschen untereinander möglich geworden sind, d.h. im Experiment die Möglichkeiten der Technik anzueignen, ihre Potentiale für den Menschen in Erfahrung und zur Entfaltung zu bringen, ohne darin einen Status Quo bereits festzulegen. Der konstruktive Inhalt dieses Experiments kann (explizit etwa in Abgrenzung zur holländischen De‐Stijl‐Bewegung, die Moholy‐Nagy 1923 in einer gemeinsamen Erklärung mit den Konstruktivisten Kállai, Kemény und Péri lediglich als eine weitere nur „den großbürgerlichen Formen der heutigen kapitalistischen Gesellschaft entsprechende ganz einfache künstlerische Architektur“ bezeichnet), entgültig erst „im Rahmen der kommunistischen Gesellschaft verwirklicht werden“.3 Diese Verwirklichung bedeutet wiederum keine Fixierung der Form, sondern findet ihren Höhepunkt in der Konzeption einer dynamischen Architektur als bewusster Gestaltung des menschlichen Lebensraums, vergleichbar mit den historisch später verorteten architektonischen Experimenten der Situationistischen Internationale, die von der Verwirklichung des „unitären Urbanismus“ ebenfalls die „Schaffung ganz anderer Lebensbedingungen“4 erwartete und damit unweigerlich an eine revolutionäre Umwälzung der gesamten Gesellschaft koppelte. Beiden ist gemeinsam, dass sie, im Gegensatz zum Bauhaus, niemals praktisch im Bau wurden – Moholy‐Nagys Auseinandersetzung mit Architektur verbleibt etwa mit seiner Glasarchitektur5, in einem Experimentierstadium, das Möglichkeiten erkennbar macht und Widersprüche zuspitzt, innerhalb der gegebenen Verhältnisse aber zu keinem Abschluss gelangen kann. Moholy‐Nagy führt seine Experimente nach dem Zweiten Weltkrieg im Rahmen der Chicago‐Avantgarde in einem kunstinternen Rahmen fort, wo sich, ähnlich wie in New York, „die Avantgarde, die sich ihrer Warenform entledigen wollte, als antibürgerliche Kunst wieder in die bürgerliche Kunst [integriert], deren ökonomischen Bedingungen sich rasant verändern“6, während die SI in mehreren europäischen Ländern den untergründigen Strang, der u.a. von Moholy‐Nagy ausgegangen war, wieder aufnimmt, und erneut einem gesamtrevolutionären Projekt zuführen will.

b.) Die Herrschaft: Die andere Seite des Konstruktivismus Moholy‐Nagys bedeutet, als Forcierung von Naturbeherrschung, absolute Herrschaft der Maschine über den Menschen bei Ausblendung bis pathetischer Bejahung der brutalen Seite der Produktivkraftentwicklung. Hier bedeutet dieser Konstruktivismus absolute Inanspruchnahme des Individuums und gnadenlose Überforderung der menschlichen Sinne und es zeigt sich darin, wie sehr Moholy‐Nagy selbst in einem gewissen Stadium bürgerlichen Denkens verhaftet bleibt: sein Biologismus, der die Organe des Menschen als Funktionen einer übergeordneten Maschine denkt7, ähnelt dem Körperverhältnis bei Descartes als einem Gestell, das der Geist nur bewohnt. Kassák, ein Freund Moholy‐Nagys, bringt es dann im Vorwort zum gemeinsam her‐ausgegebenen „Buch neuer Künstler“8 (1922) folgerichtig auf den Punkt, wenn er die Wolkenkratzer von New York, die Viadukte, die Lokomotiven, die Brücken und Röntgenapparate als „Siege über die Geschöpfe Gottes“ feiert – wohlgemerkt nicht den Sieg der Menschen über Gott mit Hilfe der Maschinen, sondern den Sieg über Gottes Geschöpfe selbst. Hier wäre Moholy‐Nagy mit der Funktionalismuskritik Asger Jorns, Benjamins und Adornos zu konfrontieren.

2. STUDIUM DES UNBEWUSSTEN

Ein Aspekt des Werkes von Moholy‐Nagy ist in seinen eigenen Texten kaum theoretisch formuliert, gerade deshalb um so bemerkenswerter: Es gibt eine Reihe von Fotomontagen Moholy‐Nagys (Zwischen Himmel und Erde I und II (um 1926), Neue Einrichtung im Museum: Jeder kann sich sein eigenes Bild schießen (1927), Mord auf den Schienen – Liebe deinen Nächsten (1925), Die zerrüttete Ehe (1925), Eifersucht (1925–1927), Leda und der Schwan (1925), Mein Name ist Hase, ich weiß von nichts (1927), Korsettstange – Das Korsett (1927), Das Weltgebäude (1925), aber auch die Filmskripte zur Dynamik der Großstadt (1922) und einige Fotografien), die oberflächlich betrachtet als surrealistisch erscheinen mögen – sie befördern Unbewusstes und Alptraumartiges zutage. Im Gegensatz zum Surrealismus feiern sie aber nicht das Unbewusste in seiner Unmittelbarkeit oder Authentizität – nichts war Moholy‐Nagy fremder, als etwas dem Zufall zu überlassen – sondern erzeugen, bei einer offensichtlichen Fähigkeit, Traumbilder lesen zu können, eine Spannung, die nicht den Zustand des Traumes fixiert, sondern zum Erwachen drängt. Moholy‐Nagy nimmt eine bewusste, zum Teil systematisierende Bearbeitung am zutage beförderten Material vor, ohne es zum Cliché zu fixieren – etwa indem er geometrische Formen in die Fotomontagen einfügt, Verbindungslinien nachzeichnet und bewusste Kompositionen vornimmt. Sie sind Studien am Unbewussten, die dieses nicht vermeintlich unberührt lassen, sondern ihm Form zu geben versuchen – dies ist insofern anknüpfenswert, als dass wir aus dem katastrophischen Verlauf des 20. Jahrhunderts gelernt haben, den deformierten Trieben zutiefst zu misstrauen, sie jedoch um so ernster nehmen zu müssen. Auch hier bleibt die Grenze des individuellen Studiums, hin zur praktischen Gesellschaftskritik als Psychoanalyse an der Gesellschaft, bedingt durch klassenspezifische Bornierungen, aber vor allem auch vor dem Hintergrund des NS und der Exilsituation Moholy‐Nagys, unüberschritten.

3. AUTONOMIE DER KUNST ALS MIMESIS AN DER TECHNIK

Die Kunstobjektivationen Moholy‐Nagys, insbesondere seine Malerei und Plastik, sind trotz allem Technizismus, trotz der konstruktivistischen Brutalität und geradezu im Gegensatz zur Proklamation der absoluten Unterwerfung seiner Kunst unter die Interessen des Proletariats: autonome Kunst. Die Formen seiner abstrakten Bilder sind zwar zum Teil industriellen Formstücken entnommen, bleiben aber in ihrer Komposition nutzlos. In ihrer Form sind sie zum Teil so frei von Referenz auf konkret lebensweltliche Bedeutung, dass sie aus sich heraus keinem unmittelbaren Zweck hinzugefügt werden können. Sie sind Mimesis an den gesellschaftlich hervorgebrachten Formen, in ihrer Entrücktheit sind sie aber keine bloße Reproduktion dieser, werden dadurch reflektierbar und können in ihrer Schärfe, Transparenz und Leuchtkraft Ungeahntes, zum Teil Befremdendes zutage befördern und haben darin etwas Widerständiges. Dieses Moment im Werk Moholy‐Nagys tritt in Spannung zu den beiden anderen Aspekten.

Die gesellschaftliche Produktivkraftentwicklung, ob sie denn eine Tendenz zum Fortschritt im menschlichen Sinne birgt oder nicht (letzteres Urteil liegt nach der bisherigen geschichtlichen Erfahrung nahe, sollte aber nicht als ausgemachte Sache betrachtet werden), bleibt objektive und unhintergehbare Voraussetzung für den Versuch einer revolutionären Transformation des Bestehenden in eine Gesellschaft der frei assoziierten Individuen. Deswegen müsste eine communistische Bewegung – dies wäre von Moholy‐Nagy zu lernen – sich der Formen, die diese Entwicklung hervorbringt, annehmen, sie studieren, sie entwenden, mit ihnen experimentieren. Von nichts ist die fragmentierte und am Boden liegende kommunistische Bewegung heute weiter entfernt.

Anselm Gramschnabel

  1. Der vorliegende Text (zuerst erschienen in der fünften Ausgabe der Zeitschrift „Das Grosse Thier“) ist als Kommentar zu Wolfgang Bock: László Moholy-Nagy und die Rettung der Objekte durch Licht, erschienen in der dritten Ausgabe von „Kunst, Spektakel, Revolution“ (Weimar/Hamburg 2013) konzipiert. Er ist nicht als Einführung konzipiert, sollte jedoch (etwa unter Zuhilfenahme der angegebenen Bilder, die im Internet auffindbar sind) aus sich heraus verständlich sein. In seiner Konzeption als Kommentar, kann er zudem kaum das umfassende Werk Moholy-Nagys berühren, sondern nur auf einige Aspekte eingehen. Wer sich grundlegend mit Moholy-Nagy auseinandersetzen möchte, dem sei der Band „Moholy-Nagy“ von Christina Passuth (Budapest 1982) empfohlen, der eine Werkbiographie sowie zahlreiche Abbildungen und Dokumente enthält. Zur Einführung außerdem: Kerstin Stakemeier, Konstruktivismus und (Re)Produktion, László Moholy-Nagy und der revolutionäre Konstruktivismus. [zurück]
  2. László Moholy-Nagy, Produktion – Reproduktion, in: De Stijl, 1922, Nr. 7, S. 98 ff, online verfügbar unter: http://spektakel.blogsport.de/2013/03/19/laszlo-moholy-nagy-produktion-reproduktion/ [zurück]
  3. Erno Kállai, Alfréd Kemény, LászlóMoholy-Nagy, László Péri: Erklärung (1923), in: Krisztina Passuth: Moholy Nagy, Budapest 1982, S. 307. [zurück]
  4. Kritik des Urbanismus, 1961 erschienen in der 6. Nr. der Zeitschrift der Situationistischen Internationale – http://www.si-revue.de/kritik-des-urbanismus/ zurück]
  5. Dass Moholy-Nagy seinen architektonischen Entwürfen in einer Phase seines Schaffens die Form der Glasmalerei gegeben hat, korrespondiert mit Benjamins Feststellung, dass mit der frühen Entdeckung des Glases als Baustoff die Architektur „in den Zusammenhängen der Utopie“ auftritt (Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in, ders.: Passagenwerk, Frankfurt a.M. 1982) und sie weisen eine Ähnlichkeit zu einigen Entwürfen Constants für „New Babylon“ auf (vgl. die Abbildungen in Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg 1990, auf den Seiten 119–124 und 131–135). [zurück]
  6. 6. Till Gathmann: Object of Importance but Little Value, in: Sans Phrase, Zeitschrift für Ideologiekritik, Heft 1, Herbst 2012. [zurück]
  7. „Der Aufbau des Menschen ist die Synthese aller seiner Funktionsapparate, d.h. daß der Mensch in seiner Periode dann der vollkommenste ist, wenn die ihn ausmachenden Funktionsapparate – die Zellen ebenso wie die kompliziertesten Organe – bis zur Grenze ihrer Leistungsfähigkeit bewußt bezw. ausgebildet sind.“ László Moholy-Nagy, Produktion – Reproduktion (siehe oben), (Hervorhebung von mir). [zurück]
  8. 8. Lajos Kassák/László Moholy-Nagy, Buch neuer Künstler, Wien 1922 (Neuauflage Budapest 1977). [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2014/02/13/aesthetik-der-produktion-und-bilder-des-tagtraums/feed/
László Moholy-Nagy: Produktion--Reproduktion http://spektakel.blogsport.de/2013/03/19/laszlo-moholy-nagy-produktion-reproduktion/ http://spektakel.blogsport.de/2013/03/19/laszlo-moholy-nagy-produktion-reproduktion/#comments Mon, 18 Mar 2013 22:56:25 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2013/03/19/laszlo-moholy-nagy-produktion-reproduktion/ [Als ergänzendes Material zum Text »László Moholy-Nagy und die Rettung der Objekte durch Licht« von Wolfgang Bock, erschienen in der dritten Ausgabe von Kunst, Spektakel, Revolution, spiegeln wir hier den Text »Produktion--Reproduktion« von László Moholy-Nagy, der 1922 in der Zeitschrift De Stijl erschienen ist und ein wichtiges Dokument aus dem Werk Moholy-Nagys darstellt.-Quelle-]

Wenn wir die menschliche Ausdrucks- und Formungsweise in der Kunst und den ihr naheliegenden anderen (Gestaltungs-) Gebieten richtig verstehen und zu einem Weiterbau kommen wollen, müssen wir die erfüllenden Faktoren: den Menschen selbst und die in seiner gestaltenden Tätigkeit von ihm angewandten Mittel untersuchen.

Der Aufbau des Menschen ist die Synthese aller seiner Funktionsapparate, d.h. daß der Mensch in seiner Periode dann der vollkommenste ist, wenn die ihn ausmachenden Funktionsapparate – die Zellen ebenso wie die kompliziertesten Organe – bis zur Grenze ihrer Leistungsfähigkeit bewußt bezw. ausgebildet sind.

Die Kunst bewirkt diese Ausbildung – und das ist eine ihrer wichtigsten Aufgaben, da von der Vollkommenheit des Aufnahmeorgans der ganze Wirkungskomplex abhängt – in dem sie zwischen den bekannten und den noch unbekannten optischen, akustischen und anderen funktionellen Erscheinungen weitgehendste neue Beziehungen herzustellen versucht und deren Aufnahme von den Funktionsapparaten erzwingt. Es liegt in der menschlichen Eigenart, daß die Funktionsapparate nie zu sättigen sind, sondern nach jeder neuen Aufnahme zu weiteren neuen Eindrücken drängen. Das ist die Ursache der immer bleibenden Notwendigkeit neuer Gestaltungsversuche. Unter diesem Aspekt sind die Gestaltungen nur dann zunutze, wenn sie neue, bisher unbekannte Relationen produzieren. Damit ist gesagt, daß die Reproduktion (Wiederholung bereits existierender Relationen) aus dem besonderen Gesichtspunkt der Gestaltung im besten Falle nur als virtuose Angelegenheit zu betrachten ist.

Da vor allem die Produktion (produktive Gestaltung) dem menschlichen Aufbau dient, müssen wir versuchen, die bisher nur für Reproduktionszwecke angewandten Apparate (Mittel) auch zu produktiven Zwecken zu erweitern. Das erfordert eine eingehende Prüfung auf Grund folgender Fragen:

    Wozu dient dieser Apparat (Mittel)?
    Was ist das Wesen seiner Funktion?
    Sind wir fähig und hat es einen Wert, den Apparat so zu erweitern, daß er auch der Produktion dienstbar wird?

Wir wenden diese Fragen auf einige Beispiele an:

Grammophon; Photographie: Einzelbild (Stehbild), Film. Grammophon. Das Grammophon hatte bisher die Aufgabe, bereits vorhandene akustische Erscheinungen zu reproduzieren. Die zu reproduzierenden Tonschwingungen wurden mittels einer Nadel in eine Wachsplatte geritzt und dann mit Hilfe eines Mikrophons wieder in Ton umgesetzt.

Eine Erweiterung des Apparates zu produktiven Zwecken könnte so geschenen, daß die ohne mechanische Außenwirkung durch den Menschen selbst in die Wachsplatte eingezeichneten Ritzen bei der Wiedergabe eine solche Schallwirkung ergeben, welche ohne neue Instrumente und ohne Orchester eine fundamentale Erneuerung in der Tonerzeugung (neue, noch nicht existierende Töne und Tonbeziehungen), in dem Komponieren und in der Musikvorstellung bedeuten.

Die Grundbedingung zu dieser Arbeit ist eine experimentell-laboratorische: Die genaue Prüfung der durch verschiedene Schalle hervorgerufenen Arten (Länge, Breite, Tiefe usw.) von Ritzen; Prüfung der selbst hergestellten Ritzen; und endlich mechano-technische Versuche für die Vervollkommnung der Ritzen-Handschrift. (Eventuell auf mechanischem Wege Verkleinerung großer Ritzschriftplatten.)

Photographie. Der photographische Apparat hält Lichterscheinungen mittels der an der Rückwand der Kamera befindlichen Bromsilberplatte fest. Wir haben bisher diese Tätigkeit des Apparates nur in sekundärem Sinne verwendet: zum Festhalten (Reproduzieren) einzelner Objekte, wie sie das Licht reflektierten oder absorbierten. Wenn wir die Umwertung hier auch vollführen, müssen wir die Lichtempfindlichkeit der Bromsilberplatte dazu benutzen, die von uns mit Spiegel- oder Linsenvorrichtungen usw. gestalteten Lichterscheinungen (Lichtspielmomente) zu empfangen und zu fixieren.

Hierzu sind auch viele Experimente notwendig. Die teleskopischen Gestirnaufnahmen, die Röntgenaufnahmen waren interessante Vorstufen.

Film. Bewegungsbeziehungen der Lichtprojektionen. Sie werden erreicht durch Nacheinanderreihung von fixierten Teilbewegungen. Die bisherige Filmpraxis beschränkte sich haupfsächlich auf die Reproduktion dramatischer Handlungen. Zweifellos gibt es auf dem Gebiet des Films eine ganze Reihe wichtiger Arbeiten; teilweise wissenschaftlicher Art (Dynamik verschiedener Bewegungen: Mensch, Tier, Stadt usw.; Beobachtungen verschiedener Art: funktionelle, chemische usw.; drahtlos projizierte Filmzeitung usw.), teilweise der Ausbau der Reproduktion selbst nach konstruktivem Standpunkt, aber die Hauptaufgabe ist die Gestaltung der Bewegung an sich. Daß diese nicht ohne ein selbstgeschaffenes Formspiel als Bewegungsträger vorgehen kann, ist selbstverständlich.

Naive Versuche waren zu dieser Entwicklung die Tricktischarbeiten (Reklame). Viel entwickelter sind die Arbeiten von Ruttmann und das Clavilux1 von Th. Wilfred, welche die Bewegung aber als ungegenständliche dramatische Handlung gaben (Abstraktionen oder Stilisierungen von erotischen oder Naturereignissen), allerdings mit dem Versuch, das farbige Bild einzuschalten.

Die bisher vollkommensten Arbeiten sind von Eggeling-Richter, wo statt der dramatischen Handlung schon ein selbstgeschaffenes Formspiel auftritt, wenn auch noch zum Schaden der Bewegungsgestaltung. Denn Bewegung wird hier nicht rein gestaltet, sondern die überbetonte Formentwicklung absorbiert fast alle Bewegungskräfte. Der weitere Weg ist hier die Gestaltung der Bewegung im Raume ohne Anlehnung an eine direkte Formentwicklung.

  1. Der Name deutet auf eine Art Farbenorgel hin, während es sich hier um eine Lichtprojektion auf der Fläche, nicht im Raume handelt. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2013/03/19/laszlo-moholy-nagy-produktion-reproduktion/feed/
Franz Hahn: Kleine Abhandlung über Mahler http://spektakel.blogsport.de/2012/12/10/franz-hahn-kleine-abhandlung-ueber-mahler/ http://spektakel.blogsport.de/2012/12/10/franz-hahn-kleine-abhandlung-ueber-mahler/#comments Mon, 10 Dec 2012 00:46:43 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2012/12/10/franz-hahn-kleine-abhandlung-ueber-mahler/ Der komponierende Weltgeist1

Es soll hier einmal um das Werk von Gustav Mahler gehen, der unbestritten zu den revolutionärsten Tonsetzern gehört, die bislang gearbeitet haben. Es ist allerdings allgemein sehr schwer, sich über Musik zu verständigen. Die einzelnen Werke sind relativ unbekannt, das Gehör ist sehr schlecht ausgebildet, die Geduld fehlt und es existiert eigentlich keinerlei Sprache, die die der Musik innewohnenden Qualitäten und Dynamiken in einer Weise beschreibt, die allgemein verständlich ist und auch noch ihren Gegenstand trifft. Entweder man bleibt auf der Ebene der Musikwissenschaft und analysiert ein Werk nach seiner Form, Harmonie, Melodik, Rhythmik, Klangfarbe etc. oder aber man beschreibt es durch ein implizites Programm und versucht so, seine Geschichte zu erzählen.

Die erste Methode verspricht Objektivität, da sich formelle Aspekte immerhin aus dem Notenbild ablesen lassen, wenn man zufällig die Kunst versteht, eine Partitur zu lesen. Anderseits fehlt hier ein inhaltliches Verständnis des Gegenstandes. Eventuell stellt man fest, daß im Verlauf eines Stückes eine gewisse Spannung aufgebaut wird und dieselbe sich zum Ende hin wieder auflöst, aber was dies soll, ist dadurch noch völlig unbekannt. Diesen Mangel behebt eben ein Programm. Allerdings muß man hier vorsichtig sein: Der eine hört eine Schlacht, die andere eine Naturdarstellung, einige wollen ein Musikstück mittels biographischer Erlebnisse des Komponisten deuten, andere setzen auf die Religion und wieder andere auf weltliche Geschehnisse. Außer bei Stücken, die ein explizites Programm besitzen – Die Moldau oder ein Heldenleben z. B. – werden daher oft nur partielle Assoziationen zu einzelnen Stellen oder summarische Assoziationen zu ganzen Stücken geliefert, ohne es zu wagen, eine vollständige Geschichte zu erzählen; das Schicksal klopfe an die Tür, oder der Frühling ziehe ein. – Diese subjektiven Assoziationen haben etwas Unbefriedigendes. Dazu kommt, daß Musik ihre Geschichten auf eine Weise erzählt, die sich nicht unmittelbar in Worte übersetzen läßt. Ihre Ausdrucksweise ist dem Körper und seinen Empfindungen näher als das begriffliche Denken und man nimmt der Musik daher leicht ihre eigentümliche Qualität, wenn man sie durch Begriffe zu ersetzen sucht. Kein Wunder also, daß man sich einer populären Meinung nach besser der Musik übergeben soll, indem man beim Hören das aktive Denken zugunsten der Sinne ausschaltet.

Literatur

Iwan Sollertinski. Die Sinfonien Gustav Mahlers. Der Russe Sollertinski bezieht die Sinfonien Mahlers stringent auf weltliche Ereignisse und vermag so die Sache etwas schmackhaft zu machen. Soweit aber noch nichts Außergewöhnliches; Mahler selbst sagt: „Was man musiziert, ist doch immer der ganze, fühlende, denkende, atmende, leidende Mensch!“ Bei Sollertinski ist der Mensch aber historisch genommen, er bezieht Mahlers Sinfonien auf die konkrete geschichtliche Situation: Mahler lebte um die Wende zum 20. Jahrhundert, als die bürgerliche Ordnung sich endgültig blamiert hatte und gleichzeitig die erste Arbeiterbewegung teilweise deren Überwindung anstrebte. Am Ende hat bekanntlich die überlebte Welt gesiegt und Europa hat sich in einem katastrophalen Krieg zerfleischt; es ging aber nicht ohne Aufstände ab und die Geschichte war insofern etwas dramatisch. Diese Agonie des Kapitalismus jener Tage sowie die daraus entstehenden Antagonismen und Kollisionen bilden nach Sollertinski den konkreten Stoff von Mahlers Sinfonien: „Darum ist Mahlers sinfonische Welt die Welt unaufhörlicher Exaltation, eine Welt der Spasmen und Zuckungen: Alle Dinge werden im Zustand des Paroxysmus gezeigt. Es ist interessant, einmal die dynamischen Bezeichnungen in seinen Partituren, besonders in den ‚tragischen’ Sätzen – dem Finale der Sechsten, dem zweiten Satz der Fünften oder dem ersten der Siebten Sinfonie – zu verfolgen: Die ganze Zeit über gigantische, krampfhafte Kontraste; betäubende Ausbrüche des gesamten Orchesters wechseln hier mit dramatisch gespannten, dort mit lyrischen Pianissimi; die dynamischen Zeichen wechseln mitunter mehrmals in einem Takt, es wimmelt nur so von Crescendi und Sforzati. Die Musik gewinnt den Charakter des Abgerissenen, Nervösen und verrät eine außerordentliche emotionale Anspannung, die beinahe in einen Aufschrei mündet. man gewinnt den Eindruck, als seien die Partiturseiten buchstäblich mit Blut geschrieben.“

Seine Auffassung richtet sich gegen naturalistische Deutungen, die Mahler selbst manchmal vorgeschwebt waren. Es handle sich nicht um Naturbeschreibungen, sondern umgekehrt diene die Natur nur als Spiegel für die Menschenwelt: „Stürmisch die Eisdecke brechend und über die Ufer tretend, scheint die Natur dem Kollektiv der Menschen zu ähneln, das die alten Beziehungen im Namen der neuen niederreißt.“ Damit richtet Sollertinski sich außerdem gegen alle subjektiven Interpretationen. Man wollte z.B. aus Mahlers Märschen seinen Vater und in seinen lyrischen Passagen seine Geliebte heraushören etc. pp. Die Mahlersinfonien – immerhin Werke fürs große Orchester – handeln dagegen von kollektiven Prozessen: „Gerade im Kopfsatz dieser Sinfonie – einem gigantischen Marsch, eröffnet durch ein plastisches Thema der acht Hörner im Unisono, mit tragischen Aufflügen, mit Spannungssteigerungen, die bis zu Kulminationspunkten von nicht mehr menschlicher Macht geführt werden, mit pathetischen Rezitativen der Hörner oder der solistischen Posaunen, die gleichsam zum Aufstand blasen – vernahmen die Kritiker den Schritt der Arbeiterkolonnen bei einer Maidemonstration.“

Constantin Floros. Die Symphonien Gustav Mahlers. Der Musikwissenschaftler Constantin Floros hat ein dreibändiges Werk über Mahler verfaßt. Man kann diesen Bänden eine formale Besprechung aller Sinfonien entnehmen. Insbesondere hat Floros schöne schematische Darstellung der einzelnen Sätze entworfen, denen man die einzelnen Formteile entnehmen kann. Man sieht hier, wie weit sich Mahler bei aller Zersetzung doch an die traditionelle Sonatenform gehalten hat und kann – indem man hier eine Inhaltsangabe an die Hand geliefert bekommt – die Werke Mahlers sehr analytisch hören, indem man versucht, das durch Mahler erzeugte Chaos mit dem angegebenen Schematismus in Einklang zu bringen. Hat man einmal die Form verstanden, kann man sich deutlich einfacher verständigen, da die Riesensätze sich plötzlich recht übersichtlich gliedern und man z. B vom Einbruch des Hauptthemas im dritten Teil der Durchführung reden kann, um eine bestimmte Stelle zu benennen. Man kann diese Stellen finden und sei es mit Hilfe einer Partitur, die – wenngleich sie zumindest dem Autor eine furchterregende Ansammlung von schwarzen Punkten bleibt – doch immerhin verfolgbar wird.

Der große Kopfsatz der dritten Sinfonie gliedert sich zum Beispiel wie folgt:


INTRODUKTION
 
T.         1-10                 Der Weckruf: Intonation des Marschthemas
10-26 Misterioso (Vorwegnahme der Introduktion des Mitternachtliedes)
27-56 Trauermarsch (schwer und dumpf)
57-131 Rezitativ/Arioso (T. 115-126 ein Schlafmotiv)
132-147 Pan schläft: Choral (mit liedhafter Melodie als Kontrapunkt)
148-163 Der Herold: Tusch, der sich in Musik aus weiter Ferne auflöst
164-224 Rezitativ/Arioso (bei Z. 13-16 trauermarschähnliche Rhythmen als Begleitung; T. 214-224 ein Schlafmotiv)
225-246 Musik aus weiter Ferne (Choral mit liedhafter Gegenmelodie, später Tusch sich gänzlich verlierend ~ T-132-163)
247-272 Marsch wie aus weiter Ferne
 
EXPOSITION
 
           273-346              Marschmusik aus der Ferne; immer näher kommend (mit liedhaftem Charakter zu Beginn): Einzug des Sommers
347-368 hymnisch, dann gespannter Höhepunkt: Vorgriff auf das Finale
 
DURCHFÜHRUNG
 
           369-449              Rezitativ/Arioso
450-491 Musik aus weiter Ferne
492-529 Lied ohne Worte in zwei „Strophen“ und in Ges-dur
530-642 Marsch (von Mahler selbst in der Partitur so bezeichnet)
Z. 44: DAS GESINDEL
Z. 49: DIE SCHLACHT BEGINNT
Z. 51: DER SÜDSTURM = naturalistische Sturmdarstellung
 
REPRISE
 
           643-654              Intonation des Marschthemas
655-670 Misterioso
671-736 Rezitativ/Arioso (mit trauermarschähnlichem Beginn)
737-856 Marsch aus weitester Ferne sich nähernd
857-862 gespannter Höhepunkt: Vorgriff aufs Finale
863-875 Siegesfanfare

Man hat hier eine lange Introduktion, aus der sich einige Märsche herausschälen. Wenigstens seit Beethoven ist es üblich, die Exposition aus einer solchen Einleitung abzuleiten, so daß der Anfang – in unserem Falle ein fröhlicher Marsch – nicht ohne Voraussetzung gesetzt wird, sondern selbst wieder als Resultat einer untergründigen Bewegung erscheint. Vor und nach der Durchführung kommt diese hier als Arioso bezeichnete Einleitung jeweils wieder; der Hauptmarsch kann sich überhaupt nur durch diese Sammlungsbewegung hindurch konstituieren. Innerhalb der Durchführung selbst kann man dank der tabellarischen Formübersicht ein gewisses Schlachtgetümmel erwarten, wobei die eine kriegführende Partei mit Gesindel bezeichnet wird. Man bekommt so den Inhalt der Sinfonie schon an die Hand: Ein Gesindel erwacht, rüstet sich zum Kampf und schlägt eine Schlacht. Welche Schlachten hat welches Gesindel in dieser Zeit geschlagen? 1902 wurde Mahlers Dritte uraufgeführt. 1905 brach eine Revolution in Rußland aus.

Neben formalen Aspekten sind Floros Bücher auch eine Fundquelle verstreuter Äußerungen Mahlers zu seiner Musik. Der Komponist selbst hatte nicht unmittelbar den von Sollertinski angebotenen Gegenstand vor Augen und nimmt statt dessen Ausflüchte zu Mythen oder zu Naturbildern. Die Emanzipation des Menschengeschlechts erscheint z. B. immer wieder abstrakt als Streben desselben zu Gott. Man kann die Äußerungen Mahlers nur als abstrakte Beschreibungen seiner Werke nehmen, da sie meistens ganz unhistorisch und sehr allgemein sind. Man bekommt durch sie aber trotzdem wertvolle Einblicke in die Geschichten der einzelnen Werke, allerdings in einer eher metaphorischen Form.

So ist die Introduktion des oben formell aufgefächerten Kopfsatzes der Dritten dem erwachendem Pan gewidmet. Dieser Formteil kommt ohne eigentliche Melodik aus, nur das Blech bequemt sich zu einigen Melodieansätzen; die Materie ist sehr träge, kommt aber in Gang. Das Resultat ist dann das oben bereits erwähnte Marschthema, welches wiederum selbstverständlich eine Bewegung von Menschen abbildet. (Dieses Thema ist mit den Maiumzügen der Arbeiter in Verbindung gebracht worden und hört man weiter in den Verlauf des Satzes herein, so bestätigt sich dieser Eindruck, insofern man in der Durchführung gezeigt bekommt, wozu dieser zunächst ganz harmlos klingende Marsch in der Lage ist: Er formiert sich zu einem Angriff.) Dieser eindeutig den Menschen zugehörige Teil wird aber immer wieder durch eben die seltsame naturalistische Einleitung unterbrochen. Pan muß immer wieder erwachen, bevor das Gesindel dem eigentlichen Geschäft gewachsen ist. Der mit Nymphen und Satyrn umgebene Pan ist für seine Wollust bekannt und kann allgemein für das Triebleben der Menschen genommen werden: Das Proletariat muß sich erst recken und strecken, es muß erwachen.

Das daraufhin erscheinende und sich formierende Gesindel wird von Mahler mit dem einziehenden Frühling assoziiert und die schließliche Kollision wird als Kampf des Sommers mit dem Winter umschrieben: „Natürlich geht es nicht ohne Kampf mit dem Gegner, dem Winter, ab; doch er wird keck und leicht über den Haufen geworfen. Der Sommer ist als Sieger gedacht, – inmitten alles dessen was das wächst und blüht, kreucht und fleucht, wähnt und sehnt“. Wenn man auf Märchen steht, so ist auch dies leicht mit der von Sollertinski angebotenen Deutung vereinbar; Man kann Arbeiterunruhen natürlich mit einem Sommergewitter vergleichen. Allerdings bleibt Floros auf der Ebene der von Mahler angebotenen Metaphern stehen und stellt so das Gegenteil von Sollertinski dar.

Theodor W. Adorno. Mahler. Eine musikalische Monographie. Adorno ist Autor des unbestritten reichhaltigsten Werkes über Mahler. Floros und mehr noch der gleich noch zu erwähnende Gielen scheint vieles hier entnommen zu haben. Ärgerlicherweise entbehrt dieses Buch jeder klaren Argumentation und Adorno hat sich zu viel auf einmal vorgenommen. Man braucht eine gute Kenntnis des Mahlerschen Gesamtwerks oder aber man ist gezwungen, über ganze Abschnitte hinwegzulesen. Vollständige Beschreibungen einzelner Werke finden sich gar nicht, verstreut immerhin Beschreibungen einzelner Sätze bzw. einiger Abschnitte aus diesen.

Prinzipiell findet sich alles, was wir bei Sollertinski sahen, auch hier wieder: Adorno nennt Mahler einen „sozialistischen Realisten“ Er assoziiert mit seinen Werken frei das Proletariat, welches „unter die Räder kam, die Last zu tragen hat und daran zu jenem Gegendruck erwacht, den die coinicidentia oppositorum von Mahlers Musik zusammendenkt mit dem utopischen Sprengstoff.“ Wir haben hier dieselbe Fabel. Allerdings findet sich genauso umgekehrt die Ansicht, daß Mahler „den Faschismus um Dezennien vorauswitterte“: „In Mahler dröhnt ein Kollektives, die Bewegung der Massen etwa so, wie noch im erbärmlichsten Film für Sekunden die Gewalt der Millionen, die damit sich identifizieren. Schaudernd macht Mahlers Musik selber sich zum Schauplatz kollektiver Energien.“ Sicher gibt es viel Brutalität in Mahlers Sinfonien und einige Stellen erinnern an Filme wie Spartakus von Kubrick, aber es werden – hier wie dort – die Märsche der Sklaven, der lebendig werdenden Toten dargestellt und nicht die Märsche der Weltkriege. Diese Verwirrung ist sehr verbreitet.

Die eigentliche Stärke des Werkes von Adorno ist auch nicht die Kenntlichmachung der allgemeinen Fabel, sondern deren Aufspüren in den Details der Musik. Hier finden sich erste Ansätze, formelle Aspekte der Mahlerschen Musik mit dem verhandelten Gegenstand zu vermitteln. Insbesondere gibt Adorno zahlreiche Begriffe an die Hand, die es ermöglichen, über Musik zu sprechen. Mahlers Musik changiert zwischen disziplinierten Ausbruchversuchen, bei denen die aufgebaute Spannung in regelrechtes Chaos explodiert, und vollständiger Suspendierung aller Disziplin in utopischen Perioden der Sammlung und Ruhe. Adorno benennt diese Momente mit Durchbruch und Suspension. Leider gelingt Adorno die Vermittlung von Form und Inhalt kaum und man hat einerseits recht blumige und teilweise sehr subjektive Bilder, die ihm bei einzelnen Stellen in den Sinn kamen – z. B. ein Kutscher, der seine Pferde mit der Peitsche antreibt, um sein Gefährt in letzter Sekunde doch noch ans Ziel zu bringen, und andererseits relativ genaue Beschreibungen des musikalischen Geschehens – Tonartenfolgen, Konstruktionanalysen etc..

Michael Gielen, Paul Fiebig. Mahler im Gespräch. Die zehn Sinfonien. Der verdienstvolle Dirigent Gielen plaudert mit Fiebig über die einzelnen Sinfonien. Die Gespräche versuchen Laien die Musik verständlicher zu machen und haben daher einen gefälligen Stil. Allgemein überwiegt in dieser Hörweise der düstere Mahler. Gielen hört oft „Märsche in den Krieg und in den Tod“: „Beim ersten Satz der Fünften Mahler stelle ich mir vor, wie die armen böhmischen Soldaten in der k.u.k. Armee geschunden werden und als Kanonenfutter verbraucht werden, aber das ist ja sogar viele Jahre vor dem Ersten Weltkrieg geschrieben.“ Solche Hörart nimmt die Musik sehr positivistisch auf und mißversteht sie bei aller Detailkenntnis um 180 Grad. Man erfährt dafür viel aus dem Orchesterleben und über die musikalische Form der Stücke. Seit Adorno obligatorisch wird außerdem das positive Ende der ersten, fünften und siebenten Sinfonie getadelt und die Zentralität der dritten, sechsten und neunten Sinfonie herausgestrichen. Insgesamt ist das Urteil ehrlich und gerecht. Das Buch ist aber eigentlich zu teuer, um es zu erwerben.

Arnold Schönberg. Gedenkschrift für Mahler. Schönberg hat eine glühende Eloge auf Mahler geschrieben. Er appelliert an Herz und Hirn der Jugend, sich diesem Revolutionär zu widmen. Schönberg ist der Meinung, man solle Mahler am besten hören und fühlen, dann würde der Rest schon klar. Er versucht dann aber doch, Mahler inhaltlich anzupreisen, und widerlegt einige der gängigen Vorurteile seiner Zeit. Hauptsächlich schafft er es ganz gut, seinen eigenen Eifer zu übertragen. Er sagt: „Ein Apostel der nicht glüht, predigt eine Irrlehre“, und tatsächlich glüht Schönberg. Der Essai ist frei von Tadel und insbesondere das oft gescholtene Finale der Siebenten findet seine Zustimmung. Stärker als alle anderen Rezipienten bemerkt er, daß die Mahlerschen Sinfonien bei aller Dämonie doch auf ein irdisches Himmelreich hinauswollen. Schönberg selbst hat die Musik aus der Herrschaft des Grundtons befreit und im Rahmen dieser Revolution einige ungeheuerliche Triebe freigelegt. Schönberg war es völlig fremd, diesen u.a. von Mahler vorbereiteten Vorgang mit den Menschheitsverbrechen jener Tage zu verbinden. Er sieht in den Mahlerschen Sinfonien die Zukunft und vergißt dabei sogar, daß die Sinfonien eher vom möglichen Übergang in eine Zukunft handeln. Schönberg ist – gebannt in die Sphäre der Musik – so beseelt von einer Gesellschaft ohne Zwang, daß er in Mahlers Musik das Abbild der Erlösung: „So werden wir einst sein, wenn wir uns durchgerungen haben. Das Genie leuchtet voran, und wir bemühen uns nachzukommen. Dort, wo es sich befindet, ist’s schon hell; aber wir können diese Helligkeit nicht vertragen. Wir sind geblendet und sehen nur eine Wirklichkeit, die noch keine ist, die nur Gegenwart ist.“ Er befindet sich dabei ganz in klassischer Tradition, nach der gerade realistische Kunst immer über die Gegenwart hinausgehen soll. Gute Kunst ist Avantgarde! Sie besteht gerade darin, die Wirklichkeit ein zweites Mal vorzustellen, nur diesmal in der Version des Künstlers. So sagte Schiller: „Erhebet euch mit kühnen Flügel / Hoch über euren Zeitenlauf! / Fern dämmre schon in eurem Spiegel / Das kommende Jahrhundert auf!“

Rosa Luxemburg. Gesammelte Werke. Luxemburg schreibt nicht über Mahlersche Musik. Überhaupt gab es innerhalb der wirklichen revolutionären Bewegung wenig Berührungspunkte mit Musik. Darauf kommt es hier aber nicht an. Luxemburg reflektiert die Arbeiterbewegung und insbesondere die russische Revolution von 1905-07 unter dem Gesichtspunkt der Spontaneität der Massen. Sie – als eine der wenigen – denkt Revolution als Chaos gegen den Kadavergehorsam und die alte Ordnung. Daher finden sich bei ihr Beschreibungen und Antizipationen von wirklichen Kämpfen, auf die man auf die Mahlersche Musik beziehen kann; sie haben beide denselben Gegenstand und daher besteht eine innere Verwandtschaft.

Rosa Luxemburg war dabei Materialistin genug, den Menschen als Naturwesen zu begreifen; selbstverständlich greift sie bei der Beschreibung revolutionärer Prozesse auf teilweise brachiale Naturmetaphern zurück: „In allen revolutionären Ausbrüchen wälzt die glühende Lava zunächst noch allerlei Schlamm aus der Tiefe an den Rand des Kraters.“ Analog zu Mahlers Assoziation des Arbeiteraufstandes mit dem einziehenden Frühling vergleicht Luxemburg denselben mit einem „Frühlings- und Sommergewitter“ oder mit einem „Elementargewitter“. Indem Mahler den Stoff naturalisiert, bekommt er mehr musikalische Handhabe. Bei ihm tritt dieser Aspekt daher teilweise in den Vordergrund. (Der Kopfsatz seiner Vierten klingt z. B. wie eine Dschungelrevolution der Affen.) Bei Luxemburg werden die elementaren Naturerscheinungen nur am Rande gebraucht, um gewisse elementare Aspekte des Arbeitersaufstandes zu illustrieren.

Näher beschreibt Luxemburg aber die Aufstandsdynamik ihrer Zeit. Sie begreift die Revolution nicht als ein vom Himmel fallendes Ereignis, sondern als einen widersprüchlichen Prozess: „Die verschiedenen Unterströme des sozialen Prozesses der Revolution durchkreuzen einander, hemmen einander, steigern die inneren Widersprüche der Revolution, im Resultat beschleunigen und potenzieren sie aber damit nur ihre gewaltigen Ausbrüche.“ Tatsächlich übernehmen bei Mahler die einzelnen Instrumentengruppen die nämliche Dynamik, indem sie sich durchkreuzen, hemmen, steigern, um sich dann immer wieder zu Explosionen und Ausbrüchen durchzuringen, abzuebben und von neuem anzusetzen. Egal wie fürchterlich die Niederlage gewesen sein mag – und Mahler versteht es, den ganzen Jammer und Schmerz solcher Niederlagen erklingen zu lassen – immer bäumt sich urplötzlich das Orchester wieder auf, ganz als sagte er: „’Ordnung herrscht in Berlin!’ Ihr stumpfen Schergen! Eure ‚Ordnung’ ist auf Sand gebaut. Die Revolution wird sich morgen schon ‚rasselnd wieder in die Höh‘ richten’ und zu eurem Schrecken mit Posaunenklang verkünden: Ich war, ich bin, ich werde sein!

Subjekt der Mahlerschen Sinfonien

Es bleibt die Frage der Gewalt. Mahler war hier Realist, indem er den Stoff der Welt aufnahm und aus diesem seinen alternativen, utopischen Entwurf formte. Alle Gestalten sind von den Verhältnissen deformiert und auch die Aufstände kommen selten ohne Pauken und Trompeten aus. Man muß aber zwischen revolutionärer und reaktionärer Gewalt unterscheiden. Adorno kommentiert eine Stelle aus dem Kopfsatz der Sechsten Sinfonie, „wo der blinde gewalttätige Marsch der vielen dazwischenfährt: Augenblicke des Zertrampelns“ und meint hier die SA am Werke zu sehen. Tatsächlich bricht der Hauptmarsch an der gemeinten Stelle inmitten der Durchführung brutal in eine Idylle ein und Mahlers Musik ist durchtränkt von solchen Schocks, aber man hat es hier eher mit einem Teil der revolutionären Dynamik zu tun, als mit dem Feind: Mahler gönnt inmitten eines Gefechtssatz dem Hörer wie seinen Tönen eine Auszeit. Die Musik zieht sich ganz ins Subjektive zurück, alle Anstrengung und Disziplin wird suspendiert. Die Sache ist zart, aber weltfern. Der einbrechende Marsch ist einfach die wirkliche Bewegung, die nach ihrer kurzfristigen Suspension jäh zurückkehrt, ohne daß die Individuen wirklich für die von ihr gesetzten Zwecken in der Lage sind; der Einbruch klingt schroff, führt aber zu neuen revolutionären Explosionen innerhalb des Gefüges. Adorno selbst erkennt dieses Fatum in besseren Passagen seines Buches an. So wird im fürchterlichen Höhepunkt der sechsten Sinfonie der Aufstand durch Ruten angepeitscht und er kommentiert: „Der große Rhythmus der Durchführung wird selber einer von Notwendigkeit und Freiheit. Jede Anspannung wird gewissermaßen belohnt. Auch die Gasse der Freiheit ist kein Naturschutzpark.“

Hieraus erhellt sich ein Teil der Kompositionsweise Mahlers. Er hat keine naturalistischen Schlachten komponiert, nach der Art, daß erst die Maidemo ihren Platz hat, dann die Polizei auffährt und schließlich die Menge von Knüppeln auseinandergetrieben wird. Eher scheint es so, als ob sich Mahler mit der Darstellung der Bewegung der Unterdrückten begnügt hätte. Das, wogegen sich diese Bewegung richtet, erscheint nur negativ an dieser Bewegung selbst. Die Mahlerschen Individuen und Kollektive sind durch die Wundmale der Zeit gebrandmarkt. Oft erklingen die Aufbegehrenden zunächst isoliert; bevor sie sich exponieren dürfen, müssen sie erst eine Phase der Sammlung durchlaufen. Mahler trägt hier dem Umstand Rechnung, daß die Gesellschaft durch ihr ureigenes Prinzip in lauter Atome zerfällt und es daher den Unterdrückten äußerst schwer fällt, überhaupt zu einer Einheit zu finden. Die feindliche Macht ist also keineswegs abwesend und sie ist sogar die stärkere Seite. So hervorragend Mahler seine Leute ins Gefecht führt – es gibt bezaubernde Übergänge, durch die innerhalb kurzer Zeit die Zweisamkeit etwa einer Geige mit einem englischem Horn sich zu einem Fest ausweitet und dieses Fest dann unversehens zu einem geordneten Aufmarsch mutiert –, wenn die Schlacht dann losgeht, zeigt sich, daß die Schlachtreihen noch zu schwach sind. Im Moment des Zusammenpralls überläßt Mahler die Töne weitgehend sich selbst, oft bricht Panik aus, die Instrumente schreien, werden erdrückt, sammeln sich zu improvisierten Gegenschlägen, werden abgetrieben, vollständig aufgerieben etc. pp. Bemerkenswert ist dabei aber eben, daß die Gegenseite ihrerseits nicht personifiziert wird. Das Böse wird nicht positiv gezeigt und wenn es obsiegt, so setzt bei Mahler lieber vollständige Stille ein, als daß die Truppen der Konterrevolution auftrumpfen dürften. Der Schlußsatz der Sechsten z.B. endet mit einer vollständigen Niederlage und verklingt mit einer fahlen Unterhaltung der Baßtuba mit den Posaunen und Hörnern.

Dynamik

Nach Rosa Luxemburg kann die Revolutionierung der Produktion nur aus einer Serie von vorbereitenden Aufständen erfolgen: „Die Moskauer Ereignisse zeigen zugleich im kleinen Probebild die logische Entwicklung und die Zukunft der revolutionären Bewegung im ganzen: ihren unvermeidlichen Abschluß in einem allgemeinen offenen Aufstand, der aber seinerseits wieder nicht anders zustande kommen kann als durch die Schule einer Reihe vorbereitender partieller Aufstände, die ebendeshalb vorläufig mit partiellen äußeren ‚Niederlagen’ abschließen.“ Man kann das Mahlersche Gesamtwerk als Schilderungen solcher partikularen Aufstände aufnehmen. Alle Sinfonien handeln im Prinzip vom gleichen Thema und jede fußt auf der vorherigen. Der allgemeine und offene Aufstand im Finalsatz von Mahlers sechster Sinfonie wird durch die ersten Sätze dieses Werks genauso vorbereitet, wie durch die Kämpfe der ersten fünf Sinfonien. In jeder dieser Sinfonien gibt es wieder zahlreiche Durchbruchversuche, immer wieder läßt Mahler sich seine Instrumente assoziieren, immer wieder brechen sie nach vorne, werden versprengt, sind dem Weltlauf ungebrochen ausgesetzt, jammern, sammeln sich neu. Die Rebellionen gegen den Weltlauf verlaufen selbst zyklisch.

Rosa Luxemburg beschreibt die Dynamik dieser Kämpfe unter dem sehr frischen Eindruck der von ihr besuchten russischen Revolution von 1905 mit folgenden Worten: Der Massenaufstand „eröffnet plötzlich neue, weite Perspektiven der Revolution, wo sie bereits in einen Engpaß geraten schien, und er versagt, wo man auf ihn mit voller Sicherheit glaubt rechnen zu können. Er flutet bald wie eine breite Meereswoge über das ganze Reich, bald zerteilt er sich in ein Riesennetz dünner Ströme; bald sprudelt er aus dem Untergrunde wie ein frischer Quell, bald versickert er ganz im Boden. Politische und ökonomische Streiks, Massenstreiks und partielle Streiks, Demonstrationsstreiks und Kampfstreiks, Generalstreiks einzelner Branchen und Generalstreiks einzelner Städte, ruhige Lohnkämpfe und Straßenschlachten, Barrikadenkämpfe – alles läuft durcheinander, nebeneinander, durchkreuzt sich, flutet ineinander über; es ist ein ewig bewegliches, wechselndes Meer von Erscheinungen.“ Man braucht nur die hier verwendeten politischen Begriffe durch musikalische Pendants zu ersetzen und erhält eine fiktive Beschreibung der durch Mahler niedergeschriebenen musikalischen Bewegung: „Die Weckrufe der Hörner und Klarinetten, die Fanfaren der Trompeten und Triller der Flöten, die lyrischen Intermezzi und besinnlichen Choräle, die Fugatoangriffe der Celli, das Getöse des Blechs, das Geschrei des Holzes und der Ausbruch einer Baßtube, die Märsche, Kollisionen und Explosionen des ganzen Orchesters – alles läuft durcheinander, nebeneinander, durchkreuzt sich, flutet ineinander über; es ist ein ewig bewegliches, wechselndes Meer von Erscheinungen.“. Oder in Mahlers eigenem Kommentar: „Das Publikum – o Himmel – was soll es zu diesem Chaos, das ewig auf’s Neue eine Welt gebärt, die im nächsten Moment wieder zugrunde geht, zu diesen Urweltsklängen, zu diesen sausenden, brüllenden, tosenden Meer, zu diesen tanzenden Sternen, zu diesen verathmenden, schillernden, blitzenden Wellen für ein Gesicht machen. … Die Beweglichkeit und Wechselhaftigkeit der Motive darin ist dem spielenden Wasser einer Stromquelle vergleichbar, wo in jedem Augenblick die Millionen Tropfen andere sind. Das rast in einem ununterbrochenen Wirbel dahin, kaum die Erde berührend, immer höher sich erhebend und zum Himmel aufschäumend, nur durch den Widerstand, den die starre Materie in Stein und Felsgeröll des Strombettes entgegensetzt, hie und da plötzlich auf- und angehalten.“

Apokalypse

Die erste Arbeiterbewegung zur Zeit der II. Internationale hatte ein gewisses messianisches Vertrauen in eine letzte Schlacht, durch die dann das private Eigentum abgeschafft und der Himmel auf Erden errichtet werden sollte. Alles Muskelanspannen bloß partieller Kämpfe galt, zumindest der revolutionären Theorie, weniger dessen unmittelbaren Zielen, als daß sich die Arbeiter für dieses letzte Gefecht rüsten sollten. Die Arbeiterbewegung sollte nach Kautsky in „einen Kampf auf Leben und Tod“ kulminieren; „einen Kampf, der unsere Gegner niederringt oder die Gesamtheit unserer Organisationen und unsere ganze Macht für Jahre hinaus zerschmettert oder mindestens lähmt“. Luxemburg spricht von „jenem apokalyptischen Massenstreik, bei dem die stärksten Eichen krachen, die Erde berstet und die Gräber sich öffnen.“ Die kommunistische Revolution wurde so als Auferstehung des Gebeins gefaßt.

Auch Mahler war vollständig beseelt von dieser jüdisch-christlichen Idee der Erlösung: Seine Märsche haben oft die Assoziation von „Totenmärschen“ geweckt, seine Tänze die von „Totentänzen“; schon die zweite Sinfonie ist mit „Auferstehung“ überschrieben. Im Finale der Sechsten ist es dann soweit: Die Töne rüsten sich für das letzte Gefecht. Der Satz bildet den Höhepunkt des Werkes; Mahler bietet alles auf, was er hat, es kommt zum „großen Kladderadatsch“ (Bebel). Es hatte eine solche Zuspitzung in der Musik bisher nicht gegeben und zumindest in dieser epischen Breite (er dauert beinahe eine halbe Stunde) konnte er auch danach nicht wieder komponiert werden (sieht man mal vom Tanz ums goldene Kalb in Schönbergs Moses und Aaron ab). Allerdings schaffen es die Töne genausowenig wie die Arbeiter damals und die Sache endet mit einer gewaltigen Niederlage. „Es soll noch Kampf und Lärm weiter sein. Wir sollen noch weiter kämpfen und ringen, sehnen und wünschen. Und es soll uns weiter versagt sein.“ (Schönberg)

Der Satz ist lang und dicht, aber da Exposition, Durchführung und Reprise durch eine leicht erkennbare Einleitung getrennt werden, die jeweils in einer Variation wiederkehrt und sich außerdem die Durchführung durch sehr markante Orchestermittel (Hammerschläge und Generalpause) übersichtlich gliedert, ist er trotzdem überschaubar. Mahler gönnt seinem Material in der wiederkehrenden Einleitung einige Zeit zum sammeln. Das Stück geht durch eine längere Periode der schüchternen Assoziation zunächst nur für sich daseiender Fetzen hindurch. Inmitten dieser Einleitung ertönt ein Choral zunächst nur der Holzbläser, dann aber immerhin vom Blech erhört. Nach ihm setzt die Sammlungsbewegung vom neuen an, um sich aber diesmal sukzessive zu einem Marsch zusammenzusetzen, als dessen Teile sich im Resultat einige der Fetzen erweisen. Durch diese Kompositionsweise ist das Hauptthema quasi schon bekannt, wenn es zum ersten Mal gespielt wird. Diese Introduktion ist – im Gegensatz zum oben behandelten Kopfsatz der Dritten – sehr individuell gehalten. Hier ist kein Mythos komponiert, wie der des erwachenden Pan, sondern bereits ein musikalisches Abbild wirklicher Menschen. Anders als im Kopfsatz der Dritten scheinen die Akteure außerdem bereits zu wissen, was ihnen blüht. Der schließlich die Exposition eröffnende Hauptmarsch ist kein fröhlicher Maiumzug, sondern aggressiv und bereits zielgerichtet, es kommt einem eher der Begriff Bolschewisierung in den Sinn als der des Frühlings. Die erste Schlacht wird dann auch schon in der Exposition angedeutet, welche von einem kurzen Seitensatz abgeschlossen wird. Die Durchführung wird, wie gesagt, wieder durch eine Variante der Einleitung vorbereitet. Die Revolution bekommt ihre kleinen Ruhephasen, wenn es auch kaum Momente der Suspension gibt. In drei Wellen werden danach die Schlachtformationen losgelassen. Dazwischen gibt es wieder ruhige Passagen des Schmerzes und Abschieds, aber sehr kurz gehalten und die Entwicklung kaum bremsend. Zweimal wird das gesamte Orchester von einem Hammerschlag getroffen und bäumt sich auf (Erste und Dritte Welle) Im Klimax (zweite Welle) entlädt sich nach einer Generalpause die aufgebaute Spannung in einem verzweifelten durch Ruten und Trommeln angetriebenen Marsch. Es hilft aber alles nichts, die Reihen halten dem Druck nicht stand und die Einleitung mit ihren isolierten Glocken und dumpfen Motiven bricht schließlich wieder herein; die Scheiße geht von vorne los. Statt aber daß die Sache gelaufen wäre, taucht aus dem Nichts eine Sologeige auf, macht der Menge wieder Mut. Der Choral erklingt von neuem, mit gesteigerter Kraft und es kommt urplötzlich zu einer letzten verzweifelten Eruption in der Reprise, die wie eine zweite Durchführung klingt und endgültig alle Kraft verbraucht. Folgerrichtig ist die Code knapp gehalten: Die Sinfonie verklingt.

Im tragischen Ende will die bürgerliche Mystik die Darstellung des Todes eines Helden gefunden haben. Tatsächlich kennt Mahlers Werk aber keinen Helden etwa im Sinne des Prometheus im vierten Satz der Eroica von Beethoven. Es gibt hier nur einen kollektiven Held und dessen Sterben ist im übertragenen Sinn die Niederlage der ersten Arbeiterbewegung, ein wenig so, wie es Kautsky befüchtete: „Unsere Organisationen und unsere ganze Macht sind für Jahre hinaus zerschmettert.“ Der Satz ist dann auch u.a. von Adorno als eine auskomponierte Katastrophe gehört worden. Die dargebotene Schlacht – Gielen spricht von „Kriegsmusik“ – ist tatsächlich eine Katastrophe und trotz derbster Anstrengungen gibt es kein Entrinnen. Aber man muß beim Wort Katastrophe in Erinnerung rufen, daß zumindest zur Zeit Mahlers dieser Begriff doppeldeutig benutzt wurde. Kautsky geht in Sozialreform oder Revolution soweit zu sagen, daß „eine Gesellschaft nur durch eine Katastrophe auf eine höhere Entwicklungsstufe gehoben werden“ kann. Mahlers Sechste ist so im doppelten Sinne eine Katastrophe. Einmal die absolute Niederlage und dann die Explosion der alten Welt. Musikalisch betrachtet kann man die Sinfonie auch als Katastrophe der Tonalität auffassen, quasi als Geburtswehen der neuen schwerkraftlosen Musik, die dann nach dem ersten großen Krieg vor allem durch Schönberg erfunden wurde.

Grenzen dieser Interpretation

Mahler war skeptisch, was Programme zu seiner Musik angeht. Er hatte den frühen Sinfonien manchmal welche verpaßt und dann erleben müssen, „auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geriet.“ Allerdings hat er sich nie grundsätzlich gegen den Versuch von Programmen ausgesprochen: „Es wäre auch nichts weiter gegen ein Programm einzuwenden (wenn es auch nicht grade die höchste Staffel der Leiter ist)“. Mahler hat mehrere Einwände gegen Programmusik erhoben. Erstens hielt er fest, daß man keine Musik zu einem gegebenen Programm machen könne. Vielmehr müsse man sich vollständig innerhalb der Eigengesetzlichkeit der Musik bewegen. Zweitens solle man kein subjektives Programm entwerfen: „So sehe ich es als unbefriedigend und unfruchtbar an, zu einem Musikwerk ein Programm geben zu wollen. Daran ändert die Tatsache nichts, daß die Veranlassung zu einem musikalischem Gebilde gewiß ein Erlebnis des Autors ist, also ein Tatsächliches, welches doch immerhin konkret genug wäre, um in Worte gekleidet werden zu können.“ Wichtig ist, daß er eben nicht die unmittelbaren Anstöße zu einer Komposition als ihr Programm verstanden haben wollte. Es geht in der sechsten Sinfonie z.B. nicht um die subjektive Verarbeitung eines individuellen Todes, selbst wenn der Komponist solchen Schmerz durch Komponieren verarbeitete. Aber ein objektives Programm – wie das hier angegebene – fällt nicht unter dieses Edikt. Im Gegenteil gäbe es „von Beethoven angefangen, keine moderne Musik, die nicht ihr inneres Programm hat.“ Er schiebt aber gleich nach: „Keine Musik ist etwas wert, von der man dem Hörer zuerst berichten muß, was darin erlebt ist – respektive was er zu erleben hat. – Und so nochmals: pereat – jedes Programm! – Man muß eben Ohren und ein Herz mitbringen und – nicht zuletzt – sich willig dem Rhapsodien hingeben. Ein Rest Mysterium bleibt immer – selbst für den Schöpfer!“ Diesem dritten Argument kann man kaum entgegnen und auch Schönberg kommt in seiner Lobesrede auf Mahler zu keinem anderen Schluß, als das es am besten wäre, man würde sich Mahler einfach anhören. Aber ohne Krücken würde das nicht funktionieren und so schiebt auch Schönberg lieber einige Seiten nach, in denen er beweist, was eigentlich unmittelbar klar sein soll.

Das hier angegebene Programm – der Aufstand und die Niederlage der ersten Arbeiterbewegung – ist aber auch seinem Inhalt nach zu kurz gegriffen. Die Arbeiterbewegung wußte mit den Frauen nicht viel mehr anzufangen, als sie zu Männern zu machen; Sie sollten arbeiten und kämpfen. Es fehlt dadurch weitgehend die sinnliche Seite der durchweg streng diszipliniert gedachten Revolution. Lenin z. B. liebte zwar die Sirenenklänge der Musik: „Ich kenne nichts Schöneres als die ‚Appassionata’ und könnte sie jeden Tag hören. Eine wunderbare, nicht mehr menschliche Musik!“, lehnte aber zugleich deren Menschlichkeit ab: „Aber allzu oft kann ich diese Musik doch nicht hören. Sie wirkt auf die Nerven, man möchte liebe Dummheiten reden und Menschen den Kopf streicheln, die in schmutziger Hölle leben und trotzdem solche Schönheiten schaffen können. Aber heutzutage darf man niemandem den Kopf streicheln – die Hand wird einem sonst abgebissen.“ Die Appassionata von Beethoven ist nicht gerade gewaltfrei und auch die Mahlerschen Sinfonien sind es nicht, aber es gibt hier jeweils auch Phasen der Entspannung. Wer den roten Terror anführen will, kann das nicht ertragen. Mahler dagegen erkennt die weibliche Seite der Welt an und komponiert Mars niemals ohne Venus; es gibt bei ihm schöne Adagios, mühsame Einleitungen und lyrische Intermezzi. Bisweilen suspendiert er die Entwicklung; alle Anspannung wird fahren gelassen. Die Musik überläßt sich dann – im Auge des Sturms – vollständig dem Augenblick, bis die Welt oft sehr brutal wieder hereinbricht. Die Mahlerschen Sinfonien spiegeln daher nicht die empirische Arbeiterbewegung, sondern eine utopische Variante derselben: „So werden wir einst sein, wenn wir uns durchgerungen haben.“ (Schönberg)

  1. Ursprünglich erschienen in der fünften und letzten Ausgabe des Magazins. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2012/12/10/franz-hahn-kleine-abhandlung-ueber-mahler/feed/
Franz Hahn: Über die Zauberflöte http://spektakel.blogsport.de/2012/11/28/franz-hahn-ueber-die-zauberfloete/ http://spektakel.blogsport.de/2012/11/28/franz-hahn-ueber-die-zauberfloete/#comments Wed, 28 Nov 2012 10:17:50 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2012/11/28/franz-hahn-ueber-die-zauberfloete/ Und noch einmal wollen wir im Vorfeld der Veröffentlichung der dritten KSR-Broschüre ein kleines Bonbon veröffentlichen, das ebenfalls im weiteren Sinne auf Inhalte des Heftes verweist. Im Folgenden könnt ihr einen Text von Franz Hahn über Mozarts Zauberflöte lesen – er ist ursprünglich in der 3. Ausgabe (2006) vom Magazin erschienen (auf der Homepage des Magazins können alle alten Ausgaben nach wie vor bestellt werden). In der KSR-Broschur No.3 wird ein Text von Martin Dornis über Ludwig van Beethoven und Gustav Mahler erscheinen.

Rezension

Wie oft kann man nicht z.B. das Gerede hören, der Text der Zauberflöte sei gar jämmerlich, und doch gehört dieses Machwerk zu den lobenswerten Opernbüchern. Das Reich der Nacht, die Königin, das Sonnenreich, die Mysterien, Einweihungen, die Weisheit, Liebe, die Prüfungen und dabei die Art einer mittelmäßigen Moral, die in ihrer Allgemeinheit vortrefflich ist, — das alles, bei der Tiefe, der bezaubernden Lieblichkeit und Seele der Musik, weitet und erfüllt die Phantasie und erwärmt das Herz.
[Georg Wilhelm Friedrich Hegel]

Der berühmte Ägyptologe Jan Assmann aus Heidelberg hat ein Buch über die Zauberflöte geschrieben, aus dem zu berichten lohnt.

Jahrzehntelang ist diese meistgespielte, meistbehandelte und allseits beliebte Oper nicht ihrem Inhalt nach verstanden worden. Es wurde die Einfalt und Unlogik des Textes belächelt und die Bedeutung des Werkes nur seiner unsterblichen Musik zugeschrieben. Tatsächlich besteht die Oper aus disparaten Elementen; nicht nur ist sie von elementaren Gegensätzen, wie Wahrheit und Abgerlauben, männlich und weiblich, Licht und Finsternis, Wildnis und Zivilisation etc., durchzogen, sondern die Handlung selbst scheint inkohärent. In ihr gilt nicht der Satz vom ausgeschlossenen Dritten: Die Königin der Nacht erscheint zu Anfang als eine leidende Mutter, der Sarastro die Tochter entführt hat — dann entpuppt Sarastro sich als Anführer eines der Aufklärung verpflichteten Vereins, derweil die Mutter zum Inbegriff des Aberglaubens herabsinkt. Dem Verstand wollte es nicht gelingen, bei einer so widersprüchlichen Oberfläche die Einheit der Oper zu bemerken, welche sich durch solche Widersprüche hindurch entwickelt. So erschien die Oper als ein Patchwork.

Inzwischen ist allerdings unter professionellen Rezipienten der Oper eine gewisse Mode entstanden, welche die versteckte freimaurerische, illuminatische, alchemistisch-rosenkreuzerische Bedeutung des Werkes nicht weiter verleugnet. Aus diesem Background der Oper erschließt sich Jan Assmann ihren Inhalt, so daß endlich das Was der Zauberflöte geklärt ist und die Hörer nicht weiter gezwungen sind, allein das Wie zu bestaunen, ganz so, als ob man die musikalische Einkleidung eines Textes von diesem selbst ablösen könnte.

Unser Ägyptologe kam dabei zu seinem Thema, weil in der Zauberflöte beständig Isis und Osiris angerufen werden und so der Erforscher einer toten Kultur — angelockt durch einige Klänge — sein Metier verlassen zu dürfen meint. Die Freimaurer ihrerseits verfielen nämlich eine gewisse Zeit darauf, sich als Ägypter zu verkleiden; aus einer Clownerie der Aufklärung wurde so der Gegenstand eines Ägyptologen von heute — wobei zu bemerken ist, daß Jan Assmann durchaus sofort anmerkt, dass das freimaurerische Ägypten nur eine Grille des spekulativen Geistes war, welche nichts wirklich mit dieser von ihm primär erforschten antiken Herrschaftsform gemein hat.

    I.

Zunächst also einiges über die Freimaurerei in Wien, welche das geistige Umfeld des Mozart bildete. Alles möglichst getreu berichtet, wie es sich bei Jan Assmann findet und, wenn auch stark gekürzt und völlig anders geschnitten, so doch häufig in seinen originalen Sätzen wiedergegeben — ein Remix.

Die Freimaurerei waren die intellektuelle Avantgarde der Zeit. Ihre erste Wiener Loge wurde 1742 eröffnet, sie musste aber zunächst im Verborgenen bleiben. Erst, als die der Freimaurerei nicht wohlgesonnene Königin Maria Theresia 1780 starb, wagte man sich an die Luft: »Jetzt kroch ein Völkchen aus allen Winkeln und Nebenwegen hervor, das sich zeither gar nicht hatte blicken lassen.« (Zeitgenosse) Die längste Zeit ihres Daseins waren die Freimaurer damit zufrieden, ein gewisses Spiel mit Geheimnissen zu treiben und ansonsten hauptsächlich der Geselligkeit wegen in den diversen Clubs zu erscheinen. Man hatte eine das bekannte Erdenrund umspannende geheime Brüderschaft, und dies war Inhalt genug. Märchen über Ägypten — damals ziemlich neu — vermochten die Phantasie anzuregen. So gingen viele davon aus, dass die Pyramiden des alten Ägypten ehemalige Stützpunkte von alten Geheimbünden waren, in welchen einige eingeweihte Priester unterirdisch studierten und welche ferner mittels geheimer Gänge miteinander kommunzierten. In der Praxis führte solch Schwärmerei zunächst nur dazu, hübsche Gärten mit Sphingen, kleine Pyramiden und neckischen Grotten anzulegen. Der Spleen, sich im alten Ägypten zu spiegeln, entspricht dabei wohl einer unbegriffenen inneren Gärung; das Wesen der ägyptischen Religion ist das Rätsel. »Ägypten ist das Land des Symbols, das sich die geistige Aufgabe der Selbstentzifferung des Geistes stellt, ohne zu der Entzifferung wirklich zu gelangen.« (Hegel) Das Rätsel der Sphynx war nur gestellt – es oblag erst Ödipus, es zu lösen mit der Antwort: »Es ist der Mensch«, diese Fabelgestalt aus den Anfängen der menschlichen Gattung in den Abgrund zu stürzen.

Andererseits sich aber auch einige Männer fanden, welche kein Geheimnis des Geheimnisses wegen duldeten. So hielt der Philosoph und Altphilologe Anton Kreil in der Loge Zur wahren Eintracht zwei Vorträge über die Frage: »Ob es eine szientistische Maurerey gebe?« Unter den Hörern befanden sich Wolfgang Amadeus Mozart und sein Vater Leopold. Der Inhalt dieser Vorträge ist im Aufsatz »Über die wissenschaftliche Maurerey« wiedergegeben, welchen Kreil anonym im Journal für Freimaurer veröffentlichte (Heft 7, 1785). Es ging darum, ob es überhaupt verwahrenswerte Geheimnisse gab, die das eigenwillige Freimaurer-Brimborium rechtfertigten: »Wozu soll der fürchterliche Eid, wodurch wir uns zum Schweigen verpflichten, wenn weiter nichts zu verschweigen ist? Wozu die schrecklichen Drohungen, womit man uns verbindet, alles geheim zu halten, was uns itzt oder in Zukunft wird anvertraut werden, wenn uns nie etwas anvertraut werden kann?« Kreil prägte so den Gegensatz von »wissenschaftlicher« und »religiöser« Maurerei, welcher seit der Gründung des Illuminatenordens die Brüderschaften durchzog.

Die Wiener Sektion des Illumismus sorgte jedenfalls durch zwei Abspaltungen für ihre Autonomie. Einmal die neue Loge Zur wahren Eintracht, die unter der Leitung des bedeutenden Mineralogen und Jesuitenschülers mit klassischer Bildung Ignatz von Born sehr schnell aufblühte und sich zu einem Hort der Aufklärung und einer inoffiziellen Akademie der Wissenschaften entwickelte. Um Born, einem Menschen von großem persönlichen Zauber und sprühender Intellektualität, entwickelte sich sehr schnell ein Kult: »Er ist unser Abgott, dem alle sich weihn«. Ferner noch Zur Wohltätigkeit, in welcher Mozart verkehrte und auch seinen Meistergrad erwarb. Beide Abspaltungen waren eng verbunden.

Es ging diesem Flügel der Maurerei, wie erwähnt, zunächst um Klärung ihres eigenen Programms — Überwindung des Konfusianismus der eigenen Reihen. Das Journal für Freimaurerei agitierte gegen »unnütze Gelehrsamkeit«. Die älteren Autoren nämlich »behandeln ihre Materie bloß antiquarisch, und überlassen es dem Leser, was er sich für ein Urteil über den Werth der Mysterien aus den beygebrachten Nachrichten und Stellen der alten Autoren zusammenstellen will.« Solche bloß statistische Reproduktion der Geheimnisse sollte aber ab sofort vermieden werden. »Dagegen haben verschiedene neuere Schriftsteller die Absicht der Mysterien, und ihren Bezug auf die moralischen und religiösen Kenntnisse der damaligen Welt weiter zu entwickeln versucht.« Sie wurden so als Mangel begriffen und sollten begriffen werden, um so die Phase der Geheimnisse zu überwinden. Um die Frage nach dem Inhalt der Freimaurerei zu klären, initiierte Ignatz Born unter seinen Wiener Brüdern ein Mysterienforschungsprojekt. Zahlreiche Bücher wurden verfasst, um den Illuminaten eine wissenschaftliche Grundlage zu verpassen und aus dem Gegenstand bloßer Schwärmerei einen der Reflexion zu machen1.

Näher bestand das politische Ziel der Illuminaten zunächst in der Aufklärung einer Elite; deshalb die rituellen Prüfungen. Den neuen Mitgliedern sollte — so Augustin Veit von Schnittlersberg — »die Binde des Volksglaubens abgenommen und die Religion des gemeinen Haufens als ein politischer Kunstgriff dargestellt« werden. Im nächsten Schritt ging es aber um Aufklärung der Herrschaft selbst und um Unterwanderung des Staates. Schlecht sei es, schrieb weiter Schnittlersberg, wenn »der Mann am Steuerruder des Staats und der Sklave der Galeere in dem nämlichen Fesseln des Aberglaubens geschmiedet arbeiten.« Dagegen »würde äußerst gefährlich sein, das Volk aus einem Wahn zu bringen, der es dem Willen seiner Regenten gefangen« hält. Es wurde so implizit die Staatsfeindlichkeit der Wahrheit anerkannt. Später führten einige von ihnen sogar erste Tests mit der Wirkung der Wahrheit auf das Volk selbst durch und konvertierten zu Jakobinern; die These von der Staatsfeindlichkeit der Wahrheit entpuppte sich als List bzw. Drohung der Vernunft — so in der Zauberflöte Papageno der Meinung ist, sich mit Fürsten messen zu können, fände er nur endlich seine Liebe. Diese die Oberfläche betreffenden Wandlungen waren möglich, weil alle konkreten Schritte der Illuminaten ihrem Ziel dienen sollten, aus der Erde ein wahres Schlaraffenland zu machen. Im Allgemeinen blieben allerdings die Mittel hinter diesem Ziel zurück.

Mozart selbst war Mitglied in illuminatisch geprägten Logen, in denen er den Gesellen- und Meistergrad erwarb. Er war wie sein Vater hochgebildet und mit der französischen Aufklärung vertraut (wie beider Bibliotheken bezeugen). Wenn er auch zweifellos den Illuminaten nahe stand, kann er trotzdem nicht als radikaler Aufklärer oder Rationalist betrachtet werden. Er stand den Illuminaten zwar sympathisierend, aber ebenso distanziert gegenüber. Die Zauberflöte kann als Werk betrachtet werden, welches die Mythen der Ägypter als Stoff bearbeitet, um deren Geheimnis zu ergründen.

    II.

Die Zauberflöte behandelt den angerissenen Konflikt innerhalb der Freimaurerei. Im Allgemeinen wird der Kampf der Aufklärung mit dem Aberglauben dargestellt. Historische Grundlage hierfür war aber der Konflikt der zwischen Rosenkreuzern und Illuminaten; man kann daher Sarastro für Ignatz Born nehmen. Der generelle Gegensatz zwischen der Partei der Aufklärung und der alten Welt wurde so in das Innere des Freimaurerordens selbst gezogen; es handelt sich bei der Oper um eine Standortbestimmung der Freimaurerei zwischen Aufklärung und Romantik; die wirkliche Spaltung der Freimaurer ist ihr Hintergrund, vor dem die Schwankungen und Kämpfe der Protagonisten zu betrachten sind.

Allerdings geht es nicht darum, die Geheimnisse der Freimaurer, Illuminaten oder Rosenkreuzer selbst in kryptischer Weise darzustellen, sondern um eine möglichste Breitenwirkung — es ging den Illuminaten eben nicht um Konservierung des Geheimnisses, sondern um dessen Verüberflüssigung. Die freimaurerischen Bezüge in der Oper sind in keiner Weise verschlüsselt, sondern offen und plakativ herausgestellt. Die Oper wird als ein Medium öffentlichen Wirkens in den Dienst der freimaurerischen Ideale gestellt. Die ganze Komposition war ein gelungener Propagandacoup, mittels dem es dein Illuminaten gelang, ihre Ziele — Verwandlung der Erde in ein Himmelsreich bzw. Vergöttlichung der Einwohner — der Öffentlichkeit zu unterbreiten. Zum ersten mal komponierte Mozart für das Wiener Volkstheater — alle seine anderen Opern waren ja für das Burgtheater und ähnliche höfische Anlässe geschrieben worden. Dementsprechend war das Publikum heterogen: Kinder und alte Menschen, einfache Leute und Gelehrte, Profane und Eingeweihte. Die Zauberflöte ist so wahre Volksoper: Der Vogelmensch Papageno hat mit drei Arien und zwei Duetten den Löwenanteil der Oper und dient als Vorbild für den männlichen Teil, wenn er etwa ankündigt sich mit Fürsten messen zu können, sobald er sein sanftes Täubchen/Weibchen/Mädchen nur fände. Mozart setzte ein Kunstwerk, in dem eingängige »Volksmusik« und auch die anspruchsvollste »Kunstmusik« eine ganz einmalige Verbindung eingehen.

Der Grund dafür, dass die Nachwelt den Sinn der Oper nicht verstehen konnte, liegt daher nicht darin, dass sie eigentlich geheimnisvoll wäre. Er liegt vielmehr darin, dass die Wiener »freimaurerische Aufklärung« sich 1791 — dem Zeitpunkt der Uraufführung — so gut wie aufgelöst hatte. Sprich: die wirkliche Spaltung der Freimaurer führte zu deren Implosion. So wurde die Zauberflöte zum Rätsel. Tiefer kann man die Ursache darin sehen, dass der Übergang vom absolutistischen Zeitalter zum bürgerlich-demokratischen vollzogen war und alle darüber hinausgehenden Ideale darum zunächst verblassten.

    III.

Wie die Welt Mozarts in Bewegung geriet, so durch ihn die musikalische Form. Während etwa Papageno noch stupende das gradzahlige Periodenschema 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) einhalten muss, und seine Form so noch durch abstrakte Symmetrieverhältnisse gehalten wird, welche schon in der alten ägyptischen Darstellung des Menschen vorherrscht, weicht Taminos Liebe diese bloße Regelmäßigkeit auf. Die 63 Takte der Bildnisarie verteilen sich folgendermaßen auf die Strofen:

    1. Quartett: 15 = 2 (Vorspiel) – 4 – 3 – 3 – 3
    2. Quartett: 19 = 2 (Zwischenspiel) – 4 – 4 – 4 – 5
    1. Terzett: 10 = 1 – 4 – 4 – 1
    2. Terzett: 19 = 5 – 5 – 7 – 2

Der Gesang bekommt Subjektivität und innere Dynamik, indem das starre Schema aufgelöst wird. Diese Verflüssigung der Form geht einher mit einer Dramatisierung derselben; es finden sich in der Zauberflöte wenige Da-Capo-Arien im alten Stil. Dies sind Arien, bei denen die musikalische Entwicklung zurückgenommen wird, sich die Handlung im Präsens aufstaut, derweil die eigentliche Entwicklung auf das Rezitativ beschränkt bleibt oder gar auf den gesprochen Dialog. Hier aber tritt die Handlung ohne letzteren hervor und man spielte ihn besser in Zukunft auch nicht, weil nunmehr umgekehrt diese reinen Theaterpassagen den Lauf der Oper übermäßig in die Länge ziehen würden, der inzwischen von der Musik allein getragen wird. Die Arien gehören also nicht mehr dem statischen Typ der Da-capo-Arien an, sondern dem von Mozart entwickelten dynamischen Typus der diskontinuierlich zu immer neuen Themen und Motiven voranschreitenden, in Bewegung geratenen Form. Dies hätte zu einer durchkomponierten Opernform führen können, welche im Finale des 2. Aktes vorweggenommen wurde. Dieses ist mit 920 Takten erheblich umfangreicher ist als alles, was ihm im zweiten Aufzug an Musik vorhergeht. Hier komponierte Mozart gleichzeitig statthabende Handlungen parallel und benutzt dabei extrem kontrastive Schnitte, um schließlich die Handlungsstränge konvergieren zu lassen. Die Bühnenarbeiter haben dabei 14 Bühnenverwandlungen zu bewerkstelligen.

    IV.

Näher zum Inhalt der Zauberflöte. In ihrem Mittelpunkt steht die Aufnahme des Tamino in den Geheimbund Ignatz Borns. Diese darf man sich nicht als formellen Akt vorstellen, sondern als Entwicklung des Protagonisten, der erst dieses Ordens würdig werden muß und der deshalb im Lauf der Oper eine beständige Wandlung durchmacht. Zu Anfang hören wir Tamino als einen Jüngling, dessen Triebe verrückt spielen, sich ihm entgegenstellen und als Schlange verfolgen, bis der Held schließlich in Ohnmacht fällt und durch drei Frauen gerettet wird. Ähnlichkeiten zum Bild des ägyptischen Phönix liegen nahe. Dieser verbrennt sich selbst, geht jedoch verjüngt aus dem Flammentode und der Asche wieder hervor. Im weiteren Verlauf dann nicht die Königin der Nacht eine Änderung durchläuft und nicht Sarastro, sondern wieder allein Tamino: Zunächst ist er ein romantischer Held, der, in ein Bild verliebt, die Tochter der Königin aus den Klauen des Sarastro befreien will. Später dann begehrt er selbst Einlaß in dessen Verein, stellt sich den Prüfungen. Die ganze Oper ist so ein Initiationsritus, ein Prozeß intensiver und kontrastiver emotionaler Erschütterung des Initianten. Eine alte Idee der Rosenkreuzer, welche den Stein der Weisen aus Schwefel, Salz und Quecksilber herstellen wollten, ist als eine ‚spirituelle Alchemie’ kenntlich gemacht: Die Veredelung des Menschen. Dabei soll das Publikum die nämliche Bewegung mitvollziehen, ganz wie in Schillers ästhetischen Briefen zur Erziehung des Menschengeschlechts gefordert; Musik im Sinne des verändernden, die Welt humanisierenden Eingriffs.

Diese Sublimierung wird unterteilt in zwei Schritte.

Zunächst in einer Vorprobe, die auch Papageno durchlaufen muß, negativ die Befreiuung von Irrtümern, Desillusionierung und positiv die Erkenntnis der Wahrheit und die Erwerbung aller damit verbundenen höheren Einsichten. Dies durch Überwindung, Verwandlung der eigenen Natur. Die angestrebte Umwandlung des Selbst erschien den Bürgern nur möglich durch eine Art emotionale Schocktherapie. Der Initiant muß Affekte, Triebe, Gefühle, Leidenschaften wie Angst, Schrecken, Schauder, Ehrfurcht, Verlangen, Sehnsucht, Faszination, Liebe durchleben und aushalten lernen. Er mußte einen symbolischen Tod sterben und wurde belohnt durch Erlebnisse, die seine Auferstehung in ein paradiesisches Elysium vorwegnahmen und ihm Bewußtsein persönlicher Erwähltheit und Unsterblichkeit vermittelten. (Im Griechischen sind die Wörter für »einweihen« und »sterben« gleich.) Der Initiant wird ein neuer Mensch, indem er durch die Einsamkeit hindurchgeht und in die Gemeinschaft aufgenommen wird. Mozart selbst mußte sich lebendig in einen Sarg legen; Tamino und Papageno müssen sich der sexuellen Verführung stellen: »Bewahret euch vor Weibertücken, / Dies ist des Bundes erste Pflicht. / Manch weiser Mann ließ sich berücken, / Er fehlte und versah sich’s nicht. / Verlassen sah er sich am Ende, / Vergolten seine Treu mit Hohn! – / Vergebens rang er sich die Hände, / Tod und Verzweiflung war sein Lohn.« Diese erste Prüfung liegt dabei noch ganz innerhalb der alten Freimauerei, welche die kollektive Selbstvervollkommnung auf ihre Fahnen geschrieben hatte.

Danach noch die eigentliche Meisterprobe. Tamino soll schließlich »einst als weiser Fürst regieren«. Die für die klassische Freimaurerei konstitutive Selbstverbesserung, Selbstvervollkommnung im Rahmen Gleicher – vgl. Journal für Freimaurer – war den Illuminaten nur Voraussetzung für die politische Aktion. Da die Welt noch nicht ist, wie sie sein soll, handelt die Oper nicht von einem bereits aufgeklärten Zeitalter, sondern erst von dem Zeitalter der Aufklärung; wenn auch das große Ziel bald vollbracht erscheint: „Bald prangt, den Morgen zu verkünden, / Die Sonn’ auf goldner Bahn / Bald soll der Aberglaube schwinden, / Bald siegt der weise Mann / Oh holde Ruhe, steig hernieder, / Kehr in die Menschheit Herzen wieder, / Dann ist die Erd’ ein Himmelreich, / Und Sterbliche den Göttern gleich.“ Diese Umwandlung unseres kleinen Sonnenstaubs zu erreichen ist Taminos Auftrag; die Feuer und Wasserprobe dienen in der Zauberflöte als Vorbereitung dieses zweiten Schritts.

Die Sulimierungsanstrengungen beider Prüfungen sollen so einen zerrissenen Zustand der von der Aufklärung infizierten Menschheit aufheben helfen. Dies kann als praktische Überwindung des alten Sphinxmythos genommen werden; die Illuminaten trachteten danach dieses überkommene Rätsel ein weiteres Mal – diesmal praktisch – zu lösen. Wieder Hegel, über die Manier der Ägypter, kolossale Sphingen aus dem Stein zu hauen: »Es sind liegende Tierleiber, an denen als Oberteil der menschliche Körper sich herausringt. Aus der dumpfen Stärke und Kraft des Tierischen will der menschliche Geist sich hervordrängen, ohne zur vollendeten Darstellung seiner eigenen Freiheit und bewegten Gestalt zu kommen.« Die Spaltung des Menschen in Kopf und Leib, in Geist und Natur – also in Mann und Frau, welche in der Sphinx reflektiert zu werden beginnt, ist Ausgangspunkt der Prüfungen. Wir sahen schon, daß Tamino zunächst vor seinen eigenen körperlichen Regungen, welche ihm als Schlange erscheinen, ängstlich davonrennt, er also zu Anfang der Oper seinen Leib von sich selbst abgespalten hat. Diese bei den Ägyptern fixierte Seinslage des Menschen gerät aber durch die Prüfungen in Entwicklung; der Mensch soll sich endlich aus der Vorgeschichte herauskämpfen. Dies wird exemplarisch vorgeführt durch Tamino, einen künftiger Anführer eines Kreises von Menschen. Unmittelbarer Lohn der Strapazen ist dabei seine endlich erfüllte Vereinigung mit Pamina. Die beiden Menschen hatten zwar längst einander gefunden, aber erst nach einigen Trennungen und damit einhergehenden Gefühlsschwankungen verdienen sie sich auch. (Derweil Papageno mittels seines Glockencharmes – trotz mangelnder Disziplin in den Prüfungen des Lebens – seine Papagena geschenkt bekommt – und so eine bürgerliche Kleinfamilie gründen darf.)

[Abb.: Prunksaal der Hofbibliothek – die »Zentrale« der Wiener Illuminaten. Die Grotte am Cobenzl – geheimer Treffpunkt der Wiener Illuminaten – bildete die Vorlage zum Bühnenbild der Zauberflöte.]

    V.

Musikalisch wendet sich die Oper vor dieser zentralen Prüfung zu erstaunlichem Ernst. Zwei geharnischte Männer verlesen eine alte Inschrift und bereiten so Tamino auf das Kommende vor. Mozarts schuf hierfür einen aus seiner Umgebung möglichst stark herausfallenden musikalischen – Assman an Bach erinnernden – »Fremdkörper«, der das Fremde, Ferne der verlesenen Schrift deutlich macht: »Der, welcher wandelt diese Straße voll Beschwerden, / Wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden. / Wenn er des Todes Schrecken überwinden kann, / Schwingt er sich aus der Erde Himmel an. / Erleuchtet wird er dann imstande seyn, / Sich den Mysterien der Isis ganz zu weih’n.«

Den weiteren Gang der Entwicklung einmal, zur Kostprobe, in Jan Assmanns ungeschnittenem O-Ton: »Mit Taminos Reaktion – ›mich schreckt kein Tod, als Mann zu handeln, / Den Weg der Tugend fortzuwandeln‹ – wechselt abrupt die musikalische Sprache zurück in die Oper, n ein pathetisch entschlossenes Accompagnato in f-Moll, bei dem Tamino – nach einer scharfen Dissonanz auf dem Wort ›Tod‹ – zu den Worten ›Schließt mir die Schreckensforten auf!‹ nun seinerseits mit einem forten herausgestellten neapolitanischen Sextakkord in Ges-Dur auf dem Wort ‚auf’ dem sich auftuenden Schrecken unerschrocken entgegenblickt, um dann, zurück nach c7-f–Moll, piano zu bekräftigen: ›Ich wage froh den kühnen Lauf.‹ Da ertönt, von innen, Paminas Stimme: ›Tamino halt! Ich muß dich sehn!‹, und sofort wendet sich mit der Tonart (Des-Dur: Mozart bewegt sich hier im Hinblick auf die kommende ›Aufhellung‹ in extremen b-Tonarten) und dem Tempo (Allegretto) die Stimmung von Ernst und Entschlossenheit in erregte Vorfreude, bei der sich Tamino mit den beiden Geharnischten zu einem beschwingten Terzett sich vereinigt: ›Wohl mir/dir, nun kann sie mit mir/dir gehen, Nun trennet uns/euch kein Schicksal mehr, Wenn auch der Tod beschieden wär.‹ Jetzt ist auch das Schweigegebot aufgehoben. ›Dir ist erlaubt, mit ihr zu sprechen.‹ ›Welch Glück, wenn wir uns/euch wiedersehn! Froh Hand in Hand in Tempel gehen!‹ Kein Zweifel: ›Ein Weib, das Nacht und Tod nicht scheut, ist würdig und wird eingeweiht‹ – eine aus freimaurerischer Sicht durchaus revolutionäre Entscheidung. Welches Gewicht Mozart diesem Satz beimaß, zeigt sich darin, daß er jeder Note, d.h. jedes der sieben einsilbigen Worte, mit einem Akzent versah (sechsmal fp, zuletzt f): ›(Ein) Weíb, dás Nácht únd Tód nícht scheút‹.« Dies im Übrigen der absolute Höhepunkt der Oper.

    VI.

Nun also die Vereinigung der beiden Helden nur dadurch gelingt, daß die schöne Pamina beschließt, ihrerseits am großen Vorhaben der Illuminaten teilzuhaben. Nachdem sie sich zwischenzeitlich – von der Idee niedergeschlagen – das Leben nehmen will, wird sie von drei Knaben – besser drei Schwestern – animiert, lieber ihrerseits den zunächst dornigen Weg der Aufklärung zu begehen. So eilt sie nicht nur, wie schon gesehen, ihrem Tamino zur Hilfe, sondern nimmt den Narzißten bei der Hand und erklärt ihm, besser die Zauberflöte zu spielen, denn mit gezogenem Schwert die Prüfung zu bestehen. (Ironie des Schicksals dabei: die von der Königin der Nacht vergebene Flöte wird gegen sie verwand, die Natur durch ihre eigene Macht verbannt.)

Dies alles nimmt Assmann zum Anlaß, das Finale der Oper als gelungene Versöhnung zu hören. Allerdings fällt es ihm nicht ganz leicht, den sich zum radikalen Dualismus steigernden Antagonismus zwischen den beiden Sphären der Königin der Nacht und des Sarastro als ›Synthese‹ zu begreifen. Wir dürfen aber nicht vergessen, daß ja auch Sarastro mit seiner männerbündischen Priesterwelt überwunden wird. Mit dem neuem Paar breche ein neues Zeitalter an. Die Ordensherrschaft selbst würde so nicht als eine ideale Herrschaftsform dargestellt; auch sie wäre dazu bestimmt, überwunden zu werden und ihr Schwachpunkt sei die männerbündlerische Misogynie. Wenn aber das Volk durch Bildung und Erziehung hindurchgegangen sein würde, verschwinde damit der Gegensatz zwischen Aberglaube und Aufklärung. Dieser sei also nicht in der Welt, wie sie ist, angelegt, sondern Produkt der Geschichte, das einen Anfang und daher auch ein Ende hat. Soweit, so schön, – aber niemals Sarastros neue Welt.

Dagegen die letzte Dialektik der Zauberflöte in einem nicht auskomponierten weiteren Drehpunkt besteht. Bevor das Ganze in einem Propagandachor unbefriedigend verklingt (Heil Isis und Osiris etc.) dürfen die Verdammten der Erde ankündigen, schon bald die Bastille ein weiteres Mal zu stürmen. Die drei Damen und der Mohr Monostatos, der inzwischen die Fronten gewechselt hat, schwören, »die Frömmler tilgen von der Erd / Mit Feuersglut und mächtigem Schwert!« – »Dir, große Königin der Nacht, / Sei unser Rache Opfer gebracht!« Noch einmal hebt die musikalische Bewegung an, wie um anzudeuten, daß sowohl Gustav Mahler und die proletarischen Erhebungen, als auch die mit Schönberg anhebende wirkliche Synthese erst noch anstehen, wenn auch vorübergehend der Haufen um Sarastro triumphiert. Sarastros bürgerlicher Herrschaft kennt keine Rache für erlittenes Unrecht, nur Bestrafung aus Vernunft – Stockhiebe für Monostatos, weil diese Schwarzhaut eine Frau begehrte. Kein ewiger Frieden, nur weil in seinem Reich das noch kindisch dargestellte Proletariat (Papageno) integriert und einigen Frauen der Zugang zu Kommandobrücken der Herrschaft erlaubt wurde. (Pamina verrät ihr Geschlecht wie Medea und bleibt daher bis zu ihrer noch ausstehenden Rache die Geprellte). – Derweil aber der Mohr Monostatos, die drei Frauen und Mutter Natur vollkommen ausgesperrt bleiben.

So erleben wir mit Tamino die Königin der Nacht zunächst als leidende Mutter und gütige Fee und dann als rasende, rachsüchtige Furie und Dämonin der Finsternis – soweit bekommt es der Bürger Assmann mit. Was er aber ebensowenig wie Tamino, Pamina, Papageno, Papagena nicht mehr erfährt, ist der neuerliche Schrecken, den Sarastros neue Herrschaft auslösen wird und der den scheinbaren Gegensatz von Fee und Furie zum nichtigen Nebel werden läßt: Eine wirkliche Fee ist unter solchen Umständen sicher auch eine Furie. Kein Zufall also, daß die Arien der Nacht besser gefallen, als die des angeblich anbrechenden Tages. Denn diese dunkle Königin weiß, daß wenn nicht ihr Stahl des Sarastros Brust durchsticht, die Entfremdung auf unbestimmte Zeit siegen wird: »Verstoßen sei auf ewig, verlassen sei auf ewig, / Zertrümmert sei’n auf ewig alle Bande der Natur.«

  1. Ignatz Born selbst verfaßte die »Mysterien der Ägypter«. Ansonsten noch die »Kabbala der Hebräer« (A. von Scharf), die »Mysterien des Urchristentums« (K.J. Michaeler), die »Mithras-Mysterien« (J.A. von Bianchi), die »Mysterien der Inder« (I. von Born), die »Geschichte des pythagoräischen Bundes« (A. Kreil), die Magie (K. Haidinger), die »Phönizischen Mysterien« (K.J. Michaeler), die »Kabirischen Mysterien« (C.L. Reinhold), die »Mysterien der alten Hebräer« (C.L. Reinhold), die »Großen Mysterien der Hebräer« (C.L. Reinhold), die »Eleusischen Mysterien« (A. Kreil), die »Backchischen Mysterien« (M. Duron), sowie grundsätzliche Fragen über die »Wissenschaftliche Maurerei« (A. Kreil) und den Einfluss der Mysterien auf die Wohlfahrt des Staates (A.V. von Schlittersberg). [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2012/11/28/franz-hahn-ueber-die-zauberfloete/feed/
Jakob Hayner: Eine Geschichte der Genussmittel http://spektakel.blogsport.de/2012/11/13/jakob-hayner-eine-geschichte-der-genussmittel/ http://spektakel.blogsport.de/2012/11/13/jakob-hayner-eine-geschichte-der-genussmittel/#comments Tue, 13 Nov 2012 14:13:02 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2012/11/13/jakob-hayner-eine-geschichte-der-genussmittel/ Als eine weitere thematische Vorschau auf die in Kürze erscheinende dritte KSR-Broschüre, veröffentlichen wir an dieser Stelle einen Text über die Geschichte der Genussmittel. Jakob Hayner hat für KSR das 1983 erschienene Buch „Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft“ von Wolfgang Schivelbusch rezensiert. Es handelt von einem wichtigen Aspekt der Arbeit jener Weltgeschichte, in der die Sinne sich als menschliche Wesenskräfte bestätigen, teils erst ausbilden, teils erst erzeugen. In der näheren Zukunft werden wir an dieser Stelle weitere Rezensionen von vergriffenen und vergessenen Büchern veröffentlichen, auf die es einen erneuten Blick zu werfen gilt.

Zur Anthropologie des bürgerlichen Zeitalters einen wichtigen Beitrag geleistet zu haben, ist der Verdienst des 1983 erschienenen Werkes Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft. Eine Geschichte der Genußmittel des Historikers Wolfgang Schivelbusch. Der an Marx geschulte Autor skizziert vor dem Hintergrund der Frage, wie die Genussmittel an der Geschichte des neuzeitlichen Menschen mitgewirkt haben, eine Sozial- und Klassengeschichte vom ausgehenden Mittelalter bis zu den Debatten über „Rauschgifte“ im 20. Jahrhundert. Im Ensemble von pharmakologischer Wirkung, sinnlichem Eindruck und symbolischer Bedeutung entsteht der Geschmack als gesellschaftliche Kategorie, als vermittelte Natur innerhalb eines gesellschaftlichen Funktionszusammenhangs. Schmecken können, die Wahrnehmung der differentia specifica wird zum Signum des neuzeitlichen Menschen, noch Immanuel Kant behandelt (ästhetische) Geschmacksurteile als Teil seiner Kritik der Urteilskraft.

Die Gewürze stellen die Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit dar. Die herrschende Klasse der mittelalterlichen Gesellschaft beginnt sich im 11. Jahrhundert mit der Ausbildung einer spezifischen höfischen Kultur aus dem Zusammenhang der Agrargesellschaft des Frühmittelalters zu lösen. Die exotischen Gewürze, Pfeffer, Ingwer, Safran, Zimt, Nelken, Muskat symbolisierten einen Hauch vom Paradiese herkommend. Der Gewürzhandel mit dem Orient, d.i. Fernhandel, bedingt die Ausbildung städtischer Großkaufleute, wie in Venedig, dem Hauptumschlagplatz von Gewürzen bis ins 16. Jahrhundert, was noch in dem orientalischen Einfluss der palazzi des venezianischen Bürgertums Ausdruck gefunden hat. Der Gewürzhunger des Adels bringt dessen spätere Negation in Form des Bürgertums hervor. Gewürzhandel wie Geldwirtschaft sitzen in den Poren der alten Gesellschaft. Die Entdeckung Amerikas, der säkularisierten Form des imaginierten Paradieses als Land der unbegrenzten Möglichkeiten sowie Katalysator der Geldwirtschaft durch das Edelmetall Gold, bezeichnet Schivelbusch als klassische List der Vernunft. Der Gewürzhandel und dessen Konsequenzen befördern Dynamiken, die letzten Endes die Form der mittelalterlichen Gesellschaft sprengen. Zu Beginn der Neuzeit verlieren Gewürze sowohl ihre dominante Stellung im Weltmarkt wie ihre Verbindlichkeit für das Selbstverständnis der oberen Schichten. Neue Genussmittel erfüllen neue gesellschaftliche Bedürfnisse.

Mitte des 17. Jahrhunderts werden Kaffee, Schokolade, Tee und Tabak relevant für Bürgertum wie Adel, der im Kraftfeld einer sich im Umbruch befindenden miteinander konkurrierenden Klassen. Der Kaffee vermag das Selbstverständnis des aufsteigenden Bürgertums zum Ausdruck zu verhelfen. Sowohl die physiologischen Eigenschaften wie die symbolische Besetzung des Kaffees zielen im Verbund mit der protestantischen Ethik auf Nüchternheit, Mäßigung, Zügelung der Triebe, kurz: Vernünftigkeit und Rationalität des geistig arbeitenden Geschäftsmannes. Was der protestantischen Lebensweise äußerlich ist, vermag der Kaffee physiologisch zu bewirken: gesteigerte Beherrschung der inneren Natur des bürgerlichen Subjekts. Was erst innerhalb der kapitalistischen Ökonomie funktional erscheint, die gesteigerte Verfügbarkeit abstrakter Quanta Zeit, weiß der Kaffee durch künstliche Munterkeit und Unterwerfung der unbewältigten Natur des Schlafes, zu realisieren. Die den protestantischen Bürgertum unerträgliche Statik des Mittelalters wird vor allem im Bier, im Rausch und der Erregung des Leibes benannt. Kaffee soll diese den Ansprüchen kapitalistischer Dynamik behindernde Restbestände der Lebensformen der einfachen Reproduktion des Feudalismus liquidieren. (Es sind die Dandys und Snobs im 19. Jahrhundert, die das Sektfrühstück in Abgrenzung zum bürgerlichen Frühstück mit Kaffee wieder entdecken.)

In den Zentren der kapitalistischen Handelsökonomie, vor allem London, entwickelt sich das Kaffeehaus. Kaffee wird – wie andere nicht-alkoholische Getränke – zwar ausgeschenkt, doch primär dient das Kaffeehaus als Kommunikationszentrum von Geschäftsleuten vor dem Entstehen einer bürgerlichen Tagespresse. Journalismus und Literatur waren dem Kaffeehaus wie der frühbürgerlichen Vorstellung von Geschäft eng verbunden, eine Verbindung, die wohl in Wien am längsten dauerte. Der Kaffee ist zuerst ein Getränk der Öffentlichkeit, des Kaffeehauses und der sich dort zentrierenden Tätigkeiten. Anschließend sinkt der Kaffee in die Sphäre des Privaten hinab, wird zum Getränk häuslicher Idylle, zum Kaffeekränzchen, was die Entwicklung des Kaffeehauses nicht unberührt lässt, sondern das Kaffeehausgespräch selbst zum Kaffeeklatsch wird. Der Verfall der Öffentlichkeit erhellt die Phänomene in ihrem Zusammenhang. Die spezifische Verräumlichung und Verzeitlichung gesellschaftlicher Phänomene führt Schivelbusch zu einer allgemeineren These über technische Neuerungen in der Moderne. Den Wechsel von öffentlich-revolutionärer Frühphase und und privat-konsolidierender Spätphase kennzeichnet Schivelbusch mit den Begriffen heroisch und konformistisch, Analogien wären im Wechsel von Eisenbahn zu Automobil, von Kino zu Fernsehapparat zu sehen.

Deutschland bildet wie im Verhältnis zu den fortgeschrittenen Nationen, zu Aufklärung und Liberalismus, auch zum Kaffee eine Besonderheit aus. Der „deutschen Neigung, durch Nachahmung bestimmter symbolischer Formen westlicher Zivilisation teilzuhaben an der Weltgeschichte, von der man real ausgeschlossen ist, entspricht auf der anderen Seite die Veränderung dieser Formen, gewissermaßen ihre Eindeutschung bis zur Unkenntlichkeit.“ Die öffentliche Funktion des Kaffees entfällt in Deutschland, Kaffee tritt sofort in die häusliche Beschaulichkeit ein. Zudem verfügt Deutschland über keinerlei Kolonien, was zweierlei Folgen hat: zum einen die Produktionen deutschen Ersatzkaffees (mocca faux oder zu deutsch: Muckefuck) und die ökonomische wie ideologische Exklusion des zu importierenden Bohnenkaffees oder des Kaffees im Allgemeinen. Doch die deutsche Kaffeeideologie bleibt eine Randnotiz der europäischen Geschichte.

Historisch entscheidend ist die Auseinandersetzung zwischen dem neuen Bürgertum und dem alten Adel. Den Gegensatz zum Kaffee bildet die Schokolade – dies meint die flüssige Trinkschokolade – , jener als nördlich, protestantisch und rationalistisch, diese als südlich, katholisch, sinnenfreudig. Der hohe Nährwert der Schokolade belegt ihre Nützlichkeit im Umgang mit den Fastengesetzen, da Flüssigkeiten nicht das Fasten brechen. Das Handelsmonopol für Schokolade liegt bei dem König von Spanien, im Zentrum der katholischen Welt. Über den spanischen Hof findet die Schokolade Eingang in die Kultur des Ancien Régime. Die Schokolade begleitet „das allmorgendliche Erwachen einer untätigen Klasse zum gepflegten Nichtstun.“ Im Gegensatz zur am Frühstückstisch der bürgerlichen Familie herrschenden Disziplin beginnt der katholische Adel träge den Tag. Kaffee soll den Körper beherrschen und den Geist erhellen, Schokolade soll den Körper nähren und den Geist betrüben. Die Rede von Schokolade als Aphrodisiakum und die Verbindung von Schokolade und Erotik legen davon Zeugnis ab. Kakao ist die Verfallsform der Schokolade, pulverisiert und ernährungsphysiologisch angepasst und zunehmend als Kindergetränk populär. Die Tafelschokolade emanzipiert sich von der Trinkschokolade und fungiert zumeist als Geschenkartikel für Frauen und Kinder. Das Statusgetränk der im Geschichtsprozess unterlegenen Klasse, des Ancien Régime, wird als popularisierter Alltagsbestand mitgeschleppt.

Tabak bildet einen auf den ersten Blick widersprüchlichen Bund mit dem Kaffee. Beiden werden zwar Ernüchterung und Unterstützung des Geistes zugeschrieben, jedoch wirkt Kaffee stimulierend, während Tabak zur Beruhigung dient. Beide ergänzen sich jedoch, das „gemeinsame Ziel, zu dessen Erreichung sie angewandt werden, ist die Neueinrichtung des menschlichen Organismus unter dem Primat der geistigen Arbeit.“ Die Vergeistigung der Anatomie schlägt sich in der Fokussierung auf das Gehirn nieder. Dieses wird durch den Kaffee angeregt, während der Tabak den Restkörper beruhigt, die Bewegungsimpulse lähmt. „Im Rauchen reagiert der geistig arbeitende Mensch die funktionslos, ja dysfunktional gewordenen körperlichen Energien ab […]. In diesem Sinne ist das Rauchen Ersatzhandlung.“ Dieser Grundfunktion folgend gibt es eine Form-Evolution des Rauchens in der Geschichte des bürgerlichen Zeitalters, von der Pfeife, die Zigarre und die Zigarette – ein Prozess der Beschleunigung – sowie den Sonderfall des Schnupfens – eine Form des Adels –, sowie eine soziale Verallgemeinerung wie auch eine räumliche Expansion aus den Herren- oder auch Rauchzimmern und Salons heraus. Im deutschen Vormärz wird das Begehren nach Rauchen im öffentlichen Raum in den Katalog der politischen Forderungen aufgenommen, die Zigarre dient als Erkennungszeichen revolutionär Gesinnter wie Karl Marx. Die Zigarrendreher bilden die radikale Avantgarde der Arbeiterbewegung und begründen die Arbeiterorganisation. Diese frühe Tradition, die vor der symbolischen Aneignung der Zigarre durch die Unternehmer steht, zitiert noch Bertolt Brecht im 20. Jahrhundert.

Der Sieg der bürgerlichen Klasse ist historisches Faktum geworden. Nicht länger ist die Auseinandersetzung mit dem Ancien Régime von Bedeutung. Eine neue Klasse betritt die Bühne der Weltgeschichte, das Proletariat. Es manifestiert sich in den Elendsvierteln der Städte, den Fabriken, den Kneipen, es tritt hervor in den Prozessen, die als industrielle Revolution bezeichnet werden. Nach Wilhelm Buschs Wort „Wer Sorgen hat, hat auch Likör.“, nimmt Alkohol in der proletarischen Lebenswelt eine weitaus dominantere Stellung ein als im bürgerlichen Leben. Was der Kaffee dem Bürgertum, ist der Alkohol dem Proletariat. „Alkohol und Kaffee stimulieren jeweils die Eigenschaften und Fähigkeiten, die die betreffende Klasse für die entscheidenden hält. So wie der Kaffee die Rationalität, Nüchternheit, den Individualismus anregt, stimuliert der Alkohol die proletarischen Tugenden der Kollektivität und Solidarität.“ Branntwein verdrängt alsbald das zuvor weiter verbreitete Bier. Zwar ist Branntwein in den Zeiten vor der industriellen Revolution durchaus bekannt gewesen, es gab jedoch keine gesellschaftliche Funktion für derart Hochprozentiges. Diese entsteht mit dem Industriekapitalismus. Die Betäubung, die der Branntwein in Abgrenzung zum Rausch herbei zu führen vermag, fügt sich in die Formation der der Industriedisziplin unterworfenen proletarisierten Massen. Alkohol als Problem ist in den Debatten der sozialistischen Bewegungen Ende des 19. Jahrhunderts nicht zu ignorieren; so spricht Kautsky: „Der Schnaps – das ist der Feind.“ Doch Kautsky plädiert keineswegs für Totalabstinenz. Das Wirtshaus ist ihm der Ort des geselligen wie politischen Beisammenseins der Arbeiter, auch in Ermangelung alternativer Versammlungsräume.

Ebenso Bestandteil des proletarischen Lebens ist das Opium, welches in massenhafter Verbreitung – vergleichbar der des Aspirins heute – konsumiert wird. Neben dem Proletariat ist es eine Gruppe von Künstlern und Dichtern, die, von Baudelaire ausgehend, den Opium- wie Haschisch-Rausch als Auflösung und Kritik der Verfasstheit der bürgerlichen Subjektivität schätzen.

Das Buch von Schivelbusch ist eine materialreiche Studie zur Geschichte der bürgerlichen Gesellschaft, gleichsam am Abhub der Erscheinungswelt gewonnen. Die Phänomene erhellen sich in ihren gesellschaftlichen Konstellationen wechselseitig, zahlreiche Bilder und Stiche sind dem Text zur Seite gestellt. Doch trotz des Verzichts auf einer akademischen Gestus in der Form, was der Lesbarkeit zu Gute kommt, bleibt ein Restbestand positivistischer Auffassung von Wissenschaft über; in der materialistischen Deutung der Geschichte ist noch nicht die Anweisung auf Veränderung der Gegenwart gegeben. Diese wird sich erst dem revolutionär geschulten Blick auf das vorliegende Material offenbaren. Die „vergangene Gewalt gegen sich selber“, von der Adorno in den Minima Moralia spricht, rückt die Studie Schivelbuschs in das Licht, von der aus die wahre Stellung zum Objekt denkbar und Wissenschaft zur Kritik wird. „Wenn alle Lust frühere Unlust in sich aufhebt, dann ist hier die Unlust, als Stolz sie zu ertragen, unvermittelt, unverwandelt, stereotyp zur Lust erhoben: anders als beim Wein, läßt jedem Glas Whisky, jedem Zug an der Zigarre der Widerwille noch sich nachfühlen, auf so kräftige Reize anzusprechen, und das allein wird als Lust registriert.“ Der Mangel an Freudscher Trieblehre, der Schivelbuschs Werk durchzieht, lässt ihn zwar den Antagonismus der Klassen, jedoch nicht den Widerspruch zwischen dem je einzelnen Individuum und der gesellschaftlichen Wirklichkeit fassen. Allein Andeutungen sind vorhanden. Im Verhältnis von Kaffee und Schokolade offenbart sich die Dialektik der Aufklärung. „Die Kritik der katholischen Konterrevolution behielt gegen die Aufklärung recht, wie diese gegen den Katholizismus.“ Die Verwandlung des Leibs in den Körper, das Verhältnis zum Körper als innerer Natur, die Dialektik von Naturbeherrschung und Naturverfallenheit, weisen den Weg zur kritischen Konstruktion des Wesens der Vorgeschichte. Für eine solche Konstruktion ist das Material, welches in Schivelbuschs Buch Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft zuerst nur gedeutet ist, unerlässlich. Das Material ist noch ungenügend theoretisch begriffen, doch als Beitrag zur materialistischen Durchdringung der Wirklichkeit und der Geschichte höchst erkenntnisfördernd.

Wolfgang Schivelbusch: Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft. Eine Geschichte der Genußmittel. Frankfurt am Main – Berlin – Wien, 1983.

Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Frankfurt am Main, 2003. Darin: Tough Baby.

Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main, 2008. Darin: Juliette oder Aufklärung und Moral.

Jakob Hayner lebt in Berlin, wo er Germanistik und Philosophie studiert. Er widmet sich der kritischen Theorie der Gesellschaft in Anschluss an Adorno. Er ist Teil verschiedener Lesekreise sowie der überregionalen kommunistischen Gruppe Surpasser.
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2012/11/13/jakob-hayner-eine-geschichte-der-genussmittel/feed/
Notizen zu einer Theorie des Geruchssinns http://spektakel.blogsport.de/2012/11/03/notizen-zu-einer-theorie-des-geruchssinns/ http://spektakel.blogsport.de/2012/11/03/notizen-zu-einer-theorie-des-geruchssinns/#comments Sat, 03 Nov 2012 12:58:01 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2012/11/03/notizen-zu-einer-theorie-des-geruchssinns/ Um die Wartezeit auf das Erscheinen der dritten KSR-Broschüre zu verkürzen, veröffentlichen wir an dieser Stelle eine Vorschau auf das Thema des Heftes. Im folgenden lest ihr das Ergebnis einer kollektiven Nachbereitung des Seminars »Das Riechen – Über die Gefahr sich im Anderen zu verlieren« mit Micha Böhme, das am 10.07.2011 im Rahmen der Reihe »Kunst, Spektakel & Revolution« stattgefunden hat. Von Micha Böhme wird im Heft der Text »Von Lust und Gefahr, sich im Anderen zu verlieren – Ein Essay übers Riechen als dem wohl geächtetsten aller Sinne« erscheinen.

In nichts anderem als in der Zartheit und im Reichtum der äußeren Wahrnehmungswelt besteht die innere Tiefe des Subjekts. (Horkheimer / Adorno)

Es ist hin und wieder an verschiedenen Stellen zu einer theoretischen Reflexion des Geruchssinns (und eng mit diesem verbunden: des Geschmacks) gearbeitet worden1. Selten geschieht dies jedoch im Sinne einer kritischen Theorie der Gesellschaft, die sich – mit Hilfe dessen, was Marx und Freud bereits erarbeitet haben – einen Begriff von jener Gesellschaft zu machen versucht, in der wir unseren Sinnesapparat als soziale Wesen überhaupt erst ausbilden und zu gebrauchen lernen. Es mag als eine seltsam randständige Tätigkeit erscheinen, wenn sich eine solche kritische Gesellschaftstheorie dem Riechen zuwendet. Doch vielleicht verrät gerade die Marginalität dieses Themas etwas über die Geschichte dieser Gesellschaft. Denn Weltgeschichte ist nicht nur eine Abfolge von großen Kriegen, Niederlagen und Katastrophen, ebenso zählen die Differenzierung unserer Sinne, die Sublimierung der Triebe und die Formung von Subjektivität zu ihren Folgen. Menschheitsgeschichte ist in jedem Einzelnem auf besondere Weise aufgehoben. Auch wenn uns dieses Aufgehobene nicht einfach als Wissen zur Verfügung steht – das Schicksal dieser Geschichte ist den Individuen anzusehen. Folgende Notizen sind ein tastender – oder um näher am Gegenstand zu sprechen: ein vorsichtig schnuppernder – Versuch den Spuren einer kritischen Sicht auf den Geruchssinns weiter zu folgen. Wenn manches in diesem Entwurf dabei unvollständig, unsicher oder redundant wirkt, ist dies der Niederschlag einer noch suchenden Denkbewegung.

    I.

Die Auseinandersetzung mit den fünf menschlichen Sinnen zeigt ein Zurücktreten der natürlichen Bedingtheit des Menschen im Laufe der Kulturgeschichte – oder in anderen Worten: sie zeigt das Zurückweichen der Naturschranke gegenüber der gesellschaftlichen Produktion. Wenn auch nicht ungebrochen und geradlinig, so lässt sich doch eine zunehmende – relative – Freiheit in den Gestaltungsmöglichkeiten der Beziehungen zwischen den Menschen konstatieren. Anstelle von Natur tritt Kultur. In Bezug auf die fünf menschlichen Sinne bedeutet dies: Der Gebrauch der Sinne entkoppelt sich von ihren unmittelbar lebensnotwendigen Funktionen in der Natur (etwa: Auslösung von Instinkten und Reflexen, Markierung des Reviers, Wiedererkennung und Orientierung bei der Fortpflanzung) und findet eine vielfältige Vermittlung in der Kultur, in der ein zunehmend bewusster Bezug auf die Sinneswahrnehmung möglich wird (das Kochrezept bspw. ist eine Anleitung, gezielt auf eine geschmackliche Wahrnehmung hinzuwirken). Das gesellschaftliche Mehrprodukt ermöglicht eine Gestaltung der menschlichen Umwelt, in der die Menschen das was sie sehen, hören, tasten, riechen und schmecken, zu einem großen Teil selbst herstellen. Indem die Menschen die Natur bearbeiten, verändern sie auch ihre eigene Natur – dies betrifft auch den menschlichen Sinnesapparat: in dem die Gegenstände, die wir sinnlich erfahren, gesellschaftlich hergestellt sind und dementsprechend unseren Sinnesapparat an gesellschaftlichen Produkten üben, ist die Entwicklung und Wandlung unserer Sinne bedingt durch gesellschaftliche Tätigkeit.

    II.

Indem der Mensch durch eine zunehmend vielfältiger werdende inner-gesellschaftliche Vermittlung, die Schranke der Natur zurückdrängt, springt er jedoch nicht aus der Natur heraus – Marx schreibt: »Die Geschichte selbst ist ein wirklicher Teil der Naturgeschichte, des Werdens der Natur zum Menschen.«2 »Daß das physische und geistige Leben des Menschen mit der Natur zusammenhängt, hat keinen andren Sinn, als daß die Natur mit sich zusammenhängt, denn der Mensch ist ein Teil der Natur.«3 Dies bedeutet, dass sich der Mensch als Teil der Natur über die Natur erhebt und sich dadurch von ihr zu unterscheiden beginnt – doch die Herkunft aus der Natur ist in ihm aufgehoben. Das Menschliche ist gesellschaftlich und natürlich zugleich, in ihm sind spezifisch Menschliches und Naturgeschichte miteinander vermittelt. Jede Körperlichkeit – so sehr auch die menschliche Geschichte selbst ihre Gestalt formt – und damit auch die Sinne des Menschen, enthalten ihre Vergangenheit als natürliche Überlebensfunktionen und können niemals von ihrer Herkunft aus der Natur getrennt werden.

Der Prozess des Werdens der Natur zum Menschen ist jedoch gezeichnet von Not und entfaltet sich als eine Ausdifferenzierung der Herrschaft von Menschen über Menschen und von Ausbeutung. Herrschaft ist ebenso ein wesentliches Moment der Subjektwerdung des Menschen: als Beherrschung der inneren Natur, die vordergründig Verdrängung und Unterdrückung von Trieben bedeutet. Auszubeuten ist nur der gebrochene Trieb (Nitzschke). Freuds Psychoanalyse ist die Beschreibung des individuellen Leidens, das die kulturell erforderliche Triebunterdrückung, -verschiebung, -sublimierung verursacht. Es zeugt davon, dass der Mensch mit all seinen naturbeherrschenden technischen Errungenschaften unglücklich bleibt. Die Konstitution eines psychischen Apparats zur Sublimierung und Unterdrückung der Triebe, ist identisch mit der Konstitution eines hierarchischen Sinnes-Apparats, in der das Sehen an oberster und das Riechen an unterster Stelle steht.

    III.

Freud beschreibt im Unbehagen der Kultur, wie sich Verdrängung der Geruchsreize und Kulturgenese bedingen. Die organische Verdrängung4 des Geruchssinns ist unabtrennbarer Bestandteil der Kultur – sie ist Folge des aufrechten Ganges. Dieser verschiebt die Bedeutung der Wahrnehmung vom Riechen zum Sehen – die Nase erhebt sich vom Boden, die Augen erhalten ein Sichtfeld bis zum Horizont. Sexualerregung wird nicht mehr geruchlich sondern visuell gesteuert, und damit zu einem jederzeit möglichen Zustand – das ist der Kulturentwicklung förderlich. Erst das Zurücktreten der Geruchsreize und des über Geruch gesteuerten Paarungsverhaltens machte über längere Zeit aufgeschobene, damit angestaute Sexualerregung, die zur Familienbildung genutzt wird, möglich.

»Die organische Periodizität des Sexualvorgangs ist zwar erhalten geblieben, aber ihr Einfluß auf die psychische Sexualerregung hat sich eher ins Gegenteil verkehrt. Diese Veränderung hängt am ehesten zusammen mit dem Zurücktreten der Geruchsreize, durch welche der Menstruationsvorgang auf die männliche Psyche einwirkte. Deren Rolle wurde von Gesichtserregungen übernommen, die im Gegensatz zu den intermittierenden Geruchsreizen eine permanente Wirkung unterhalten konnten. Das Tabu der Menstruation entstammt dieser ›organischen Verdrängung‹ als Abwehr einer überwundenen Entwicklungsphase; alle anderen Motivierungen sind wahrscheinlich sekundärer Natur. (Vgl. C. D. Daly, 1927.) Dieser Vorgang wiederholt sich auf anderem Niveau, wenn die Götter einer überholten Kulturperiode zu Dämonen werden. Das Zurücktreten der Geruchsreize scheint aber selbst Folge der Abwendung des Menschen von der Erde, des Entschlusses zum aufrechten Gang, der nun die bisher gedeckten Genitalien sichtbar und schutzbedürftig macht und so das Schämen hervorruft. Am Beginne des verhängnisvollen Kulturprozesses stünde also die Aufrichtung des Menschen. Die Verkettung läuft von hier aus über die Entwertung der Geruchsreize und die Isolierung der Periode zum Obergewicht der Gesichtsreize, Sichtbarwerden der Genitalien, weiter zur Kontinuität der Sexualerregung, Gründung der Familie und damit zur Schwelle der menschlichen Kultur. Dies ist nur eine theoretische Spekulation, aber wichtig genug, um eine exakte Nachprüfung an den Lebensverhältnissen der dem Menschen nahestehenden Tiere zu verdienen.«5

Jedes von Freud im Unbehagen in der Kultur aufgeführte Charakteristikum von Kultur beruht letztlich auf Triebbearbeitung, ob nun auf seine Befriedigung gänzlich verzichtet, oder er auf ein anderes Ziel verschoben wird. Die Unterdrückung der Triebe ist wesentliche Grundlage für Kulturentwicklung. Kultur soll vor Natur schützen, dazu beitragen diese zum Nutzen der Menschen zu bearbeiten, sowie die zwischenmenschlichen Beziehungen zu regeln. Neben diesen (vermittelt) lebensnotwendigen Aufgaben von Kultur zählt Freud auch (zunächst) unbedeutendere Sachverhalte zur Kultur: Die Entwicklung höherer geistiger Gebäude, wie Philosophie, Religion, oder Ideale, sowie die Herstellung von Reinlichkeit und Ordnung, von unnützen Dingen, also von Schönheit. Zu Kultur gehört so ziemlich alles was menschenspezifisch ist. Kultur selbst ist menschenspezifisch, sie trennt ihn vom Tier, erhebt ihn über es. Zur Beherrschung der Natur entwickelt die Menschheit immer ausgefeiltere Mittel; mittels Technik erweitert der Mensch seine von Natur aus begrenzten Sinne und Körperfunktionen: das Auge mit Brille, Fernrohr und Mikroskop, die Muskeln mit Auto, Rad und Flugzeug, das Gedächtnis mittels Bücher, Computer, viele solcher Dinge ließen sich noch aufzählen – alle sind sie uns im alltäglichen Umgang vertraut. Nur für die Nase scheint es keine alltägliche technische Erweiterung zu geben. – Warum?

    IV.

Auch in der Philosophie – einer besonderen Sphäre der beschriebenen Kultur – hat sich diese Hierarchie der Sinne niedergeschlagen. Schon Aristoteles und Platon haben das Sehen und Hören, als höhere Sinne, dem Tasten, Riechen und Schmecken als niedere Sinne gegenübergestellt. Während bis in die modernen Erkenntnistheorien hinein das Sehen als Analogie für Erkenntnis überhaupt gilt, das Hören aufgrund der Musik einen festen Platz in den Ästhetiken genießt und bei Descartes6 und Herder7 selbst der Tastsinn einen dem Sehen ebenbürtigen Platz erhält, bleiben Schmecken und Riechen dem Erkenntnisprozess scheinbar nicht nur fern, sondern gelten der Erkenntnis als verfälschend und hinderlich. Diese Hierarchie ist eng mit dem Rang des Objekts und der Stellung des Subjekts zu ihm verbunden. Während Sehen und Hören dem Subjekt eine große Distanz zum Objekt der Erkenntnis erlauben oder gar gebieten und selbst der Tastsinn einen Mittler zwischen Subjekt und Objekt zulässt (etwa einen Taststock), bedeuten Riechen und Schmecken die unmittelbare Anwesenheit des Objekts im Subjekt. Mehr noch: der Fall, in dem eigene oder fremde Körpergerüche in die Nase steigen, verrät etwas davon, dass auch das Subjekt stets Objekt, stets bedingt, stets auch natürlich ist. In dem Maße, wie die (noch nicht materialistische) Philosophie den Geist über das Materielle, Empirische, Bedingte und Körperliche stellt – dies tut sie notwendiger Weise als Teil jener Spezialisierung, welche die Naturbeherrschung organisiert – und dennoch eine Ahnung davon hat, dass selbst der Geist von Trieb und Sinnlichkeit abstammt (andernfalls müsste sie auch nicht auf das Sehen als Analogie zurückgreifen), muss sie die Gerüche und Geschmäcker als Urteilsgründe um so entschiedener abwehren. In Ihnen ist die Erinnerung an die Bedingtheit von Geist und Subjektivität unmittelbar anwesend, die das Subjekt – zunächst aus Abhängigkeit von der ersten Natur, die es überwinden will, später aus der Befangenheit in der zweiten Natur, deren Überwindbarkeit nicht mehr offen zutage liegt – verdrängen muss.

    V.

Die Bedingungen der Erkenntnis des objektiven Seins bleiben nicht gleich und sind nicht unmittelbar gegeben, sondern selbst Bestandteil eines historischen Prozesses – damit die objektive Welt, wie wir sie kennen, überhaupt erst erkannt werden konnte, musste die Sinnlichkeit zurückgedrängt, teilweise auch zerstört werden. Die volle Einbeziehung der Sinnlichkeit in die herrschende Realität, würde deren Mythen zerstören. Bei Einbeziehung des Geruchssinns ließe sich ein Facettenreichtum der Realität erfahren, der weit über die Grenzen dessen hinausreichen würde, in der wir heute eine »objektive« Realität bemessen.8 Die Realität, die durch den Geruch zugänglich wird, beruht auf der Nähe von Subjekt und Objekt, deren Einheit (in ihrer Unterschiedenheit) durch den bloßen Gebrauch des Geruchssinns immer wieder konkret erfahrbar ist. Auch ließen sich mit Hilfe des Geruchssinns dem Objekt keine »ins Auge fallenden«, also unmittelbar einsichtigen Grenzen zuschreiben, wie wir sie gewöhnlich den Gegenständen zumessen – sie wären unendlich vielfältiger differenziert. Die Beschränktheit einer vermeintlich klaren und darin schroffen Abtrennung einer subjektiven von einer objektiven Welt wäre überschritten. Was aus einer utopischen Perspektive als eine Zunahme an Differenzierung der Sinneswahrnehmung begriffen werden kann, muss dem bürgerlichen Subjekt jedoch als absolute Entdifferenzierung erscheinen – denn zur zweckrationalen Konstitution seiner Realität ist nur ein kleiner Ausschnitt möglicher sinnlicher Erfahrung zugelassen. Bricht diese Realität zusammen – wie im Falle des Wahnsinns – wenn es also zur »Regression« kommt, werden Realitäten erfahrbar, die dem »Normalen« als Halluzinationen, als Ergebnisse von Wahn-Sinnen erscheinen müssen. Wenn Freud von Patienten berichtet, die an Neurosen erkrankten, weil sie das Riechen unterdrückten9, so ist anzunehmen, dass im Wahn sowie im Rausch Gerüche in andere Sinne ›übersetzt‹ und als Bilder, Töne oder haptische Empfindungen wahrgenommen werden können.

    VI.

Das Riechen fällt, laut Freud im Unbehagen der Kultur, weitestgehend der Kulturentwicklung zum Opfer. Der Geruchssinn, der eine besonders starke Affinität zu den Geschlechts- und Ausscheidungsorganen besitzt und dessen höhere Zentren in den stammesgeschichtlich ältesten Teilen des Gehirns liegen, gehört zu den am meisten der Diffamierung preisgegebenen und durch die Struktur der herrschenden Realität kaum noch entwickelbaren und erlebbaren Sinnen. Doch ebensowenig wie sich die naturgeschichtlichen Potentiale des Geruchssinns unwiederruflich vernichten lassen, so wenig verschwindet das Riechen vollständig aus der Kultur.

Das gegenseitige Wahrnehmen körpereigener Gerüche ist – geschützt durch die Privatsphäre und gesichert durch die Institution der Zweierbeziehung10 – für viele Menschen wichtiger Bestandteil von lustvollem Sex. Doch gerade hier erschweren Unsicherheiten und Ängste die gegenseitige Erfahrbarkeit oft schmerzlich, dafür spricht (auch nach mehreren sexuellen Revolutionen) eine ganze Palette von Produkten, die die damit verbundenen Gerüche parfümieren sollen. Parfüm ist jedoch eine Verfeinerung der Gerüche, eine Zivilisationserrungenschaft und damit nicht bloß Teil der Vernichtung von Gerüchen. Ein Parfüm kann körpereigene Düfte ebenso »übertünchen« wie verfeinern.

Es lässt sich über den Bereich der Sphäre der Sexualität hinaus aber auch beobachten, dass die Wahrnehmung von Gerüchen seit jeher verfeinert und kultiviert wurde – eine geübte Nase kann bis zu 100.000 Gerüche unterscheiden, die auch beschreibbar sind. Das ist beeindruckend, doch leider lernt die alltägliche Nase dies nicht. Es geschieht in spezialisierten Sphären, die in einer vielfältig ausdifferenzierten Gesellschaft von einer unmittelbaren Not entkoppelt sind – die Kunst der Parfumerie, Weinkennertum, Back- und Kochkunst, das Kulinarische überhaupt sind typische Anwendungsorte für solch differenzierte Nasen. An diesen Beispielen wird deutlich, dass es sich hier um differenzierte Wahrnehmung hedonistischer Gerüche handelt und nicht – worum es Freud im Unbehagen der Kultur ging – um Geruchsreize, die der Mensch als Tier produziert und die ihn per Reizreaktion steuern würden. Die hedonistischen Gerüche gehören jedoch auf solche Weise dem Bereich der Kultur an, dass ihnen der Aufstieg in die höheren Objektivationsformen – Kunst und Philosophie –, bis auf wenige Beispiele bei den historischen Kunst-Avantgarden, verwehrt bleiben. So unendlich differenziert und kunstfertig ihre Anwendung und Weiterentwicklung auch sein mag – sie behalten den Makel der Trivialität und des Geschmäcklerischen, der ihren Aufstieg zu höheren Erkenntnisformen verhindert. Charles Fourier mag über diese Beschränkung hinaus gewiesen haben, indem er eine Philosophie der Aromen zu begründen suchte.

    VII.

In dem Maße, wie die Subjekte als Produzenten und Sachwalter ihrer eigenen Arbeitskraft von Dorf und Scholle frei, dafür aber zunehmend auf sich selbst gestellt werden, erhält die Weise des Zurückdrängens der Naturschranke eine geschlechtliche Dimension: Das weibliche Prinzip steht nicht nur für die Reproduktion der Ware Arbeitskraft in der häuslichen Kleinfamilie, sondern erfährt im selben Zusammenhang auch eine projektive Aufladung. Das, was das männliche Subjekt als seine eigene Natürlichkeit verdrängen, abspalten und an sich selbst als schädlich und als Gefahr verachten muss, findet es wieder in dem, was es als Weiblich zu erkennen mag. In der Figur der Frau ist die versagte Natur in einer Weise repräsentiert, in der es dem Mann erlaubt ist, sie zu begehren und sich ihr gefahrlos hinzugeben. In dieser Abspaltung nimmt auch das Riechen eine nicht unbedeutende Funktion ein: So liegt es nahe anzunehmen, dass die Parfumerie der Frau die Funktion erfüllt, an ihr diejenigen Gerüche zu tilgen, die an das Gefahrvolle und ›Anrüchige‹ der Natur erinnern könnten – das weibliche Parfum enthält vorwiegend weiche Noten, es ist blumig und sanft.11 Die sprichwörtliche Vorstellung von der Frau, »die Rosen scheißt«, mag hier ihren Ursprung haben. Die Frau soll Natur sein, die nicht stinkt.

    VIII.

In den pathischen Projektionen des Antisemitismus scheint das Riechen eine bedeutende Funktion einzunehmen: Die Darstellung des Juden mit einer übergroßen Nase oder einer Schweinenase (also desjenigen Tieres, dessen Geruchssinn besonders ausgeprägt ist) auf der einen Seite und die Zuschreibung von Gerüchen, die den Juden eigen sein sollen (so erzählt der Antisemitit von einem süßlichen Schweißgeruch oder der Knoblauchfahne der Juden) auf der anderen Seite, sprechen davon. In dieser doppelten Zuschreibung tilgt der Antisemit das Bewusstsein seines eigenen Tier-Seins auf doppelte Weise.

»Das Tier ist unmittelbar eins mit seiner Lebenstätigkeit. Es unterscheidet sich nicht von ihr. Es ist sie. Der Mensch macht seine Lebenstätigkeit selbst zum Gegenstand seines Wollens und seines Bewußtseins. Er hat bewußte Lebenstätigkeit. Es ist nicht eine Bestimmtheit, mit der er unmittelbar zusammenfließt. Die bewußte Lebenstätigkeit unterscheidet den Menschen unmittelbar von der tierischen Lebenstätigkeit. Eben nur dadurch ist er ein Gattungswesen. Oder er ist nur ein bewußtes Wesen, d.h., sein eigenes Leben ist ihm Gegenstand, eben weil er ein Gattungswesen ist. Nur darum ist seine Tätigkeit freie Tätigkeit. Die entfremdete Arbeit kehrt das Verhältnis dahin um, daß der Mensch eben, weil er ein bewußtes Wesen ist, seine Lebenstätigkeit, sein Wesen nur zu einem Mittel für seine Existenz macht.« [MEW Ergänzungsband I: 516]
»Es kömmt daher zu dem Resultat, daß der Mensch (der Arbeiter) nur mehr in seinen tierischen Funktionen, Essen, Trinken und Zeugen, höchstens noch Wohnung, Schmuck etc., sich als freitätig fühlt und in seinen menschlichen Funktionen nur mehr als Tier. Das Tierische wird das Menschliche und das Menschliche das Tierische.« [MEW Ergänzungsband I: 514f]

In dem Maße, in dem in der entfremdeten Arbeit die Lebenstätigkeit des Menschen zu einem Mittel degradiert wird, erniedrigt sich der Mensch mitten in der Zivilisation zum Tier. Die Vertierung des Menschen bezeichnet die Reduktion des Individuums auf einen Arbeitskraftbehälter, die ihn stumpf macht und ihm die Fähigkeit raubt, sich von seiner Lebenstätigkeit zu unterscheiden, die keine Vorstellung seiner Existenz jenseits des Lohnarbeiter_innen-Daseins mehr erlaubt. Diese Vertierung verbietet jedoch gleichzeitig die Möglichkeit dessen, was in der Betrachtung des Tieres erscheinen mag: das passiv-genussvolle Versinken in dem, was man tut. Weil die Tätigkeit ohne Sinn der eigenen Kreatürlichkeit gleichzeitig widerstrebt, muss der von seiner Gattungsmäßigkeit entfremdete Mensch schließlich seine Herkunft aus dem Tierreich verdrängen und das, was innerhalb der Zivilisation

(»an manchen Gesten die ihnen [den Zivilisierten] bei anderen begegnen, und als isolierte Reste, als beschämende Rudimente in der rationalisierten Umwelt auffallen« [DdA: 191])

an jenes gemahnt,

(»der haut goût, der an Dreck und Verwesung gemahnt, der Schweiß, der auf der Stirn des Beflissenen sichtbar wird« [DdA, S. 189])

verachten und fordert zwanghaften Abscheu heraus. Das antisemitische Bild des Juden vereint diese Momente in sich: Zum einen soll der Jude einen »Riecher für das Geld« haben, was ihm den passiven Genuss des Reichtums erlaubt und zum anderen wird ihm der tierische Geruch angehängt, der von der anstrengenden Tätigkeit erzeugt wird – das was der Antisemit am Juden wittert, ist der Geruch, der ihn selbst permanent umgibt, durch Gewöhnung aber nicht als eigener Mief erkannt wird. Indem der Antisemit so wiederum selbst einen Riecher für die Juden erweist, gleicht er sich, in der Hoffnung, auf diese Weise einmal für das Verbotene nicht sanktioniert zu werden, selbst dem an, was er verachtet:

»In den vieldeutigen Neigungen der Riechlust lebt die alte Sehnsucht nach dem Unteren fort, nach der unmittelbaren Vereinigung mit umgebender Natur, mit Erde und Schlamm. Von allen Sinnen zeugt der Akt des Reichens, das angezogen wird, ohne zu vergegenständlichen, am sinnlichsten von dem Drang, ans andere sich zu verlieren und gleich zu werden. Darum ist Geruch, als Wahrnehmung wie als Wahrnehmendes — beide werden eins im Vollzug — mehr Ausdruck als andere Sinne. Im Sehen bleibt man, wer man ist, im Riechen geht man auf. So gilt der Zivilisation Geruch als Schmach, als Zeichen niederer sozialer Schichten, minderer Rassen und unedler Tiere. Dem Zivilisierten ist Hingabe an solche Lust nur gestattet, wenn das Verbiot durch Rationalisierung im Dienst wirklich oder scheinbar praktischer Zwecke suspendiert wird. Man darf dem verpönten Trieb frönen, wenn außer Zweifel steht, daß es seiner Ausrottung gilt. Das ist die Erscheinung des Spaßes oder des Ulks. Er ist die elende Parodie der Erfüllung. Als verachtete, sich selbst verachtende, wird die mimetische Funktion hämisch genossen. Wer Gerüche wittert, um sie zu tilgen, „schlechte Grüche“, dard das Schnuppern nach Herzenslust nachahmen, das am Geruch seine unrationalisierte Freude hat. Indem der Zivilisierte die versagte Regung durch seine unbedingte Identifikation mit der versagenden Instanz desinfiziert, wird sie durchgelassen. Wenn sie die Schwelle passiert, stellt Lachen sich ein. Das ist das Schema der antisemitischen Reaktionsweise.« [DdA: 193]

-- — --

Diese Thesen sind Resultat der kollektiven Nachbereitung des Seminars »Das Riechen – Über die Gefahr sich im Anderen zu verlieren« mit Micha Böhme, das am 10.07.2011 im Rahmen der Reihe »Kunst, Spektakel & Revolution« stattgefunden hat. Anzumerken ist, dass in den Thesen V und VI ungekennzeichnete und teilweise umgearbeitete Teile des Kapitels »Das ökonomische Prinzip oder Kann man die Lüge riechen?« aus dem Buch »Die Zerstörung der Sinnlichkeit« von Bernd Nitzschke (München 1974) enthalten sind. Wir hoffen, einen instruktiven Beitrag zu einer Theorie der Sinne und Bedürfnisse insgesamt, sowie des Geruchssinns im Besonderen erstellt zu haben. Was hier jedoch nur schemenhaft und in groben Zügen dargestellt werden konnte, müsste in einer genauen historischen Forschungsarbeit konkretisiert werden. Eine materialistische kritische Theorie kommt hierbei vermutlich nicht an den Beiträgen zur Sinnlichkeit herum, die im Laufe der 1990′er Jahre insbesondere in der postmodernen Ästhetik verfasst wurden. Ihnen ist jedoch die Tendenz der postmodernen Philosophie eigen, die sich etwa darin ausdrückt, mit dem idealistischen Subjekt-Objekt die Unterscheidung von Subjekt und Objekt gleich mit zu verabschieden und müssen daher kritisch gelesen werden. Untenstehend geben wir eine Literaturliste, die für weitere Forschungen hilfreich sein mag.

-
Zitierte Literatur:

Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Studienausgabe Band IX 1974 /1930, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, http://gutenberg.spiegel.de/buch/922/1.

Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1988.

Karl Marx: Ökonimisch-Philosophische Manuskripte aus dem Jahre 18ff, enthalten in: Marx Engels Werke, Ergänzungsband Schriften bis 1844 Erster Teil, S. 465 – 588.

Bernd Nitzschke: Zerstörung der Sinnlichkeit, München 1974.

-
Weiterführende Literatur:

Johannes Bilstein: Anthropologie und Pädagogik der Sinne, Budrich 2011.

Madalina Diaconu: Tasten, Riechen, Schmecken. Eine Ästhetik der anästhesierten Sinne, Würzburg 2005.

Charles Fourier: Theorie der vier Bewegungen und der allgemeinen Bestimmungen, Frankfurt am Main 1966.

Otto Franck: Die Allmasse: System eines qualitativen Materialismus, Leipzig 1926.

Jürgen Hasse: Fundsachen der Sinne: Eine phänomenologische Revision alltäglichen Erlebens, Freiburg 2005.

Robert Jütte: Geschichte der Sinne: Von der Antike bis zum Cyberspace, München 2000.

Martin Jay: Ideologie und die Herrschaft des Auges, enthalten in: Leviathan – Zeitschrift für Sozialwissenschaft, No. 1 / 1995.

Josef Clemens Kreibig: Die fünf Sinne des Menschen: ein Cyklus volkstümlicher Universitätsvorlesungen, Leipzig 1901.

William T. Preyer: Die fünf Sinne des Menschen; eine populäre Vorlesung; gehalten im akademischen Rosensal in Jena am 9. Februar 1870. Leipzig, 1870.

A. v. Schweiger-Lerchenfeld: Unsere fünf Sinne, Wien 1909.

Michel Serres – Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische, Frankfurt a.M. 1993. (Über Riechen und Geschmack das Kapitel „Tafeln“ S. 203 – 314)

Ulrike Zeuch: Umkehr der Sinneshierarchie: Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der Frühen Neuzeit. Tübingen, 2000.

  1. Vgl. etwa: Madalina Diaconu: Tasten, Riechen, Schmecken. Eine Ästhetik der anästhesierten Sinne, Würzburg 2005. [zurück]
  2. MEW 40: 544. Der materialistische Begriff von Natur ist zu unterscheiden von dem ideologischen, der Natur als geschichtsloses, fixes vorgegebenes, unveränderliches Sein begreift. Ein solcher Naturbegriff läßt gesellschaftliches, menschengemachtes Leid zu unveränderlichen Schicksal gerinnen. Adorno will die Begriffe Natur und Geschichte ineinander auflösen. Schon weil Natur immer vergänglich ist, ist sie durchdrungen von Geschichte, trägt sie »das Moment von Geschichte in sich« (Idee der Naturgeschichte, S. 345-360). [zurück]
  3. MEW Ergänzungsband I: 516. [zurück]
  4. Organische Verdrängung: meint eine Verdrängung nicht vom Vorbewußten ins Unbewußte, sondern im Unbewußten, weil das Kind zu dem Zeitpunkt der Entwicklung noch kein Bewußtsein hat, ja sogar das Ich als ein Resultat dieser Verdrängung angesehen werden kann. Die Lust am Riechen wird durch Unlust, Scham, Ekel ersetzt. Diese Verdrängung lustvoller Empfindungen ist ein Teil der Kultur, betont wird von Freud nicht der Verzicht, sondern die Surrogatbildung, Sublimierung des Triebs in Kulturschöpfung. Der Mensch mußte sowohl phylogenetisch als auch ontogenetisch die Nase von der Erde erheben. Diese erste Verdrängung (auch Urverdrängung) ist die Grundlage aller folgenden Verdrängungsprozesse. (Vgl. Däuker, Helmut, Bausteine einer Theorie des Schmerzes, Psychoanalyse – Neuropsychologie – Philosophie, Münster 2002, S. 76ff) [zurück]
  5. S. Freud, Unbehangen in der Kultur, Kapitel 4, FN 1, S. 64. Zur Relevanz, Kritik und Anteil der Psychoanalyse an der Konstitution des modernen Geschlechterverhältnisses siehe: Micha Böhme – Die Relevanz der Freudschen Psychoanalyse. [zurück]
  6. René Descartes: Die Welt oder Abhandlung über das Licht, Weinheim 1989. Vgl. insb. das Blindenstock-Gleichnis in »Die Welt oder Abhandlung über das Licht«, in dem Descartes über ein »Sehen mit den Händen« spricht. [zurück]
  7. ohann Gottfried Herder: Viertes kritisches Wäldchen / Zum Sinn des Gefühls / Plastik I und II, enthalten im zweiten Band der Werke, München 1984. [zurück]
  8. us diesem Grund fordert Rimbaud in den »Seherbriefen« eine Entfesselung der Sinne, die für ihn auch mit einer spezifischen Synästhesie verbunden ist – so etwa in einem Entwurf zu einem Alphabet, in dem er zunächst den einzelnen Vokalen Farben zuordnet, das aber später in eine Sprache münden soll, die allen Sinnen zugänglich wäre. http://www.lyrikwelt.de/gedichte/rimbaudg2.htmhttp://www.haikuscope.de/vokale.htm [zurück]
  9. Freud, Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose, C. Das Triebleben und die Ableitung von Zwang und Zweifel, GSW, Quelle: www.textlog.de [zurück]
  10. In ihnen bleibt die Potentilität des Riechens bewahrt wie beschränkt. [zurück]
  11. Diese These müsste im Bezug auf die nicht zu verleugnende Tatsache überprüft und konkretisiert werden, dass es auch eine Kulturgeschichte der männlichen Parfumerie gibt. Auffällig ist hierbei, dass im männlichen Parfum gerade jene Noten des Körpergeruchs betont werden, die eher streng und beißend sind. In der Kultivierung eines spezifisch männlichen und eines spezifisch weiblichen Dufts spiegelt sich die Geschlechterspaltung. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2012/11/03/notizen-zu-einer-theorie-des-geruchssinns/feed/
Rachmuth Brahmschneider: Erfahrung der verräumlichten Zeit http://spektakel.blogsport.de/2012/06/05/rachut-brahmschneider-erfahrung-der-verraeumlichten-zeit/ http://spektakel.blogsport.de/2012/06/05/rachut-brahmschneider-erfahrung-der-verraeumlichten-zeit/#comments Tue, 05 Jun 2012 18:59:46 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2012/06/05/rachut-brahmschneider-erfahrung-der-verraeumlichten-zeit/ Zum Aspekt der Verzeitlichung bei Friedrich Hölderlin

Das Ereignis des Jarhunderts:
Sie können alles von mir haben!
Denn ich bin ohnehin zerteilt
weil man auf der Strecke bleibt
wenn man zu lang bei sich verweilt
[Schachtelmund: Das Ereignis des Jahrhunderts]

Mit der Durchsetzung der kapitalistischen Produktionsweise und dem Aufstieg der bürgerlichen Gesellschaft verändern sich nicht nur die Beziehung der Menschen zur Natur und die darin möglichen Beziehungen der Menschen untereinander, sondern damit zusammenhängend auch die Subjektivität und der Sinnesapparat der Menschen, mit denen diese ein Bewusstsein der objektiven Wirklichkeit haben können. Diese Veränderung betrifft auch und insbesondere die Wahrnehmung von Zeit, die in der modernen Vergesellschaftungsform auf spezifische Weise zentral wird. Der Historiker Rainhart Koselleck konstatiert, dass sich in der Sattelzeit um 1800 in der westlichen Kultur die Erfahrung und Wahrnehmung von Zeit grundlegend ändern: während sich bisher die Zukunftserwartung der Menschen aus der Erfahrung der Vergangenheit speiste und damit von der Vorstellung einer sich zyklisch bewegenden Zeit »gerahmt« war, überschreitet nun der »Erwartungshorizont« den »Erfahrungsraum«. Weil Vergangenheit und Zukunft somit auseinandertreten, entsteht nicht nur ein Bewusstsein von Geschichte überhaupt, sondern die Zukunft wird im Bewusstsein der Menschen nun selbst offen, kontingent. Diese neue Konstellation von Erfahrung und Erwartung ist dabei höchst problematisch: die Erwartung des Neuen in einer ungewissen, offenen Zukunft bedeutet eine enorme Unsicherheit und erfordert Bewältigungsstrategien – denn der Zyklus des Mythos, der die Unsicherheiten der Zukunft bisher in die Erzählungen und in die gesellschaftliche Praxis integrieren konnte, ist nun entzaubert.

Ich möchte im ersten Teil dieses Textes herausstellen, inwiefern die gesamtgesellschaftliche Entwicklung mit der Herausbildung des Kapitalismus einen spezifischen Umgang mit Zeit und ein besonderes Bewusstsein von Geschichte und Zeitlichkeit bedingt. Hierzu möchte ich zunächst mit Karl Marx, Georg Lukács und Moishe Postone eine grundlegende materialistische Erklärung dieses Zusammenhangs darlegen, um diese dann mit Hilfe von Pierre Bourdieu, Reinhard Koselleck und Guy Debord in Hinblick auf die historische Entwicklung dieses Zeitverhältnisses zu konkretisieren. Im zweiten Teil möchte ich zeigen, wie Friedrich Hölderlin, dessen Umfeld und Lebenswelt sich von einer entfremdeten Geschichte ergriffen sahen, das Phänomen der Verzeitlichung aller gesellschaftlichen Bereiche in seine eigene geschichtsphilosophische Konzeption aufnimmt. Dies soll vor dem Hintergrund der spezifischen Bedingungen geschehen, in denen Hölderlin als ein Dichter und Intellektueller im Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts denkend tätig war. Zuletzt soll ein skizzenhafter Ausblick gegeben werden, inwiefern die Erfahrung einer von den Menschen entfremdeten Geschichte sich über Hölderlins Dichtkunst hinaus in der Geschichte der Literatur aufzeigen lässt.

Verzeitlichung, Raum-Zeit und entfremdete Geschichte

»Alles was absolut war, wird geschichtlich.«
(Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels)

Dynamisierung und Stillstellung – Marx, Lukács, Postone

Dass alles »Ständische und Stehende verdampft«1 (Marx/Engels) beschreibt im Kommunistischen Manifest eine ungeheure Dynamik, welche die Gesellschaft mit der Ablösung des Feudalismus durch die bürgerlich-kapitalistische Produktionsweise ergreift. Schon hier beschreibt Marx den Kapitalismus als eine Gesellschaftsform, die in ihrer inneren Bewegung niemals zur Ruhe kommt, sondern aufgrund ihrer immanenten Widersprüche zu einer fortdauernden, prozessierenden Veränderung gezwungen ist. Dass alles Stehende verdampft, heißt also auch, dass es innerhalb der beschriebenen Gesellschaftsordnung nichts gibt, das ruhig stehen könnte – alles ist von einer Dynamik ergriffen, der sich nichts entziehen kann: »Die fortwährende Umwälzung der Produktion, die ununterbrochene Erschütterung aller gesellschaftlichen Zustände, die ewige Unsicherheit und Bewegung zeichnet die Bourgeoisepoche vor allen anderen aus.«2 Erst in seinem Spätwerk gibt Marx jedoch systematischere Hinweise darauf, dass diese Dynamik mit einer spezifischen Funktion von Zeit für alle gesellschaftlichen Vermittlungen verbunden ist. Nicht nur ist das Kapital selbst keine feststehende, endgültige Form, sondern ein Prozess, der beständig seine Form wechselt; die Durchsetzung der Warenform als zentrale Kategorie gesellschaftlicher Vermittlung setzt Zeit zudem als einen alles bestimmenden Maßstab: »Die Quantität der Arbeit selbst mißt sich an ihrer Zeitdauer, und die Arbeitszeit besitzt wieder ihren Maßstab an bestimmten Zeitteilen, wie Stunde, Tag usw.«3 Der Wert einer Ware ist Ausdruck eines gesellschaftlichen Verhältnisses, in dem Arbeiten unterschiedlicher Qualität mit Blick auf die im gesellschaftlichen Durchschnitt notwendige Arbeitszeit aufeinander bezogen werden: »Als Werte sind alle Waren nur bestimmte Maße festgeronnener Arbeitszeit.«4 Zeit wird als gesellschaftlich notwendige Arbeitszeit zu abstrakter Zeit – bestimmend ist nicht die Qualität des Produktes, über das ein Produzent eine Beziehung zu anderen Produzenten herstellen kann, sondern ein zeitliches Pensum, innerhalb dessen ein Produzent ein Produkt herstellen können muss, das sich als ein Ergebnis gesellschaftlicher Entwicklung, als Durchschnitt, dem Einzelnen objektiv gegenüberstellt.5 Arbeitszeit entfremdet sich damit zu einem zeitlichen Prozess, der sich gegenüber den Gesellschaftsmitgliedern als Zwang verselbständigt – sie bewegen sich damit nicht einfach in der Zeit, sondern Zeit wird zur Zeit außer ihnen. Infolge des raum-zeitlichen Auseinanderfallens der Produktion, ihrer zunehmenden Rationalisierung und ihrer wissenschaftlichen Kalkulation und Messbarkeit, erhält Zeit außerdem Charaktereigenschaften des Raumes:

Das kontemplative Verhalten einem mechanisch-gesetzmäßigen Prozeß gegenüber, der sich unabhängig vom Bewußtsein, unbeeinflußbar von einer menschlichen Tätigkeit abspielt, sich also als fertiges, geschlossenes System offenbart, verwandelt auch die Grundkategorien des unmittelbaren Verhaltens der Menschen zur Welt: Es bringt Raum und Zeit auf einen Nenner, nivelliert die Zeit auf das Niveau des Raumes. ›Durch die Unterordnung des Menschen unter die Maschine‹, sagt Marx, ensteht der Zustand, ›daß die Menschen gegenüber der Arbeit verschwinden, daß der Pendel der Uhr der genaue Messer für das Verhältnis der Leistungen zweier Arbeiter geworden, wie er es für die Schnelligkeit zweier Lokomotiven ist. So muß es nicht mehr heißen, daß eine (Arbeits-)Stunde eines Menschen gleichkommt einer Stunde eines anderen Menschen, sondern daß vielmehr ein Mensch während einer Stunde so viel wert ist wie ein anderer Mensch während einer Stunde. Die Zeit ist alles, der Mensch ist nichts mehr, er ist höchstens noch die Verkörperung der Zeit. Es handelt sich nicht mehr um die Qualität. Die Quantität allein entscheidet alles: Stunde gegen Stunde, Tag gegen Tag…‹ Die Zeit verliert damit ihren qualitativen, veränderlichen, flußartigen Charakter: Sie erstarrt zu einem genau umgrenzten, von quantitativ meßbaren ›Dingen‹ (…) erfüllten Kontinuum: zu einem Raum.6

So lässt sich konstatieren, dass erst mit der Durchsetzung der kapitalistischen Produktionsweise Zeit exakt gemessen werden muss: die Uhr, welche Zeit quantitativ in Stunden, Minuten und Sekunden als einen linearen und gleichbleibenden Prozess genau misst, ist eine moderne Erfindung zur Disziplinierung der Arbeit7 – nicht umsonst schossen die Revolutionäre der Pariser Commune auf die Turmuhren, welche das homogene Zeitmaß weithin sichtbar machten und die Zeiten von Beginn und Ende der Arbeit verklingen ließen.8 Dass Georg Lukács den Charakter der »abstrakten, genau meßbaren, zum physikalischen Raum gewordenen Zeit«9 als eigentlichen Stillstand beschreibt, scheint zunächst im Widerspruch dazu zu stehen, dass mit der bürgerlichen Gesellschaft alles in einen verzeitlichten, fortdauernden und von ständigem Wandel bestimmten Prozess eintritt. Dieser Widerspruch ist jedoch ein realer Widerspruch des Kapitals, das zwei sich wechselseitig konstituierende Bedingungen des Umgangs mit Zeit hervorbringt. Zeit wird im Kapitalismus zum einen schon deshalb als ein ständiger Fluss wahrgenommen, weil das maßgebliche Ziel der Arbeitsprozesse – der Mehrwert – ständig flieht, zum anderen stellt gerade Zeit als abstraktes Maß des Wertes jeglichen qualitativen Wandel der Gesellschaft still: Dass der Wert einer Ware in der gesellschaftlich notwendigen Arbeitszeit gemessen wird, bedeutet bei einem quantitativen Fortschritt der Produktivkraftenwicklung, dass der einzelne Produzent nun innerhalb desselben Zeitraums mehr Gegenstände herstellen muss – da das höhere Quantum der Gegenstände sich für diese Zeiteinheit gesamtgesellschaftlich verallgemeinert hat, bleibt der Wert des Gesamtprodukts gegenüber dem vorherigen Stand jedoch gleich. Moishe Postone beschreibt diese Gleichzeitigkeit von quantitativem Fortschritt und konstantem Stillstand als einen Tretmühleneffekt:

Die Eigentümlichkeit dieser Dynamik – und dies ist entscheidend – besteht in ihrem Tretmühleneffekt. Zunehmende Produktivität vergrößert die pro Zeiteinheit produzierte Wertmenge – bis die Produktivität verallgemeinert wird. An diesem Punkt fällt die in dieser Zeitperiode erzielte Wertgröße wegen ihrer abstrakten und allgemeinen zeitlichen Bestimmung auf ihr vorheriges Niveau zurück. Das Ergebnis ist eine neue Bestimmung der gesellschaftlichen Arbeitsstunde sowie ein neues Basisniveau der Produktivität. Es entsteht so eine Dialektik von Transformation und Rekonstitution: die allgemeinen gesellschaftlichen Produktivitätsniveaus und die quantitativen Bestimmungen gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit verändern sich, jedoch rekonstituieren diese Veränderungen den Ausgangspunkt, das heißt die gesellschaftliche Arbeitsstunde und das Basisniveau der Produktivität.10

Der Widerspruch von konkreter Zeit, als einem an Tätigkeiten gebunden Prozess, der sich zunehmend verdichtet und abstrakter Zeit, als einem Maß, das sich als verobjektivierte Kraft gegen den Einzelnen richtet, zeigt sich auf einer anderen Ebene als die Widersprüchlichkeit des bürgerlichen Verständnisses von Geschichte: so wie der Kapitalismus erst den freien Produzenten hervorbringt, der sich dann als doppelt freier Lohnarbeiter herausstellt, dem die Mittel zur Verwirklichung seiner Arbeitskraft fehlen, setzt die bürgerliche Gesellschaft in ihrer staatlichen Manifestation das freie und gleiche Subjekt, das über seine eigenen Geschicke verfügen soll. Dadurch können sich die Individuen überhaupt erst als Subjekte in der und ihrer eigenen Geschichte verstehen und die Verhältnisse, in denen sie sich bewegen, überhaupt erst als geworden – als geschichtlich – begreifen. Dies bedeutet auch, dass die Zukunft nun nichts mehr ist, das sich einfach aus der Vergangenheit ableiten lässt und ein für allemal feststeht, sondern als etwas Offenes, Kontingentes begriffen wird.

Kalkulation auf die Zukunft – Pierre Bourdieu

Der oben beschriebenen Dynamik des Kapitals inhärent ist eine »fortwährende richtungsgebundene Bewegung der Zeit, ein ›Fließen der Geschichte‹«11; Werden ist die Bedingung des Seins des Kapitals.12 Entscheidend ist, dass dieses Werden ein teleologisches ist: es zielt auf Zukunft. Die Kalkulation auf eine offene, ungewisse Zukunft beschreibt Pierre Bourdieu in seinen Studien über die »algerische Übergangsgesellschaft« als charakteristisch für die kapitalistische Produktion: Während sich das ökonomische Handeln der agrarischen Bauern »an einem ›Kommenden‹« orientiert hatte, »welches direkt durch die Erfahrung erfaßt oder durch alle durch die Tradition akkumulierten Erfahrungen«13 gegeben war und damit Zukunft nicht eigentlich Zukunft, sondern »direkt der gegebenen Situation selbst so eingeschrieben« (S.32) und den gleichen Denkschemata wie die Gegenwart unterworfen war, wird Zukunft erst in der kapitalistischen Produktionsweise zu jenem Offenen und Unbestimmten, als die wir sie heute verstehen. Dies hat zum Einen damit zu tun, dass die Produktionszyklen im Kapitalismus wesentlich länger werden und damit ein intuitiv erfolgendes »Vorsehen« durch ein kalkuliertes, berechnetes »Vorhersehen« ersetzt wird (ebenda). Die spezifisch kapitalistische Weise zu produzieren setzt die »Bildung einer abstrakten und mittelbaren Zukunft voraus« (S.34). Der Kapitalismus zerstört die Einheit zwischen Gegenwart und Zukunft, von vormals nicht teilbaren Reproduktionszyklen und der des jeweiligen Produkts. Er bricht die vormals herrschenden Bindungen und Gewohnheiten, treibt die »Zergliederung und Spezialisierung der einzelnen Arbeitsschritte« (S.35) voran, was wiederum eine Planung der Produktion erfordert, die nun nicht mehr ihre Grenzen an den zyklischen Rhythmen der Natur findet – der Plan ist es, dem eine sinnlich nicht vorsehbare Zukunft als Imagination innewohnt. So wie nun die Produktion zu sich selbst kommt und ihren zweckrationalen Charakter nicht mehr in Riten kaschieren muss, setzt sich das Geld als allgemeines Äquivalent, als Zeichen der Zeichen für die Dinge bzw. als universeller Vermittler aller ökonomischen Beziehungen. Das Geld als universelles Tauschmittel entzieht sich scheinbar jeder Konkretheit, steht als Zeichen scheinbar jenseits aller Gebrauchswerte und erlaubt gerade in dieser Unbestimmtheit gegenüber dem Gebrauchswert »die Quantifizierung der Unendlichkeit konkreter Gebrauchsweisen, deren Virtualität es in sich trägt« (S.36). Die Verfügung über Geld erlaubt somit zumindest virtuell die Verfügung über das gesellschaftlich Mögliche und eine »Buchhaltung der Hoffnungen und Erwartungen« (S.38) – es ist die imaginäre Möglichkeit der potentiellen Partizipation einer offenen Zukunft. Geld ist im Wesentlichen (wenn auch blinde) Vermittlung und steht darin gerade gegen die Unmittelbarkeit vorkapitalistischer Herrschaft:

»Solange die Tätigkeit kein anderes Ziel hat als die Reproduktion der ökonomischen und gesellschaftlichen Ordnung zu sichern, solange sich die Gruppe kein anderes Ziel steckt als zu dauern und die Welt objektiv verändert, ohne sich dies offen einzugestehen, schreibt sich das handelnde Subjekt auf Dauer einer Welt ein, mit der er aufs engste verbunden ist. Er kann sich nicht selbst als historischer Akteur entdecken, dessen Eingriff in der Gegenwart und die gegenwärtige Ordnung nur Sinn in Bezug zur Zukunft und einer zukünftigen Ordnung macht, an deren Entstehung er mitwirkt.« (S.56)

Abstrakte Vermittlung durch Geld und die rechnerische Kalkulation auf eine abstrakte Zukunft zerstören die Bande der Familie und des Clans, deren Zeitstruktur durch die erdrückende Last der Vergangenheit und die zyklische Wiederkehr bestimmt war – damit besteht überhaupt erst die Möglichkeit, sich selbst als geschichtlichen Akteur zu begreifen. Und darüber hinaus wird etwas ganz entscheidendes denkmöglich: das ganz Andere zur Gegenwart. Das zu Erwartende ist nicht mehr durch die Einheit von Gegenwart und Vergangenheit bestimmt.

Differenz von Erfahrung und Erwartung – Reinhart Koselleck

Reinhart Koselleck hat eine ideengeschichtliche Systematisierung dieses Prozesses vorgenommen, den er ab ca. 1800 datiert und den er vor allem dadurch kennzeichnet, dass in ihm erstmals in der Geschichte Erfahrung und Erwartung auseinandertreten:

»Meine These lautet, daß sich in der Neuzeit die Differenz zwischen Erfahrung und Erwartung zunehmend vergrößert, genauer, daß sich die Neuzeit erst als eine neue Zeit begreifen läßt, seitdem sich die Erwartung von allen bis dahin gemachten Erfahrungen entfernt haben.«14

Auch Koselleck kontrastiert diese Neuheit mit der Zeiterfahrung der feudal-argrarischen Gesellschaft, einer »bäuerlich-handwerklichen Welt« (S. 300), in der sich die Vorstellungen der sich ablösenden Generationen aus einem gleichbleibenden Erfahrungsschatz schöpften und sich die gesellschaftlichen Verhältnisse so langsam veränderten, dass neue Zukunftserwartungen niemals einen erlebbaren Bruch mit der bisherigen Erfahrung bedeuteten. Auch als sich schon vor 1800 vermehrt Veränderungen anbahnten – zunehmende politische Dynamisierung (nicht zuletzt durch die Reformation), die Kreuzzüge und die Entdeckung Amerikas und häufigere technische Erfindungen –, zwang eine, durch kirchliche Macht gesicherte, mythisch-religiöse Vorstellung von Welt die Differenz von Erfahrung und zunehmender Veränderung unter den Rahmen einer gleichbleibenden Zukunftserwartung, an deren krönendem Ende die sicher kommende Apokalypse stand. Als aber die Wirtschaft zunehmend an gesellschaftlicher Bedeutung gewann und begann sich über den Globus auszubreiten, sich die Wissenschaften und mit ihnen die Entwicklung der Technik entfaltete, wurden auch die kirchliche Macht und das mit ihr etablierte Weltbild brüchig, bis die französische Revolution als ein für den Großteil der Menschen völlig unerwartetes Ereignis alles anders machte als es bisher denkbar gewesen war. Insbesondere das Bürgertum erlangte nun ein Bewusstsein von sich selbst als einem geschichtlichen Akteur, der seine Idealvorstellungen erst noch in der Zukunft zu verwirklichen hatte:

»Neu war, daß sich jetzt die in die Zukunft erstreckenden Erwartungen von dem ablösten, was alle bisherigen Erfahrungen geboten hatten. Und was an neuen Erfahrungen seit der Landnahme in Übersee und seit der Entfaltung von Wissenschaft und Technik hinzukam, das reichte nicht mehr hin, um künftige Erwartungen daraus abzuleiten. Der Erfahrungsraum wurde seitdem nicht mehr durch den Erwartungshorizont umschlossen, die Grenzen des Erfahrungsraumes und der Horizont der Erwartung traten auseinander. […] Es wird geradezu eine Regel, daß alle bisherige Erfahrung kein Einwand gegen die Andersartigkeit der Zukunft sein darf. Die Zukunft wird anders sein als die Vergangenheit und zwar besser.« (S. 364)

Dies impliziert nicht nur eine gesellschaftliche Gerichtetheit auf Fortschritt, sondern führt auch dazu, dass ein Bewusstsein von Geschichte und Geschichtlichkeit in alle Wissenschaften, in die Philosophie und in Kunst und Literatur Einzug hält: Um 1800 entsteht die Geschichtswissenschaft überhaupt erst als eine wissenschaftliche Disziplin und alle anderen Wissenschaften haben Rechenschaft über die Prozesshaftigkeit von Erkenntnis abzulegen und müssen sich damit in diesem geschichtlichen Prozess selbst verorten. Zu dem Diktum Kants, dass sich jedes Individuum seines eigenen Verstandes zu bedienen habe, gehört untrennbar die Weigerung, eine Zukunftsprognose geben zu können, er »sträubte sich, wie er es einmal formulierte, gegen die These, daß es bleiben werde, wie es von jeher gewesen ist, und daß man daher nichts geschichtlich Neues voraussagen könne« (S. 364, Kursiv im Original). Und es ist Hegel, der nicht nur eine Geschichte der Philosophie bemüht, sondern sein ganzes philosophisches System als Geschichtsphilosophie begreift, das, selbst in einem Prozess begriffen, die Entfaltung des Weltgeistes gleichsam vorantreibt und partizipiert. Seitdem kann niemand mehr Philosophie betreiben, ohne sich im geschichtlichen Prozess der Philosophie selbst zu verorten. Auch in Ästhetik und Kunst, die erst seit dem 19. Jahrhundert in einer engen Wechselbeziehung stehen, wird ab 1800 zunehmend ein Bewusstsein von Wandel und Geschichte bedeutend: »Nahezu alle Ästhetiken seit dem frühen 19. Jahrhundert machen sich die Historizität der Kunst bewußt; sie reagieren oft seismographisch auf neure und neueste Entwicklungen in der Kunst.«15 In diesem Zeitraum erhält die Poesie, als Medium das sich in der Zeit vollzieht und sehr geeignet zu sein scheint, Zeit darzustellen, eine Aufwertung als höchste der Künste.

Zyklische und pseudozyklische Zeit – Guy Debord

Auch Guy Debord setzt in der »Gesellschaft des Spektakels« den Sieg des Bürgertums als jenen geschichtlichen Moment, in dem zum ersten mal die Geschichte zur bewussten Geschichte wurde, was »die wirkliche Teilnahme der Geschichte von umfassenderen Gruppen«16 voraussetzt – einen Moment, den Debord im »Herbst des Mittelalters« als gleichzeitig mit den Bauernaufständen verortet:

»Die großen Aufstände der Bauern Europas sind auch ihr Versuch einer Antwort auf die Geschichte, die sie gewaltsam aus dem patriarchalen Schlaf riß, den die feudale Abhängigkeit gewährleistet hatte. Sie sind die millenaristische Utopie der irdischen Verwirklichung des Paradieses, in der in den Vordergrund tritt, was am Anfang der halbgeschichtlichen Religion gestanden hatte, als die christlichen Gemeinden, so wie der jüdische Messianismus, von dem sie herkamen […] die unmittelbar bevorstehende Verwirklichung des
Reichs Gottes erwarteten […].« (S. 122)

Es ist also die aufkeimende bürgerliche Gesellschaft, die mit einer Vorstellung von zyklischer Zeit bricht und stattdessen die »irreversible Zeit« freisetzt und damit die Menschen selbst zu ihrer eigenen geschichtlichen Wesenhaftigkeit gelangen – in der bewussten Aneignung der Natur, eignen sich hier die Menschen ihre eigene Natur als eine geschichtliche an, als Geschick ihre eigene Geschichte zu bestimmen – dieses Geschick entfaltet sich jedoch zunächst als Herrschaft von Menschen über Menschen, die in der kapitalistischen Gesellschaft als versachlichte Herrschaft eine neue Qualität erlangt. Guy Debord beschreibt diesen Widerspruch als eine Verdinglichung der Zeit:

»Die Geschichte, die in der ganzen Tiefe der Gesellschaft gegenwärtig ist, neigt dazu, sich an der Oberfläche zu verlieren. Der Triumph der irreversiblen Zeit ist auch ihre Verwandlung in die Zeit der Dinge, weil die Waffe zu ihrem Sieg gerade die Serienproduktion von Gegenständen nach den Gesetzen der Ware war. Das Hauptprodukt, das die Wirtschaft von einem seltenen Luxusartikel in ein Gebrauchsgut verwandelte, ist daher die Geschichte, aber lediglich als Geschichte der abstrakten Bewegungen der Dinge, die jeden qualitativen Gebrauch des Lebens beherrscht. Während die frühere zyklische Zeit einen wachsenden Teil der von Individuen und Gruppen erlebten geschichtlichen Zeit in sich getragen hatte, neigt die Herrschaft der irreversiblen Zeit der Produktion dazu, diese erlebte Zeit gesellschaftlich abzuschaffen.« (S. 126)

Der Mensch hatte sich als ein Teil der Natur über die Natur erhoben und sich dadurch von den zyklischen Rhythmen der Natur befreit – dieses Zyklische kehrt jedoch als »pseudozyklische Zeit« zurück: Dass die Arbeit und ihre Reproduktion in Form der Lohnarbeit zum bewegten Zentrum der Gesellschaft wird und damit die Arbeitsprodukte, die zu Werten gleichgesetzt werden, zu den eigentlichen Trägern des Vergesellschaftungsprozesses werden, führt zu einer Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand im Umgang mit der Zeit. Zeit steht nunmehr nur noch als »in gleiche abstrakte Stücke geschnittene Zeit der wirtschaftlichen Produktion« (S. 128) einerseits und als vollständig ausgestattete »Zeitblöcke, von denen jeder eine einzige vereinheitlichte Ware bildet, die eine bestimmte Zahl verschiedener Waren in sich integriert hat« (S. 135) in der Konsumsphäre andererseits zur Verfügung – es ist die »homogene und leere Zeit«, von der auch Walter Benjamin spricht17. Indem die Produktionsweise selbst einen naturhaften Charakter annimmt, wird der gesellschaftlich erzeugte Rhythmus von Produktion und Reproduktion zu einem quasi-natürlichen Zyklus – ein iedeologisch-praktischer Umgang mit Zeit, der deswegen pseudozyklisch ist, weil die Aneignung der Zeit gemäß der Bedürfnisse der gesellschaftlichen Individuen längst möglich wäre. Genau dies ist die Perspektive der Aufhebung, auf der Guy Debord beharrt: »Die natürliche Grundlage der Zeit, die sinnliche Gegebenheit des Verfließens der Zeit, wird menschlich und gesellschaftlich, indem sie für den Menschen existiert.« (S. 141) Eine Perspektive, die jedoch gerade in ihrem Verweis auf eine mögliche Zukunft zunehmend verstellt ist – ein wesentlicher Charakter der Entfremdung von der Zeit besteht nämlich gerade in einer Entwertung der Gegenwart als einer Übergangszeit, welche alle Hoffnungen und radikalen Bedürfnisse auf die Zukunft verschiebt: »Die Werbung für die Zeit hat die Wirklichkeit der Zeit ersetzt« (S. 137) – die Zukunft selbst ist zu einer spektakulären Repräsentation geworden.

Hölderlin: Geschichte und Erinnerung

» … und zurück deutet der kommende Gott.«
[Hölderlin: Brod und Wein]

Motive Hölderlins – Gedanken seiner Zeit

War das Bürgertum jene Klasse, die das Erleben irreversibler Zeit erst möglich gemacht hat, so entfernte sie sich selbst im Zuge der Durchsetzung ihrer Herrschaft gleichsam wieder von dieser Möglichkeit – in der Klassentrennung und Gegenüberstellung von Proletariat und Bourgeoisie wird das Versprechen einer humanen Gesellschaft und der Verwirklichung der Emanzipation im Sinne einer vernünftigen Gattungsmäßigkeit gleichsam wieder entfremdet. Daneben ist aber entscheidend, dass die Bourgeoisie erfahren muss, dass sie mit der Durchsetzung ihrer Interessen, den damit verbundenen Schattenseiten selbst unterliegt und die Spezifika bürgerlicher Vergesellschaftung als einen ihr äußerlichen Zwang erfährt – es sind vor allem die Dichter und Philosophen, welche die zweckrationale und ökonomisch-berechnende Verwaltung der Zeit selbst als eine Entfremdung, als »transzendentale Obdachlosigkeit« (Georg Lukács) erfahren. So schreibt etwa Schiller in den »Briefen zur ästhetischen Erziehung der Menschen«:

»Auseinandergerissen wurden jetzt der Staat und die Kirche, die Gesetze und die Sitten; der Genuß wurde von der Arbeit getrennt, das Mittel vom Zweck, die Anstrengung von der Belohnung geschieden. Ewig nur an ein einzelnes kleines Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst nur als Bruchstück aus, ewig nur das eintönige Geräusch des Rades, das er umtreibt, im Ohre, entwickelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner Natur auszuprägen, wird er bloß zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner Wissenschaft. Aber selbst der karge fragmentarische Antheil, der die einzelnen Glieder noch an das Ganze knüpft, hängt nicht von Formen ab, die sie sich selbstthätig geben, […] sondern wird ihnen mit skrupulöser Strenge durch ein Formular vorgeschrieben, in welchem man ihre freie Einheit gebunden hält.«18

In der Beschreibung dieser Entfremdung der Gattung von sich selbst und der verdinglichten Herrschaft jener Regeln, die sie sich selbst auferlegt hat, spricht Schiller für eine ganze Reihe von Intellektuellen und Bürgerkindern seiner Zeit. Es ist darin nicht nur eine aufkeimende Kritik der Aufklärung an sich selbst enthalten, die beginnt zu reflektieren, dass ihr Ideal und ihre gesellschaftliche Wirklichkeit auseinanderklaffen, sondern es spiegelt sich darin auch die spezifische Situation der Aufklärung in Deutschland und der damit verbundenen spezifischen »deutschen Misere«. Jene Denker um Schiller, Schelling, Fichte, Hegel und Hölderlin befanden sich in dem Widerspruch, dass sie einerseits von der französischen Revolution wichtige Impulse zur eigenen bürgerlichen Emanzipation erhalten hatten, andererseits eine bürgerliche Revolution in Deutschland aber nicht auf der Tagesordnung stand. So befanden sie sich als bürgerliche Denker in der Misere, dass sie die Ideen der Aufklärung in Deutschland nur im Bund mit den kleinen Fürsten vorantreiben konnten, welche diese Gedanken ebenfalls in ihren Dienst zu stellen hofften. Eine anstehende bürgerliche Revolution, deren Ziel eine Befreiung von der Macht des Feudalabsolutismus hätte sein müssen, war damit zusätzlich verstellt. Nicht nur dass die Konstitution einer demokratischen Nation den widersprüchlichen Charakter erhielt, im Bündnis mit der Monarchie vorangetrieben zu werden; hinzu kommt noch, dass sich die französischen Revolutionskriege bald in Eroberungskriege transformiert hatten und in Teilen Deutschlands die französische Besatzung mit der Beseitigung der feudalen Überreste jene Aufgabe übernahm, die eine bürgerliche Revolution in Deutschland angestrebt hätte19. Hierin liegt eine der Ursachen für die fatale Tatsache, dass die Idee einer deutschen Nation von Anfang an reaktionäre Züge trug, indem sie sich als antifranzösisch gebar. Für unseren Zusammenhang ist jedoch zunächst einmal entscheidend, dass angesichts der verschwommenen Klassengrenzen in Deutschland, die Aufklärung auf der einen Seite durch die soziale Rückständigkeit mit einigen äußeren Beschränkungen zu kämpfen hatte und auf der anderen Seite durch eine Reflexion der Geschehnisse in Frankreich sehr früh eine Selbstkritik der Aufklärung zu formulieren begann. Dies schlägt sich zum einen nieder in einer Zuwendung zu den Idealen der antiken Polis, die man gegen die Wirklichkeit in Deutschland stellte und zum anderen in der Formulierung einer »Vernunftreligion« – ein Gedanke, der etwa im »Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus« formuliert wird, als dessen Verfasser möglicherweise Friedrich Hölderlin in Betracht kommt20. Es heißt dort, nachdem zunächst eine Kritik am Staat formuliert wird, der freie Menschen nur »als mechanisches Räderwerk behandeln« kann und im Sinne einer scharf formulierten Religionskritik proklamiert wird, dass man im Sinne der »Freiheit aller Geister« weder »Gott noch Unsterblichkeit außer sich« zu suchen hat:

»Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das Wort im höheren platonischen Sinne genommen. Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, in dem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind. Der Philosoph muß ebensoviel ästhetische Kraft besitzen als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere Buchstabenphilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie. Man kann in nichts geistreich sein, selbst über Geschichte kann man nicht geistreich raisonieren – ohne ästhetischen Sinn. Hier soll offenbar werden, woran es eigentlich den Menschen fehlt, die keine Ideen verstehen – und treuherzig genug gestehen, daß ihnen alles dunkel ist, sobald es über Tabellen und Register hinausgeht.
     Die Poesie bekommt dadurch eine höhere Würde, sie wird am Ende wieder, was sie am Anfang war – Lehrerin der Menschheit; denn es gibt keine Philosophie, keine Geschichte mehr, die Dichtkunst allein wird alle übrigen Wissenschaften und Künste überleben.«21

Es handelt sich um ein Manifest, das unabhängig von der tatsächlichen Autorschaft einem »Geist zu Wort verhilft, der eine ganze Gruppe revolutionär gesinnter Rousseau-, Herder-, Jacobi-, Spinoza-, Schiller-, Kant- und Fichte-Schüler vereinigt«.23 All diese Denker gehen zunächst von Kant aus, der eine Vorlage sich selbst reflektierender Vernunft gegeben hatte, hinter die ab da nicht mehr zurückzufallen war – allerdings ist es gerade die Aufklärung Kants, welche das Denken in unüberwindbare Trennungen geworfen hatte, wie es viel später Georg Lukács in seiner Historisierung der Kant’schen Kategorien treffend beschrieben hat:

»Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde, zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerfallen lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund legen.«24

Die Überwindung dieser Abgründe ist eine Intention des »Ältesten Systemprogramms des deutschen Idealismus«, indem sein Autor Moral (im Sinne der praktischen Vernunft), Physik (im Sinne empirischer Erkenntnis), Gesellschaft (das Allgemeine) und Religion (die Vernunft des »Volks« und die Sinnlichkeit des Philosophen22) in der Idee des Schönen zu vereinen sucht. Es ist eine wesentlich Hölderlin’sche Auffassung, dass die Ästhetik tiefer reicht als jede rein begriffliche Reflexion und dass die Poesie nicht nur die Philosophie übersteigt, sondern gewissermaßen selbst die bessere Philosophie darstellt25. Die Poesie ist hier zutiefst verbunden mit einer Perspektive der Aufhebung der fatalen Trennungen und sie partizipiert schon in der verkehrten Gegenwart eine mögliche Versöhnung in einer offenen Zukunft, ohne sie jedoch vorwegzunehmen: »Dann erst erwartet uns gleiche Ausbildung aller Kräfte, des Einzelnen sowohl als aller Individuen. Keine Kraft wird mehr unterdrückt werden.« (S.236) Das Systemfragment enthält zudem einen weiteren Gedanken, der typisch für Hölderlins Denken ist: eine Zuwendung zum Mythos im Stande der Vernunft. Der Autor fordert eine »neue Mythologie« ein, »diese Mythologie aber muß im Dienste der Ideen stehen, sie muß eine Mythologie der Vernunft werden« (S.236). Die Zuwendung zum Mythos geht einher mit der Feststellung, dass die Poesie schon früher Lehrerin der Menschheit gewesen war: es sind Dichter wie Homer oder Hesiod, die von den Handlungen der Götter singen, welche die irdische Welt noch nicht verlassen hatten. Die Forderung des Fragments geht jedoch über eine einfache Zuwendung zum Mythos hinaus – es ist eine »Mythologie der Vernunft«. Als solche reflektiert die Vernunft ihre Herkunft aus der mythischen Erzählung und ihren eigenen Rückschlag in den Mythos, wenn sie ihre eigene Widersprüchlichkeit nicht reflektiert. Als »…logie« ist Mythologie zudem nicht Mythos selbst, sondern eine begriffliche Reflexion des Mythischen als unweigerlich andere Seite der Vernunft. So will Hölderlins Dichtung, die dem Mythos einige Motive entlehnt, »auf Entmythologisierung hinaus, indem sie den Mythos in der Selbstvergottung des Menschen wiederfindet«26 – eine Heimkehr ins »kommende Reich Gottes«27, die erst noch aussteht.

Das Werden im Vergehen – Hölderlins geschichtsphilosophische Perspektive

Hölderlins philosophische Fragmente enthalten in hohem Grade eine Reflexion von Geschichtlichkeit und er erlangt darin ein Bewusstsein von Wandlung und Prozesshaftigkeit als wesentliche Merkmale des menschlichen Seins. Explizit geschichtsphilosophisch führt Hölderlin dies in dem Fragment »Das Werden im Vergehen« aus. Ein Topos, an dem Hölderlin diese Reflexion beginnt, scheint aus heutiger Perspektive zunächst verstörend zu sein – als Ausgangspunkt seiner Ausführungen wählt Hölderlin »das untergehende Vaterland«. Adorno verweist darauf, wie sich der Nationalismus in diesen Terminus erst noch eingeschrieben hat und kommentiert:

»Das Wort Vaterland selbst jedoch hat in den hundertfünfzig Jahren seit der Niederschrift jener Gedichte [diejenigen Hymnen Hölderlins, die der Autor Beissner »die vaterländischen Gesänge« nennt] zum Schlimmeren sich verändert, die Unschuld verloren, die es noch in den Kellerschen Versen ›Ich weiß in meinem Vaterland / noch manchen Berg, o Liebe‹ mit sich führte. Liebe zum Nahen, Sehnsucht nach der Wärme der Kindheit hat zum Ausschließenden, zum Haß gegen das Andere sich entfaltet, und das ist an dem Wort nicht auszulöschen. Es durchtränkte sich mit einem Nationalismus, von dem bei Hölderlin jede Spur fehlt. Der Hölderlin-Kultus der deutschen Rechten hat entstellend den Hölderlinschen Begriff des Vaterländischen so verwandt, als ob er ihren Idolen gälte und nicht dem glücklichen Einstand von Totalem und Partikularem. Hölderlin selbst bereits registrierte, was später an dem Wort offenbar wurde: ›Verbotene Frucht, wie der Lorbeer, aber ist / Am meisten das Vaterland.‹ Die Fortsetzung ›Die aber kost / Ein jeder zuletzt‹ dürfte weniger dem Dichter einen Zeitplan vorschreiben als die Utopie visieren, in der die Liebe zum Nahen befreit wäre von aller Feindschaft.«28

Die von Adorno beschriebene utopische Perspektive und das Verhältnis von Nähe und Rückkehr ist ebenfalls im Fragment »Das Werden im Vergehen« enthalten. Der erste Satz des Fragments setzt als Voraussetzung der geschichtsphilosophischen Überlegung eine angenommene Wechselwirkung zwischen dem untergehenden Vaterland, der Natur und den Menschen29. Wie zunächst ein Verhältnis zwischen Mensch und Natur zu denken ist, erscheint einleuchtend: der Mensch ist selbst ein Teil der mannigfaltigen Natur und Menschheitsgeschichte ist ein Teil der Naturgeschichte. Das Vaterland, also die Gesellschaft, in der sich die Menschen begegnen und zunehmend bewusster Bezug aufeinander nehmen ist die »geschichtliche Gestalt der Wechselwirkung von Natur und Menschen«30. Dass das Vaterland hier von Anfang an als ein vergehendes gesetzt ist, zielt auf die Reflexion der Geschichtlichkeit dieses Verhältnisses. Wie im Folgenden klar werden wird, besteht erst in der Reflexion darauf, dass etwas vergeht, ein Bewusstsein davon, dass die Menschheit nur in ihrer Geschichtlichkeit zu begreifen ist und dass erst in diesem Bewusstsein die Möglichkeiten und Potentiale, die in der Gattung liegen, erkennbar werden. Für Hölderlin macht das beschriebene Verhältnis von untergehendem Vaterland, Natur und Menschen zudem eine »besondere, ideal gewordene Welt, und Verbindung der Dinge aus« (ebenda). In dieser Idealität, die als ein Potential des Gegenstandes im Augenblick seiner Auflösung zu begreifen ist, entsteht »aus dem überbleibenden Geschlechte und den überbleibenden Kräften der Natur, die das andere, das reale Prinzip sind, eine neue Welt« (ebenda). Hierin sind mehrere Bestimmungen enthalten: die beschriebene Wechselwirkung findet sich von zwei Seiten determiniert: es ist zum einen das Vermächtnis der Ahnen, welches, um mit Marx zu sprechen, »wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden lastet«31 und auf der anderen Seite die Kräfte der Natur – als reales Prinzip sind beide unhintergehbare Voraussetzung jedweden Strebens nach einer neuen Welt. Diese angestrebte, neue Welt bestimmt Hölderlin als »eine neue aber auch besondere Wechselwirkung« (ebenda). Damit bestimmt Hölderlin die anfangs hypothetisch gesetzte Voraussetzung der Wechselwirkung zwischen Gesellschaft, Natur und Menschen als übergreifendes Merkmal jeder Geschichte. Zusätzlich bestimmt er dieses Übergreifende aber auch als wandelbar – denn die neue Welt ist nicht einfach eine Wiederholung der alten Welt, sondern als veränderte Wechselwirkung eben in ihrer Besonderheit zu begreifen. Hölderlin hat also eine ontologische Bestimmung, »die Welt aller Welten, das Alles in Allen, welches immer ist«, getroffen. Dieses Ontologische kann für ihn jedoch nur historisch und als sich selbst wandelnd begriffen werden: »es stellt sich nur in aller Zeit – oder im Untergange oder im Moment, oder genetischer im werden des Moments und Anfang von Zeit und Welt dar« (ebenda). Die Darstellung dieses übergreifenden Seins ist für Hölderlin zudem nicht als Fixierung oder »Feststellung« im wörtlichen Sinne möglich, sondern nur als lebendiges aber besonderes Ganzes, »welches eben wieder in seinen Wirkungen dazu wird« (ebenda). Zusätzlich nimmt er eine Bestimmung der Erkenntnismöglichkeit dieses Ganzen vor, wie sie ähnlich bei Hegel formuliert ist32 – diese Erkenntnis hat so zu erfolgen, »daß in ihm, sowie in der Sprache, von einer Seite weniger oder nichts lebendig Bestehendes, von der anderen Seite alles zu liegen scheint« (S.282). Ausgehend hiervon postuliert er das Übergehende als die für die Bedingung der Erkenntnis und die Bewegung der Wirklichkeit gleichsame Bestimmung, die für seine geschichtsphilosophische Perspektive entscheidend ist:

»Im lebendig Bestehenden herrscht eine Beziehungsart, und Stoffart vor; wiewohl alle übrigen darin zu ahnden sind, im übergehenden ist die Möglichkeit aller Beziehungen vorherrschend, doch die besondere ist daraus abzunehmen, zu schöpfen, sodaß durch sie Unendlichkeit die endliche Wirkung hervorgeht.
     Dieser Untergang des Vaterlandes (in diesem Sinne) fühlt sich in den Gliedern der bestehenden Welt so, daß in eben dem Momente und Grade, worinn sich das Bestehende auflöst, auch das Neueintretende, Jugendliche, Mögliche sich fühlt.« (ebenda)

Diese Ausführung ist auch vor dem Hintergrund der historischen Situation zu verstehen, in der Hölderlin sich befindet: das, was untergeht ist dasjenige gesellschaftliche Verhältnis, in das Hölderlin hineingeboren wurde – der deutsche, kleinstaatliche Feudalabsolutismus, der in diesem Moment historisch schon obsolet geworden aber noch nicht untergangen ist und sich im Übergang in die bürgerliche Gesellschaft, in die demokratische Nation befindet. Dieser Übergang ist jedoch noch nicht als sich bereits konstituierte neue gesellschaftliche Ordnung gesetzt, sondern besteht vorerst als Möglichkeit: in dieser Möglichkeit sind nach Hölderlins Bestimmung noch all ihre Potentiale enthalten, im Gegensatz etwa zu Frankreich, wo sich die neue Ordnung bereits wieder als positiv gesetzt, sich als Ancien Regime entpuppt und damit die in der Negation vorhandenen bzw. freigesetzten Potentiale wieder beschränkt hat: »wenn also das Bestehende in seiner Auflösung empfunden werden soll und empfunden wird, so muß dabei das Unerschöpfte und Unerschöpfliche, der Beziehungen und Kräfte […] empfunden werden« (S.282f). Und was Hölderlin hier als Negation (des Vaterlandes, des Bestehenden) beschreibt, ist ausdrücklich keine schlechte, abstrakte Negation, die das Bestehende einfach wegschaffen will, sondern es ist eine bestimmte Negation, deren Ziel auf dem Negierten als ihrer eigenen Voraussetzung selbst aufbaut: »Denn wie könnte Auflösung empfunden werden ohne Vereinigung«, und: »aus nichts wird nichts, und diß gradweise genommen heißt so viel, als daß dasjenige, welches zur Negation gehet, und noch nicht ein Mögliches ist, nicht wirken könnte« (S.283) – die Möglichkeit ist im zu Negierenden selbst angelegt. Und so ist in dem Moment der Auflösung überhaupt die Möglichkeit eines wirklichen Wissens über dasjenige was sich auflöst möglich und indem das Mögliche und Neue in die Welt tritt, enthält es selbst ein praktisches Wissen über seine eigene Voraussetzung: »indem die Wirklichkeit sich auflöst« bewirkt es »sowohl die Empfindung der Auflösung als die Erinnerung das Aufgelösten« (ebenda). Die Perspektive, die Hölderlin aus dieser Bedingung der Negation, welche ein Fortschreiten ist, zieht und die er als Auflösung beschreibt, ist jedoch ausdrücklich keine Perspektive, die Auflösung und Verfall hypostasiert und damit etwa in einer fatalistischen Todesbejahung enden könnte, denn es geht ihm nicht um eine Affirmation »des unbegreifbar, unseelig gewordenen«, sondern anders herum: aus der Perspektive des Lebens sollen Tod und Verfall begreifbar werden; es geht um das Begreifen »des unbegreifbaren, des Unseeligen der Auflösung, und des Streites des Todes selbst, durch das Harmonische, Begreifliche, Lebendige« (ebenda). Hölderlin stellt jedoch fest, dass dieser Erkenntnisprozess, der Voraussetzung zur Empfängnis des Neuen ist, sich im Erkennenden zunächst als ein Schmerz des Erkennenden an der Auflösung des Bestehenden einstellt, denn »in diesem ist das Neuentstehende, Idealische, unbestimmt, mehr ein Gegenstand der Furcht, da hingegen die Auflösung an sich, ein Bestehendes selber wirklicher erscheint und reales oder das sich Auflösende im Zustande zwischen Seyn und Nichtseyn im Notwendigen begriffen ist« (ebenda), also mit unvermeidbarem Zwang zu schlagen scheint. Im nächsten Schritt beschreibt Hölderlin aber eine wechselseitige Befruchtung des sich in Auflösung befindlichen Alten und dem sich im Werden begriffenen Neuen: »Im Zustande zwischen Seyn und Nichtseyn wird aber überall das Mögliche real und das wirkliche ideal«, das Alte legt sich in seinem Vergehen als ein Maßstab an das Werdende an. Hat sich nun aber erst einmal das Neue, Werdende dahingehend schon konstituiert, dass die Auflösung »sicherer, unaufhaltsamer, kühner« (S.284) voranschreitet, so ist das Alte bereits ein Gegenstand der Erkenntnis der eigenen Bedingung dieses Neuen:

»ein Rückblick auf den Weg, der zurückgelegt werden mußte, vom Anfang der Auflösung bis dahin, wo aus dem neuen Leben eine Erinnerung des Aufgehörten, und daraus, als Erklärung und Vereinigung der Lüke und des Contrasts, der zwischen dem Neuen und dem Vergangenen stattfindet, die Erinnerung der Auflösung erfolgen kann.« (S.283)

Hier ist die Auflösung also vollzogen und nun selbst ein Gegenstand der rückblickenden Erkenntnis. Von hier aus erst wird deutlich, was in diesem Sinne bestimmte Negation bedeutet: »Also in der Erinnerung der Auflösung wird diese, weil ihre beeden Enden vest stehen, ganz der sichere unaufhaltsame kühne Act, der sie eigentlich ist« (S.284). Und von hier wird auch deutlich, dass sich alles im Wandel befindet und dies ein wesentliches Merkmal des Lebens ist, um dessen Bestimmung es am Anfang ging, denn nun stellt sich die Auflösung »als das was sie eigentlich ist, als einen reproductiven Act, dar, wodurch das Leben alle seine Punkte durchläuft, und um die ganze Summe zu gewinnen, auf keinem verweilt, auf jedem sich auflöst, um in dem nächsten sich herzustellen« (ebenda). Alles wandelt sich, »und alles sich in Schmerz und Freude, in Streit und Frieden, in Bewegung und Ruhe, und Gestalt und Ungestalt unendlicher durchdringt, berühret und angeht und so in ein himmlisches Feuer statt irdischem wirkt« (ebenda). Indem sie jeden Punkt dieser Bewegung als unendlich miteinander verflochten, als Totalität, in sich aufgehoben hat, wird die Auflösung zu idealer Auflösung und bleibt damit nicht voraussetzungslos oder unmittelbar, sondern erhält ihre eigene Voraussetzungen als vermittelt in sich und damit »in eben dem Grade an Gehalt und Harmonie gewinnt, jemehr sie gedacht wird als Übergang aus Bestehendem ins Bestehende« (S.285). Dieser transzendentale »schöpferische Akt« ist nun jedoch zwar bestimmt als in sich bewegt, aber indem er dazu strebt »idealindividuelles und realunendliches zu vereinen«, ist er durchaus zielgerichtet – er strebt zu einem Zustand der Ruhe, »wo dann das Unendlichreale die Gestalt des individuellidealen, und diese das Leben des Unendlichrealen annimmt, und beede sich in einem mythischen Zustande vereinen, wo mit dem Gegensaze des Unendlichrealen und endlichidealen, auch der Übergang auflöst, so weit daß dieser an Ruhe gewinnt« (S.286). Es ist hier ein Prozess beschrieben, in dem das Individuum, das seine Voraussetzung in der Geschichte und in der objektiven Welt erkennt, seine Anlagen, Potentiale, Bestrebungen und Bedürfnisse (am Ende stehen Liebe und das sinnliche Glück), in diesen verwirklicht und damit harmonisch, zu seinen eigenen Voraussetzungen, mit denen es sich in Konflikt begeben musste um die beschriebene Bewegung vollführen zu können, zurückkehrt. In dieser Perspektive der gelungenen Aufhebung der Trennung von Subjekt und Objekt steht jedoch nicht ihre ununterscheidbare Identität; vielmehr handelt es sich nun, »wie beseelte Organe mit organischer Seele«, um ein »harmonisch entgegengesetztes Eines« (ebenda). Es ist jener glückliche »Einstand von Totalem und Partikularem«, von dem Adorno gesprochen hatte.

Das geschichtsphilosophische Fragment »Vom Werden im Vergehen« ist dahingehend ein Zeugnis der Reflexion der oben beschriebenen Verzeitlichungstendenz, als dass es versucht geschichtlichen Wandel, der bedingt ist von einer natürlichen Voraussetzung einerseits und einer menschlichen Einflussnahme auf diese Grundlage andererseits, bewusst zu machen und darin in einen bewussten, »schöpferischen Akt« zu transformieren, der auf eine Perspektive der Aufhebung zielt, in der eine objektive Tendenz der Wandlung und ein Zustand der Ruhe, der für sinnliche Erfüllung steht, miteinander versöhnt sind.

Schluss: Die Bewältigung der Verzeitlichung und der Verfall der Literatur

Das Spezifische an Hölderlins Dichtung ist jedoch, dass hier diese Aufhebungsperspektive nicht umstandslos gegeben ist, sondern als in der Wirklichkeit selbst problematisch erscheint. Hölderlin nimmt diese Perspektive in seiner Dichtung nicht vorweg, sondern hält die Spannung aufrecht, die davon zeugt, dass in einer konflikthaften Gegenwart die Aufhebung noch aussteht und keineswegs mit Sicherheit zu erwarten ist. Dies drückt sich in einer Sprache, die Adorno als »parataktisch zerrüttet« beschreibt33, im »fragmentarischen Charakter der großen Hymnen« und dem unvollendet erscheinenden Inhalt seiner Elegien aus34. Wenn also die Welt in Hölderlins Dichtung als von unumkehrbaren Prozessen ergriffen erscheint, die gewaltsam nichts und niemanden unberührt lassen, »und es | Trümmert und wankt ja, wohin ich blike«35, dann schlägt sich dies auch in einer Form der Dichtung nieder, die selbst nicht unbeschadet von den Umwälzungen seiner Zeit bleiben kann. Dies ist eine Tendenz, die als eine sich steigernde Formzerstörung in der weiteren Literaturgeschichte nachzuverfolgen ist. Es zeigt sich, dass der Ort der Kunst, als eine »relativ autonome Sphäre«36, sich nicht gegen die rasante Entwicklung einer sich beschleunigenden Rationalisierung aller Lebensbereiche verschließen kann. Wenn bei Hölderlin der Dichter noch diejenige Figur sein konnte, welche das esoterische Wissen über die Möglichkeit einer kommenden Aufhebung der gesellschaftlichen Widersprüche exoterisch werden lassen konnte37, gerät dieses Modell der Dichtkunst, welches selbst schon ein Mal der Entfremdung gewesen war, noch im 19. Jahrhundert in die Krise. Die Geschwindigkeit des durch die Lohnarbeit bestimmten Alltags und damit die schockhaft fragmentierte Erfahrung schlägt sich in der Dichtkunst Charles Baudelaires nieder. Während bei Hölderlin die Dichtkunst die Krise der Vergesellschaftung zwar nicht abschließend bewältigen (die Notwendigkeit der Dichtung für Hölderlin bleibt das Zeichen der Unabgegoltenheit ihrer Sehnsucht), aber sehr wohl eine Perspektive der Aufhebung bewahren konnte, wird diese Möglichkeit bei Baudelaire zunehmend fragwürdig – der Alltag, der Schock, die Geschwindigkeit dringen in den künstlerischen Erfahrungsort ein. Welche Rolle die Dichtkunst dabei spielt, ist ambivalent: auf der einen Seite steht Baudelaire für l‘art pour l‘art, also diejenige künstlerische Bewegung, welche die Kunst gegen die gesellschaftliche Entwicklung und das Profane des Alltags abdichten wollte, auf der anderen Seite sind es gerade Gegenstände des Alltags, die in Baudelaires Gedichten permanent anwesend sind.38 Es ist kein Zufall, dass Baudelaire explizit die Zeit als einen unaufhaltbar drängenden und mahnenden Prozess beschreibt, der auch bei ihm als Gott, aber nicht als Sagengestalt, sondern ganz unkaschiert, profan und gegenständlich, als Uhr erscheint: »Uhr! ein finstrer Gott voll Gleichmut und Schrecken, | Der mit dem Finger droht und sagt: Du sollst bedenken!«39 Auch bei Baudelaire taucht gelegentlich die Möglichkeit einer Erfahrung auf, die über den gegebenen, durch den Alltag bornierten Horizont hinausweist. So in dem Gedicht »An eine, die vorüber ging«, als ein kurzer, blitzartiger Moment, der im nächsten Augenblick wieder verloren ist: »Ein Blitz… dann Nacht! Du Schöne, mir verloren, | Durch deren Blick ich jählings neu geboren, | Werd ich in Ewigkeit dich erst wiedersehen?«40 – der Augenblick und die Ewigkeit, Vergänglichkeit und Neugeburt sind hier aufeinander verwiesen, jedoch in einer Konstellation, die eine Bewältigung dieses Zeitverhältnisses als fragwürdig erscheinen lässt. Der Dichter, den Benjamin als kämpfend mit sich selbst beschreibt41, bringt nun eine Form hervor, die mehr noch zerrüttet ist. Während aber Baudelaires Dichtkunst einen Versuch darstellt, mit der Erfahrung von entfremdeter und enteigneter Zeit umzugehen, scheint die Dichtkunst im frühen 20. Jahrhundert keine Option der Bewältigung einer Krise von Erfahrung mehr zu sein: die Dadaisten rufen in Reaktion auf den ersten Weltkrieg das Ende der Kunst und der Figur des Dichers aus. Das, was vormals Aufgabe der Dichtkunst war, nämlich das schockhafte Erleben einer krisenhaften Gegenwart in eine spezifische Erfahrung zu transformieren, die eine Perspektive der Aufhebung in sich aufbewahrt, kann nun nicht mehr innerhalb ihrer Sphäre stattfinden – es bleibt einzig und allein der praktische Zugriff auf die materielle Wirklichkeit und deren Revolutionierung selbst. Dabei sehen sich die Dadaisten nicht als Verkünder etwas zukünftigen Neuen, eines neuen Stils gar, sondern begreifen sich in ihrer Rolle selbst als ein Gegenstand der Negation42 – der Dichter ist niemand mehr, der Zukünftiges antizipiert, sondern ein Akteur, der die Veränderung der Gesellschaft in der Gegenwart vollziehen muss und damit als eine eigentümliche Figur verschwinden muss. Das Problem entfremdeter Zeit zeigt sich bei den Dadaisten auf zweierlei Weise: zum einen können wir sehen, dass sich die Geschwindigkeit der Dichtung enorm beschleunigt hat – sie ist auf die Silbe reduziert, zerstört also die Sprache indem sie ihr kleinsten Einheiten freilegt, die in Stakkato aneinander gereiht wie ein panisches, fassungsloses, rasendes Stammeln klingen. Zum anderen ist prinzipiell für die Avantgarden zu konstatieren, dass sie in ihren Manifesten stets eine Selbsthistorisierung vorgenommen haben43, die vor allem der Abgrenzung gegenüber den unmittelbaren Vorgängern diente, an der aber erkennbar ist, wie sehr die Gegenwart von den Avantgardisten nur noch als eine flüchtige Übergangsstation wahrgenommen wurde, in der man sich panisch bemühen muss, das eigene Eingehen in die Geschichte dokumentarisch festzuhalten. Demgegenüber steht die Verachtung Raoul Hausmanns44 und Franz Jungs45 für die Geschichtsschreibung, die deutlich macht, wie sehr hier die Vergangenheit als Alp auf der eigenen Stirn wahrgenommen wurde.

In einer Gegenwart, in der sich Wandel und Übergang in immer weiter treibender Beschleunigung zum Status Quo hypostasiert haben, entlässt uns die Lektüre Hölderlins, Baudelaires und der Dadaisten mit der Frage, ob die Erkenntnis der Wirklichkeit der Zeit überhaupt noch in eine tätige Aneignung der sich vollziehenden Geschichte transformiert werden kann oder ob wir in ihrem blinden Vollzug dazu verdammt sind, zeit- und geschichtslos (genauer: von der Zeit getrieben und darin unserer eigenen Geschichte entfremdet) zu bleiben.

Rachmuth Brahmschneider ist Crack-Dealer und Fremdenführer. Er wohnt in unterschiedlichen Städten und schreibt gelgentlich wissenschaftliche Texte.
  1. Karl Marx / Friedrich Engels: Das kommunistische Manifest, in: Dies.: Werke Band 4, Berlin 1972, S. 465. [zurück]
  2. Ebenda. [zurück]
  3. Karl Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, in: Karl Marx, Friedrich Engels: Werke Band 23, Berlin 1972, S. 53. [zurück]
  4. Ebenda, S. 54. [zurück]
  5. Vgl. ebenda, insbesondere den dritten Abschnitt des ersten Kapitels: »Die Wertform oder der Tauschwert«, S. 62ff. [zurück]
  6. Georg Lukács: Die Verdinglichung und das Bewußtsein des Proletariats, in: Ders.: Über die Vernunft in der Kultur. Ausgewählte Schriften 1909-1969, Leipzig 1985, S. 218f. [zurück]
  7. Vgl. Robert Kurz: Die Diktatur der abstrakten Zeit, in: Robert Kurz, Ernst Lohoff, Norbert Trenkle (Hg.): Feierabend! Elf Attacken gegen die Arbeit, Hamburg 1999, S. 6ff. [zurück]
  8. Vgl. Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, in: Ders.: Gesammelte Schriften, Band I, Zweiter Teil, Frankfurt am Main 1974, S. 702. Dem abstrakten Maß der Zeit entspricht im Übrigen auch die Durchsetzung des Meters als einem normierten Maß, gegenüber der Elle, die sich an der Körpergröße orientierte und damit immer unterschiedlich lang war. (Vgl. Robert Kurz: Die Diktatur der abstrakten Zeit, s.o.). [zurück]
  9. Georg Lukács: ebenda. [zurück]
  10. Moishe Postone: Zeit, Arbeit und gesellschaftliche Zeit, Freiburg 2003, S.436. [zurück]
  11. Ebenda, S. 441. [zurück]
  12. Vgl. ebenda, S. 439. [zurück]
  13. Pierre Bourdieu: Die zwei Gesichter der Arbeit. Interdependenzen von Zeit- und Wirtschaftsstrukturen am Beispiel einer Ethnologie der algerischen Übergangsgesellschaft, Konstanz 2000, S. 33. Alle weiteren in diesem Unterkapitel nur mit Seitenzahlen gekennzeichneten Zitate, ebenda. [zurück]
  14. Reinhart Koselleck: Erfahrungsraum und Erwartungshorizont – zwei historische Kategorien, in: Ders.: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main 1989, S. 359. Alle weiteren in diesem Unterkapitel nur durch Seitenzahlen gekennzeichneten Zitate, ebenda. [zurück]
  15. Norbert Schneider: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, Stuttgart 1996, S. 16f. [zurück]
  16. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 117f. Alle weiteren in diesem Unterkapitel nur durch Seitenzahlen gekennzeichneten Zitate, ebenda. [zurück]
  17. »Die Geschichte ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit sondern die von Jetztzeit erfüllte bildet.« Walter Benjamin: ebenda, S. 701. [zurück]
  18. Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Stuttgart 2000, S.23. [zurück]
  19. Vgl. Georg Lukács: Der junge Hegel und die Probleme der kapitalistischen Gesellschaft, Berlin 1954 [insbesondere das erste Kapitel: »Die republikanische Periode des jungen Hegel (Bern 1793-1796), S. 31ff.] und Ders.: Hölderlins Hyperion, in: Thomas Beckermann und Volker Canaris (Hg.): Der andere Hölderlin. Materialien zum ›Hölderlin‹- Stück von Peter Weiss, Frankfurt am Main 1972, S. 19ff. [zurück]
  20. Beim »Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus« handelt es sich um ein Manuskript in der Handschrift Hegels, welches Ende der 1790er Jahre verfasst wurde, das 1917 von Franz Rosenzweig entdeckt und erstmalig publiziert wurde (Vgl. FrankPeter Hansen: Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus. Rezeptions- geschichte und Interpretation, Berlin/New York 1989, S.1). Der Titel, den Franz Rosenzweig seinem Fund gegeben hatte, ist dahingehend irreführend, dass es sich zwar um eine programmatische Schrift handelt, nicht aber um ein ausgearbeitetes System: es ist ein Fragment, in dem, zum Teil mit radikalen Parolen, ein künftig auszuarbeitendes System überhaupt erst angekündigt wird. Nachdem in der Rezeptionsgeschichte des Fragments zunächst der junge Hegel als Autor dieser Schrift festgelegt wurde, kamen mit der Zeit Zweifel auf, ob Hegel der tatsächliche Autor sein könne: »Vergleiche mit Parallelstellen machen es vielmehr wahrscheinlich, daß Schelling […] der Verfasser gewesen ist« (Manfred Frank: Der Kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, Frankfurt am Main 1982, S.153. ). Henning Bothe führt einige Indizien für eine Teilautorschaft Hölderlins an (Henning Bothe: Hölderlin zur Einführung, Hamburg 1994, S. 65ff). [zurück]
  21. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke I – Frühe Schriften, Frankfurt am Main 1986, S. 234ff. Kursiv im Original. Alle weiteren in diesem Kapitel nur durch Seitenzahlen gekennzeichneten Zitate ebenda. [zurück]
  22. Der Topos des Gegensatzes zwischen dem kühl analysierenden Philosophen und dem sinnlichen Volk findet sich auch in den Ästhetik-Briefen Schillers.
    [zurück]
  23. Manfred Frank: Der Kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, Frankfurt am Main 1982, S.154. [zurück]
  24. Georg Lukács: Theorie des Romans, Frankfurt am Main 2009, S.26. [zurück]
  25. Vgl.: Henning Bothe: Hölderlin zur Einführung, Hamburg 1994, S. 11. [zurück]
  26. Theodor W. Adorno: Parataxis, in: Ders.: Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften Band 11, Frankfurt am Main 1974, S. 485. [zurück]
  27. So lautete die Formel, die Hegel und Hölderlin in ihren Briefen als Synonym für eine hoffnungsvoll erwartete soziale Revolution verwendeten. Vgl. Manfred Frank, ebenda S. 257. [zurück]
  28. Ebenda, S. 458. [zurück]
  29. »Das untergehende Vaterland, Natur und Menschen insofern sie in einer besonderen Wechselwirkung stehen…«, Friedrich Hölderlin: Das Werden im Vergehen, in: Ders.: Sämtliche Werke, Große Stuttgarter Ausgabe – Vierter Band, zweite Hälfte, Stuttgart 1961, S. 282. Alle weiteren in diesem Unterkapitel nur durch Seitenzahlen gekennzeichneten Zitate, ebenda. [zurück]
  30. Helmut Hühn: Mnemosyne. Zeit und Erinnerung in Hölderlins Denken, Stuttgart/Weimar 1997, S. 127. [zurück]
  31. Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, in: Karl Marx/Friedrich Engels.: Werke Band 8, Berlin 1960, S. 115. Eine ähnliche Formulierung findet sich in Hölderlins Aufsatz »Der Gesichtspunct aus dem wir das Altertum zu betrachten haben«: »die jüngeren Generationen werden erdrückt von der Last der Positivität des Tradierten« (Friedrich Hölderlin: Der Gesichtspunct aus dem wir das Altertum anzusehen haben, in: Ders.: ebenda, S. 221). [zurück]
  32. Im letzten Kapitel der Wissenschaft der Logik (»Die absolute Idee«), in dem er nochmals rückblickend den Durchgang durch die Logik zusammenfasst, bestimmt Hegel den Anfangspunkt seines Systems als abstrakte Allgemeinheit, welche die unmittelbar vorgefundene Totalität bezeichnet, die in ihrer Unbestimmtheit jedoch noch dem Nichts gleichkommt und erst im Fortgang der Bewegung zu ihrer Bestimmung gelangt und darin zu einer konkreten Totalität wird – am Ende ist die Denkbewegung zu ihrem Ausgangspunkt zurückgekehrt, die nun alle ihre Vermittlungsmomente in sich aufgehoben enthält (Vgl. GWF Hegel: Wissenschaft der Logik II, Hegel Werke 6, Frankfurt am Main 1986, S. 553ff). Die Gemeinsamkeit zum Gedankengang Hölderlins ist evident. Lukács verweist darauf, dass Hegel seine Logik in enger Zusammenarbeit mit Hölderlin entwickelt hat (vgl. Georg Lukács: Hölderlins Hyperion, in: Thomas Beckermann und Volker Canaris (Hg.): Der andere Hölderlin. Materialien zum ›Hölderlin‹-Stück von Peter Weiss, Frankfurt am Main 1972, S. 23) und Adorno arbeitet in »Parataxis« die wechselseitigen Entsprechungen Hegels und Hölderlins heraus (Vgl. Theoor W. Adorno: Parataxis, in: Ders.: Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften Band II, Frankfurt am Main 1974, S. 462). Ein wesentlicher Unterschied ist, dass Hegel vom Absoluten als der sich selbst wissenden Wirklichkeit spricht, während bei Hölderlin die Wirklichkeit (bzw. die Welt, das Zeitalter etc.) ihre Veränderung fühlt bzw. empfindet. Die Differenz zwischen Hegel und Hölderlin läuft an diesem Punkt auf eine zwischen Wissen und Empfindung hinaus. Dem entsprechend ist Adornos Bemühung, zu zeigen, dass Heideggers Interpretation dem Gegenstand Unrecht tut, zurückzuweisen, da an dieser Stelle dessen Konzept vom Ontischen und Ontologischen Hölderlin durchaus entspricht. (Vgl. hierzu auch: Uwe Beyer: Traditionsgeschichte ‚nach vorwärts‘: Hölderlin im Verhältnis zu Heidegger, Bloch und Derrida, in: Ders.: Mythologie und Vernunft. Vier philosophische Studien zu Hölderlin, Tübingen 1993, S. 147-206). [zurück]
  33. Theodor W. Adorno: Parataxis, in: Adorno: Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften Band II, Frankfurt am Main 1974, S. 475. [zurück]
  34. Vgl. ebenda. [zurück]
  35. Friedrich Hölderlin: Der Zeitgeist, in: Ders.: Sämtliche Werke, Große Stuttgarter Ausgabe Erster Band, Stuttgart 1943, S. 300. Vgl. Helmut Hühn: ebenda, S. 118ff. [zurück]
  36. eter Bürger definiert als Autonomie der Kunst »den Funktionsmodus des gesellschaftlichen Teilsystems Kunst« und »dessen (relative) Selbständigkeit gegenüber gesellschaftlichen Verwendungsansprüchen« (Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 31f). [zurück]
  37. Dieses Motiv arbeitet Manfred Frank in seiner Interpretation Hölderlins Elegie »Brod und Wein« heraus: Manfred Frank: Der Kommende Gott. Vorlesungen über die neue Mythologie, Frankfurt am Main 1982, 9. Vorlesung: S. 245f. Auch in seinem Gedicht »Natur und Kunst« spricht Hölderlin geradezu gebieterisch Zeus an: »Und gönn es ihm, daß ihn vor allen, | Göttern und Menschen, der Sänger nenne!« (Hölderlin: Natur und Kunst oder Saturn und Jupiter, in: Ders.: Sämtliche Werke, Große Stuttgarter Ausgabe Zweiter Band, Stuttgart 1951, S. 37f) und setzt darin, in der Figur des Sängers, den Dichter als reflexiv dem Gott des Rechtsstaats und der Verzeitlichung überlegen. [zurück]
  38. Vgl. hierzu Walter Benjamins Texte über Baudelaire: Walter Benjamin: Charles Baudelaire, Frankfurt am Main 1974. [zurück]
  39. Charles Baudelaire: Die Uhr, in: Ders.: Sämtliche Werke Band 3, München 1975, S. 217. [zurück]
  40. Charles Baudelaire: An eine die vorüber ging, in: Ders.: ebenda, S. 245. [zurück]
  41. Vgl. Walter Benjamin: Baudelaire, Frankfurt am Main 1974, S. 112. [zurück]
  42. Vgl. Peter Bürger: Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur – Um neue Studien erweiterte Ausgabe. Frankfurt 1996, S. 44. [zurück]
  43. Vgl. Max Jakob Orlich: Situationistische Internationale. Eintritt, Austritt, Ausschluss – Zur Dialektik interpersoneller Beziehungen und Theorieproduktion einer ästhetisch-politischen Avantgarde (1957-1972), Bielefeld 2011, S. 103ff. Orlich zitiert hierzu Schmidt-Burkhart: »Das Ablaufdatum einer bestimmten Avantgarde stand gewissermaßen bereits mit ihrem Gründungsjahr fest. Die Lebensdauer einer Kunstbewegung verkürzte sich im Laufe des 20. Jahrhuderts auf rasante Weise. […] Aus dieser Flüchtigkeit des künstlerischen Schaffens heraus und angesichts der Tatsache, dass de große Zukunft nur von kurzer Dauer war, die Vergangenheit aber Bestand hatte, ging fast jeder Ismus, kaum war sein Name gefunden, dazu über, Ahnenforschung zu betreiben« (Auslassung im Original, S. 104). Zur Kritik an Orlich, siehe: Die Aufhebung der Avantgarde. [zurück]
  44. So macht er sich etwa in seinem »Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung« über eine Geschichtsschreibung lustig, die ihm aufdrängt, es wäre von Interesse »zu wissen, daß es im Cambrium Riesenlibellen gab, denen zu Ehren der Luftdruck größer war als heute« (Raoul Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung, in: Angela Merte, Karl Riha, Jörgen Schäfer (Hrsg.): DADA total. Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder, Stuttgart 1994, S. 101). Seine Rage gegenüber der Überlieferung drückt sich aus in der Verachtung für Goethes zweiten Faust, den er als »Ideal aller Schwachköpfe« bezeichnet, in dem »schlechterdings alles enthalten [ist], was nicht in Schillers Räubern vorkommt« (ebenda, S. 103). [zurück]
  45. Franz Jung, der seine zwielichtige Existenz selbst als »der Uhrmachersohn, der Handelsjournalist, der Schrftsteller und der Edelanarchist, Bohemien und Dadaist« beschrieb, äußert sich in seiner Autobiografie »Der Weg nach unten« immer wieder über die Nutzlosigkeit und Hinfälligkeit der Geschichtsschreibung. Franz Jung: Der Weg nach unten. Aufzeichnungen aus einer großen Zeit, Hamburg 2000. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2012/06/05/rachut-brahmschneider-erfahrung-der-verraeumlichten-zeit/feed/
Kerstin Stakemeier – Konstruktivismus und (Re)Produktion http://spektakel.blogsport.de/2012/01/12/konstruktivismus-und-reproduktion/ http://spektakel.blogsport.de/2012/01/12/konstruktivismus-und-reproduktion/#comments Thu, 12 Jan 2012 13:20:50 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2012/01/12/konstruktivismus-und-reproduktion/ László Moholy-Nagy und der revolutionäre Konstruktivismus

[Dieser Text erschien ursprünglich als Beilage zur Neuauflage und Verfilmung des Typoskripts »Dynamik der Großstadt« von Moholy-Nagy durch Schroeter und Berger.]

»Vor der visuellen Kunst eröffnen sich eben im Moment des Begrabens ihrer etablierten Formen, deren Abgesang wir […] erlebten, außerordentlich weite Horizonte, und ich lade den Leser ein […] an der ›Taufe‹ der neuen Formen und des neuen Inhalts in der Kunst teilzunehmen. Diese neue Formen tragen den Namen ›Kunst in der Produktion‹ oder ›Produktionsmeisterschaft‹. Der ›Inhalt‹ wird hier zu Nützlichkeit und Zweckmäßigkeit des Produkts, zur tektonischen Qualität, die die Form und Konstruktion des Produkts bedingt und seine soziale Stimmung und Funktion belegt. […] Das soziale Problem der freuen Arbeit wird gelöst durch die Annäherung jeglicher Arbeit an die Arbeit des Künstlers«1

Der Produktivist Nikolaij Tarabukin zeichnete in seinem Traktat »Von der Staffelei zur Maschine« (1925) die Möglichkeiten nach, die sich auf einer Auflösung der künstlerischen in die allgemeine Produktion ergeben würden. Diese Mechanisierung der künstlerischen Produktionsmittel bedeutete angesichts der sozialistischen Revolution, in deren Rahmen Tarabukin schrieb, die künstlerischen Produktionsmittel auf die Höhe der allgemeinen Reproduktionstechnik zu bringen.2 Mit der künstlerischen Ausnutzung von Fotografie und Film sah er in der Geschichte der Kunst erstmals die Möglichkeit, sich von der Herrschaft des Naturalismus durch die Malerei loszusagen. Tarabukin und andere Produktivisten – wie Boris Arvatov, Vladimir Tatlin oder Alexander Rodchenko – hatten es sich zur Aufgabe gemacht, die vormals ›bloß‹ künstlerische Produktuion in die Gebrauchswertproduktion zu überführen, um damit die Kunst nicht nur aus ihrer bürgerlichen Folgenlosigkeit, sondern auch die Arbeit der Gebrauchswertproduzenten aus ihrer nur mechanischen Wiederholung zu befreien. Im Zeichen der Revolution sollten Kunst- und Massenproduktion nicht länger getrennt sein, sondern zu einer allseitigen Erweiterung der menschlichen Möglichkeiten dienen, zu einer Freisetzung der individuellen Vermögen, die nicht länger von der bürgerlich-kapitalistischen Professionalisierung und ihrer industriell verwalteten Arbeitsteilung eingeschränkt sein sollten. Das bedeutete für die Kunst eine Erweiterung nicht nur ihrer Produktionsmittel, sondern auch ihres verantwortlichen Umgangs mit ihnen und ihre Erweiterung in den industriellen Produktionsbereich.

1929 formuliert László Moholy-Nagy in seiner Schrift »Von Material zu Architektur« die Grundlage seines Lehrprogramms aus eben diesem Verhältnis von Kunst und Produktion:

»Der Revolutionär sollte sich immer darüber im Klaren sein, dass der Klassenkampf sich letztenendes nicht vom Kapital, noch von den Produktionsmitteln handelt, sondern vom Recht des Individuums auf eine ausfüllende Tätigkeit, ein Lebenswerk das inneren Bedürfnissen entspricht, […] und einer wirklichen Freisetzung menschlicher Kräfte.«3

Auch hier steht die Produktion im Zentrum der Überlegungen und auch hier ist es nicht die künstlerische Produktion die den Maßstab setzt, sondern der Anspruch auf eine Veränderung, die alle Produktionsbereiche ergreift. Zu dem Zeitpunkt jedoch, als László Moholy-Nagy sein Buch »Von Material zu Architektur« schrieb, hatte sich im kapitalistischen Westen, in dem er zu diesem Zeitpunkt arbeitete, bereits die Ernüchterung darüber verbreitet, dass sich die in Russland begonnene proletarische Revolution nicht nach Europa ausbreitete und auch die Revolution in Russland schnell an ihre ökonomischen Grenzen gestoßen war. Für produktivistische Vorhaben in der Kunst bedeutete dies zwei gravierende Einschnitte: zum einen verschob sich die gesellschaftliche Wahrnehmung der konstruktivistischen Kunst, die die Basis des Produktivismus bildete, einschneidend. In Russland war der Konstruktivismus eine Entwicklungsstufe gewesen, ein systematischer Zwischenschritt auf dem Weg von der malerischen Komposition und Produktion. Im kapitalistischen Westen erschien er nunmehr als ein Stil unter vielen, damit als bloßes Oberflächenphänomen einer weiterhin unangegriffenen bürgerlichen Kunst. Zum anderen, und das beschreibt die Folgen eben dieser Wahrnehmungsverschiebung auf die künstlerische Produktion, veränderte der Slogan »Künstler in die Produktion« hier radikal seine Bedeutung. Während mit ihm in Russland die grundsätzliche Neuordnung nicht nur der künstlerischen, sondern auch der industriellen Produktionsmittel gemeint war, reduzierte sich seine Bedeutung innerhalb der kapitalistischen Industriegesellschaften auf das Einsickern der Künstler in die Massenproduktion durch das Entstehen des Designs als eigenständigem Produktionsbereich. Walter Gropius, der Moholy-Nagy 1923 ans Bauhaus geholt hatte, war schon seit 1911 Mitglied im Deutschen Werkbund, einer Vereinigung, die programmatisch das Kunstgewerbe industrialisiert hatte, aufgespannt zwischen Architektur, bildender Kunst und Handwerk – also denjenigen Bereichen, die auch die Lehre am Bauhaus zunächst dominierten.

Diese Hinwendung der Kunst aufs Design, für die im Westen praktizierende konstruktivistische Künstler wie der Ungar Moholy-Nagy und der Russe El Lissitzky standen, bedeutete eine praktische Verwandschaft zu den revolutionären Genossen im Osten, die an der VChUTEMAS, dem revolutionären Pendant zum Bauhaus in Moskau, ebenfalls ihre Produktion auf die Herstellung von Gebrauchsgegenständen konzentrierten. Die Hinwendung zur Objektgestaltung stand jedoch in Weimar und Moskau unter entgegengesetztem Vorzeichen. Als Lissitzky 1924 Werbung für Pelikan entwarf, geschah dies, um der Ware eine vorteilhafte Position auf dem Markt zu erkämpfen, nicht wie bei Rodchenkos und Mayakowskis Arbeit für die Fabriken »Einem« und »Unsere Industrie«, um eine aktive Verbindung zwischen den Konsumentinnen und den Produzentinnen innerhalb einer kollektiven Produktion herzustellen. In beiden Fällen wurde ein neuer Standard angestrebt: im einen Fall ein Standard kollektiver Gesellschaftsveränderung, im anderen ein Standard kapitalistischer Massenproduktion:

»Nicht die einzelne künstlerische Arbeit, nicht die höchste individueller Errungenschaft muss betont werden, sondern statt dessen die Herstellung eines allgemein verwendbaren Typs, eine Entwicklung hin zu ›Standards‹«

Nach dieser Maßgabe arbeitete Moholy-Nagy unterschiedliche medien durch: »Malerei Fotografie Film«. Die Malerei Moholy-Nagys wurde, wie in seinen Telefonbildern, die er erstmaös 1924 in der Berliner Galerie »Der Sturm« ausstellte, zu einem Versuchsfeld entsubjektivierter Aufzeichnung. Bei ihm wurde die Malerei automatisiert, vom Gestischen abgekoppelt und damit ihrer bürgerlichen Funktion, der sentimentalischen Aufzeichnung individueller Erfahrungen, entrissen. Sie bleibt jedoch bei Moholy-Nagy noch das Medium der Farbexperimente, die im russischen Konstruktivismus ebenfalls in die Fabrikproduktion verlegt worden war. In ›Malerei Fotografie Film‹ schrieb er: »Erst die Impressionisten haben den Kulturmenschen die Farbe wiedergeschenkt.«4 Tarabukin stellt in ›Von der Staffelei zur Maschine‹ ebenfalls die revolutionäre Rolle des Impressionismus in der Befreiung der Malerei vom bloßen Abbild fest, jedoch begreift er dies gleichzeitig aus dem historischen Ableben des Impressionismus in der Gegenwart. »Bereits zur Blütezeit des Impressionismus, dieser vor allem illusionistischen Strömung, entstand aus seiner eigenen Mitte eine Antwort darauf in der Person Cézannes […]. Und seit Cézanne konzentriert sich der Maler bereits ganz auf die materiell-reale Struktur des Bildes, d.h. auf Farbe, Faktur, Konstruktion und das Material selbst.«5 Wieder führt Tarabukin das künstlerische Medium auf seinen materiellen Nutzen zurück, auf seine analytische Funktion im Produktionsprozess.

Doch auch Tarabukin sah die unterschiedliche Bedeutung dieser Herangehensweisen in Ost und West: »Charakteristischerweise hat für Deutschland die bei uns überlebte Idee des Reismus [er bezieht sich hier auf die von El Lissitzky herausgegebene Zeitschrift »Vesc – objét – Gegenstand«, an der auch Moholy-Nagy mitarbeitete] noch revolutionäre Bedeutung. Eine der ›linkesten‹ deutschen Zeitschriften, ›der Sturm‹, geht nicht weiter als zur Anhängerschaft Kandinskys.«6 Diese Einschätzung, dass im Westen eine noch mehr Ding-bezogene und damit weniger gesamtgesellschaftliche Untersuchung den revolutionären Zielen angemessen sei, entspricht derjenigen Moholy-Nagys, unterschätzt allerdings die problematische Funktion, die dieser ›Reismus‹ im Rahmen der kapitalistischen Warenproduktion einnimmt, in dem die ›Ding-Form‹ nicht in erster Linie eine Entmystifizierung der Kunstobjekte bedeutet, sondern ihre Vergleichbarkeit innerhalb der Margen kapitalistischer Warenproduktion. Der Übergang in einen ›Warenstil‹ blieb das zentrale Problem der konstruktivistischen Produktion im kapitalistischen Westen7 und Boris Arvatov ebenso wie Nikolai Tarabukin kritisierten Moholy-Nagy und El Lissitzky dafür, dass sie es nicht fertig brächten, sich von der Kunst zu entfernen, und so lediglich den Konstruktivismus als einen neuen Stil vorschlügen, indem die Technologie als Selbstzweck der Wahrnehmungserweiterung erscheine, nicht als Mittel gesellschaftlicher Reproduktion.8

Für Moholy-Nagy war der Konstruktivismus eine Versuchsanordnung, innerhalb derer er der Erforschung der menschlichen Wahrnehmungs- und Gestaltungskapazitäten nachgehen konnte. Daher sind auch seine Hauptreferenzen im Zusammenhang der russischen Avantgarde El Lissitzky, mit dem er in mehreren Fällen zusammenarbeitete, und Kasimir Malewitsch, der in Russland selbst eher dem metaphysischen und damit traditionalistischen Flügel der Maler angehörte. Die »gegenstandslose Malerei«, deren Programm von Malewitsch mit seinem UNOVIS-Programm von 1919 entfaltet wurde, diente ihm als Ausgangspunkt, um von hier aus die Wahrnehmungsmöglichkeiten der Menschen in Richtung unterschiedlichster Medien aufschlüsseln zu können. Hatte er sich in »Von Material zur Architektur« einer praktischen Kritik der vorherrschenden Produktionsverhältnisse gewidmet, legte er mit »Malerei Fotografie Film« ein Lehrbuch des neuen Sehens vor. Hierzu ließ er den Alltag in seine Bebilderungen, exemplarischen Argumente und Zielformulierungen einfließen, statt, wie im russischen Fall, die Kunst nur mehr als Mittel zu dessen Abschaffung zu sehen, wie es Arvatov, Tarabukins Genosse an den Proletkul‘t (Proletarisch kulturell aufklärende Organisation) Unviersitäten, tat, der 1925 die Aufgabe der künstlerischen Produktion in der Abschaffung des Alltags vermutete, »[…] wenn die Künstler aufhören, das Leben zu dekorieren oder abzubilden und zu beginnen, es zu gestalten. Das völlige Verschmelzen der künstlerischen Formen mit den Formen des Alltags; das völlige Eintauchen der Kunst ins Leben; der Aufbau eines maximal organisierten und zweckmäßigen, ständig sich umbildenden Daseins, wird dem Leben nicht nur Harmonie geben, die totale und freudige Entfaltung aller sozialen Aktivitäten, sondern wird den Begriff des Alltags selbst aufheben. Der Alltag, d.h. etwas Statisches, Erstarrtes, wird sterben, weil die Formen des Daseins (das was heute den Alltag ausmacht) sich mit dem Wandel der Produktivkräfte ständig verändern werden.«9

Für Moholy-Nagy ebenso wie für andere konstruktivistisch geprägte Produzenten im kapitalistischen Westen, war diese Zielvorstellung undenkbar, denn hier hätte die Auflösung des Alltags in die Produktion ein völliges Verschwinden individueller Autonomie bedeutet. Ihr Ziel lag eher in einer Wahrnehmungsschulung der Einzelnen. Diese sollte den Weg aus dem industriellen Alltag durch visuelles Erkennen bahnen, wie es auch im »Aufruf zur Elementaren Kunst«, von Moholy-Nagy, Jean Arp, Raoul Hausmann und El Lissitzky 1921 verfasst worden war.10 Diese Elementare Kunst richtete sich auf den Widerspruch gegen Repräsentation und Abbildung, darauf, dass die Kunst sich frei machen sollte von ihrer Verstrickung in die gesellschaftliche Gegenwart, um eben diese klarer analytisch fassen zu können. Wie in Walter Benjamins Rede vom Film als Schulungsapparat der gesteigerten Aufmerksamkeit, taucht auch bei Moholy-Nagy der Film und ebenso die Fotografie als Medium der Wahrnehmungserweiterung auf.

»Wir, die heute in jeder Hinsicht eins geworden sind mit der Notwendigkeit und Voraussetzung des Klassenkampes, glauben nicht, dass es wesentlich ist, dass eine Person sich an einem Bild, an Musik oder an Dichtung erfreuen sollte. Die vorrangige Erfordernis ist es, dass es denjenigen, die noch nicht gen gegenwärtig möglichen Standard der Menschheit erreicht haben, möglich gemacht wird diesen durch unsere Arbeit sobald als möglich zu erreichen.«11

Moholy-Nagys analytischer Umgang mit Fotografie und Film spielt eben diese Notwendigkeit durch. Auch hier überkreuzen sich seine Vorstellungen mit denen, die Tarabukin am Proletkul‘t lehrte. Er beschrieb in »Die Kunst der Gegenwart« die Fotografie als dasjenige Medium, das als erstes die Befreiung der Kunst aus der bloß bürgerlichen Produktion von ›Vorstellungen‹ der Welt ermöglicht und stattdessen den Weg zu einer realen Konstruktion der Welt durch die Kunst eröffnet. Waren die handwerklichen Medien, wie der Holzschnitt, der Druck und der Stich immer von industriell geringem Nutzen gewesen und innerhalb der Kunst der FPhrung der malerischen Moden untergeordnet worden, eröffnete die Fotografie erstmalig die Möglichkeit, ein künstlerisches Medium von der Seite seiner Apparatur zu erschließen. Dies hatte schon Eugéne Adget, dessen Fotografien Walter Benjamin im Aufsatz zitiert, sondern immer eher als Indiziensammler betrachtete, realisiert. Seine Aufnahmen Pariser Geschäfte bot er Schmieden und Dekorateuren an, die aus ihnen Informationen für die eigene Arbeit sammelten. Auch war das Urheberrecht der Fotografie weit über Moholy-Nagys Zeit hinaus – in Frankreich bis in die 1980er – von dem anderer künstlerischer Medien wesentlich unterschieden.12 Die Möglichkeit der Massenverbreitung, die die fotografische Technik zuließ, wurde innerhalb der bürgerlich-kapitalistischen Ökonomie als der Kunst an und für sich gegensätzlich beurteilt. Davon, dies zu ändern, hatten bereits wesentlicher Auseinadnersetzungen innerhalb des Werkbundes gehandelt, die versucht hatten, für Designer einen ähnlich rechtlichen Schutz wie für die bildenden Künstler zu erreichen.13 Auch hierbei handelte es sich um eine Blickrichtung, die der revolutionären künstlerischen Entwicklung in Russland zwischen 1915 und 1932 notwendig fremd war. Hier sollten die Entwicklungen der Gestaltung und Konstruktion, die immer im Hinblick auf diejenigen der allgemeinen Produktivkraftentwicklung gedacht war, nicht in erster Linie auf einen Autoren, einen Designer zurückgeführt werden, sondern kollektiv einen neuen Status Quo erarbeiten. So war es für Moholy-Nagy die wissenschaftliche Fotografie, auf die er ebenso wie auf kulturelle Massenphänomene als Exempel zurückgriff, die einen völlig neuen Blick auf die Welt eröffnete, deren mikroskopische ebenso wie makroskopische Analyse den Betrachter nach Moholy-Nagys Meinung über seinen eigenen Status als möglichem autonomen Produzenten geben sollte.

Das Typoskript der ›Dynamik der Großstadt‹ von 1921/22 ist so, schon durch seine Verwendung der Fotografie als differenziertes analytisches Instrument ein – gegenüber der Verfilmung von Schroeter und Berger – eigenständiges Medium.

»Statt eine lichtempfindliche Platte zu haben, die mechanisch auf ihre Umgebung reagiert durch ihre Reflektion und Absorption des Lichts, habe ich versucht diese Aktion durch Linsen und Spiegel zu kontrollieren, indem ich Licht durch Flüssigkeiten wie Wasser, Öl, Säuren, Kristalle, Metalle, Glas, Tücher u.ä. streifen lasse. […] Das sich diese Lichteffekte fast ausnahmslos in Bewegung zeigen, wird klar, dass sie ihre höchste Vollendung im Film erlangen.«14

Das Fotografische wird von Moholy-Nagy hierbei, wie von vielen seiner Zeitgenossen, als ein Vorstadium des Filmischen verwendet. Indem er ein Typoskript zu »Dynamik der Großstadt« das Licht durch deren Phänomene filtern lässt, setzt er die Extreme derjenigen Dynamik fest, die durch die letztendliche Realisierung im Film hätten von ihm zerlegt werden müssen. Gefiltert durch diesen Glauben an die analytische Kraft der mechanischen Fotografiue und Filmapparatur sieht Moholy-Nagy auch zurück auf alle anderen künstlerischen Medien. Mehrfach bezieht er sich positiv auf Malewitschs »Weißes Quadrat auf weißem Grund«15, jedoch nur deshalb, weil er es als Vorwegnahme des Filmischen sieht – als »perfekte Projektionsfläche«16.

Moholy-Nagys neue Grammatik des Sehens, die, aus Alltags- und technischer Fotografie genommen das neue Bewusstsein der Welt auch denjenigen nahe bringen sollte, deren Bildung nicht zu ihrer Analyse ausreichte, wird in der »Dynamik der Großstadt« auf ein modernes Phänomen bezogen, das mehr und mehr den Alltag der westlichen Gesellschaften bestimmte: die Metropolenbildung. Während in Russland ein Gros der Menschen auf dem Land in agrarischen Verhältnissen lebten, urbanisierte sich der Westen zunehmend. Hier hatten Moholy-Nagy, Lissitzky und viele andere wie Ilya Ehrenburg versucht, den Konstruktivismus als Stil in eine Massenproduktion einzuführen, die unter ihrer fordistischen Reorganisierung der Arbeit die Stadt als Hort derjenigen Angestelltenverhältnisse bildet, die Sigfried Kracauer in seinem 1930 erschienenen Buch »Die Angestellten«17 darstellt. Konsum und Produktion werden in der Gross-Stadt miteinander vermittelt zu einem Lebensstil, dessen Attribute konstruktivistischen Stils sein mögen, die jedoch immer innerhalb des kapitalistischen Warenzyklus verbleiben. Die Vermittlung von Produktion und Konsumtion, die auch der Konstruktivismus angestrebt hatte, lief innerhalb der kapitalistischen Massenproduktion auf einen Einbezug der Arbeiter in den Konsum ihrer eignen abhängigen Produktion hinaus, nicht, wie es auch Moholy-Nagy gehofft hatte, auf eine geschärfte Wahrnehmung der Zusammenhänge des Alltags, die eine Befreiung kreativer Prozesse im einzelnen begünstigt hätte. Die Möglichkeit eines neuen Sehens, die Moholy-Nagy in »Dynamik der Großstadt« auffächerte, blieb innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft notwendig malerisch, die Gebrauchswertproduktion die die russischen Konstruktivisten anvisierten, zu maschinell – in beiden Fällen wurde der Konstruktivismus eher zum Stil einer Revolution als zu ihrem Mittel.

  1. Nikolaij Tarabukin. Von der Staffelei zur Maschine. In: Boris Groys (Hg.). Am Nullpunkt. Frankfurt am Main, 2006. S. 429f., 433. [zurück]
  2. Vgl. Tarabukin. The Art of the Day. In: October, Nr. 93. Sommer, 2000. S. 57-77. [zurück]
  3. László Moholy-Nagy. The New Vision. 1928. Vierte durchgesehen Auflage. New York, 1974. S. 18. [zurück]
  4. László Moholy-Nagy. Malaerei Fotografie Film. Hans M. Wingler (Hg.). Neue Bauhausbücher. Berlin, 1986. S. 17. [zurück]
  5. Tarabukin. Von der Staffelei zur Maschine. In: Boris Groys (Hg.). Am Nullpunkt. A.a.O., S. 441 (Fußnote). [zurück]
  6. Tarabukin. Von der Staffelei zur Maschine. In: Boris Groys (Hg.). Am Nullpunkt. A.a.O., S. 417. [zurück]
  7. Zum zentralen Problem der sozialistischen Versuche, vom Konstruktivismus zum Produktivismus fortzuschreiten, wurden sowohl die wirtschaftlich schwache Lage des Landes als auch eine sich ab 1924 unter Stalin stetig zwangskollektivierende Regierungsform. [zurück]
  8. Vgl. Victor Margolin. The struggle for utopia, rodchenko, lisstzky, moholy-nagy, 1917-1946. Chicago, 1997. S. 57. [zurück]
  9. Bris Avatov. Kunst und Produktion. München, 1972. S. 27. [zurück]
  10. Margolin. The struggle for utopia, rodchenko, lisstzky, moholy-nagy. A.a.O., S. 52. [zurück]
  11. László Moholy-Nagy. On the problem of new Constent and New Form. In: Krisztina Passuth. Moholy-Nagy. London, 1985. S. 286-87. [zurück]
  12. Vgl. Molly Nesbit. What Was an Author?. In: Yale French Studies 73. 1987. S. 229-257. [zurück]
  13. Vgl. Frederic J. Schwartz. Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900-1914. Übers. von Brigitte Kalthoff. Dreden, 1999. [zurück]
  14. László Moholy-Nagy. Light – A Medium if Plastic Expression. In: Richard Kostelnatz (Hg.), László Moholy-Nagy. London 1970. S. 118. [zurück]
  15. Kazimir Malewitsch. Weiß auf Weiß (allgemein bezeichnet als »Weißes Quadrat auf weißem Grund«). 1917. Öl auf Leinwand, 78,7 × 78,7 cm. Museum of Modern Art, New York. [zurück]
  16. László Moholy-Nagy. Problems of Modern Film (1928/30). In: Kostelnatz (Jg.). László Moholy-Nagy A.a.O., S. 132. [zurück]
  17. Sigfried Kracauer. Die Angestellten – Aus dem neuesten Deutschland. Frankfurt am Main, 1971. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2012/01/12/konstruktivismus-und-reproduktion/feed/
Roger Behrens: Schöner wohnen nach der Stadt http://spektakel.blogsport.de/2011/07/17/roger-behrens-schoener-wohnen-nach-der-stadt/ http://spektakel.blogsport.de/2011/07/17/roger-behrens-schoener-wohnen-nach-der-stadt/#comments Sun, 17 Jul 2011 13:22:54 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2011/07/17/roger-behrens-schoener-wohnen-nach-der-stadt/ Drei Reflexionen über das richtige Leben im falschen

[Zuerst veröffentlicht in der Zeitschrift Florida – Beiträge für das Leben nach der Stadt]

Asyl für Obdachlose

»Ich höre schon
des Dorfs Getümmel,
Hier ist des Volkes
wahrer Himmel,
Zufrieden jauchzet
groß und klein:
Hier bin ich Mensch,
hier darf ich’s sein!«

Goethe, ›Faust I‹

Der berühmte Schlusssatz des Osterspaziergangs ist auch als »Wallsticker« bzw. »Wandtattoo«, Größe 25 × 50 cm, zu kaufen …

»Es gibt kein richtiges Leben im falschen.«1 – Das falsche Leben, in dem es kein richtiges gibt, hat einen Ort: es ist die Wohnung, die moderne Behausung, die Stadt. Adorno beschließt mit diesem, mittlerweile als Leitspruch kritischer Theorie akzeptieren Satz einen Aphorismus aus den ›Minima Moralia‹, der sich auf das Alltagsleben und seinen »Schauplatz« richtet: »Eigentlich kann man überhaupt nicht mehr wohnen«,2 heißt es beinahe lapidar, und Adorno fährt in seiner »Reflexion aus dem beschädigten Leben« fort: »Die traditionellen Wohnungen, in denen wir groß geworden sind, haben etwas Unerträgliches angenommen: jeder Zug des Behagens darin ist mit Verrat an der Erkenntnis, jede Spur der Geborgenheit mit der muffigen Interessengemeinschaft der Familie bezahlt. Die neusachlichen, die tabula rasa gemacht haben, sind von Sachverständigen für Banausen angefertigte Etuis, oder Fabrikstätten, die sich in die Konsumsphäre verirrt haben, ohne alle Beziehung zum Bewohner: noch der Sehnsucht nach unabhängiger Existenz, die es ohnehin nicht mehr gibt, schlagen sie ins Gesicht.«3

Auch das gehört zu den Widersprüchen der Stadt als soziales Verhältnis: dass Wohnen nicht auf die Wohnung begrenzt bleibt, und der Mensch auch außerhalb der Wohnung in der Stadt wohnt. Den Hinweis darauf gibt Adorno mit seinem Aphorismus durch den Titel: ›Asyl für Obdachlose‹ lautet die Überschrift, die er sich von seinem Freund und Lehrer Siegfried Kracauer geborgt hat. Kracauer hat die Formulierung für einen seiner Essays über ›Die Angestellten‹ gewählt, mit Anspielung auf Georg Lukács’ ›Theorie des Romans‹4. Obdachlosigkeit erscheint als originäres Phänomen des Stadtlebens, betrifft die »Masse der Angestellten«, von der Kracauer handelt, inmitten des städtisch-konsumistischen Wohlstands der fordistischen Gesellschaft der Goldenen Zwanziger. Diese Masse lebt geistig auf der Straße, denn »das Haus der bürgerlichen Begriffe und Gefühle, das sie bewohnt hat, ist eingestürzt.«5 Unter ihrem »Zuhause ist übrigens außer der Wohnung auch der Alltag zu verstehen, den die Inserate der Angestellten-Zeitschriften umreißen.«6vUnterschlupf finden sie in den Architekturen, die es ihnen erlauben, »im Glanz und in der Zerstreuung zu leben«.7 Dazu gehören die Kaufhäuser und die »gigantischen Lokale« (»Asyle im wörtlichen Sinne«), schließlich alle Angebote des städtischen Freizeitvergnügens, zuletzt der Lunapark8: »Unter dem Druck der herrschenden Gesellschaft werden sie zu Obdachlosenasylen in übertragenem Sinn. Außer ihrem eigentlichen Zweck erhalten sie noch den andern, die Angestellten an den der Oberschicht erwünschten Ort zu bannen und sie von kritischen Fragen abzulenken, zu denen sie im übrigen ja auch kaum einen starken Zug verspüren.«9

Dass die bürgerliche Gesellschaft nicht nach ihren emanzipatorischen Idealen des realen Humanismus eingerichtet wurde, sondern sich nach der realen Logik ihrer ökonomischen Struktur in das Gegenteil verkehrte, tritt nirgendwo deutlicher hervor als in den Bauten, in der Architektur. Die Widersprüche der Moderne manifestieren sich in den Städten in einer ähnlichen Gewalt wie Stahl, Glas und Beton: Das Proletariat wohnt nicht, und das Bürgertum nur dort und dann, wo es den Bereich der Öffentlichkeit verlässt und sich ins Privatleben – bildlich – zurückzieht; in der bürgerlichen Wohnung, der guten Stube und dem Salon, bleiben die politischen Forderungen nach Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit draußen; als Privatmann ist der Bürger Familienvater, herrscht über Frau, Kinder und die Bediensteten. (Benjamin weist darauf in seiner Passagenarbeit hin: »Unter Louis-Philippe betritt der Privatmann den geschichtlichen Schauplatz … Für den Privatmann tritt erstmals der Lebensraum in Gegensatz zu der Arbeitsstätte. Der erste konstituiert sich im Interieur. Das Kontor ist sein Komplement. Der Privatmann, der im Kontor der Realität Rechnung trägt, verlangt vom Interieur in seinen Illusionen unterhalten zu werden. Diese Notwendigkeit ist umso dringlicher, als er seine geschäftlichen Überlegungen nicht zu gesellschaftlichen zu erweitern gedenkt. In der Gestaltung seiner privaten Umwelt verdrängt er beide. Dem entspringen die Phantasmagorien des Interieurs. Es stellt für den Privatmann das Universum dar. In ihm versammelt er die Ferne und die Vergangenheit. Sein Salon ist die Loge im Welttheater.«10)

Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts erweitert sich mit den Angestellten – wie schon zuvor durch die Boheme, die deklassierten Bürger – das Wohnen auf die städtischen Bereiche der Straße, schließlich und vor allem in den Konsum und die Freizeit. Umgekehrt zieht nun das öffentliche Leben in die Wohnungen ein, werden die Zimmer nach den Vorlagen der Illustrierten, die über das Leben der Reichen und Schönen informieren, sowie den Katalogen ausstaffiert. Das Wohnen, eigentlich der den Menschen nächste Bereich gelebter ästhetischer Praxis, kommt über die Stereotypen von »Home, Sweet Home«, »Eigener Herd ist Goldes wert« oder »My Home is my Castle« nicht hinaus, verliert sich zwischen Kitsch und Kälte, Dekoration und Ramsch, erstarrt schließlich in klinischer Ordnung oder pathologischer Unordnung – wirklich zu- hause ist niemand hier. Ohnehin: Sieht man von den spärlichen Ausnahmen ab, wozu das Bauhaus in der Phase Hannes Meyer, die Arbeiten der Designer Ray und Charles Eames sowie die Entwürfe der Architekten Peter und Alison Smithson gehören, kann man drastisch sagen, dass es im zwanzigsten Jahrhundert keine zeitgemäß-radikale, erst recht keine konkret-utopische Vision des Wohnens gegeben hat, nach der das Stadtleben als emanzipatorische Vergesellschaftung einer wirklich urbanen Lebensweise hätte realisiert werden können. Gleichwohl ist das aber nicht von Designern, Architekten und Städteplanern abhängig, sondern von den interessierten Menschen selber. Darauf hat Adorno 1965 in seinem Vortrag über ›Funktionalismus heute‹ hingewiesen: »Die unmittelbaren praktischen Gesichtspunkte von Städteplanung fallen mit denen einer wahrhaft rationalen, von gesellschaftlichen Irrationalitäten freien keineswegs zusammen: es fehlt jenes gesellschaftliche Gesamtsubjekt, auf das Städteplanung es absehen müsste; nicht zuletzt darum droht sie entweder chaotisch auszuarten oder die produktive architektonische Einzelleistung zu hemmen.«11 Auch damit »bestätigt sich«, so Adorno, »der Verdacht der ›Minima Moralia‹, dass sich eigentlich gar nicht mehr wohnen lasse.«12

»Es gibt nichts Harmloses mehr.«

Theodor W. Adorno, ›Minima Moralia‹ (GS Bd. 4, S. 26)

Das falsche Leben ist die Signatur der sozialen Verhältnisse, die sich im vollends entfalteten Kapitalismus zur konkreten Totalität zusammengezogen haben. Falsch interpretiert ist Adornos Satz, versteht man ihn so, als wäre nur das Leben in der Wohnung das falsche; vielmehr schließt die kritische Theorie eben auch die vermeintlichen Nischen als Fluchträume, als autonome Zonen individueller Freiheiten aus: »Das Ganze ist das Unwahre«13 – und vor allem bietet die vom bürgerlichen Persönlichkeitsrecht deklarierte Privatsphäre, eben die Wohnung, keine Rückzugsmöglichkeit. Das fängt bereits mit der Lüge an, von den »eigenen vier Wänden« zu sprechen, wenn es sich doch in den meisten Fällen um Mietverhältnisse, oder ansonsten um Immobilienbesitz handelt: Der Schutz des Privaten in der Behausung wird ausschließlich durch den ökonomischen Tauschverkehr, also schlichtweg durch die erfolgreiche Teilnahme am kapitalistischen Markt garantiert. Haus und Hausen ist im Kapitalismus wie alles zur Ware verwandelt, womit sich die gesamte Ökonomie verkehrt: der Oikos, also die Wohn- und Hausgemeinschaft14 ist nicht mehr Ausgang und Bedingung wirtschaftsgemeinschaftlicher Praxis, sondern bestenfalls das Resultat, das Ende.

Das verweist im Übrigen auch auf den grundsätzlichen Unterschied zwischen Dorf und Stadt: Das Dorf ist Zusammenschluss von Hausgemeinschaften zum Synoikos, um Lebensbedingungen kollektiv zu organisieren und zu sichern (wobei sich Herrschaftsverhältnisse in der Organisation des Zusammenschlusses unmittelbar in der Ökonomie bilden: als patriarchale Familie, Sklaverei, Knechtschaft etc.). Was Dorf ist, wird von den hier lebenden Menschen konstituiert. Erst die Stadt ist ein soziales System, das im emphatischen Sinne bewohnt wird, wo also der Mensch in den Häusern mehr oder etwas anderes macht als nur zu hausen und seinem Tagwerk nachzugehen. Der Mensch wird Stadtmensch, ohne aber wirklich die Stadt, in der er lebt und wohnt, zu machen (ebenso wie mit der Moderne der Mensch geschichtliches Subjekt wird, ohne Geschichte zu machen; Marx spricht deshalb von Vorgeschichte – parallel wäre, in Bezug auf den Urbanismus, von ›Vorstadt‹ zu sprechen. Und so wie die Vorgeschichte mit der Postmoderne konvergiert, definiert auch die ›Vorstadt‹ den Raum des Posturbanen). – Der Dorfmensch ist mit dem Dorf als Schmied, Müllerin, Magd, Bauer etc. identifiziert; der Stadtmensch mag sich – als Bürger etwa – mit »seiner Stadt« identisch fühlen; seine gesellschaftliche Stellung indes bleibt der Idee des Stadtlebens äußerlich. In der Stadt ist der Mensch frei, und zwar nicht nur wegen der besonderen Stadtrechte, die ihm ggf. zustehen, sondern weil er als ökonomisch freier, das heißt auch in prekärer Weise von der Ökonomie befreiter Mensch die Stadt betritt und zunächst nur so in ihr überleben kann: Genau das hat die kritische Theorie von Marx und Engels am Proletarier nachvollzogen, feststellend, dass er nichts weiter besitzt, außer seiner Arbeitskraft.

Das (historische) Dorf ist Gemeinschaft, die (moderne) Stadt ist Gesellschaft. Paradox stellt sich die Stadt aber als Natur dar (»Großstadtdschungel«);15 die Natur wird zum bedrohlichen Innern der Stadt, hingegen im Dorf die Natur das bedrohliche Außen bleibt. Das Dorf – als Ökonomie im wörtlichen Sinn – bietet den Menschen einen Lebensraum. In der Stadt fällt der Mensch auf den Naturzusammenhang zurück; ›Leben‹ heißt in der Stadt ›Überleben‹. Doch das, was der Mensch dem Überleben in der Stadt abgerungen hat, ist eben das, was im nachdrücklichen Sinne das Stadtleben bezeichnet: nämlich das Wohnen. Und diese, den Menschen in seiner gesellschaftlichen Existenz zerreißende Beziehung zwischen Überleben und Wohnen, die sich in perfider Weise in der Ordnung von Straße und Haus manifestiert16, bezeichnet in ihrer Ganzheit das »falsche Leben«, von dem Adorno schreibt.

Nach der Stadt. Posturbanität

Heute lebt erstmals in der Geschichte über die Hälfte der Menschheit in Städten, wie neuere demografische Erhebungen offen legen. Solche Zahlen sind mit der kritischen Frage zu konfrontieren, was »Leben in den Städten« heißt, was unter gegebenen Verhältnissen überhaupt noch »Stadt«, ja »Leben« heißt. Schließlich ist das Leben, das hier auf Stadt und Land verteilt scheint, in unserer Epoche ausnahmslos, räumlich wie zeitlich, vom Kapitalismus beherrscht. Das Tauschgesetz gilt überall; ebenfalls erstmals in der Weltgeschichte ist das menschliche Leben komplett der Warenproduktion untergeordnet, und insofern sind Armut oder Reichtum nicht mehr von natürlichen Gegebenheiten abhängig, sondern vollkommen gesellschaftlich bedingt. Trinkwassermangel, Hunger, soziales Elend oder der Ausschluss von zivilisatorischen Errungenschaften bestimmen längst in katastrophischen Ausmaßen das Stadtleben, wachsen indes von der Peripherie der Städte aufs Land zurück.

Schließlich wird angesichts solcher Übergangszonen, in denen Milliarden von Menschen in Slums oder wenigstens einfachen Hütten vegetieren, zweifelhaft, ob noch vom Unterschied zwischen Stadt und Land gesprochen werden kann – für die Großräume von Mexiko City, Kinshasa oder Bombay ist das ebenso fraglich wie für die Banlieues von Paris oder selbst für die Trailerparks um Las Vegas und Reno herum. Hinzu kommen die Phänomene, von denen die ehemals prosperierenden »westlichen« Stadtgesellschaften erfasst sind, die von der Soziologie seit den siebziger Jahren als »Armut trotz Wohlstand« und seit den neunziger Jahren als »Armut durch Wohlstand« diskutiert werden; Phänomene, die sich mithin nicht nur in den Prozessen so genannter Gentrifizierung widerspiegeln, sondern auch in der Implosion der Städte, dem Zusammenbrechen urbaner Strukturen im Zentrum – was hier seit einiger Zeit unter dem Stichwort ›Shrinking Cities‹ von Stadtplanern beobachtet wird, steht nur scheinbar im Gegensatz zum Parallelbefund der Endless City, der immer weiter wachsenden Stadt. Paradox werden die Städte zugleich größer und kleiner, etwa auch derart, dass sie als solche immer weniger erkennbar werden. Kleinstädte sind zu touristisch attraktiven Vororten der Großstädte geworden, so wie Lübeck für Hamburg oder Sausalito für San Francisco, wenn sie nicht eh schon als großstädtische Kleinstädte stagnierten so wie Zürich oder Agra; indessen haben die brasilianischen Favelas Rio de Janeiro und São Paulo über die dazwischen liegenden Dörfer zur megalopolen Hyper- oder Superzone verbunden, dasselbe gilt etwa auch für das Rhein-Main-Gebiet und die Präfektur Tokio in Japan sowie Megalopolis Chipitts in den USA.

Wenn heute über die Hälfte der Menschen in Städten lebt, dann gehört zu dem Umstand, dass dieses Leben und die Städte vom Kapitalismus allenthalben geprägt sind, nicht nur die Statistik, nach der sich die Weltbevölkerung seit neunzehnhundert weit mehr als verdreifacht hat, sondern auch die Tatsache, dass die meisten Städte oder die städtischen Ballungsgebiete erst im zwanzigsten Jahrhundert als solche entstanden sind. Das ist insofern hervorzuheben, weil »Stadt« eben nicht mehr der historische Ort ist, der von Dauer, Tradition und Festigkeit geprägt ist, sondern als dynamische, variable architektonisch-politische Ordnung sozialer Raumzeit charakterisiert werden muss, die in ihrer Materialität kaum noch durch ›Fleisch und Stein‹17,sondern vielmehr durch verdinglichte Praxis, also instrumentalisierte, irrationale oder fetischisierte bzw. fetischisierende Handlungsweisen bestimmt ist.18 Auch in dieser Hinsicht sind die Städte ebenso unwirtlich19 wie unwirklich20 geworden. »Was wir als ›Städte‹ bezeichnen, sind in der Tat zu apostrophierende Gebilde, denn es handelt sich um entmischte, aus der Wachstumsordnung ausgebrochene Siedlungshäufungen, für die wenige Kriterien der alten Stadtordnung gültig geblieben sind.«21

Demnach sind die ungeheuren Transformationen, denen das menschliche Leben im globalen Kapitalismus ausgesetzt ist, mit dem Begriff der ›Stadt‹ nicht mehr adäquat zu fassen: Wenn es zwischen den Menschen in Dharavi (Bombay), Kiambui (Nairobi), Brooklyn (New York), Wimbledon (London), Ginza (Tokio) oder Neukölln (Berlin) etwas Gemeinsames gibt, das nicht ohnehin schon durch Klassenverhältnisse und soziale Lage konterkariert wird, dann ist es das Leben nach der Stadt. In seiner völligen Disparatheit ist dieses Leben posturban; und das heißt durchaus auch im Sinne der Postmoderne: ein Leben, dem nur noch kraft des Spektakels ein gemeinsamer Lifestyle abgerungen werden kann; ein Leben, das als subjektive Lebendigkeit positiv sowieso kaum zu fassen ist, sondern schlichtweg zynisch erscheinen muss gegenüber seinen objektiven Möglichkeiten.

Schon mit der Gewalt der Industrialisierung überrollte der moderne Urbanismus im neunzehnten Jahrhundert die alte, gemütliche Stadt; was in Paris mit der so genannten Haussmannisierung passierte, wurde zum Modell der fordistischen Planstadt. Mit ihr wurde das Haus zur Ware und damit zum Verbrauchsgegenstand: die Wohnung als Wegwerfprodukt.22 Die Prinzipien der Massenproduktion manifestieren sich im Funktionalismus standardisierter Trabantenstadtarchitektur. In der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts offenbart sich die fordistische Stadt – auch dort, wo unter der Regie des Modernismus gebaut wird, von Halle-Neustadt bis Brasilia – in ihrer unwirtlichen »Gestaltlosigkeit«, ja »Lieblosigkeit« (Mitscherlich). Mit dem Postfordismus beginnen die modernistischen Städte zu zerfallen23, mit dem neoliberalen Platzen der postmodernen Ideologieblase zerbröckeln allerdings auch die Fassaden des postmodernen und dekonstruktiven Bauens: Es zeigt sich die Stadt nach der Stadt, ein posturbanes Gebilde aus regulierten Sicherheitsarealen und wuchernden Brachen, architektonisch geprägt durch erstens einen romantisierenden Ahistorismus, mit dem das Vergangene als sanierter Altbau und renovierter Traditions-Chic fortlebt, durch zweitens eine desintegrative Wohnbauarchitektur, in der die soziale Gegenwart als Ruine und Baustelle gleichermaßen erstarrt, durch drittens eine illusionistische Neomoderne, die unsachlich, inhuman und phantasielos der kapitalistischen Banalvision zukünftiger ökonomischer Prosperität einen architektonischen Ausdruck gibt (z.B. die HafenCity mit der Elbphilharmonie, Dubai mit den World Islands und anderen Projekten, oder Lingang New City in China).

War das Gemeinsame der urbanen Lebensweisen dereinst das Wohnen, so ist heute fraglich, ob die 345 Milliarden Menschen, von denen gesagt wird, sie leben in Städten, dort auch tatsächlich wohnen. Große Teile der Menschheit leben im Müll unter Bedingungen des elenden Mangels. Und für diejenigen, die genügend besitzen, um es etwas besser zu haben, heißt Komfort erst einmal nur bequeme Sauberkeit und kalkulierte Behaglichkeit. In den mit nutzlosen Dingen vollgestellten Wohnungen lässt sich nicht wohnen, und die penibel aufgeräumten Zimmer erscheinen wie unbewohnte, wenn nicht unbewohnbare Räume. Drastisch zeigt sich, dass auch das Leben nach den Städten das falsche bleibt, es nach wie vor kein richtiges gibt.

Schöner Wohnen im falschen Leben

»Am Meere. – Ich würde mir kein Haus bauen (und es gehört selbst zu meinem Glücke, kein Hausbesitzer zu sein!). Müsste ich aber, so würde ich, gleich manchem Römer, es bis ins Meer hineinbauen – ich möchte schon mit diesem schönen Ungeheuer einige Heimlichkeiten gemeinsam haben.«

Nietzsche, ›Die fröhliche Wissenschaft‹

Die Obdachlosen müssen das allerwenigste Bisschen, das ihnen geblieben ist, beständig mit sich herumschleppen, dürfen es nicht aus den Augen verlieren, damit ihnen nicht auch noch dieser Rest genommen wird. Zu einzelnen Dingen können sie eine fast absurde, fetischistische Beziehung entwickeln, hüten dann Gegenstände, die anderen bloß als Unrat erscheinen. Im Prinzip gehen wir Menschen im Zustand der von der kritischen Theorie registrierten »transzendentalen Obdachlosigkeit« (Lukács) eben auch nicht anders mit geistigen, auch seelischen Zusammenhängen um. Zwar haben die meisten Menschen wenigstens physisch ein Dach übern Kopf, doch gilt psychisch Freuds Befund nicht nur sinnbildlich, dass das »Ich nicht Herr in seinem eigenen Haus« ist.24 Auf das schwierige Verhältnis von »Großstadt und Geistesleben« hat schließlich Georg Simmel als erster aufmerksam gemacht: »Die psychologische Grundlage, auf der der Typus großstädtischer Individualitäten sich erhebt, ist die Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht.«25 Mit Begriffen wie »Blasiertheit« und »Reserviertheit« kennzeichnet Simmel eine Entfremdung des Geisteslebens, die längst den Geist selbst ergriffen hat. Dem »Überwuchern der objektiven Kultur« in den Großstädten ausgeliefert, sucht der Mensch nunmehr Zuflucht in der Wohnung; hier richten sich die geistig Obdachlosen mit den Derivaten der großen Philosophie ein: Vernunft und Verstand wird zur Gemütlichkeit, das ästhetische Urteil wird auf das schöne Wohnen angewendet, die geschmackvollen Möbel zum Ausdruck der Persönlichkeit. In der Angestelltenkultur kann man schon an den Wohnungen erkennen, ob sich jemand als Idealist oder Materialist versteht.

Mit der Gemütlichkeit der Wohnung darf sich der Mensch gegen die ungemütlicher werdende Welt wehren, reduziert auf den Individualismus dessen, was er als seinen persönlichen Geschmack reklamieren möchte. Das Modell dafür sind die hübschen Einrichtungen in den niedlichen Wohnarrangements der Telenovelas; jedes drapierte Kissen und die kleinen Accessoires verraten, dass es eigentlich ganz bunt und fröhlich zugehen sollte in der ansonsten tristen und grauen Wirklichkeit. Die Wohnung wird als Spiegel der Gesellschaft inszeniert, das Private zum Politischen erklärt: die Stars laden zur Besichtigung ein, und entweder darf man sich über ihre Geschmacklosigkeit lustig machen, oder sich Anregungen für das vermeintlich eigene Zuhause holen.

»Das beste Verhalten all demgegenüber scheint noch ein unverbindliches, suspendiertes: das Privatleben führen, solange die Gesellschaftsordnung und die eigenen Bedürfnisse es nicht anders dulden, aber es nicht so belasten, als wäre es noch gesellschaftlich substantiell und individuell angemessen«,26 notiert Adorno dann doch noch zum Ende seines Aphorismus ›Asyl für Obdachlose‹. Vorerst bleibt die Einrichtung menschlicher Verhältnisse eine menschliche Angelegenheit der individuell-atomisierten Verhältnisse. Zeigt sich am Wohnen zwar kritisch, dass es kein richtiges Leben im falschen gibt, so ist es immerhin doch ein Leben. Das Bedürfnis, dieses falsche Leben zu ändern, ist Bedingung fürs richtige; und damit kommt das Wohnen wieder ins Spiel, als nachgerade Möglichkeit revolutionärer Praxis. Mit dem Wohnen ist es deshalb so wie mit der Kunst: Man kann nicht mehr, aber man muss. Und wie in der Kunst gilt es auch hier, nicht der ästhetischen Ideologie anheim zu fallen, sondern das Wohnen zu politisieren. Das hieße aber schließlich nichts anderes, als die Wohnung vom Privatleben ebenso zu befreien wie sie dem öffentlichen Raum zu entreißen. Nachbarschaft muss praktiziert werden als Überwindung des Fremden und der Angst. Die Stadt der Zukunft, die keine Stadt mehr ist und keine Zukunft haben wird, geriert sich schon heute als Moloch. Das falsche Leben ist hässlich, und schöner Wohnen im falschen Leben kann nur der solidarisch-kollektive Versuch sein, die Stadt als Kommune in freier Assoziation und gemeinsam aufzubauen: Als Weltstadt eines Vereins freier Menschen. Das klingt pathetisch, aber: Wäre denn nicht wirklich die menschliche Leidenschaft fürs Wohnen auf diesem Planeten zurück zu gewinnen? Solange allerdings die Bedürfnisse nach Veränderung individualistisch isoliert bleiben und das »Schöner Wohnen« als narzisstische Idiosynkrasie propagiert wird, gibt es kein richtiges Leben im falschen. Die kritische Theorie insistiert darauf und vermag gleichwohl an den utopischen Vorschein des richtigen Lebens zu erinnern: »Dem Kinde, das aus den Ferien heimkommt, liegt die Wohnung neu, frisch, festlich da. Aber nichts hat darin sich geändert, seit es sie verließ. Nur dass die Pflicht vergessen ward, an die jedes Möbel, jedes Fenster, jede Lampe sonst mahnt, stellt ihren sabbatischen Frieden wieder her, und für Minuten ist man im Einmaleins von Zimmern, Kammern und Korridor zu Hause, wie es ein ganzes Leben lang nur die Lüge behauptet. Nicht anders wird einmal die Welt, unverändert fast, im stetigen Licht ihres Feiertags erscheinen, wenn sie nicht mehr unterm Gesetz der Arbeit steht, und dem Heimkehrenden die Pflicht leicht ist wie das Spiel in den Ferien war.«27

  1. Theodor W. Adorno, ›Minima Moralia‹, GS Bd. 4, Frankfurt am Main 1997, S. 43. Mehrfach nimmt Adorno auf sein Epigramm Bezug; vgl.: ›Meinung Wahn Gesellschaft‹, GS Bd. 10·2, S. 592; ›Nach Steuermanns Tod‹, in: GS Bd. 17, S. 317; ›Probleme der Moralphilosophie‹, Nachgelassene Schriften Abt. IV, Bd. 10, Frankfurt am Main 1996, S. 9 und S. 258. [zurück]
  2. Adorno, ›Minima Moralia‹, GS Bd. 4, S. 42. [zurück]
  3. Adorno, ›Minima Moralia‹, GS Bd. 4, S. 42. [zurück]
  4. Vgl. Georg Lukács, ›Theorie der Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik‹, Neuwied und Berlin 1971, S. 32: »Die Form des Romans ist, wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit« [zurück]
  5. Siegfried Kracauer, ›Die Angestellten‹, in: Werke Bd. 1, Frankfurt am Main 2006, S. 288. [zurück]
  6. Kracauer, ›Die Angestellten‹, a. a. O., S. 288. [zurück]
  7. Kracauer, ›Die Angestellten‹, a. a. O., S. 289. [zurück]
  8. Vgl. Kracauer, ›Die Angestellten‹, a. a. O., S. 297. Der 1909 eröffnete und 1933 geschlossene Lunapark in Berlin-Halensee war dereinst der größte Vergnügungspark in Europa. »Im Lunapark …, wo Arbeiter und kleine Angestellte am Samstagabend dem Geschäftsbetrieb der Stadt für Stunden entkommen wollen, wurde als Kulisse für eine Achterbahn eine perfekte Großstadtszenerie aufgebaut, ein ›gemaltes New York‹ mit Wolkenkratzerfassaden, die bunt und schwindelerregend in den Nachthimmel ragen. Hier nun ›drängt sich die der Stadt entronnene Menge vor den Toren der Stadtillusion‹ (Kracauer, ›Berg- und Talbahn‹). Weshalb? Weil im gemalten New York für ein paar Minuten die realen Großstadtverhältnisse ins Gegenteil verkehrt sind. Oben ist unten, unten ist oben … Die kleinen Leute, die werktags am unteren Rand der Gesellschaft leben, fahren am Wochenende in höhere Gefilde … In der wirklichen Stadt sind die kleinen Leute die Verlierer, sind sie unten, und die Stadt lastet auf ihnen.« Helmut Stalder, ›Siegfried Kracauer: Das journalistische Werk in der ›Frankfurter Zeitung‹ 1921– 1933‹, Würzburg 2003, S. 264. [zurück]
  9. Kracauer, ›Die Angestellten‹, a. a. O., S. 295. [zurück]
  10. Walter Benjamin, ›Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts‹, in: GS Bd. V·1, S. 52. [zurück]
  11. Adorno, ›Funktionalismus heute‹, in: GS Bd. 10·1, S. 393. [zurück]
  12. Adorno, ›Funktionalismus heute‹, in: GS Bd. 10·1, S. 384. [zurück]
  13. Adorno, ›Minima Moralia‹, GS Bd. 4, S. 55. [zurück]
  14. Ökonomie nach griech. ›oikos‹ und ›nomos‹, also ›Haus‹ und ›Gesetz‹, im Sinne von Hausgemeinschaft oder Hauswirtschaft. [zurück]
  15. Vgl. Heide Berndt, ›Die Natur der Stadt‹, Frankfurt am Main 1978. [zurück]
  16. Die Unterscheidung zwischen den sozial-räumlichen Ordnungen von Haus und Straße hat der Anthropologe Roberto DaMatta anhand der brasilianischen Gesellschaft entwickelt. Vgl. DaMatta, ›A Casa e a Rua. Espaço, Cidadania, Mulher e Morte no Brasil‹, Rio de Janeiro 1987. [zurück]
  17. Vgl. Richard Sennett, ›Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation‹, Frankfurt am Main 1997. Sennett bleibt in seiner fulminanten Studie gewissermaßen in der Vogelperspektive hängen, weshalb er die städtische Entwicklung nur abstrakt-ideell zu skizzieren vermag. [zurück]
  18. »Stadt« besteht also nicht aus dezidiert postulierten urbanen Lebensstilen im Sinne scheinbar bewusster Selbstverortungen von Menschen, die in der Lage sind oder sich in der Lage glauben, ihre Interessen als explizit städtische Interessen zu artikulieren, sondern »Stadt« besteht aus disparaten individualisierten Handlungen (die in dieser Form im traditionellen Dorfleben schwerlich zu finden sind), zum Beispiel aus: Kaffeekochen, Einkaufen, Lohnarbeiten, Behördengängen, U-Bahn-Fahren, Autofahren, Spielen, Musikhören, Fernsehen, Lesen, Telefonieren, Warten etc. [zurück]
  19. So der Titel von Alexander Mitscherlichs berühmter Studie: ›Die Unwirtlichkeit unserer Städte. Anstiftung zum Unfrieden‹, Frankfurt am Main 1965. [zurück]
  20. Vgl. dazu das von Klaus R. Scherpe hg. Buch ›Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne‹, Reinbek bei Hamburg; zum Titel, S. 7 ff. [zurück]
  21. Mitscherlich, ›Thesen zur Zukunft der Stadt‹, Frankfurt am Main 1972, S. 48 (Fußnote). [zurück]
  22. Der Konzern Ikea hat genau dieses Prinzip für die Einrichtung in den 1970ern durchgesetzt: Möbel zum Wechseln und Wegwerfen. In der Architektur funktioniert das Fertighaus nach demselben Prinzip. Vorläufer gibt es hier schon im neunzehnten Jahrhundert (Fertighäuser als Kriegslazarette oder für Siedler in den USA); seinen Durchbruch erlebt das Fertighaus schließlich nach dem Zweiten Weltkrieg, insbesondere beim Wiederaufbau britischer Städte. [zurück]
  23. Charles Jencks nennt als Beispiel für den Beginn der postmodernen Architektur die Sprengung der (angeblich) von den Bewohnern bis zur Unbewohnbarkeit zerstörten Siedlung Pruitt-Igoe (St. Louis, Missouri) im April 1972. [zurück]
  24. Sigmund Freud, ›Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse‹, in: GW Bd. XII, Frankfurt am Main 1999, S. 11. [zurück]
  25. Georg Simmel, ›Die Grossstädte und das Geistesleben‹, in: Th. Petermann (Hg.), ›Die Grossstadt. Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung‹, Dresden 1903, S. 185. [zurück]
  26. Adorno, ›Minima Moralia‹, GS Bd. 4, S. 43. [zurück]
  27. Adorno, ›Minima Moralia‹, GS Bd. 4, S. 126 f. Vgl. dazu auch das Ende von Ernst Blochs Hauptwerk ›Das Prinzip Hoffnung‹, Bd. 3, Frankfurt am Main 1973, S. 1628: »Der Mensch lebt noch überall in der Vorgeschichte, ja alles und jedes steht noch vor Erschaffung der Welt, als einer rechten. Die wirkliche Genesis ist nicht am Anfang, sondern am Ende, und sie beginnt erst anzufangen, wenn Gesellschaft und Dasein radikal werden, das heißt sich an der Wurzel fassen. Die Wurzel der Geschichte aber ist der arbeitende, schaffende, die Gegebenheiten umbildende und überholende Mensch. Hat er sich erfasst und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung in realer Demokratie begründet, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat.« [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2011/07/17/roger-behrens-schoener-wohnen-nach-der-stadt/feed/
Silke Kapp – Abenteuer der Körper in ungemütlichen Städten http://spektakel.blogsport.de/2011/07/16/silke-kapp-abenteuer-der-koerper-in-ungemuetlichen-staedten/ http://spektakel.blogsport.de/2011/07/16/silke-kapp-abenteuer-der-koerper-in-ungemuetlichen-staedten/#comments Sat, 16 Jul 2011 18:04:55 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2011/07/16/silke-kapp-abenteuer-der-koerper-in-ungemuetlichen-staedten/ [Zuerst veröffentlicht in der Zeitschrift Florida – Beiträge für das Leben nach der Stadt]

Sieht man sich die Architekturtheorie der letzten Jahrhunderte an, scheinen zwei Merkmale recht deutlich: erstens, dass die Beziehung von Dingen und Räumen zum menschlichen Körper immer stärker durch technische Normen – der Mechanik, der Ergonomie oder der Hygiene – bestimmt wurde; und zweitens, dass die Erweiterungen dieser Perspektive sich fast ausschließlich auf die visuelle Erfahrung beziehen. Sowohl die alte Konsonanz zwischen den Maßen des Körpers, den Maßen des Kosmos und denen der Architektur wurde vergessen, als auch das Bewusstsein, dass Architektur den menschlichen Körper anders ansprechen kann als durch jenen Zustand, den wir als ›bequem‹ empfinden. Diese Rückbildung der körperlichen Dimension wird durch eine wachsende Emphase der intellektuellen Dimension wettgemacht: Sinn, Inhalt und sogar ästhetische Erfahrung einer immer bequemeren, angepassteren, zweckmäßigeren Architektur richten sich an den Intellekt, vermittelt durchs Auge. Die Tendenz steht einer philosophischen Ästhetik nahe, die vom Leib abstrahiert, sich auf »interesseloses Wohlgefallen« (Kant) konzentriert und »kulinarischen Genuss« (Adorno) ausschließt. Aus dieser Perspektive erscheint die neuere Rede von der Immaterialität und der Virtualisierung nur als der Höhepunkt eines langen Prozesses.

Ziel dieses Textes ist zunächst eine Reflexion über die architektonischen Voraussetzungen der Zweckmäßigkeit, der Bequemlichkeit, der Anpassung. Brennpunkt ist dabei die Möglichkeit der Unruhe, der Disharmonie, die Möglichkeit eines Auswegs aus der Lethargie, der Betäubung, der Apathie im Bezug auf architektonischen und städtischen Raum. Als Beispiel sollen uns schließlich einige Aspekte der Geschichte und der heutigen Situation der brasilianischen Großstadt Belo Horizonte dienen.

Welt der Dinge

In ›The Human Condition‹ benutzt Hannah Arendt den Ausdruck »Welt« im spezifischen Sinn der Umwelt der durch Menschen gemachten Dinge, im Gegensatz zur natürlichen Umwelt. Die Welt ist eine Welt der Dinge, mit denen wir umgehen, und die unser Dasein weit über die materielle Notwendigkeit hinaus bestimmt. Was uns zum Menschen macht, ist das Zusammenleben mit anderen Menschen, die uns ähnlich sind, aber nicht identisch mit uns. Das individuelle Dasein zeigt sich in den Unterschieden zu Anderen und in der Möglichkeit, diese Unterschiede auszudrücken, zu kommunizieren, zu diskutieren und zu reflektieren. Hannah Arendt macht deutlich, dass es diese Unterschiede ohne die Vermittelung der Dinge nicht gibt. Obwohl die westliche Tradition die Scheidung zwischen Leib und Seele, Stoff und Geist, seit langem aufrechterhält, und wir oft annehmen, dass sich die menschliche Interaktion von materiellen Dingen trennen lässt, sind gerade diese Dinge notwendig, um Orte anzuzeigen, Ausdrücke zu tragen und sinnvolle Beziehungen zu schaffen. Arendt geht so weit, dass sie den Mangel an Beziehung zwischen der Welt der Dinge und der menschlichen Wesen als eines der Hauptprobleme unserer Zeit ansieht: »Was es schwer macht, die Massengesellschaft auszuhalten, ist nicht die Anzahl der Personen, die sie enthält …, sondern eher die Tatsache, dass die Welt zwischen ihnen die Kraft verloren hat, sie beieinander zu halten, sie in Zusammenhang zu stellen und sie zu trennen.«

Der Zusammenhang zwischen den Dingen und der Möglichkeit des pluralen Ausdrucks menschlicher Wesen ist tatsächlich so stark, dass fast alle pessimistischen Visionen der Zukunft bei der Uniformisierung der Dinge ansetzten: von der Kleidung, bis hin zu Utensilien und Wohnungen. Der Alptraum der in Uniform und absolut identischen Unterkünften lebenden Leute scheint das Ende jeder Menschlichkeit – also unmenschlich.

Aber warum sollen in unserer Gesellschaft die Dinge die Kraft verloren haben, Menschen aufeinander zu beziehen? Dinge sind nicht nur technische oder mechanische Utensilien, sondern auch Ausdrucksträger, entweder an sich oder indem sie die Situationen menschlicher Körper im Raum unterstützen. Das mag banal klingen, ist aber in vielen Fällen die Grundlage der Interaktion. Dinge sind Möglichkeiten des Ausdrucks menschlicher Körper im Raum. Es scheint nun, dass gerade die oben angesprochene Voraussetzung von Bequemlichkeit einer drastischen Reduzierung dieser Möglichkeiten entspricht. Wenn die Elemente der Architektur sich erst an Hygiene und Ergonomie zu halten haben, sind viele Ausdrucksformen der Körper im Raum von vorneherein ausgeschlossen.

Vom Luxus zur Bequemlichkeit

Der Streit um die Vor- und Nachteile der Verfügbarkeit von Dingen über die strikte Notwendigkeit hinaus, beginnt Ende des 17. Jahrhunderts, zusammen mit der gesellschaftlichen Produktion eines gewissen Überflusses. Damals verglich man die angebliche Frugalität und Reinheit der Städte des Altertums – wie Sparta, Athen oder Rom – mit den überladenen Manieren der französischen Städte unter Louis XIV. Fénelon zum Beispiel ist ein wichtiger Verteidiger der asketischen Lebensweise, und zwar aus der christlichen Perspektive. Er kritisiert »die neuen Notwendigkeiten, die täglich erfunden werden« und den »Verfall der Ordnung« und die Ambitionen, die dies seiner Meinung nach hervorbringt. Ähnlich, aber aus säkularer Sicht, spricht La Bruyère vom Stadtleben und lobt dagegen die »ländlichen Dinge«, das Maßhalten und was er »die wirkliche Größe, die es nicht mehr gibt« nennt. Auf der anderen Seite meinen Verteidiger des Überflusses wie Pierre Bayle, dass die Frugalität der Alten nicht aus einer moralischen Entscheidung, sondern einfach aus materieller Armut entspringt, und dass die Ablehnung des Luxus in Wahrheit nicht Anderes sei, als eine Ablehnung des sterblichen Lebens, die immer schon zum Christentum gehöre. Mandeville argumentiert, dass die individuellen Wünsche nach Luxus den Fortschritt der Gesellschaft tragen und anspornen. Sogar Voltaire schließt sich – nach einer Phase der Kritik – den Argumenten Bayles und Mandevilles an und sieht im Luxus einen der großen Vorteile der zivilisierten Gesellschaft.

Wir könnten noch viele weitere Nuancen dieser Debatte anführen, aber interessant daran ist vor allem die Tatsache, dass sowohl seine Verteidiger, als auch seine Ankläger den Luxus im Zusammenhang mit der Leidenschaft – Pathos – verstehen und dementsprechend die Kargheit materieller Dinge im Zusammenhang mit der Apathie oder Leidenschaftslosigkeit. Fénelon beschreibt das Leben ohne Luxus als »nüchtern, gemessen, einfach, von Unruhe und Leidenschaften frei, ordentlich und fleißig«. Gerade diese Zusammenhänge haben sich mit der Zeit umgekehrt: leidenschaftlich nennen wir eher ein abenteuerliches Leben, ohne materiellen Komfort, während uns die Assoziation der Wohlhabenheit mit einer gewissen Apathie geläufiger ist. Diese merkwürdige Umkehrung folgt aus einer Entwicklung, die den alten Luxus zur so genannten »Bequemlichkeit« macht. Sie bedeutet einerseits eine relative Demokratisierung der Verfügbarkeit von Gütern, aber andererseits auch eine Standardisierung, die der Idee des Luxus ihren ursprünglichen Gegensatz zur Notwendigkeit entzieht. Bequemlichkeit ist Luxus, der zur Gewohnheit geworden ist und deshalb nicht mehr als Luxus wahrgenommen wird. Wenn man Luxus als Erfahrung eines qualitativen Überflusses der lebensnotwendigen Dinge bezeichnen kann, so ist Bequemlichkeit das Umgekehrte: die bloße Abschaffung der Wahrnehmung des eigenen Leibes. Ein bequemes Kleidungsstück lässt uns den eigenen Körper kaum mehr spüren – das Gleiche gilt für bequeme Autos, Häuser oder Reisen. Das Bewusstsein des Körpers wird in allen Fällen auf ein Minimum reduziert.

Die berühmte Schrift ›Ornament und Verbrechen‹ von Adolf Loos bezeugt sehr eindrucksvoll diese Wandlung des Luxus in Bequemlichkeit und ihre Folgen für die Erfahrung des Körpers. In seltsamem Widerspruch zu seinen eigenen Bauten – deren taktiler Wert unabsprechbar ist – weist Loos vehement alles ab, was jene materiellen Notwendigkeiten überschreitet, die er dem »modernen Menschen« zuschreibt. Das Ornament, das vielleicht nichts weiter ist als der Teil des Luxus, der nicht in Bequemlichkeit verwandelt werden kann, wird als erotischer Ausdruck verstanden, der für die entwickelte Menschheit überflüssig sei. So spricht Loos zwar den Ornamenten nicht ihr Existenzrecht pauschal ab, aber er sieht sie doch als Zeichen kultureller Unterentwicklung. Für Loos soll der Ausdruck menschlicher Pluralität nicht mehr von Dingen abhängen, sondern sich auf rein intellektueller Ebene vollziehen.

Die Überhöhung der Bequemlichkeit (im privaten Bereich meist auch »Zweckmäßigkeit« genannt) zum unantastbaren Kriterium architektonischer Qualität beginnt im 19. Jahrhundert, wird aber erst im 20. Jahrhundert vollendet, zunächst durch die Debatten um den Wohnungsbau. Anfangs ging es darum, Menschen, die nicht nur in unbequemen, sondern in unmenschlichen Bedingungen lebten, Wohnraum für ein Existenzminimum zu ermöglichen. Aber schon der Wohnungsbau in den zwanziger Jahren in Frankfurt war im Prinzip eine Art ›Taylorisierung‹ des architektonischen Raumes, d. h. eine Rationalisierung der Bewegungen im Raum, die jener der industriellen Produktion sehr ähnlich ist. Besonders deutlich wird das in der »Frankfurter Küche«: ein steriler Raum für genau kalkulierte Bewegungsabläufe. Bestimmt boten die neuen Wohnungen vielen Menschen bessere Lebensbedingungen als vorher, aber das ändert nichts an der Tatsache, dass die instrumentelle Nutzung des Raumes jede besondere Beziehung zwischen Menschen und Dingen ungemein erschwert. Die Utopie des Genusses, der Erfüllung, der Freiheit, die Luxus enthält, wird vom Streben nach Bequemlichkeit und Anpassung zunichte gemacht.

Inzwischen hat sich das Kriterium des minimalen Aufwandes in Richtungen verbreitet, die sich die Funktionalisten der zwanziger Jahre wahrscheinlich nie vorgestellt hätten. Nicht nur mechanische Bewegungen der körperlichen Arbeit wurden taylorisiert, sondern fast das ganze menschliche Tun, das mit Bewegung im Raum zusammenhängt. Das Ideal der Annehmlichkeit lief auf einen Zustand hinaus, in dem der Körper seine Bewegungen kaum mehr selbst bestimmt. Es ist vorgeplant, wo und wie man geht, steht oder sitzt, und meist so, dass man den eigenen Körper kaum mehr empfindet. Anders gesagt: das Bequeme domestiziert die Körper (und damit auch die Seelen) zur absoluten Widerstandslosigkeit. Dabei ist es auffällig, wie leicht sich auch durchaus reflektierte Menschen solcher architektonischen Disziplin fügen. Sie verteidigen mit allen Mitteln, dass ernste Musik, Filme oder Werke der plastischen Künste nicht angenehm passiv rezipiert werden können, ärgern sich aber schon über kleinste Abweichungen der Ergonomie in der Architektur. Straßen dürfen zwar ältlich charmant aussehen, aber dort, wo die Körper anstoßen, greift man doch lieber zur »Entkernung« der Altbauten. Das Bücken durch die Tür, das Trippeln auf kleinen oder das Ausschreiten auf großen Stufen, das Öffnen schwerer Fenster, das Frieren in Zugluft, das unsichere Sehen bei karger oder blendender Beleuchtung – all diese und viele andere Situatio- nen werden heute meist nur als Fehler interpretiert. Man erwartet, dass der Raum und die Dinge im Raum durch Feinheiten der Form oder der Technik verbessert werden, doch macht dabei die normierte Bequemlichkeit zur Voraussetzung, der alles Neue stillschweigend folgen soll.

An einer Stelle der ›Minima Moralia‹, kurz hinter der berühmten Aussage über die Unmöglichkeit des Wohnens, schneidet Adorno das Thema der Normierung und mechanischen Standardisierung unserer Gesten und Bewegungen an. Sie bedeutet eine Standardisierung unserer Beziehungen zu der Welt der Dinge. »Die Technisierung macht einstweilen die Gesten präzis und roh und damit die Menschen. Sie treibt aus den Gebärden alles Zögernde aus, allen Bedacht, alle Gesittung. Sie unterstellt sie den unversöhnlichen, gleichsam geschichtslosen Anforderungen der Dinge … Am Absterben der Erfahrung trägt Schuld nicht zum letzten, dass die Dinge unterm Gesetz ihrer reinen Zweckmäßigkeit eine Form annehmen, die den Umgang mit ihnen auf bloße Handhabung beschränkt, ohne einen Überschuss, sei’s an Freiheit des Verhaltens, sei’s an Selbstständigkeit des Dinges zu dulden, der als Erfahrungskern überlebt, weil er nicht verzehrt wird vom Augenblick der Aktion.«

Die Sachlage lässt sich auch an den Kategorien der taktilen und der kontemplativen Rezeption beschreiben, zwischen denen Walter Benjamin im Essay über ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ unterscheidet. Die kontemplative Rezeption Benjamins hat als Modell den Blick des Touristen oder des Kritikers, der sich auf Herauslesen von Sinn, Technik und Form versteht; die taktile Rezeption hängt mit dem Körper, den Gewohnheiten, der Benutzung, der Aneignung zusammen – im Grunde ist es die Art der Wahrnehmung, die in der Architektur überwiegt. Nun: die normierte Bequemlichkeit neutralisiert diese taktile Rezeption zum stereotypen Verhalten. Damit vernichtet sie einen großen Teil der Möglichkeiten architektonischen Ausdrucks. Architektur wird nicht mehr erfahren, sondern nur noch gesehen und benutzt.

Die Stadt für den Verstand

Kommen wir nun auf unser Beispiel zurück: die brasilianische Stadt Belo Horizonte, in der die Wandlung vom Nichts zur Millionenstadt in wenigen Jahrzehnten erfolgte, und die deshalb die Widersprüche zwischen normierter Bequemlichkeit und körperlicher Erfahrung besonders deutlich zeigt.

Belo Horizonte wurde von 1892 bis 1897 für die neue republikanische Regierung des Landes Minas Gerais geplant und gegründet; und zwar als erste geplante Idealstadt Brasiliens. Es gab dort vorher ein kleines Dorf, genannt Curral del Rey – wörtlich, königlicher Kuhstall (vor der höheren Bergkette im Süden sammelte man damals die Herden). Aber so wie eine republikanische Idealstadt nicht ›Königlicher Kuhstall‹ heißen konnte, war auch die topologische Ordnung des Dorfes für die neue Planung unbrauchbar. Die Stadt wurde ›Schöner Horizont‹ getauft und die hügelige Landschaft einer geometrischen Operation unterzogen. Auch im Gegensatz zu den krummen Gassen in der historischen Stadt Ouro Preto, wo zu monarchistischen Zeiten die Landesregierung saß, wurde ein ortogonales Straßennetz mit diagonalen Boulevards angelegt, begrenzt von einer Ringstraße. (Die dazu nötige Demonstration von Naturbeherrschung war übrigens dem Wahrzeichen der Monarchie, Versailles, nicht unähnlich.) Das geometrische Raster wurde für den Verstand gebaut, für die Hygiene und den Verkehr, aber auch für den Geist, mit repräsentativen Plätzen, geographisch oder historisch bezogenen Straßennamen und neoklassischen öffentlichen Gebäuden. Dazu kamen dann auch die obligatorischen Gegenstücke des reinen Geistes: ein zentraler Stadtpark nach englischer Art (inzwischen auf weniger als ein Drittel seiner ursprünglichen Fläche geschrumpft), ein zoologischer Garten und ein peripherer Teil, ohne detaillierten Plan, mit engeren und dem Gelände angepassten Straßen. Im regelmäßigen Teil, genannt »urbane Zone«, sollten überwiegend Beamte mit ihren Familien wohnen, die sich im Park oder im Zoo den sinnlichen Ausgleich ihres ansonsten unsinnlichen Daseins suchen könnten; der unregelmäßige Teil, genannt »suburbane Zone«, war für die Arbeiter vorgesehen, denen die körperliche Aneignung des Raumes selbst überlassen wurde. Innerhalb des Rasters war keine hierarchische Gliederung der Viertel vorgesehen. Die Blocks wurden in 600 qm große Grundstücke aufgeteilt und diese verlost. Der Stand der Beamten zeigte sich durch verschiedene Häusertypen, die den verschiedenen Maßen der Grundstücke im selben Block entsprachen: 10 × 60 m, 15 × 40 m, 20 × 30 m. Nach klassischen Prinzipien des Schönen als Einheit in der Vielheit sollten hohe und niedrige Beamte nebeneinander wohnen.

Die Stadt der Köper

Die brasilianische Kultur ist bekannt für relative Freiheit in Bezug auf den menschlichen Körper. Vom Karneval bis zum Fußball werden Körper bewegt, belebt und zur Schau gestellt. Diese Einstellung ist parallel zu einer Lebensweise, für die der Außenraum als Ausdrucksmöglichkeit immer wichtiger war als der Innenraum, und daher auch die Stadt und die Straße wichtiger als die eigenen vier Wände. In gewissem Sinne ist die Entwicklung der Stadt Belo Horizonte ein Zeugnis dieser Lebensweise, denn die körperliche, taktile Aneignung der Stadt setzte sich gegen die Planung durch. Wider Erwarten wuchs die Stadt nämlich nicht von innen nach außen, sondern umgekehrt. Die schöne geometrische Ordnung war in den ersten dreißig Jahren nur eine große geometrische Leere. An bis zu 50 m breiten Straßen standen die wenigen öffentlichen Gebäude und kleine Häuschen, nach französischem Muster, während der äußere Teil sich relativ schnell verdichtete. Das lag zweifellos auch an den steigenden Preisen der Grundstücke nach der Verlosung am Anfang, aber vor allem lag es an der weniger restriktiven Ordnung der Peripherie: man durfte dort ohne vorgegebenes Muster bauen, Schweine züchten und auf der Straße sitzen, kochen oder feiern (was zwar beschrieben ist, aber leider nicht fotografiert). Der Außenraum war enger begrenzt und den Gewohnheiten der Neuankömmlinge aus Ouro Preto und ähnlichen Städten oder Dörfern näher. Die geometrische Stadt erschien fremd, stereotyp, zum Leben nicht geeignet. Mit ihr konnte man wörtlich »nichts anfangen«. Viele, die es sich ihrer sozialen und finanziellen Position nach leisten konnten, im »ordentlichen« Teil zu wohnen, verkauften ihren Besitz dort und zogen in den »unordentlichen« Teil. Der Plan, der Ende des 19. Jahrhunderts entstand, sollte Freiheit symbolisieren und produzieren, aber die Körper waren darin eher verloren als frei. Er mochte einer kontemplativen oder intellektuellen Wahrnehmung entsprechen, aber nicht der taktilen Wahrnehmung von alten und neuen Einwohnern. Gleichzeitig begann auch die spontane, illegale Aneignung überall. Schon in den ersten Jahrzehnten wurden große Teile von den so genannten Favelas besetzt. (Der Ausdruck ›Favela‹ ist mit dem Wort ›Armenviertel‹ schlecht übersetzt, denn es gibt sehr arme Viertel, die keine Favelas sind, und andererseits relativ wohlhabende Leute, die in Favelas wohnen. Favelas sind in erster Linie Stadtteile, in denen sich die Menschen unabhängig von Planung und Besitz ansiedeln. Sie sind im Grunde durch das definiert, was sie nicht sind, oder was sie ignorieren, eben die geplante Stadt.) Die Favelas entstanden innerhalb des Rasters, aber auch im Tal – von den Erbauern wegen der »ungesunden« Feuchtigkeit gemieden – und auf den steileren Hängen – wo sich keine Häuser nach Muster errichten ließen. Die Gelände vieler Favelas wurden später saniert, aber ebenso viele sind immer noch in der heutigen Stadtmitte.

Man kann also sagen, dass sich die Stadt eher gegen, als nach Plan entwickelte. Die von der Planung relativ frei gelassenen Teile drängten sich mit der Zeit immer weiter vor, und nur so füllte sich dann auch das geometrische Raster – allerdings nicht in der vorgesehenen Weise, sondern eher chaotisch. Da die Verbindungen zwischen den ursprünglichen Randgebieten schlecht sind, wurde die imaginierte Idealstadt zum Alles verbindenden und vom Verkehr überbeanspruchten Zentrum. Das geht so weit, dass es heute noch eine Menge leerer oder nur wenig genutzter Grundstücke dort gibt, auf denen aber Bauen durch den Verkehr schwierig und unattraktiv geworden ist. Der ursprüngliche Plan ist zwar auf der Karte noch zu erkennen, aber erleben kann man ihn nicht; jeder Neuankömmling kommt sich darin vor wie im Labyrinth. In den 50er Jahren begann die industrielle Entwicklung der Stadt, gefolgt von einer bedeuten Expansion, die bis Ende der 70er Jahre anhielt. Sie bestand einerseits aus mit privatem Kapital betriebener Massenproduktion von Grundstücken für die unteren Schichten und andererseits aus der öffentlichen Planung neuer Stadtteile für die oberen Schichten. Seit den 80er Jahren wächst die Stadt wieder mehr nach innen. Viel wird abgerissen und neu gebaut, fast alle Gebiete verdichten sich, und mit ihnen verschärfen sich auch die sozialen Konflikte. Diese Verschärfung hat nun in kurzer Zeit eine neue Situation geschaffen. Aus der zunächst quantitativen Entwicklung wurde ein qualitativer Sprung, der die räumliche Distanz zwischen körperlich-taktiler und rationalisierter Aneignung des Raumes plötzlich drastisch vergrößert. Das was vorher ein Neben- oder auch ein Durcheinander war, wird jetzt zum Gegeneinander. Einerseits ziehen sich bestimmte Gruppen ins Shopping Center, Hochhaus oder isolierte und bewachte Stadtviertel zurück. Man kann sie die passiven Körper der Stadt nennen. In diesen Gruppen entsteht sehr kurzfristig ein Kult eben jener Bequemlichkeit bzw. Disziplinierung, die sich vorher nicht durchsetzen konnte, und die nun überwiegend stereotype Räume und Verhalten erzeugt. Die Architektur für diese passiven Körper wird meist so zugeschnitten, dass jeder Schritt sorgsam vorgesehen ist. Man könnte bei vielen neuen Appartementhäusern die Fassadenwände abnehmen und dahinter ein gleichmäßiges Muster von Sofas, Tischen, Stühlen und Fernsehern finden. Die Individualität beschränkt sich auf die Wahl der Farben und Preise der Möbel; die von vorneherein eingeplanten Bewegungen, die diese Räume aufzwingen, werden meist widerspruchslos akzeptiert, weil das Alles eben so bequem ist. Solche Verdinglichung gilt keineswegs nur für die Wohnungen, sondern genau so für öffentliche Räume: ohne Regen oder Sonne geht man bequem durch die Einkaufscenter, zwischen den großen Geschäften an den Enden und den Rolltreppen, die Jeden dazu zwingen, kein einziges Schaufenster auszulassen. Bänke, Blumentöpfe und Aschenbecher sind fest angeschraubt; das gekünstelte Lächeln und die eingeübten Phrasen der Verkäufer tun den Rest. Jeder Wunsch, der der Statistik entspricht, wird sofort erfüllt; jeder andere schnell frustriert und abgeschafft. Die Körper funktionieren dabei wie nach Drehbuch. Diese passiven Körper bewegen sich nur relativ selten auf den Straßen – es sei denn in Autos –, und an viele Stellen wagen sie sich gar nicht. Sie empfinden die Stadt als »ungemütlich«, »unschön« und oft infach als gefährlich. Sie schlendern nicht, sondern gehen, wenn überhaupt schnell und direkt. Meist fühlen sie sich wohler in Appartementhäusern, geschlossenen Siedlungen oder abgelegenen Vororten. Die Veränderungen der Stadt, die diese Körper hervorbringen, sind durch Bauunternehmer und Staat vermittelt; Spuren eines direkten Ausdrucks finden sich kaum noch. Andere Gruppen, die man vielleicht die aktiven Körper der Stadt nennen könnte, machen aus ihr eine Bühne neuer Aneignungen, aber ohne Drehbuch. Für viele dieser Körper wird sie zum Jagdrevier, zum Jahrmarkt, zum politischen Raum, zur Wohnung, zur Büchsen- und Altpapierplantage, zum Arbeitsplatz, zum Träger neuer Zeichen. Der Blick der passiven Körper nimmt meist diese Aneignungen gar nicht wahr und sieht nur die Zeichen der Gewalt. In Wahrheit ist die Situation aber keineswegs so einseitig, denn die aktiven Körper realisieren das, wozu die passiven nicht mehr fähig sind: sie erfahren die Stadt, sie bestimmen ihren eigenen Raum und ihre eigenen Bewegungen; sie machen aus den Dingen mehr als Objekte der Handhabung.

Das alles hat viele soziale und ökonomische Gründe, deren Wichtigkeit keineswegs geleugnet werden soll (wie zum Beispiel die Untätigkeit des Staates im Bezug auf das Wohnungsproblem). Aber gerade die Debatte um bessere Lebensbedingungen kann nicht mehr dort beginnen, wo sie schon so oft begonnen hat, nämlich bei der Frage, wie man die meistmögliche Anzahl von Menschen auf einen vorbestimmten Standard bringen kann. Vielleicht wäre es besser, erst den Standard selbst zu bedenken, der Apathie im Bezug auf den architektonischen und den urbanen Raum produziert, der ohne immer neue und konstante Planung unhaltbar ist, und der den Menschen gar nicht so viel Gutes tut, wie wir oft glauben. Der perfekt angepasste Raum ist nicht wünschenswert. Wenn man in dieser Richtung kritisch weitergeht, scheitert allerdings die ganze funktionalistische Denkweise und mit ihr die Idee der Architektur als Befriedung von mehr oder weniger standardisierten Wünschen und Nöten. Woran soll sich Architektur dann halten? Die Frage ist nicht so zynisch, wie sie zunächst klingt, denn obwohl sich seit den fünfziger Jahren das Spektrum der Zwecke erweitert hat, blieb die Voraussetzung unverändert, dass Projekte für festgelegte Geschehen und Bewegungen gemacht werden. Können Architekten eigentlich noch ohne die Nötigung zur Zweckmäßigkeit, ohne normierte Bequemlichkeit und ohne definierte Bewegungen der Körper im Raum entwerfen? Eine Möglichkeit wäre die taktile Neuentdeckung der Architektur, in der die erotischen, kulinarischen, menschlichen Dimensionen der Dinge den Körper kontaminieren. Einige Versuche in dieser Richtung wurden schon gemacht. Zum Beispiel die Objekte von Lebbeus Woods, die performative Anstrengung erfordern, wenn man sich ihrer aneignen will. Oder die Experimente von Künstlern wie Shusaku Arakawa und Madeline Gins, die die ganze körperliche Erfahrung des Alltags umkehren wollen. Der berühmteste solcher Versuche ist wahrscheinlich das jüdische Museum in Berlin von Daniel Libeskind, das eine geschichtliche Konstellation in architektonische Erfahrung verwandelt. Diese Erfahrung ist bestimmt nicht bequem. (Sie wurde aber leider durch die Ausstellung selbst zunichte gemachte, denn das Gebäude, in dem man sich zunächst sehr verloren und »ungemütlich« vorkam, ist jetzt überall mit roten Fußabrücken markiert, die anzeigen, wie sich die Körper im Raum zu bewegen haben.)

Vielleicht könnten wir von den Abenteuern der Körper in ungemütlichen Städten etwas lernen, anstatt sie schnell zur vorgeplanten, bequemen Apathie zwingen zu wollen.

Literatur

Hannah Arendt, ›A Condição Humana‹, Rio de Janeiro 2000.

François Fénelon, ›Les Aventures de Télémaque‹, Paris o. J. (1699).

Jean de La Bruyére, zit. n. Luiz Roberto Monzani, ›Desejo e Prazer na Idade Moderna‹, Campinas 1995.

Theodor W. Adorno, ›Minima Moralia‹, Frankfurt am Main 1988.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2011/07/16/silke-kapp-abenteuer-der-koerper-in-ungemuetlichen-staedten/feed/
Zur Physiolgie des Riechens http://spektakel.blogsport.de/2011/06/06/zur-physiolgie-des-riechens/ http://spektakel.blogsport.de/2011/06/06/zur-physiolgie-des-riechens/#comments Mon, 06 Jun 2011 18:22:48 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2011/06/06/zur-physiolgie-des-riechens/ Zur Vorbereitung auf das Tagesseminar „Das Riechen“ mit Micha Böhme am 10.07.2011 stellen wir im Folgenden einige Texte zur Physiologie des Riechens zur Verfügung.

Die Physiologie des Riechens

Quelle: weinkenner.de

Immer der Nase nach

Ein großer Teil dessen, was der Mensch zu schmecken glaubt, riecht er in Wirklichkeit. Das gilt auch für den Wein. Um seine Geheimnisse zu entschlüsseln, ist vor allem ein guter Geruchssinn nötig. Die Nase ist eines der entwickeltsten Sinnesorgane des Menschen.

Duft des Weins

Der Duft des Weins geht von den flüchtigen Substanzen aus. Sie machen den größten Teil seiner Aromen aus. Chemisch sind die flüchtigen Substanzen an Alkohole, Aldehyde, Ester, Säuren oder andere Kohlenwasserstoffverbindungen gebunden. Je mehr Kohlenstoffatome sie enthalten, desto intensiver ist der Duft. Die stärksten Düfte gehen von den Estern aus. Sie sind die flüchtigsten aller Verbindungen, flüchtiger noch als die Aldehyde, die ihrerseits aber stärker duften als die Alkohole. Am wenigsten flüchtig sind die Säuren.

Das Riechorgan

Die Riechzone des Menschen liegt in einer kleinen Seitenkammer der oberen Nasenhöhle. Der Luftstrom beim Einatmen berührt die Riechzone nicht direkt. Allerdings werden Luftwirbel in diese Seitenkammer getragen, die dann die Duftempfindungen auslösen. Die Geruchsrezeptoren selbst befinden sich auf einer Fläche, die nicht größer als eineinhalb Quadratzentimeter ist, der Riechschleimhaut. Sie ist mit einem feuchten Film überzogen, so dass die Duftmoleküle, die sie berühren, auf ihr gelöst werden. Nur in flüssigem Zustand können Gerüche wahrgenommen werden. Die Nasenlöcher mit der ebenfalls feuchten Nasenscheidewand haben dagegen keine Riechfunktion. Sie dienen lediglich dazu, die inhalierte Luft zu filtern, zu erwärmen und zu befeuchten. Da sich die Seitenkammer mit der Riechschleimhaut zum Rachenraum hin öffnet, werden die Geruchsrezeptoren beim Ausatmen stärker gereizt als beim Einatmen. Das ist der Grund, weshalb ein Wein nach dem Schlucken oft so lange nachklingt.

Die Geruchsneuronen

Auf der menschlichen Riechschleimhaut enden etwa 50 Millionen Neuronen in Form von kleinen Härchen, die in der Schleimhaut schwimmen. Neuronen sind Nervenleitungen, die direkt mit dem Gehirn verbunden sind. Über die Riechhärchen geben sie die empfangenen Reize an das Riechhirn weiter. Dieses liegt gleich oberhalb der Nasenhöhle. Die Wege sind also kurz – Indiz dafür, wie eng das gesamte zentrale Nervensystem des Menschen an Geruchsempfindungen gekoppelt ist. Das Riechhirn entziffert die Reize und ordnet sie zu einem homogenen Geruchseindruck, was notwendig ist, weil Millionen von Riechfäden gleichzeitig stimuliert werden, wenn Geruchsmoleküle auf sie treffen. Wissenschaftliche Untersuchungen haben ergeben, dass das Riechhirn des Menschen bis zu 4000 Gerüche unterscheiden kann. Die Erinnerung von Geruchseindrücken – ein wichtiger Faktor beim Weintesten – ist dagegen eine intelligente Leistung des Menschen und unterliegt dem Willen.

Die Riechschwellen

Es ist eher unwahrscheinlich, dass es ein angeborenes Talent zum Weinverkosten gibt. Zwar ist die Größe der Riechschleimhaut nicht bei jedem Menschen gleich. Doch kommt es gar nicht auf die Größe, sondern auf die Empfindlichkeit der Rezeptoren an. Einige Menschen reagieren bereits auf 100 Geruchsmoleküle, andere erst ab 10000. Allerdings wird vermutet, dass die Wahrnehmung stark vom Großhirn gesteuert wird. Das heißt: Die Fähigkeit, Gerüche zu erkennen, hängt stark von der Kenntnis der Geruchskomponenten und der Bereitschaft ab, diese zu unterscheiden. Riechschärfe ist also, zumindest beim Wein, trainierbar. Allerdings gibt es Einschränkungen. Menschen, die Dauergerüchen ausgesetzt sind (Tabakqualm, Autoabgase), nehmen diese kaum mehr wahr. Ihre Geruchsschwelle steigt. Sie werden geruchsunempfindlich. Auch scheint die Riechschärfe mit zunehmendem Alter nachzulassen. Ob dies mit der Abnutzung der Rezeptoren zu tun hat oder eine Folge nachlassender geistiger Konzentration ist, darf als ungeklärt gelten. Sicher ist, dass die Riechschärfe im Tagesverlauf schwankt, und zwar sowohl bei jungen wie alten Menschen. Nach Frühstück, Mittagessen und Abendessen ist sie besonders niedrig. Nüchtern riecht der Mensch dagegen am besten.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Physiologie der Sinneswahrnehmung

Quelle: schneider-oenologie.de

Im zweiten Teil der Serie wird auf die in der Sensorik involvierten physiologischen Prozesse eingegangen. Sie umfassen die Aufnahme sensorischer Eindrücke durch die äußeren Sinnesorgane, ihre Weiterleitung zum Gehirn und ihre Umsetzung zu dem so genannten sensorischen Bild.

Der erste Teil dieser Reihe beschäftigte sich insbesondere mit den psychologischen Einflussgrößen, die auf professionelle Prüfer als auch Konsumenten einwirken und ihr sensorisches Urteil relativieren. Solche Faktoren wie Selbsteinschätzung, Unsicherheit, Erwartungshaltung und Gruppeneinflüsse werden oft unbewusst missachtet. Sie können aber auch bewusst zur eigenen Selbstdarstellung von Prüfern missbraucht werden, wenn die Fassade mangelnde Sachinhalte ersetzen muss. In beiden Fällen ist das Ergebnis rhetorische Oberflächlichkeit bishin zu theatralem Schwulst, weit entfernt von den Normen sachlicher sensorischer Arbeit.

Die bei der Sensorik involvierten physiologischen Prozesse sind sehr komplex. Das liefert eine weitere Erklärung für die bekannte Diskrepanz zwischen Prüferurteilen bei ein und demselben Wein.

Arten der sensorischen Wahrnehmung

Der sensorische Eindruck von Lebens- und Genussmitteln wird in geruchlicher, geschmacklicher, mechanischer, visueller und akustischer Form wahrgenommen. Getränke weisen grundsätzlich keine akustischen Eigenschaften auf, während ihre visuellen Eigenschaften wie Farbe und Klarheit relativ einfach zu messen sind. Die Summe der Eigenschaften, welche über das Zusammenwirken von Mund und Nase erfasst werden, geht weit über Geruch und Geschmack hinaus und beinhaltet zusätzliche Sinneseindrücke wie Tast-, Temperatur- und Schmerzsinn. Mangels eines treffenden deutschen Wortes werden sie am besten mit dem allgemeinen Begriff „Flavor“ umschrieben. Abbildung 1 gibt einen Überblick über diese Zusammenhänge.

Geschmack liegt auf der Zunge

Der Geschmackssinn ist überwiegend auf der Zunge und teilweise auf den Schleimhäuten des hinteren Rachenraums lokalisiert. Er umfasst die vier klassischen Grundgeschmacksarten sauer, süß, salzig und bitter sowie den aufgrund psychophysikalischer Methoden als eigenständige Geschmacksqualität etablierten Umami-Geschmack. Der japanische Begriff von Umami lässt sich am besten mit Wohlgeschmack übersetzen und ist der westlichen Kultur nur schwer zugänglich.

Der saure Geschmack wird überwiegend durch die Konzentration an Protonen (H+) vorgegeben, die von den verschiedenen Säuren in unterschiedlichem Ausmaß abgegeben und als pH-Wert gemessen werden. Dieser ist für die Charakterisierung des sauren Geschmacksbildes im Wein annähernd genau so wichtig wie die titrierbare Gesamtsäure.

Der salzige Geschmack basiert auf den Anionen und Kationen wasserlöslicher anorganischer Salze. Dabei löst ausschließlich das Kochsalz eine rein salzige Wahrnehmung aus, während andere Salze auch einen süßen, bitteren oder sauren Beigeschmack aufweisen. Salzig ist im Wein selten zu finden.

Der süße und bittere Geschmack wird von einer Vielzahl unterschiedlichster Substanzen hervorgerufen. Dabei genügen oftmals geringste Veränderungen ihrer chemischen Struktur, um die Geschmacksqualität von süß nach bitter zu verändern oder umgekehrt. Die den Geschmack wahrnehmenden Sinneszellen im Mund reagieren nicht spezifisch auf eine bestimmte Basalqualität, z. B. süß oder sauer, sondern sie sprechen gleichzeitig auf mehrere Geschmacksarten mit jeweils unterschiedlicher Intensität an. So ergeben sich für jede Geschmacksknospe unterschiedliche Reaktionsspektren, die meist für einen bestimmten Geschmack ein Erregungsmaximum zeigen. Die klassische Kartographierung der Zunge in Regionen, wo bestimmte Geschmacksqualitäten bevorzugt wahrgenommen werden, ist eine unzulässige Vereinfachung. Abgesehen von der unsensiblen zentralen Zone werden alle Basalqualitäten auf der ganzen Zunge
geschmeckt.

Leistungsfähige Nase

Der Geruchssinn nimmt ausschließlich Stimuli flüchtiger Natur wahr. Diese Flüchtigkeit ist Voraussetzung, dass die betreffenden Moleküle durch Verdunstung aus der Flüssigkeit entweichen, durch die Luft migrieren und bis zur Nase vordringen, um dort das Geruchsepithel zu aktivieren. Die Aufnahme von Geruchsstimuli kann von außen durch die Nasenlöcher erfolgen (orthonasales Riechen), aber auch durch die direkte Verbindung des Rachens mit dem inneren Nasenraum bei oraler Aufnahme der Probe (retronasalesRiechen). Flüchtige Stimuli lösen eine große Anzahl unterschiedlichster Geruchsqualitäten aus, die sich noch zusätzlich je nach Konzentration des Stimulus völlig verändern können.

Die geruchliche Wahrnehmung spielt in der Sensorik eine so große Rolle, weil sie ungleich sensibler, komplexer und informativer ist als die geschmackliche Wahrnehmung mit ihrer bescheiden geringen Anzahl von Basalqualitäten. Nicht nur in seiner Empfindlichkeit ist der Geruchssinn leistungsfähiger als der Geschmackssinn, sondern auch in seiner Fähigkeit, eine sehr hohe Anzahl von Geruchsqualitäten zu erkennen und zu unterscheiden. Mit ihm wird nicht nur das so genannte Bukett beurteilt, sondern gleichzeitig auch die geruchliche Komponente beim so genannten Schmecken der Weine. Deshalb können erfahrene Prüfer über 90 % der Qualität eines Weins aus dem Geruchseindruck herleiten. Sind die geruchlichen Eigenschaften bereits durch das Abriechen der Weine erfasst worden, kann sich der Verkoster während des Verweilens der Probe im Mund auf die eigentlichen Geschmackswahrnehmungen konzentrieren.

Mangelnde Differenzierung oder gar Verwechselung von geruchlichen und geschmacklichen Eindrücken stellen ein seriöses Problem der Sensorik im Weinbereich dar. Ein Großteil dessen, was landläufig als Geschmack des Weines firmiert, wird nämlich nicht mit dem Geschmackssystem, sondern vom Geruchssinn wahrgenommen. Ist die Nase verschnupft oder wird sie unter experimentellen Bedingungen mit Luft durchblasen, können flüchtige Geruchsstoffe nicht mehr zum Geruchsepithelium vordringen, wobei das retronasale Riechen unterbunden wird. Speisen und Getränke schmecken fader und werden weniger sicher erkannt. Ein Sauvignon „schmeckt“ nur deshalb nach Stachelbeeren, weil dieses Aroma mit dem Geruchssinn aufgenommen wird.

Prickeln, Stechen und Brennen

Trigeminale Wahrnehmungen sind solche, die über den 5. Hirnnerv, den Nervus trigeminus, zum Gehirn abgeleitet werden. Dabei handelt es sich um meist irritierende Reize mehr physikalischer als chemischer Natur. Sie umfassen Kälte und Wärme, besonders aber das Stechen der schwefligen Säure, das Prickeln der Kohlensäure, das Brennen des Alkohols und die Adstringenz der Gerbstoffe. All diese für den Wein relevanten Sinneseindrücke werden häufig mit Geschmack verwechselt, weil sie meist über den Mund aufgenommen werden. Dennoch stehen sie in keinem direkten Zusammenhang mit einer der Grundgeschmacksarten.

Haptische Wahrnehmungen werden über den Kraft-Tast-Sinn des Mundbereichs erfasst und weitergeleitet. Da sie mit der Zunge ertastet werden, nennt man sie auch taktile Empfindungen. Im Weinbereich zählen dazu die Sinneseindrücke von Körper, Mundfülle, Konsistenz und Viskosität, ihrerseits hervorgerufen durch Inhaltsstoffe wie kolloidale Makromoleküle, Glycerin, phenolische Substanzen und Alkohol innerhalb bestimmter Konzentrationsbereiche.

Vom Sinnesorgan zum Gehirn

Geruchliche, geschmackliche, trigeminale und taktile Reize werden wahrgenommen, weil die periphären Sinnesorgane wie Mund und Nase mit sensiblen Zellen ausgestattet sind, die man als Rezeptorzellen bezeichnet. Auf ihrer Zellmembran befinden sich unterschiedlichste Moleküle, welche eine chemische Reaktion mit sensorisch aktiven Substanzen eingehen. Diese Chemorezeption ist der Ursprung der sensorischen Empfindungen von Wein, Getränken und Lebensmitteln. Sie ist teilweise genetisch geprägt. So ist bekannt, dass der Speichelfluss von Mensch zu Mensch variiert. Das hat zur Folge, dass die Adstringens des Tannins eines gegebenen Rotweins unterschiedlich stark wahrgenommen wird. Unterschiedliche Ausstattung der Zunge mit Geschmacksknospen und deren altersbedingte Rückbildung erklären, warum die Sensibilität gegenüber den Grundgeschmacksarten differiert. Geschlechtsspezifische Unterschiede in Gehirnanatomie und Hormonhaushalt führen dazu, dass Frauen eine höhere Geruchssensibilität als Männer aufweisen1. Schließlich sind in der Sensorik auch pathologische Anormalitäten bekannt wie geruchliche Übersensibilität (Hyperosmie), geruchliche Untersensibilität (Hyposmie) und Geruchsblindheit (Anosmie). Bereits bei der Chemorezeption als erste Phase der Sinneswahrnehmung sind rein organisch bedingte Unterschiede zwischen den Verkostern zu erkennen, zu denen sich im weiteren Verlauf Unterschiede anderer Art addieren. Der chemische Reiz führt in der Folge zu einer Erregung von spezialisierten Nervenfasern, die mit den Rezeptorzellen in Verbindung stehen. Dabei wird er als nervöses Erregungsmuster in Form eines elektrischen Potenzials verschlüsselt. Chemische Energie wird in elektrische Energie umgesetzt. Diesen Vorgang nennt man Transduktion. Die Weiterleitung der ursprünglichen Signale als nervöse Impulse bis zum Gehirn entspricht einer elektrophysiologischen Kettenreaktion.

Die Art, wie der Mensch sensorische Stimuli verarbeitet, ist von ihrer Weiterleitung durch die Nervenbahnen des sensorischen Systems abhängig. Diese Nerven sind hintereinander geschaltet, das heißt, jeder von ihnen empfängt als Eingangssignal das Ausgangssignal des vorhergehenden. Auf diese Art wird die sensorische Information über drei oder vier aufeinander folgende Etappen oder Schaltstellen verarbeitet, bevor sie zum Bewusstsein gelangt.

Im äußeren Teil eines sensorischen Kanals, der die eigentlichen Sinnesorgane und die ersten zwei oder drei Schaltstellen umfasst, wird die Information in Realzeit ohne Bezug zu vorgehenden Wahrnehmungen verarbeitet. Dabei kommt es zu einer Kodifizierung von Qualität und Intensität des Stimulus, ohne dass ein Bezug zu seiner biologischen Bedeutung oder hedonischen Qualität hergestellt wird. Die Kodifizierung
unterliegt Regeln, die praktisch für alle Arten sensorischer Wahrnehmung gelten. Nur sehr schematisch weiß man, dass die sensorische Intensität durch die globale nervliche Aktivität dargestellt wird, während die Qualität durch die räumliche Verteilung dieser Aktivität wiedergegeben wird. Abbildung 2 stellt die Sequenz dieser Vorgänge dar. Die elektrophysiologischen Grundlagen von Kodifizierung und Weiterleitung der Sinneseindrücke stellen, nach der Chemorezeption, die zweite Phase der Sinneswahrnehmung dar. Sie sind eine weitere Erklärung dafür, warum Menschen unterschiedlich auf bestimmte sensorische Stimuli reagieren. Die Funktionsweise des Nervensystems wird nämlich deutlich durch die psychische und emotionale Verfassung des Verkosters beeinflusst. Ein einfaches Beispiel dafür ist seine sensorische Reaktion unter Stress oder bei Hunger- bzw. Sättigungsgefühl.

Entstehung des sensorischen Bildes

Die sensorische Information, noch vage und ungenügend differenziert bei ihrem Eingang ins Gehirn, wird auf ihrem Weg zu den höheren Gehirnzentren zunehmend dekodifiziert, filtriert, stabilisiert, spezifiziert und kontrastiert („Der Wein riecht nach Äpfeln und Honig, aber eigentlich stärker nach Apfelmus, noch stärker als der Vorgängerwein.“). Dabei kommt es zu einer gegenseitigen Beeinflussung der verschiedenen Wahrnehmungen, die den Gesetzen der Psychophysik unterliegt. In den höheren Gehirnzentren, wo Gedächtnis und Bewusstsein zusätzlich ins Spiel treten, laufen die von den Sinnesorganen kommenden Informationen in einem Integrationssystem zusammen. Aus unterschiedlichen Signalen zusammengesetzte Erregungsmuster werden zu integrierten Sinneseindrücken dechiffriert. Es entstehen die eigentlichen Geruchs- und Geschmacksempfindungen. Nach ihrer Identifizierung oder Wiedererkennung werden sie schließlich mit bereits bekannten sensorischen Mustern verglichen und gespeicherten Kategorien zugeordnet. Es entsteht das sogenannte sensorische Bild, welches sich der Verkoster vom Wein macht. Erkennung, Vergleich und Einordnung der Empfindungen sind eine geistige Leistung, ohne die dieses Bild nicht entstehen kann. Insofern spielt sich Sensorik im Gehirn ab.

Die Phase der Integration ist die komplexeste, weil intellektuelle Anforderungen ins Spiel kommen. Ihr stufenweises und langsames Arbeiten steht im Gegensatz zu dem schnellen und parallelen Arbeiten der Kanäle, die die Information von außen zuführen. Erst nach und nach werden die kodifizierten Informationen in Intensität und Qualität erkannt („Die unterschwellige Note nach Kiwi habe ich beim ersten Eindruck nicht bemerkt.“). Ab diesem Augenblick versieht sie das Gedächtnis mit einer hedonischen Bedeutung („Ein Geruch nach frischen Äpfeln wäre mir lieber als der nach Apfelmus.“).

In dem Moment, wo die bewusste Wahrnehmung einsetzt, ungefähr 0,1 bis 0,2 Sekunden nach der äußeren Zuführung des Stimulus, wird die gesamte Information in einer globalen Botschaft vereinigt, die sowohl sensorisch („Der Wein ist zu süß.“) als auch affektiv („Ich mag ihn nicht.“) oder emotional („Zweigelt mag ich grundsätzlich nicht.“) ist. Der Prüfer ist gehalten, sie sprachlich auszuformulieren und eventuell mit einer quantitativen Bedeutung zu versehen. Dabei gelingt es ihm oft nicht, die einzelnen Aspekte zu unterscheiden. Drückt er spontan aus, was er fühlt, erwähnt er gewöhnlich zuerst seinen persönlichen hedonischen Eindruck (gut, schlecht), danach die wahrgenommene Qualität („Der Wein ist sauer oder riecht nach tropischen Früchten.“) und erst am Schluss die Intensität der Wahrnehmungen („Der Wein ist wenig sauer und riecht stark nach tropischen Früchten.“).

Die Aufnahme der Stimuli durch die äußeren Sinnesorgane, ihre kodifizierte Weiterleitung durch das Nervensystem bis zu ihrer Dechiffrierung und Integration im höheren Gehirnzentrum sind ein rein physiologischer Vorgang. Insofern ist die Fähigkeit, chemosensorische Merkmale mittels guter Sensorik zu erfassen, teilweise angeboren. Sie kann aber durch Schulung verbessert werden, sofern eine grundsätzliche Bereitschaft zum Lernen gegeben ist. Erst die Bewertung, Beschreibung und Klassifizierung der sensorischen Merkmale stellt nennenswerte intellektuelle Anforderungen, weil sie Eloquenz und sensorisches Gedächtnis voraussetzt. In dieser dritten und letzten Phase der Sinneswahrnehmung kommen schließlich auch die psychologischen Faktoren (Teil I) wie Motivation, Selbsteinschätzung und Gruppeneinflüsse ins Spiel, welche die sensorische Aussage mit einer weiteren Unsicherheit belasten.

Zusammenfassung

Die Wahrnehmung geruchlicher, geschmacklicher, trigeminaler und haptischer Eindrücke ist ein physiologischer Prozess in drei Phasen: Chemorezeption der Stimuli durch die äußeren Sinnesorgane, Umsetzung in elektrochemische Erregungsmuster der Nervenbahnen und Integration der dekodifizierten Erregungsmuster zu einem sensorischen Bild im höheren Gehirn. Die Funktion jeder Phase wird beeinflusst
durch genetische, organische und psychische Begleitumstände, die zur Diskrepanz zwischen Prüferurteilen beitragen.

Volker Schneider

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Was ist Riechen?

Quelle: http://www.sinnesphysiologie.de/

Duftstoffe erreichen die Nase durch die Atemluft und müssen deshalb andere chemische Eigenschaften haben als Geschmacksstoffe. Während letztere in wasserlöslicher Form in der Nahrung enthalten sind, müssen Duftstoffe ausreichend flüchtig sein, um in der Luft transportiert zu werden. Viele Duftstoffe sind kleine organische Moleküle, oft mono- bis trizyklische Verbindungen.

Das Geruchsystem dient einer Reihe ganz unterschiedlicher Funktionen. Die Wahrnehmnung von Aromen ist weitgehend eine Leistung der Nase, denn die Geschmacksempfindung ist auf wenige Qualitäten begrenzt. Duftstoffe erreichen während der Nahrungsaufnahme das Riechsystem durch Rachen und Nasenhöhle und lösen die Empfindung eines Aromas aus.

Erstaunlich schlecht eignet sich die Nase zur Analyse von Duftstoffmischungen. Die Bestandteile einer Duftstoffmischungen können nur bis zu einer Anzahl von etwa fünf unterschiedlichen Komponenten analysiert werden. Das Wiedererkennen komplexer Duftmischungen (Parfüm, Kaffeeduft) gelingt jedoch mit großer Zuverlässigkeit.

Die Verknüpfung von Riechen und Erinnern ermöglicht es, Assoziationen von erinnerten Szenen und aktuellen Geruchsempfindungen zu erleben. Manchmal können Erinnerungen auch falsche Geruchserlebnisse auslösen.

Entscheidungsprozesse können direkt und ohne Beteiligung des Bewusstseins durch Gerüche beeinflusst werden.

Bei vielen Tieren ist ein weites Spektrum sozialer Verhaltensweisen an olfaktorische Kommunikation gekoppelt. Gerüche ermöglichen Orientierung, dienen zur Reviermarkierung, entscheiden Partnerwahl, Reproduktionsverhalten und viele andere Aspekte des Lebens der Tiere. Beim Menschen ist die Steuerung des Verhaltens durch Gerüche weitgehend unterdrückt.

Das Riechsystem des Menschen

Das Riechepithel (= Riechschleimhaut) befindet sich am Dach der Nasehöhle. Dufstoffe werden durch ein System von Strömungskörpern zum Riechepithel geleitet. Dort binden sie an die chemosensorischen Zilien der Riechzellen. Riechzellen wandeln die Information über die chemische Zusammensetzung und die Intensität des Geruchs in elektrische Signale um (chemoelektrische Transduktion) und leiten diese dem Gehirn zu. Die erste Station der Verarbeitung olfaktorischer Signale im Gehirn ist der Riechkolben (Bulbus olfactorius). Das Jacobsonsche Organ (auch: vomeronasales Organ) ist ein zweites, vom Riechepithel unabhängiges chemosensorisches Organ. Bei den meisten Säugetieren dient es zur Wahrnehmung von Pheromonen, Signalstoffen, die zwischen Individuen derselben Art ausgetauscht werden und wichtige Funktionen beim Sozial- und Reproduktionverhalten erfüllen. Die Rolle des Jacobsonschen Organs beim Menschen ist noch nicht geklärt.

Aus dem Riechepithel ziehen die Axone der Riechzellen durch Poren im Siebbein zum Riechkolben (Bulbus olfactorius). In den Glomeruli des Riechkolbens bilden die Riechzellaxone Synapsen mit nachgeschalteten Zellen (Mitralzellen). Etwa 100 – 1000 Riechzellen gleicher Duftstoffselektivität konvergieren auf eine je Mitralzelle. Das Geruchssignal wird dadurch räumlich geordnet; es entsteht eine topographische Representation des Geruchs im Riechkolben. Die Mitralzellen leiten das Signal weiter zur Riechrinde (dem Pyriformen Cortex). Nicht eingezeichnet sind Zellen, die laterale Verbindungen zwischen Glomeruli und Mitralzellen herstellen (Periglomeruläre Zellen und Körnerzellen).

Aus: Axel, R. „Die Entschlüsselung des Riechens“ Spektrum der Wissenschaft, Dezember 1995, 72-78.

Riechzellen gleicher Selektivität sind mit den gleichen Glomeruli verbunden. Riechzellen, die das gleiche Rezeptorgen exprimieren (und damit die gleiche Duftstoffselektivität besitzen) sind über die Fläche des Riechepithels zufällig verteilt.Ihre Axone projezieren jedoch nur auf ein oder wenige Glomeruli im Riechkolben. Die Mitralzellen eines Glomerulus werden also nur bei Detektion einer kleinen Gruppe von Duftstoffen aktiviert. Da unterschiedliche Glomeruli mit Riechzellen unterschiedlicher Selektivität verbunden sind, ergibt sich bei Stimulation mit einer Duftstoffmischung ein Aktivitätsmuster der Glomeruli im Riechkolben. Dieses räumliche Aktivitätsmuster kann von den nachgeschalteten Ebenen des Riechsystems (Riechrinde, etc.) als Geruch interpretiert werden.

Musteranalyse im Riechkolben

Jede Riechzelle exprimiert nur eines der etwa 1000 Gene, die Duftstoffrezeptoren kodieren, und hat deshalb eine gewisse Duftstoffselektivität. Unter den (grob geschätzt) 10 Millionen Riechzellen im Riechepithel einer Maus haben daher etwa 10.000 Zellen den gleichen Rezeptor (10 Millionen Zellen / 1000 Rezeptortypen). Alle Zellen mit dem gleichen Rezeptortyp konvergieren auf ein oder zwei der etwa 2500 Glomeruli in jedem der beiden Riechkolben. In dem Bild oben rechts ist das durch Farben symbolisiert: Die Riechzellen mit dem „grünen“ Rezeptor konvergieren auf die vier grünen Glomeruli der Riechkolben.

Man kann diese Konvergenz mit Hilfe von bildgebenden (Imaging-) Verfahren darstellen. Riechkolben werden mit Fluoreszenzfarbstoffen behandelt, die die Aktivität der Riechzellsynapsen sichtbar machen. Dazu eignen sich z.B. Farbstoffe, die die intrazelluläre Calciumkonzentration sichtbar machen, denn die steigt bei Erregung der Riechzelle in der präsynaptischen Endigung der Zelle an. In dem Bild rechts sieht man, wie bei Stimulation mit dem Duftstoff Hexanal mehrere Glomeruli eines Riechkolbens aktiviert werden. Die Aktivität ist durch Falschfarben dargestellt. Selbst bei der Stimulation mit einem einzigen, reinen Duftstoff reagieren mehrere Glomeruli, denn der Duftstoff kann mehrere Duftstoffrezeptoren – und damit mehrere Zellpopulationen – aktivieren. Bei Stimulation mit einem komplexen Duftstoffgemisch (Kaffeearoma hat mehrere hundert Duftstoffe!) werden viele Glomeruli in allen Intensitätsabstufungen aktiviert. Das daraus resultierende, sehr komplizierte Muster wird vom Gehirn als Geruchsinformation ausgelesen.

Vorbearbeitung im Riechkolben Nach der Passage durch das Siebbein sammeln sich die Axone von Riechzellen gleicher Duftstoffselektivität in denselben Glomeruli, wo sie Synapsen mit wenigen Mitralzellen bilden. Die Konvergenz (die Anzahl von Riechzellen pro Mitralzelle) ist dabei größer als 100:1. Die Mitralzellen leiten das Riechsignal durch den Tractus olfactorius weiter. Im Riechkolben bilden Körnerzellen und
periglomeruläre Zellen transversale Verschaltungen zwischen Mitralzellen und Glomeruli. Solche Querverbindungen dienen vor allem der gegenseitigen Hemmung von Mitralzellen aus unterschiedlichen Glomeruli (laterale Inhibition). Werden zB die Mitralzellen eines Glomerulus stark aktiviert, die von benachbarten Glomeruli aber etwas schwächer, so können die stark aktivierten Mitralzellen ihre schwächeren Nachbarn vollständig zum Schweigen bringen. Dazu schicken sie inhibitorische Signale über die Körnerzellen. Laterale Inhibition findet man oft in der ersten Verschaltungsstelle von Sinnesorganen (zB Nucleus cochlearis beim Hören, Retina beim Sehen). Sie dient dazu, die Unterscheidung einzelner Duftstoffe (Frequenzen, Bildpunkte) zu verbessern. Die Körnerzellen und periglomerulären Zellen können auch aus den höhergelegenen Verarbeitungsebenen des Gehirns gesteuert werden. Dadurch kann die Geruchswahrnehmung über efferente Fasern (rechts, blau) beeinflusst werden.

Quelle: Schmidt + Thews (1997) Physiologie des Menschen. Springer Verlag, Berlin.

Projektionen im Gehirn

Wenn man den Verlauf der Riechbahnen im Gehirn mit den Bahnen anderer Sinnesorgane vergleicht, sieht man einen ganz andere Verschaltung. Die bei anderen Modalitäten offensichtliche Route Sinnesorgan – Thalamus – Cortex scheint beim Riechen nur eine Art Seitenstraße zu sein. Sie führt vom Riechepithel (1) über die Riechkolben (2) durch den Tractus olfactorius (3) und den piriformen Cortex (4) zum Thalamus (5). Von hier geht die Information zum olfaktorischen Cortex, der in der Nähe der Riechkolben auf der Unterseite des Frontallappens liegt (orbifrontaler Cortex). Neben diesem Weg zur bewußten Geruchswahrnehmung führen mehrere Geruchsbahnen in das limbische System. Durch den Hypothalamus (6) wirken Geruchssignale direkt auf das endokrine System, denn der Hypothalamus kontrolliert die Hypophyse und damit die Produktion vieler Hormone. Verschaltungen mit Amygdala und Hippocampus (7) sorgen für die Verknüpfung von Riechinformation mit emotionellen Inhalten, Erinnerungen, Assoziationen und Motivation.

Es ist deutlich, daß das Riechsystem nicht in erster Linie zur bewußten Analyse der Atemluft dient. Die vielfältigen Verbindungen mit dem limbischen System weisen darauf hin, daß die Geruchsinformation eine direkte (bewußtseinsunabhängige) Wirkung auf das Verhalten haben muss.

Quelle: Schmidt + Thews (1997) Physiologie des Menschen. Springer Verlag, Berlin.

Lage der Riechrinde

Die Riechrinde (olfaktorischer Cortex) liegt ganz in der Nähe der Riechkolben. Rechts sieht man eine Darstellung des menschlichen Gehirns von unten. Die beiden Riechnerven mit den Riechkolben liegen wie zwei Streichhölzer unter dem Frontallappen.

Die Riechrinde, der Ort der bewußten Wahrnehmung von Geruchssignalen, liegt im orbifrontalen Cortex, einem Teil des Frontallappens unmittelbar überhalb der Riechkolben.

In der Aufsicht auf die Großhirnrinde sind die Orte der Verabeitung chemischer Signale nicht zu erkennen. Der gustatorische Cortex liegt in der Inselregion, tief verborgen in der Fissura lateralis zwischen Frontal- und Schläfenlappen. Der olfaktorische Cortex wird durch die seitliche Wülste des Frontallappens verdeckt.

Quelle: Weitz, B. (1998) Atlas der Anatomie. Weltbild Verlag

Zusammenfassung

  • Die Axone von Riechzellen gleicher Selektivität konvergieren auf die gleichen Glomeruli im Riechkolben.
  • In den Glomeruli wird das olfaktorische Signal auf Mitralzellen übergeben.
  • Vor allem durch laterale Inhibition wird das Signal verbessert. Körnerzellen und periglomeruläre Zellen sorgen für laterale Verschaltungen.
  • Durch den Tractus olfactorius gelangt das Riech-Signal zum Thalamus und von dort zum orbifrontalen Cortex.
  • Durch Verschaltungen mit dem limbischen System greift das Riechsignal in endokrine Prozesse ein und beeinflußt zudem Emotionen und Erinnerungen.

Duftstoffe und Pheromone

Für die Wahrnehmung von Duftstoffen und Pheromonen gibt es zwei unterschiedliche Organe in der Nase. Duftstoffe werden im Riechepithel detektiert. Das Riechsignal wird dann an den Riechkolben (Bulbus olfactorius) weitergegeben, die erste Verarbeitungsstation der Riechinformation im Gehirn. Zur Wahrnehmung von Pheromonsignalen dient dagegen das vomeronasale Organ (auch Jacobson Organ), das von einer kleinen Röhre in der Nasenscheidewand gebildet wird. Pheromone – beim Hamster (rechts) Bestandteile des Urins – haben oft verhaltenslenkede Funktion. Das Pheromonsignal wird im akzessorischen Riechkolben vorverarbeitet, bevor es im limbischen System mit Strukturen verschaltet wird, die im Sozialverhalten eine große Rolle spielen (Mandelkern, Hypothalamus, Hippocampus).

Auch beim Menschen sind beide Riechsysteme ausgebildet. Die Wirkung von Pheromonsignalen ist jedoch weit schwerer nachzuweisen als bei anderen Säugetieren. Schlangen besitzen ein ausgeprägtes Pheromonsystem mit einem relativ großen akzessorischen Riechkolben.

Quelle: Michael Meredith, http://athena.neuro.fsu.edu/research/vomeronasal/

Das Riechepithel

Darstellung des Riechepithels mit der chemosensorsichen Oberfläche nach oben. Das Epithel wird von eine einzelnen Schicht Stützzellen (SZ) zur Nasenhöhle hin begrenzt. Darunter erkennt man die Riechzellen (RZ), primäre Neurone, deren Axone in der Submucosa gebündelt werden und dann zum Riechkolben ziehen, wo sie mit Mitralzellen Synapsen bilden. Riechzellen haben eine Lebenszeit von nur wenigen Wochen. Sie sterben nach 3 – 6 Wochen ab und werden durch nachdifferenzierende Basalzellen (BZ) ersetzt.

Die chemosensorischen Teile der Riechzellen sind die Zilien. Von einer Verdickung am Ende des Dendriten einer jeden Riechzelle gehen 10 – 20 Zilien aus und reichen in die Nasenhöhle. Dort liegen die Zilien in einer Mukusschicht, die von den Bowman Drüsen (BD) gebildet wird. Duftstoffe aus der Atemluft lösen sich in der Mukusschicht, kommen mit der Zilienmembran in Kontakt und lösen eine elektrische Reaktion aus: chemoelektrische Transduktion.

Quellen: links: Anholt, R.R (1987) Trends in Biochemical Science 12:58 | rechts: Kleene + Gesteland (1981) Brain Res. 229: 536

Duftstoffrezeptoren

Das Riechepithel muss in der Lage sein, sehr viele unterschiedliche Substanzen zu detektieren und dem Gehirn eine möglichst gute Unterscheidung zu ermöglichen. Dafür steht den Riechzellen eine große, spezialisierte Proteinfamilie zur Verfügung, die Duftstoffrezeptoren. Bei Nagetieren werden etwa 1000 unterschiedliche Duftstoffrezeptor-Proteine von ebensovielen (intron-freien) Genen kodiert. Dies ist neben den Genen für das Immunsystem die größte Genfamilie im Genom. Duftstoffrezeptoren besitzen sieben transmembranale Domainen und koppeln über ein G-Protein (Golf) an Adenylatzyklase (AC III). Die Stimulation einer Riechzelle mit einem Duftstoff führt daher zur Bildung des second messengers (Botenstoffs) cAMP in den Zilien. Die Duftstoffrezeptoren weisen untereinander einen hohen Grad struktureller Ähnlichkleit auf. In den mittleren transmembranalen Domänen gibt es jedoch große Unterschiede in der Aminosäuresequenz. Es wird vermutet, daß diese Bereiche der Rezeptoren für ihre Duftstoffselektivität verantwortlich sind. Die Duftstoffselektivität der Riechzellen kommt dadurch zustande, daß jede Zelle nur eines der über 1000 Rezeptorgene exprimiert. Demzufolge besitzt jede Riechzelle nur einen Typ Duftstoffrezeptor und reagiert nur auf einen kleine Gruppe chemisch verwandter Substanzen.

Die Selektivität von Riechzellen

Diese Graphik zeigt das Ergebnis einer Selektivitätsstudie an 60 einzelnen Riechzellen, die mit jeweils 20 unterschiedlichen Duftstoffen getestet wurden. Jede Zelle entspricht einer Spalte, jeder Duftstoff einer Reihe. Die Größe der Punkte symbolisiert die Intensität der elektrischen Reaktion (Anzahl von Aktionspotentialen). Die Zellen mit den Nummern 26 und 58 reagierenspezifisch auf Cineol und Campher. Zelle 4 dagegen reagiert auf alle Dufstoffe außer Isoamylacetat. Dieser Versuch zeigt, daß Riechzellen nicht nur auf einen einzigen Duftstoff spezialisiert sind. Sie reagieren immer auf mehrere unterschiedliche Substanzen – manchmal haben sie sogar eine sehr geringe Selektivität. Die Vielfalt von möglichen Dufstoffen ist dadurch praktisch unbegrenzt – es wird sich immer eine Zelle finden, die reagiert. Allerdings kommt es infolge der relativ großen Toleranz der Duftstoffrezeptoren dazu, daß jeder Dufstoff eine Reihe von Zellen ganz unterschiedlicher Selektivität aktiviert. Anisol (oberste Reihe) z.B. stimuliert etwa die Hälfte aller getesteten Riechzellen. Jeder Duftstoff (und erste recht jede Duftstoffmischung!) erzeugt also ein kompliziertes Aktivitätsmuster vieler, unterschiedlich „gestimmter“ Riechzellen. Ein derart kompliziertes Signal kann nur durch Musteranalyse ausgewertet werden.

Quelle: G. Sicard and A. Holley (1984) Brain Research 292:283

Die elektrische Reaktion von Riechzellen

Wie reagiert eine Riechzelle, wenn sie einen Duftstoff detektiert? Im Labor kann man diese Frage an einzelnen Riechzellen untersuchen, die aus dem Riechepithel isoliert worden sind. Bei diesen Zellen kann man das Membranpotential registrieren (intrazelluläre Ableitung) während man einen Duftstoff an die Zilien bringt. Die Aufnahme rechts unten zeigt, daß das Membranpotential während der Duftstoffstimulation (gelber Balken) positiver wird (depolarisiert). Kurz nach Beginn der Depolarisation erkennt man Aktionspotentiale (senkrechte Striche). Die Aktionspotentiale bilden das Ausgangssignal der Zelle – sie werden über das Axon zum Riechkolben weitergeleitet. Der Anstieg von cAMP in den Zilien, der bei Detektion von Duftstoffen auftritt, führt also zu einer Depolarisation der Riechzellmembran und zum Feuern von Aktionspotentialen. Wie diese Umsetzung eines chemischen Signals (cAMP) in ein elektrisches funktioniert, ist auf der Seite Signaltransduktion in Riechzellen gezeigt.

Quellen: oben: Nakamura & Gold (1987) Nature 325:442 | unten: Zufall et al., (2000) J. Neurophysiol. 83:501

Signaltransduktion in Riechzellen

Darstellung der bisher bekannten Signalverarbeitungswege in den Riechzilien von Wirbeltieren. Links: Riechzellen im Zellverband mit den Epithelzellen des Riechepithels. Die chemosensorischen Zilien sind in eine Mukusschicht eingebettet und stehen in Kontakt mit der Atemluft in der Nasenhöhle. Der Mukus verhindert das Austrocknen der Zilien, bringt die Duftstoffe in Lösung und stellt Ionen bereit, die den duftinduzierten Rezeptorstrom leiten. Rechts: Schematische Darstellung der molekularen Komponenten der chemo-elektrischen Transduktion. Prozesse, die den Rezeptorstrom aktivieren, sind grün dargestellt. Die Abschaltung des Rezeptorstroms ist durch rote Pfeile symbolisiert. Duftstoffe werden im Mukus gelöst und binden an Rezeptorproteine (R) in der Zilienmembran. Die meisten bekannten Duftstoffe aktivieren über ein G-Protein (Golf) die olfaktorische Adenylatzyklase (AC), so daß bei Duftstimulation die cAMP-Konzentration in den Zilien ansteigt. cAMP aktiviert Kationenkanäle in der Zilienmembran. Diese Kanäle leiten vor allem Calcium aus dem Mukus in die Zilien und verursachen damit einen Anstieg der ziliären Calciumkonzentration. Dies wiederum führt zur Öffnung Calcium-gesteuerter Chloridkanäle, die einen Chloridfluß aus den Zilien in den den Mukus leiten. Kationeneinstrom und Anionenausstrom bilden zusammen den Rezeptorstrom, der die Zilienmembran depolarisiert und die Zelle elektrisch erregt. Calcium sorgt auch für die Abschaltung des Rezeptorstroms: Die cAMP-gesteuerten Kationenkanäle werden gehemmt, und gleichzeitig wird die cAMP-Konzentration durch Phosphodiesterase (PDE) gesenkt. Beide Prozesse werden durch das Calcium-bindende Protein Calmodulin vermittelt. Calcium wird aus den Zilien durch Natrium/Calcium-Austauscher entfernt. Diese Moleküle nutzen die elektrochemische Potentialdifferenz des Natriums und koppeln Calciumexport an Natriumeinstrom.

Adaptation

Riechzellen sind für kurze Reaktionen konstruiert. Selbst bei lang andauernder Duftstoffstimulation reagieren sie nur für wenige Sekunden. Rechts sind extrazelluläre Ableitungen von einer Riechzelle gezeigt, bei der Aktionspotentiale an den senkrechten Strichen auf der Stromregistrierung zu erkennen sind. Selbst bei hohen Konzentrationen des Duftstoffs Cineol reagiert die Zelle nur kurz. Diese schnelle Adaptation wird durch negative Rückkopplungsmechanismen verursacht: Calcium, das bei Stimulation in die Zilien fließt, aktiviert über Calmodulin das Enzym Phosphodiesterase und beschleunigt damit den Abbau des Botenstoffs cAMP. Gleichzeitig hemmt Ca/Calmodulin die cAMP-gesteuerten Kationenkanäle und unterbricht damit den Rezeptorstrom. (Transdutkionsschema) Der Sinn dieser kurzen (phasischen) Reaktion hängt wohl damit zusammen, wie Riechsignale in der Luft transportiert werden. Bei der Ausbreitung durch die Luft werden Duftwolken verwirbelt und zerrissen. In der Nase kommen die Duftsignale deshalb nicht als kontinuierlicher Stimulus an sondern zerlegt in kurze, pulsartige Reize – eine intermittierende Stimulation. Die Riechzellen können solche Signale am besten auswerten, indem sie mit maximaler Empfindlichkeit jede Duftportion registrieren, dabei kurz adaptieren, und in der duftfreien Phase bis zum Eintreffen der nächsten Portion wieder in den hochempfindlichen Ausgangszustand zurückversetzt werden. Diese Theorie erklärt, warum Tiere (Hunde, Motten) nicht in der Lage sind, einem kontinuielichen Duftgradienten zu folgen, während sie entlang einer diskontinuierleichen (gestückelten) Spur die Duftquelle aufspüren können.

Quelle: Reisert & Matthews (2001) Journal of Physiology 534:179

Zusammenfassung

  • Das Riechepithel von Säugern enthält 5 – 15 Millionen Riechzellen.
  • Riechzellen sind primäre Neurone mit chemosensorischen Zilien.
  • Riechzellen haben eine Lebensdauer von wenigen Wochen. Danach werden sie durch neue Zellen ersetzt.
  • Etwa 1000 unterschiedliche Duftstoffrezeptoren binden Duftstoffe in den Zilien. Jede Riechzelle exprimiert nur ein Rezeptorgen.
  • Duftstoffrezeptoren aktivieren Adenylatzyklase.
  • cAMP öffnet Calcium-permeable Kanäle. Einströmendes Calcium aktiviert dann Chloridkanäle. Cl-Ausstrom depolarisiert das Neuron
  • Calcium-gesteuerte Hemmprozesse beenden den Rezeptorstrom und damit die Aktivität der Riechzelle nach wenigen Sekunden.

Stephan Frings

  1. Die Veranstalter_innen der Reihe „Kunst, Spektakel und Revolution“ distanzieren sich ausdrücklich von der Behauptung, dass Unterschiede in der Sinneswahrnehmung genetisch bedingt sind. Dabei geht es weder darum zu verleugnen, dass die Sinneswahrnehmung von Individuum zu Individuum differieren, noch dass hierbei sicherlich geschlechts-spezifische Unterschiede festzustellen sind, noch dass dies etwas mit körperlichen Bedingtheiten zu tun haben mag. Diese Unterschiede jedoch durch Gene begründen zu wollen, stellt unseres Erachtens ein Widerspruch zu materialistischer Gesellschaftskritik dar, die in dieser Frage sozialisations- und gesellschaftlich bedingte Unterschiede zu untersuchen und sich der Wahrnehmung als einem Vermittlungsverhältnis von Gesellschaft und Natur zu nähern hat. Zudem ist in der Biologie selbst umstritten, was es mit den Genen überhaupt auf sich hat. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2011/06/06/zur-physiolgie-des-riechens/feed/
Fat is a feminist Issue http://spektakel.blogsport.de/2011/04/26/fat-is-a-feminist-issue-2/ http://spektakel.blogsport.de/2011/04/26/fat-is-a-feminist-issue-2/#comments Tue, 26 Apr 2011 11:53:15 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2011/04/26/fat-is-a-feminist-issue-2/ oder: ein guter Grund, Susie Orbach und die zweite Frauenbewegung in Ehren zu halten

[Eine materialistische Beschäftigung mit Sinnlichkeit muss eine Auseinandersetzung mit dem Körper – dem individuellen und gesellschaftlichen Körperverhältnis – sein. Da sich wiederum das Verhältnis zum eigenen Körper für Männer und Frauen in unserer Gesellschaft höchst unterschiedlich darstellt, muss eine ästhetisch-aisthetische Analyse des Körpers mit feministischer Gesellschaftskritik in Verbindung treten. Wir veröffentlichen daher an dieser Stelle, mit freundlicher Genehmigung der Autorinnen (die am 19.05.2011 im Rahmen der KSR-Reihe selbst referieren werden), den Artikel „FAT IS A FEMINIST ISSUE“, der ursprünglich in der zweiten Ausgabe der feministischen Zeitschrift „Outside the Box“ veröffentlicht wurde.]

[Text als PDF lesen, Text hören]

Das gesellschaftlich vorherrschende Schönheitsideal ist scheiße, darüber sind sich alle einig. Demzufolge dürfte es der näheren Betrachtung nicht – oder?
Bodies – Schlachtfelder der Schönheit, das neue Buch der Psychotherapeutin Susie Orbach, macht das Ausmaß deutlich, das der Körperfetisch gegenwärtig erreicht hat, und führt die Notwendigkeit vor Augen, eine Debatte darüber zu forcieren. Obwohl es sich in gesellschaftskritischen Kreisen um eine Binsenweisheit handelt, dass der Körper als Arbeits- und Freizeitobjekt eine wichtige Rolle im Vergesellschaftungsprozess innehat, stehen einem beim Lesen doch regelmäßig die Haare zu Berge: Die Hälfte der jungen Koreanerinnen unterzieht sich einer Augenoperation, die das Lid westlichen Standards anpasst; ein US-Amerikaner / eine US-Amerikanerin gibt durchschnittlich fast 2$ am Tag für Diätprodukte aus; und mit 160 Milliarden Dollar Jahresumsatz schaffte es die Schönheitsindustrie 2005 immerhin auf ein Drittel des Umsatzes der Stahlindustrie. Dieses wirtschaftliche Wachstum wäre an sich nicht sehr erstaunlich, hat das Kapital doch immer großen Erfindungsreichtum bewiesen, was die Erschaffung profitabler Konsumbedürfnisse angeht. Aber diese Entwicklung ist in einem besonderen Zusammenhang zu sehen: als Ausdruck einer Vermittlung des spätkapitalistischen Subjekts zu seinem Körper, die immer konfuser und bewusstloser anmutet. Deswegen möchten wir im Folgenden Orbachs Buch besprechen – um einige Aspekte daraus für eine linke, feministische Gesellschaftskritik fruchtbar zu machen sowie Lücken in der linken Debatte aufzuzeigen.

Nach zwei früheren Büchern über Esssucht und Magersucht1 klagt die Feministin erneut das bestehende Schönheitsideal, Körpernormierung und deren fatale Folgen vor allem für Frauen mit einer schlichten, aber prägnanten These an: Wir leben in einer »Epoche der Destabilisierung des Körpers«, in der Probleme mit dem Körper nicht allein Ausdruck und Ventil psychischer Ängste und Konflikte sind (wovon die Psychoanalyse traditionell ausgeht); sondern die Angst und Unsicherheit mit dem Körper ist selbst das Problem, und die Zahl derer, die ihren Körper nicht als zu sich zugehörig empfinden, wächst stetig. Das heißt: Die Gesellschaft – betont sei hier die Rolle der Familie als die tragende Instanz des »Verkörperungsprozesses« – strukturiert unsere Körperlichkeit auf eine krankhafte Weise, die psychische Sehnsüchte und emotionale Konflikte hervorbringt, die sich nicht allein auf somatischer Ebene äußern, sondern von vornherein auf den Körper bezogen sind. Damit droht eine selbstverständliche und stabile Körperlichkeit, in der man das eigene Selbst verorten kann, zu verschwinden. Stattdessen nehmen mehr und mehr Menschen ihren Körper als Belastung wahr und erleben ihn als nicht richtig. »Der Körper […] verwandelt sich vom Produktionsmittel in das zu Produzierende«: Das Korrigieren und Perfektionieren des eigenen Äußeren wird zur alltäglichen Aufgabe, der Erfolg dieser Bemühungen stellt die eigene Kompetenz und Willenskraft unter Beweis. So wurde die Gestaltung des Körpers in den vergangenen Jahrzehnten immer mehr der individuellen Verantwortung zugeschoben. Gesellschaftliche Anerkennung und der Wunsch dazu zu gehören stehen mit der Kompetenz, den eigenen Körper zu verändern, in enger Verbindung. So ist es längst kein Schicksal mehr, ein haariges Muttermal auf der Schulter sitzen zu haben oder stark kurzsichtig zu sein; wer hier nicht Skalpell oder Laser ihres korrektiven Amtes walten lässt, ist selber schuld und quasi asozial. Jene Form der Selbstkompetenz kooperiert hervorragend mit der neoliberalen Ideologie, derzufolge allein die eigene Leistung zählt und jeder und jede dafür die gleichen Voraussetzungen mitzubringen hat. Das Schlimme ist, dass dieser gesellschaftlich geforderte Umgang mit dem eigenen Körper – wie in kulturindustriellen Verhältnissen nun einmal üblich – sich in die individuelle Bedürfnisstruktur einfrisst. Davon ausgehend kritisiert Orbach ein gegenwärtig prominentes, postmodernes Körperverständnis für dessen illusionäres Weltbild des grenzenlosen Individualismus: Die Postmoderne reduziere den Körper auf ein beliebig bearbeitbares Konstrukt. Jede und jeder kann ihren / seinen Körper demnach so formen und verändern, wie es für sie/ihn am besten ist. Das mag in einem bestimmten Rahmen und in vielen Fällen zutreffen; aber das erforderliche Opfer ist groß. Die Verheißung von der individuellen Wahlfreiheit, die einige postmoderne Ansätze zelebrieren, »ist unzulänglich, wenn es um die Bedürfnisse des postindustriellen Körpers geht.« Orbach setzt ihm eine psychoanalytische Betrachtungsweise entgegen, die die Leser_innen daran erinnert, dass es die Spannung zwischen Indivuduum und Gesellschaft zu retten gilt durch die Stärkung des Subjekts – nicht durch seinen Zerfall in Tausende von Identitäten. Es gilt, die allgegenwärtigen Angriffe auf die innersten Strukturen des Individuums zu kritisieren – nicht, Verhältnisse zu affirmieren, in denen auch ästhetisch bislang vernachlässigte Körperteile wie das Knie einer Schönheitsoperation unterzogen werden können.
Anhand sehr rührender Beispiele wird die Reichweite deutlich, die die gesellschaftlichen Bedingungen für die Konstitution des Körperselbst haben. Extrembeispiele aus der therapeutischen Erfahrung der Autorin geben rasch zu erkennen, dass diese Extreme nur die Spitze des Eisbergs Normalität darstellen. Orbach berichtet von Patient_innen, die aufgrund ihrer speziellen Situation und Sozialisationserfahrungen an psychosomatischen Erkrankungen litten, etwa Wachstumsstörungen, Bulimie oder Kolitis. Allen gemeinsam war der Hass auf ihren Körper, der sich falsch anfühlte, und den sie sich in einem mehrjährigem Prozess unter therapeutische Behandlung in einen neuen Körper umschaffen mussten, der ihr eigener war.
Mit Bezug auf aktuelle Forschungen in der Entwicklungspsychologie wird verdeutlicht, wie zentral die frühkindliche Entwicklung für die Strukturierung des Körpergefühls ist und was während dieser Zeit schon alles schiefgehen kann. Kinder erfahren in ihren ersten Jahren einen komplexen Cocktail an körperlichen Umgangsweisen vonseiten ihrer Bezugspersonen. Die Art und Weise, wie ein Baby berührt wird, ob angemessen auf seine Mimik und Gestik reagiert wird – all das formt die Körperlichkeit. Werden die Bedürfnisse des Kindes regelmäßig missachtet, empfindet das Kind nicht etwa die Eltern, sondern bald sich selbst als Problem. Es kommt zu einer inneren Spaltung, bei der es bestimmte Teile seines Selbst zurückstellt, weil sie in seiner Umgebung nicht erwünscht sind; die Konsequenz ist ein unechtes Selbst. Als entscheidend für die Entwicklung eines stabilen, positiven Körpergefühls sowie einer gefestigten Persönlichkeit betont Orbach z.B. genügend Berührungen, Wärme sowie ein positives Körpergefühl der Bezugspersonen. Diese Einflüsse auf körperlicher Ebene prägen zu einem entscheidenden Anteil unsere Gehirnstruktur und damit unsere Persönlichkeit.
Die Stärke des Buches liegt darin zu zeigen, dass der gesellschaftliche Mechanismus der Körpernormierung dem Individuum auf psychischer und physischer Ebene mehr und mehr Konflikte aufbürdet. Das globale Schönheitsideal, von den Massenmedien bis in den letzten Winkel der Welt getragen, setzt sich in den Bedürfnissen der Einzelnen fest. Die Frage ist aber nicht die Identität von gesellschaftlicher Norm und individueller Praxis, sondern die Verwirrung der Bedürfnisse, die sich in der gleichzeitig steigenden Vielfalt von Genussmitteln und Diätprodukten äußert. Orbach führt hier die Ausbreitung einer Snackmentalität an, deren Vertreter_innen sich, kostenintensiv und ernährungsphyiologisch zweifelaft, mittels Bio-Vollkornkeks und Smoothie durch den Arbeitstag hangeln. Eine den Bedürfnissen des Körpers angemessene Regulierung von Hunger und Sättigung sowie ein intuitiver, lustbetonter Umgang mit dem eigenen Gewicht werden durch diese Tendenzen immer schwieriger.
Die bloße Feststellung, dass das Schönheitsideal scheiße und entweder zu negieren oder subversiv zu unterlaufen ist, mag richtig sein; sie wird der Reichweite der Problematik und seinen Folgen vor allem für Frauen jedoch nicht gerecht.

Weiblichkeit und Körperlichkeit

Der Kampf, den die Mehrheit der Frauen hinsichtlich Körper und Schönheit austrägt, ist bester Beweis dafür, dass wir das Modell der patriarchalen Gesellschaft noch nicht überwunden haben, in dem Frauen nun einmal tendenziell die Arschkarte gezogen haben. Wie auch, wenn die Binarität der Geschlechter und die sexistische Ideologie konstitutiv für den Kapitalismus sind?2
In der kapitalistischen Moderne ist es unumgänglich den eigenen Körper als zu beherrschenden, zu formenden sowie als gewinnbringend zu verwertenden Besitz zu betrachten; ein solches Körperverständnis geht notwendig einher mit der Herausbildung des Subjekts. Das moderne Subjekt setzt sich von frühester Kindheit an in ein verdinglichtes Verhältnis zu seinem Körper, es kann nicht ganzheitlich als Körper, Psyche und Geist gleichermaßen existieren. Der Körper, als Objekt des Geistes, wird zum Naturverhafteten, über das der Geist solcherart verfügen kann und muss, wie am besten Kapital aus ihm zu schlagen ist. Dieses gewaltvolle Körperverhältnis des Individuums aber ist gesondert bei der Konstitution von weiblichen Subjekten zu betrachten, in denen die Verdinglichung in einem noch viel konsequenteren Ausmaß vonstatten geht als in männlichen.
Das Konzept vom Menschen als Subjekt ist ursprünglich auf den Mann zugeschnitten. Trotz der mannigfaltigen Transformation der gesellschaftlichen Stellung der Frau über die Jahrhunderte hinweg, die in der westlichen Welt schließlich zur rechtlichen Gleichstellung der Geschlechter geführt haben, sind die Forderungen, die das (männliche) Subjekt an den (weiblichen) Körper stellt, insgesamt nicht geringer geworden. Die Frau hat nie aufgehört, in erster Linie Körper zu sein, respektive Sexualobjekt des Mannes und Austrägerin seiner Nachkommenschaft; dies bildet die fatale Grundlage für eine besonders zwanghafte Einstellung der Frau zu ihrem Körper. Mädchen bekommen diese quasi mit der Muttermilch eingeflößt. Von kleinauf lernen sie, ihren Körper nach den Parametern der Schönheit, Schlankheit und Weiblichkeit abzurichten. Weibliche Sozialisation – sie reicht von der geringeren Stillzeit bis zum Sexismus in Spielzeuggestalt, der Barbiepuppe – vermittelt Frauen von Anbeginn, dass sie auf der Welt sind, um mithilfe ihres weiblichen Körpers zum Erfolg zu gelangen und dem Ziel, diesen zu vervollkommnen, alles andere unterzuordnen. Ihr Körper, das ist für viele Frauen: eine störrische Masse Fleisch, Haut, Haar und Knochen, aus der mit viel harter Arbeit und Selbstdisziplin eine annehmbare weibliche Identität erst zurechtgezimmert werden muss.
Der gesellschaftliche Wertmaßstab, an dem der Erfolg der einzelnen gemessen wird, bleibt dabei männlich. Er betrachtet nämlich nicht nur, ob eine Frau ordentlich Geld verdient und nebenbei Familie und Haushalt versorgt, sondern ebenso, ob sie bei diesen Tätigkeiten auch gut aussieht (und nicht etwa nach der zweiten Schwangerschaft aus dem Leim geht). So manifestiert sich im Umgang mit der eigenen Körperlichkeit die hartnäckig fortbestehende Doppelbelastung der Frau: Als kapitalistisches Subjekt muss sie nicht nur ihre Arbeitskraft zu Markte tragen, sondern auch einen ihr völlig fremden Körper.
Auf den Normierungszwang, der mit der weiblichen Identitätsbildung einhergeht, hat auch die normalerweise so flexible Kulturindustrie keine Antwort. Sonst so phantasievoll darin, neue Produktpaletten und Lifestyleformen auf den Markt zu schmeißen, um der Illusion vom weiblichen Individualismus neue Nahrung zu geben, scheint sie für die Sphäre ›ideale Schönheit‹ weiterhin nur eine Schublade übrig zu haben: Orbach beschreibt, wie sich das Schönheitsideal der letzten Jahrzehnte stark verengt hat, sodass mittlerweile Frauen von Korea bis Nigeria mit dem Problem konfrontiert sind, dünn, großbusig, schmalnasig und langmähnig sein zu müssen. Der kulturindustrielle Erfindungsreichtum, sonst schillernd in postmoderner Wahlfreiheit, macht hier Minuspunkte gegenüber dem großen Bruder Patriarchat. Bedauerlicherweise wird dieser patriarchale Punktsieg auch von Frauen beständig reproduziert, ja das Selbstbewusstsein und die Emanzipation der Einzelnen zeigen sich gerade darin, in welchem Maße sie mit den Schönheitsanforderungen d‘accord gehen. Dass die dem Ideal entsprechende, selbstbewusste Karrierefrau nicht der Emanzipation letzter Schluss, ihr sogar in mancherlei Hinsicht entgegen gesetzt ist, verbirgt der schönheitsideologische Schleier, der ins Individuum eingekehrt ist. Weibliches Selbstbewusstsein heißt deshalb auch immer permanente Selbsteinschränkung und Selbstverletzung.

Körperlichkeit und Essverhalten

Ein Bereich, in dem der Widerstreit zwischen Anpassungswunsch und Rebellion bevorzugt ausgetragen wird, ist – neben der Sexualität – das Essverhalten. Dass beide heiklen Thematiken für Frauen eng verknüpft sind, hat Susie Orbach in ihrem Anti-Diät-Buch von 1978 (Originaltitel: Fat is a feminist issue) ausführlich dargelegt.3 Mit dem bewegungsfeministischen Furor der Siebziger stellte sie fest, »daß Eßsucht bei Frauen eine Reaktion auf ihre Stellung in der Gesellschaft ist.« Und: »Mit der Deformierung ihrer eigenen Körper […] und der Manipulation ihrer Hungergefühle klagen Magersüchtige und Eßsüchtige den Sexismus in der Gesellschaft bitter an.« Die Formung des eigenen Körpers durch Viel- oder Wenig-Essen begriff sie als individuelle Antwort auf den gesellschaftlichen Imperativ, allzeit begehrenswert und verfügbar zu sein. In Selbst- und Gruppentherapien (als deren theoretischer Überbau das Buch entstand) versuchten sich die Teilnehmerinnen aufzuklären, welche Vorstellungen sie subjektiv mit ihrem Übergewicht verbanden. Es stellte sich heraus, dass der unbewusste Wunsch, sich hinter Fettschichten zu verbergen, in vielen Fällen mit dem Verhältnis der Einzelnen zu ihrer Sexualität zusammenhängt. So kann Dicksein verschiedenste, auch einander entgegengesetzte Konflikte kompensieren. Es kann Frauen ein Gefühl von Anerkennung und Wichtigkeit für Fähigkeiten vermitteln, die anderenfalls von ihrer sexuellen Attraktivität überschattet wären. Genauso gut kann ein dicker Körper eine Legitimation sein für das Scheitern an gesellschaftliche Anforderungen. Bestimmte Erwartungen nicht zu erfüllen wird in diesem Fall, wiederum mit einem Mangel an Attraktivität entschuldigt. Auch als Puffer für negative, unartikuliert gebliebene Gefühle wie Frustration, Angst und Wut – die wiederum mit der oktroyierten weiblichen Rolle zusammenhängen – dient das Körperfett. Ebenso kann Untergewicht den Wunsch nach dem Erreichen der Schönheitsnorm als auch den Widerstand gegen sie ausdrücken. Dick- und Dünnsein sind zwei Seiten der gleichen Medallie – ganz zu schweigen von allen, die »Normal«-Gewicht haben und ihren stillen Kampf unsichtbar, aber unter ebenso großem Leidensdruck austragen. Die individuelle Figur ist Ausdruck des individuellen Kampfes mit der Gesellschaft. Egal, in welcher Form: Diese Art, das eigene Selbst in der Gesellschaft zu verorten, ist extrem selbstverletzend. Orbach, damals auf Pionierpfaden wandelnd, ist mit dieser Analyse auch dreißig Jahre später am Platze: Da der Zeitgeist unterdessen nach einem Dicken-Gen fahndet (der wahrscheinlich zwischen Raucher- und Schwulen-Gen zu verorten wäre) und Frauen mit BMI-Berechnungen, Diätratschlägen allerorten, der medizinischen Möglichkeit zur Fettabsaugung und allgemeinem Fitnesswahnsinn belästigt. Das Körpergewicht einer Frau ist nur mehr in seltenen Fällen zufällig und gleichgültig, nicht bewusst bearbeitet und überwacht. Natürlich schlagen sich nicht bei allen Frauen innere Konflikte im Essverhalten nieder – und doch ist es mit Abstand die häufigste Form, wie sich die Erfahrungen weiblicher Sozialisation gegen Individuen kehren, und zwar mit weltweit steigender Tendenz. Es ist ein großer Verdienst von Susie Orbach, im gesellschaftlichen Zusammenhang herausgearbeitet zu haben, welche verheerenden lebensweltlichen Folgen die herrschenden Körperverhältnisse zeitigen.

Auf der Suche nach der goldenen Brücke: Essverhalten und Gesellschaftskritik

Für uns ist offensichtlich, dass eine Menge Frauen ein ziemlich problematisches Verhältnis zur Nahrungsaufnahme haben, wobei die Grenze zwischen einer gewissen Vorsicht gegenüber Süßigkeiten hin zur pathologischen Essstörung fließend ist. Lebensbedrohlich mag diese Problematik nur (aber was heißt nur?) für eine Minderheit sein; für einen Großteil der jungen Frauen ist es hingegen einfach eine Alltagsselbstverständlichkeit, dem eigenen Essverhalten viel mehr Beachtung, Organisationskraft und Energie zu schenken – Kräfte, die in sinnvollere und weniger selbstangreifende Tätigkeiten fließen könnten. Diese Beobachtung deckt sich mit den Gesellschaftsanalysen der Kritischen Theorie: dass ein Zustand unauffälligen Normalseins und äußerlichen Funktionierens in vielen Lebensbereichen bereits ein neurotisch-krankhafter ist. Weibliche Zurückhaltung beim Essen ist eine allgegenwärtige, als normal empfundene Erfahrung. Unter Gesellschaftskritikerinnen sollte dieses Thema folglich ein großes Feld der theoretischen Betrachtung und des politischen Agierens sein. Verwunderlicher Weise aber stößt man auf nichts dergleichen. Über diese Thematik scheint ein sonderbares Tabu verhängt zu sein. Stillschweigend wird davon ausgegangen, dass das gegenwärtige Schönheitsideal (zu dem immer und unabdingbar das Merkmal Schlankheit gehört) natürlich scheiße, patriarchal und kritisierenswert ist, dass natürlich eine hedonistische Einstellung zur Körperlichkeit wünschenswert ist. Natürlich reflektieren wir das. – Aber warum dann dieses Schweigen?
Es wäre naiv zu glauben, dass der gesellschaftliche Anspruch an den weiblichen Körper vor dem reflektierten, kritischen Individuum haltmacht. Der Mechanismus, mangelndes Selbstwertgefühl und fehlende Anerkennung über die Disziplinierung des eigenen Körpers auszugleichen, ist auch bei kritischen, linksradikalen Feministinnen anzutreffen. Die Ambition zur Kritik, der Kampf um die eigene Emanzipation und die Sehnsucht nach Autonomie können, ausgetragen über den eigenen Körper, den weiblichen Teufelskreis der Selbstkontrolle und -bestrafung auf geradezu unheimliche Weise verstärken. So wird der falsche Schein eines souveränen Umgangs auch mit dem Essen aufgebaut. Magersucht, Bulimie und Esssucht als extreme Äußerungen des Körperunbehagens sind eine weit verbreitete Art, die gesellschaftlichen Erwartungen selbstkritisch gegen sich zu richten.
Es fällt auf, dass die Essproblematik viel eher in Unterredungen mit Frauen zur Sprache kommt, die mit Feminismus und Gesellschaftskritik nichts am Hut haben und im Freundinnenkreis gern über ihre Wunschträume vom Abnehmen und von Titten und Oberschenkeln à la Hollywood disputieren. Mag diese Form der Auseinandersetzung auch wenig kritisch sein, mag sie mit dem Austausch von Rezepten und Diättipps einhergehen: Wenigstens gibt es einen Raum für die Artikulation individueller Gelüste und individuellen Leids.
Unter Szenefrauen dagegen wird so getan, als gäbe es das Phänomen Essstörungen nicht; als überschritte es die engen Grenzen der ›Political Correctness‹ (eher: Coolness), die große Unzufriedenheit mit dem eigenen Körper anzusprechen. An jener Stelle klaffen Gesellschaftskritik und Lebenswelt, die doch miteinander in Wechselbeziehung stehen sollten, abgrundtief auseinander. Der eigene kritische Anspruch erschwert es, den zwanghaften Umgang mit dem Essen im Alltag und in der politischen Diskussion zu thematisieren. Lediglich von sich selber und aus seltenen, meist sehr vertraulichen Gesprächen weiß man Dinge, die traurig stimmen und entsetzen: dass es zahlreiche Genossinnen gibt, die allabendlich im Bett sämtliche tags verzehrten Nahrungsmittelmengen Revue passieren lassen; Genossinnen, die sich auf nüchternen Magen besaufen, weil die fürs Abendbrot zugelassene Energiezufuhr für den Alkoholkonsum verplant ist; Genossinnen, die bestrebt sind, sich über ihre sexuellen Bedürfnisse Klarheit zu verschaffen und sie auszuleben, aber glauben, dazu nur im Stande makelloser Schlankheit berechtigt zu sein; Genossinnen, die natürlich keinen Anstoß nehmen am nicht normgerechten Körpern, aber über jeden dicken Hintern froh sind, der nicht an ihrer eigenen Rückseite sitzt. Unserer Ansicht nach gibt es zu viele Frauen, die ihren Marx und Adorno gelesen haben und deren geheime persönliche Utopie ein kalorienfreier Kommunismus ist; eine Utopie, die sie gewöhnlich für sich behalten. Man ist allein mit diesem Thema Essen, das einen derart großen Raum einnimmt. Der Kampf gegen den entfremdeten Körper, gegen verbotene Genüsse und hartnäckige Bedürfnisse, entzieht sich der gesellschaftskritischen Debatte – er bleibt Teil des Privaten, das nicht politisch ist.
Aus der Praxis wissen wir, dass die Problematik vom Essen, taucht sie doch einmal für kurze Momente aus der Versenkung auf, bei männlichen Gesprächspartnern zumeist auf herzerfrischende Naivität stößt und bei weiblichen auf Gemeinplätze, Schweigen und wenig Solidarität. Jeder und jede weiß theoretisch, dass es so etwas wie Essstörungen gibt, jede und jeder kennt vielleicht ein, zwei Personen, die ersichtlich essgestört sind, und das wird dann jeweils als sehr schlimm befunden: Aber beides gerät, verbal nicht und vielleicht nicht eimal gedanklich, in Kontakt mit der eigenen Lebensrealität.
Eine solche Identifizierung und Solidarität aber, die von dem Bewusstsein herrührte, dass hier ein großes, weit verbreitetes und verschwiegenes Problem besteht, wäre die erste Tugend, damit offener umzugehen und einander zu unterstützen. Im Wissen, dass das Thema Essen für viele, allzu, viele nicht unkompliziert ist, fordern wir: Mädchen (und Jungs), redet darüber! Uns geht es weniger um Bekenntniswut oder eine Pathologisierung der allgemeinen Leiden und Merkwürdigkeiten in Bezug auf das Thema Essen. Vielmehr wünschen wir uns eine linke, feministische Öffentlichkeit, eine Auseinandersetzung, in Lautstärke und Durchdringungskraft vergleichbar den Debatten über den Zusammenhang von Weiblichkeit, Patriarchat und Sexualität, wie sie seit den siebziger Jahren hartnäckig geführt werden. Woran liegt es, dass heutzutage jede Emanze über die Problematiken des weiblichen Sexus theoretisiert, aber fast keine über den weiblichen Umgang mit dem Essen – der doch ebenso sehr eine Konsequenz aus der allgemeinen, patriarchal-sexistischen Kackscheiße ist? Es hängt wohl damit zusammen, dass zur Zeit der zweiten Frauenbewegung, als die Sex-Debatte so überaus erfolgreich etabliert wurde, die Probleme mit Körpernormierung über Essverhalten noch weit weniger virulent waren. (Ähnlich äußert sich Orbach in Bodies: Das heutige Ausmaß der Trends, die sie im Anti-Diät-Buch erstmals beschrieb, habe sie damals nicht geahnt.)
Gesellschaftskritik ist auch dazu da, das eigene Leben schöner, zumindest erträglicher zu machen. Feministische Gesellschaftskritik sollte einem männlichen Wohnzimmer-Antideutschtum nicht darin nacheifern, vor einem lebensweltlich derart relevanten Thema die Augen zu verschließen.
Fat is – verdammt noch mal – a feminist issue!

Katja und Korinna – Die Autorinnen leben in Leipzig, sind eingefleischte Femnistinnen – was sich auch in ihren Frisuren niederschlägt – und streiten von Zeit zu Zeit gern bei einem Kaffee über die gegenwärtige Möglichkeit einer kommunistischen Weltrevolution.

  1. Das Anti-Diätbuch, Hungerstreik. [zurück]
  2. Vgl. ›outside the box‹, Nr. 1. [zurück]
  3. Am Layout der beiden Orbach’schen Werke lassen sich Anspruch und Ästhetik moderner Körperverhältnisse über die Jahrzehnte hinweg ablesen. Das Anti-Diätbuch, in Deutschland 1991 im Verlag ›Frauenoffensive‹ erschienen, besticht durch den rot unterstrichenen, bildzeitungsgroßen Titel, der den Skandal vom schlechten Bestehenden anprangert und Aufruhr verheißt. Auf dem knallpinken Cover von Bodies hingegen räkelt sich, neben englischsprachigem und que(e)r gedrucktem Titel, ein ranker Weibskörper mit abgeklebten Nippeln, die wahrscheinlich zum Nach- und Andersdenken anregen sollen. [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2011/04/26/fat-is-a-feminist-issue-2/feed/
Bersarin: Kunst und Geschmack http://spektakel.blogsport.de/2011/03/10/bersarin-kunst-und-geschmack/ http://spektakel.blogsport.de/2011/03/10/bersarin-kunst-und-geschmack/#comments Thu, 10 Mar 2011 11:37:52 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2011/03/10/bersarin-kunst-und-geschmack/ [Text als PDF lesen]

Zuerst veröffentlicht auf: bersarin.wordpress.com [Teil I, Teil II, Teil III, Teil IV, Teil V, Teil VI]

I.

Wer im Internet Bücher zum Thema Geschmack sucht, etwa bei „Buchhandel.de“, und diesen Begriff als Stichwort eingibt, der findet an oberer Stelle zunächst eine Vielzahl von Büchern, die sich vornehmlich der Kochkunst widmen. „Geschmack der Heimat“, „Geschmack pur“, „Geschmack verbindet. Zeitgemäße österreichische Küche mit Sojasauce“. Aber auch Bücher wie „Geschmack in der Unternehmenskultur“ oder „Abwechselung im Geschmack Raumbildung und Pflanzenverwendung beim Stadtparkentwurf“ gibt es. Vereinzelt tauchen sogar Titel auf, die der Ästhetik näherkommen.

Geschmack, so könnte man zunächst meinen, ist eine extrem subjektive Angelegenheit. Kochgeschmack, Musikgeschmack, Geschmack in der Bekleidung, Geschmack beim Sex, Geschmack bei der Objektwahl (all you need is love, so könnte man zunächst meinen, doch ist das nur eine notwendige, jedoch keine hinreichende Bedingung), sehr guter Geschmack und ein 190er SL, Geschmack und Konservatismus, Geschmack und Kunst, Geschmack des Geschmacks. Man hat ihn oder man hat ihn nicht. Selbst ein schlechter Geschmack kann sich zuweilen in guten Geschmack verkehren, was etwa am Phänomen des Trash oder in Susan Sonntags Aufsatz zur Camp-Ästhetik sich zeigt.

Eine Definition vom Geschmack zu liefern, dürfte kaum möglich sein, zu vielfältig ist dieser Begriff konnotiert, und die Spanne reicht vom unmittelbaren Sinnengeschmack bis hin zum komplexen Reflexionsgeschmack artifizieller Ästhetiken. Auch eine umfassende historisch-systematische Sichtung des Begriffs sprengte den Rahmen eines Blogs: Wer es im Groben nachlesen möchte, der kann das Lexikon „Ästhetische Grundbegriffe“ sichten.

Ich könnte sicherlich die verschiedenen Positionen von den Französischen Salons des 18. Jahrhunderts über die empirische Philosophie Großbritanniens bis hin zum Deutschen Rationalismus in der Konstellation Leibniz, Wolff, Baumgarten darstellen, das bedürfte allerdings eines eigenen Seminars. Ich möchte hier aber vielmehr einige mir interessant oder besser wesentlich erscheinende Aspekt herausgreifen und den Geschmack als ästhetisch relevante Kategorie zwar nicht unbedingt verteidigen, es sollte jedoch geprüft werden, ob Geschmack sich für eine kritische Ästhetik, zumindest in einer kleinen Dosierung doch fruchtbar machen läßt. Denn womöglich überlebt das Kunstwerk einzig noch in einer autonomen Ästhetik.

Die Bedeutung, welche der Geschmack noch im 20. Jahrhundert besaß, läßt sich erahnen, wenn man sieht, daß Hans-Georg Gadamer ihn in „Wahrheit und Methode“ neben der Bildung, dem sensus communis (also dem Gemeinsinn) und der Urteilskraft unter die Humanistischen Leitbegriffe einreiht. Ob wir diesen Weg eines Humanismus der Bildung (im Sinne von Heranbildung und im Zusammenhang mit einem autonomen Subjekt gedacht; der Philosoph Herbert Schnädelbach sagte immer: Bildung, das ist mehr als Hölderlin und Blockflöte), ob wir diesen Weg also heute noch beschreiten können oder inwiefern sich hier nicht vielmehr ein überkommenes Bildungsideal anzeigt, mag sich vielleicht im weiteren zeigen.

Um zunächst einen zentralen Aspekt der Begriffe Geschmack und Ästhetik bzw. ästhetische Kritik aufzuzeigen, zitiere ich aus dem Text eines äußerst zweifelhaften Philosophen, nämlich Alfred Baeumler. [Die Disclaimer bitte selber in die Kommentarfunktion eintragen, die besten Texte, die am wirkungsvollsten disclaimen (ich disclaime, du disclaimst, er/sie/es disclaimt, wir disclaimen) werden mit einer Prämie bedacht. Für die jüngeren Leserinnen und Leser: Baeumler war aktiver Faschist, ein Täter] Und zwar aus Baeumlers 1923 erschienenem Buch „Das Irrationalismusproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft“ Es menschelt in diesem Buch zuweilen sehr, doch es ist in der Analyse stellenweise hilfreich, sieht man einmal von ex post facto unfreiwillig komischen Stellen ab, wie der, daß das Deutsche Denken im Gegensatz zu den Positionen französischer Philosophien des 18. Jhdts vorm Irrationalismus gefeit sei. [„In Deutschland konnte der Irrationalismus niemals gefährlich werden, da Leibniz ihn von Anfang an in sein Denken aufgenommen und den Nachfolgern rationale Mittel zu seiner Bewältigung in die Hand gegeben hatte.“ (S. 57)]

Nun jedoch zu jenem instruktiven Zitat Baeumlers, das einen guten Auftakt abgibt, weil es eine wesentlichen Aspekt bzw. eine grundlegende Struktur des Geschmacks benennt:

Das Problem der Kritik ist zugleich mit dem Geschmack geboren. Der Geschmack ist nur der subjektive Ausdruck des gleichen Tatbestandes, dessen objektiver die Kritik ist. Voraussetzung des kritischen Geistes ist die Selbständigkeit und Freiheit des Subjekts. Solange man absolute Maßstäbe anerkennt, gibt es keine Kritik; ebensowenig aber ist eine Kritik da möglich, wo man in der einzelnen Erfahrung ein letztes Kriterium erblickt. Wo Maßstäbe gelten, braucht man die Kritik noch nicht; wo die Erfahrung allein verehrt wird, braucht man sie nicht mehr. Das Verhältnis ist in der ästhetischen Sphäre leicht einzusehen: gibt es ästhetische Begriffe im Sinne von Normen, so braucht es weder Geschmack noch Kritik, nur eine bloße Anwendung der Regeln. Gilt dagegen der Geschmack eines jeden unbedingt, so ist alle Objektivität geschwunden, es herrscht die Erfahrung und die Sammlung der Stimmen. Dann ist die Ästhetik keine philosophische Disziplin mehr, sondern verfällt der Statistik. Nur wenn die individuelle Reaktion auf das Schöne als letzte Instanz, als Erfahrung, anerkannt wird, kann es einen kritischer Entscheidung bedürftigen Streit über das Schöne geben. Aber nur wenn zugleich die Erfahrung nicht als alleinige Instanz gilt, ist eine Entscheidung dieses Streits denkbar. Diese Entscheidung müßte Objektivität haben, ohne doch rational zu sein. Das Problem des ästhetischen Geschmacks weist also auf eine neue, eigentümliche Art von ‚Geltung‘, ‚Begriff‘ oder ‚Gegenstand‘ hin, auf eine neue Methode, objektiv zu erkennen. (S. 6 f.

)

Im nächsten Part, sozusagen als Ausfluß dieses Zitates, stelle ich die Position aus Christoph Menkes Aufsatz „Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“ dar, im Septemberheft 2009 der Texte zur Kunst erschienen.

II.

Zunächst möchte ich anhand von Christoph Menkes Aufsatz „Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“, der im Septemberheft 2009 der „Texte zur Kunst“ erschien, einige Aspekte zum Verhältnis der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft sowie der damit einhergehenden Emanzipation eines Subjekts und die Bedeutung des Geschmacks bzw. der Ästhetik innerhalb dieses Prozesses herausgreifen.

Dieser Text von Menke läßt sich deshalb gut aufgreifen, weil er (paradigmatisch) ein Bündel von Positionen des 18. Jahrhuderts zusammenfaßt, ohne daß man diese verschiedenen Perspektiven nun im Detail auseinanderlegen müßte. Freilich erzeugt dieses Vorgehen eine gewisse Allgemeinheit, die um den Preis des Details erkauft ist. Aber zuweilen kann die Perspektive des Überfliegens den Blick fürs Einzelne wiederum schärfen.

Grundsätzliche These Menkes ist es, daß Geschmack den für die Ästhetik des frühen 18. Jahrhundert zentralen Begriff abgibt. Geschmack stellt nicht nur ein Beurteilungsvermögen im Hinblick auf Objekte, sondern zugleich auch ein Erkenntnisvermögen derselben dar, das ohne vorgegebene Regeln und Begriffe im ‚Sinnlichen‘ verfährt, so Menke. Wenn er schreibt, daß dies ohne Regeln geschieht, so ist dies freilich nicht ganz richtig. Die Entwicklung des Geschmacksbegriffs ist durchaus komplexerer Natur, angefangen eben bei Gracian bis zur Geschmackskritik der französische Salons, wo es durchaus auch um ein praktisches Moment, nämlich um Lebensregeln ging.

Weiter heißt es bei Menke „Geschmack ist das Vermögen, ohne methodische Überprüfung und argumentative Rechtfertigung, in einem Akt sinnlichen Erfassens, zu erkennen und zu beurteilen, wie es um einen Gegenstand bestellt ist.“ (S. 39)

Es ist dies zwar eine verkürzte Definition, welche eine komplexe Entwicklung innerhalb der Ästhetik (insbesondere in Deutschland, aber auch mit Blick auf Frankreich und England, das empirische Moment, das eine starke Rolle spielte) trotzdem ganz gut zusammenfaßt. Womit gebrochen werden soll, ist das Ideal der Regeln, nach denen ein Kunstwerk einzig verfaßt zu sein hat und an dem es gemessen wird. Der Begriff des Geschmacks richtet sich insofern gegen die traditionellen regelgeleiteten Kunstlehren. Denn diese gesetzten Vorgaben bleiben der vielfältigen Sache und ihrem Mannigfaltigen äußerlich, da es eine Gruppe von Objekten gibt, die dem begrifflichen und diskursiven Wissen zunächst entzogen ist und die sich als unregulierbar erweist – eben das ästhetische Objekt. (Einen Widerschein davon mögen auch jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ abgeben.)

Neben der klassischen Regelpoetik gerät in der Ästhetik jedoch auch die Philosophie des deutschen Rationalismus in die Kritik. Im Rahmen des Sinnlichen kann für den Rationalismus nichts beurteilt werden, denn es existiert kein sinnliches Beurteilungsvermögen. Das Schöne ist im Rationalismus etwa der Wolffschen Philosophie un- oder genauer unterbestimmt. Es ist ein Mangel an Deutlichkeit, der sich dann in jener Wendung des „Je ne sais quois“ äußert. Um einen kurzen Eindruck nur zu gewinnen: das Schöne ist ein „analogon rationis“, eine noch verworrene Vorstellung dessen, was vom Begriff dann in deutlicher Repräsentation geleistet werden kann. (Diese Zusammenhänge insbesondere im Hinblick auf die Frühromantik lassen sich sehr gut bei Manfred Frank in seiner „Einführung in die frühromantische Ästhetik“ nachlesen. Dieses sehr instruktive Buch ist bei Suhrkamp erschienen.)

Geschmack nun steht für Menke im Spannungsfeld der Pole Subjektivität (eben als Träger dieses Geschmacks) und einem Anspruch auf Objektivität, daß nämlich dem Geschmack ein Gegenstand korrespondiert.

Zentrales Motiv für Menke ist hier nun die für das 18. Jhd. ganz eigentümliche Ausbildung einer neuen Form von Subjektivität, die freilich schon in den Rahmen der praktischen Philosophie eingebettet ist. Diesen Bezug auf Ethik muß man (nicht nur) bei Menke immer im Hinterkopf haben, so auch in seinem Text zur Ästhetik des 18. Jahrhunderts „Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie.“ Diese Form von Subjektivität ist einerseits gesellschaftlich vermittelt, andererseits aber bildet sich hier über die Ästhetik und insbesondere über den Geschmack als Effekt sozialen Wandels eine Form (bürgerlicher-frühkapitalistischer) Individualität heraus, wie sie bisher nicht existierte. Diese Effekte des Sozialen tangieren auch die Ästhetik und die Kunst. So schreibt Menke:

Der Geschmack ist subjektives Vermögen: eine durch Übung erworbene, aber eben deshalb nicht auf Regeln zu bringende Fähigkeit, die das Subjekt in eigener Verantwortung, ungeleitet durch eingelebte Tradition oder rationale Methode, anzuwenden vermag. Im Geschmack urteilt das Subjekt selbst. Zugleich ist der Geschmack objektive Instanz: die Fähigkeit, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, unverhüllt durch den Schein des Vorurteils und der Naivität. Der Geschmack urteilt über die Sache selbst. Es ist nicht die Vernunft der wissenschaftlichen Methode, sondern die Vernunft als ästhetischer Geschmack, im dem das Autonomieideal der bürgerlichen Gesellschaft seinen entscheidenden Ausdruck findet. (S. 40)

Eine solchen Perspektive, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, wird die Erkenntnistheorie Kants in der „Kritik der reinen Vernunft“ und später dann die Ästhetik Kants, die er in der „Kritik der Urteilskraft“ entfaltet, doch in eine anderes Licht bringen. Es wird sich in der „Kritik der reinen Vernunft“ zeigen, daß es keinen Weg mehr in das Innere der Dinge geben kann. Es herrscht ein Block, eine Grenze. Diesem Motiv des Innen werden wir dann erst wieder im Deutschen Idealismus, kulminierend in Hegel wiederbegegnen. So etwa in jenem Satz aus der „Wissenschaft der Logik“: Eine Grenzen setzten, heißt bereits, sie zu überschreiten. („Denn eine Bestimmtheit, Grenze ist als Schranke nur bestimmt im Gegensatz gegen sein Anderes überhaupt als gegen sein Unbeschränktes; das Andere einer Schranke ist eben das Hinaus über dieselbe.“, Hegel, Wissenschaft der Logik I, S. 145, Frankfurt/M 1986) In Adornos „Negativer Dialektik“ wird dieses Moment des Blocks als Rettendes eine Rolle spielen, um jener universellen Verfügbarkeit eine Schranke zu setzten.

Trotz dieser vorkritischen, vorkantischen Sicht, welche bei Menke philosophisch durchaus beabsichtigt ist, bringt er mit diesem Zitat einen wichtigen Aspekt ins Spiel: Daß nämlich in der Idee des Geschmacks ein Moment der Befreiung und der gesellschaftlichen Autonomie aufscheint. Weisen der Subjektivität und Formen derselben sowie der Objektivitätsanspruch sind nicht mehr sozusagen von Natur aus vorhanden und geben unhinterfragbare, feststehende philosophische Bestimmungen ab, sondern sie konstituieren sich in einem freien Feld ästhetischer Artikulation und Weltaneignung jeweils neu. Menke faßt diese Dinge allerdings sehr weit, und man muß wohl hinzufügen, daß diese Aspekte in bezug auf den Geschmack auf den deutschsprachigen Raum einzuschränken und zudem einer gewissen Generalisierung geschuldet sind.

Mit dem Geschmacks kommt zugleich der Begriff der Bildung ins Spiel. Geschmack ist insbesondere in der deutschen Aufklärung nichts, das einfach gegeben ist, sondern eine Fähigkeit zur Beurteilung, die erst erworben werden muß und sich erst durch beständige Übung bzw. Arbeit ausbildet. Im Grunde ein Trainings- und Übungslager, und wir sind hier natürlich mit Sloterdijk gesprochen nicht sehr entfernt von den Anthropotechniken, wie er dies in seinem Buch „Du mußt dein Leben ändern“ darstellt. Der Athlet des Körpers und der des Geistes sind über den Begriff der Arbeit, der trainierenden Tätigkeit sowie der Übung verwandt.

Gegenstand des Geschmacks ist in Menkes Sicht das Schöne, aber auch darüber hinaus: Geschmack umfaßt alles das, für dessen Erkenntnis es keine Begriffe und für dessen Beurteilung es keine Regeln gibt. „Das Feld des Geschmacks ist das in der bürgerlichen Gesellschaft sich beschleunigt erweiternde Feld des Neuen.“, so Menke. Den Begriff des Innovativen müßte man auch im Hinblick auf die sozialen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts noch einmal gesondert nehmen. Zunächst bleibt festzustellen, daß in Menkes Konzept des Geschmacks – freilich unausgesprochen – der Kantische Begriff der Urteilskraft einfließt. Und insbesondere hier verschwimmen bei Menke die Bestimmungen und Differenzen zwischen der Urteilskraft und dem Geschmack.

„Urteilskraft überhaupt“, so Kant, „ist das Vermögen , das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Prinzip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumiert (…) bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflektierend.“ (Kritik der Urteilskraft, S. 87, Fft/M 1974) Diese reflektierende Urteilskraft eben ist es, die sich mit jenem Neuen, jenem (gesellschaftlichen) aufzufindenden Allgemeinen abzugeben hat und nicht nur in ästhetischer, sondern zugleich in gesellschaftlich-kritischer Absicht reflektiert und damit eben zugleich praktisch wirkt.

In dieser Konstellation ästhetischer Urteile, die über die Kategorie des Geschmacks, funktionieren, gerät zugleich der Aspekt des Übens und der Praktiken zur zentralen Stelle. Denn daß die reflektierende Urteilskraft jenes Allgemeine auffindet, geschieht eben nicht nach vorgegebenen Regeln, sondern muß von Fall zu Fall geübt werden, so auch Kant. Lediglich durch eine gewisse Erfahrung spielt sich Gewöhnung ein. Ansonsten sind eben ein Maß an Fingerspitzengefühl und Takt nötigt, um diese Leistung zu vollbringen. Es bedarf eines (entwickelten) Sensoriums. Diese Dinge werden dann später für den Umgang mit Kunst und auch im Hinblick auf Adorno bedeutsam, etwa über die Kategorie des Taktes. Ein sozusagen ästhetisch-ethisch konnotierter Begriff, der in Adornos „Noten zur Literatur,“ etwa in dem Essay zu Goethes „Iphigenie“, eine Rolle spielt; so etwa, wenn der vermeintliche Barbar Thoas als sehr viel humaner und milder sich erweist als jene Griechen, welchen man Humanität nachsagt.

Im nächsten Teil zeige ich weitere Bestimmungen des Geschmacks bei Menke im Blick auf eine Ästhetik des 18. Jahrhunderts, um dann auf die Moderne überzuleiten.

III.

Christoph Menkes Rekonstruktion des Geschmacksbegriffs

Geschmack in der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts liefert einerseits ein Modell zu Komplexitätsreduktion und -bewältigung – hier liegt, an sich, bereits die bürgerliche Gemütlichkeit gegründet: der deutsche Michel mit der Schlafmütze – und birgt andererseits emanzipatorisches Potenzial. Die bürgerliche Gesellschaft, so Menke, benötigt den Geschmack, um all die fremden Verhaltensweisen und Gegenstände zu erfassen, mit denen das Subjekt konfrontiert wird. Daß, was philosophisch nicht in der Philosophie des vorkantischen Rationalismus aufgeht, ohne dabei jedoch in einen Swedenborgschen Irrationalismus bzw. in Geisterseherei abzudriften, kann im Rahmen einer Ästhetik bewältigt bzw. reflektiert werden, die nicht einzig auf Klarheit und Deutlichkeit in den Vorstellungen getrimmt ist, sondern genauso die undeutlichen Vorstellen und das Unklare im Begriff aufzunehmen vermag. In Geschmack samt der sich ausbildenden Disziplin der Ästhetik versichert sich ein aufstrebendes Bürgertum – korrespondierend mit der Philosophie der Aufklärung – seiner selbst: zunächst einmal im Denken und im Ansatz auch in der Tat.

Einen Spezialfall des Geschmacks stellt dabei das Schöne dar, der aber gleichzeitig – dies sei kritisch gegen Menkes Konzeption angemerkt – eine sedative Funktion besitzt. Im Schönen als Gegenstand des Geschmacks, so Menke, vergewissern sich das Subjekt seiner Möglichkeit: der Möglichkeit von Kultivierung und reflexiver Reaktualisierung. Einerseits ist dies eine historisch notwendige Form des reflexiven Bei-sich-seins, andererseits liegt darin bereits dieses Moment einer unpolitischen bürgerlichen Kontemplation in Kunst gegründet, welches zu den verschiedenen Ausprägungen von Ästhetizismus führte. (Auch dieser Blog hat, wie Sie sehen und lesen, bürgerliche Ahnherrenschaft.)

Unser Geschmack fürs Schöne versichert uns, dass die Arbeit der Bildung gelingen kann, dass Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch sich bruchlos verbinden lassen. Der ästhetische Geschmack am Schönen ist nicht nur eine besonders kultivierte und raffinierte Art von Geschmack, es ist der Geschmack des Geschmacks. Im Genuss am Schönen genießt sich das Subjekt in der Vollkommenheit seiner Bildung. Nach Kant zeigen die schönen Dinge an, ‚daß der Mensch in die Welt passe‘. (S. 40 f.)

Es steckt in diesem Konzept Menkes eine Form von Kompensationstheorie, aber zugleich wirft er, sozusagen unfreiwillig, einen richtigen Blick auf die bürgerliche Gesellschaft, der sich bis in die heutige Zeit durchaus verlängern läßt, insbesondere, was die affirmative gesellschaftliche Funktion von Kunst anbelangt, die sich in ihrem Gehalt und in ihrer Transformation vom 18./19. Jhd hin zum 20. gewandelt hat. Was einmal der Emanzipation des Subjekts diente, ist gewissermaßen als ein Akt von „Dialektik der Aufklärung“ mittlerweile umgekippt. Dies wird im nächsten Teil zu Adorno deutlich werden. Andererseits darf auch der kritische Gehalt, der diesem Konzept der bürgerlichen Gesellschaft innewohnt, nicht gering geachtet werden. Insofern ist es ein wenig schade, daß Menke diese Aspekte auf einer materialen Basis und sozialgeschichtlich nicht umfassender entfaltetet und auch keinerlei Sekundärliteratur hierzu bereitstellt, die seine sehr groben Thesen untermauerten.

Zusammenfassend kann man, mit Menke gesprochen, festhalten, daß über den Geschmack im 18. Jahrhundert eine Form von Weltaneignung und Subjektwerdung geschieht, die mit der Entwicklung eines Bürgertums als sich emanzipierender Klasse einhergeht. (Allerdings muß man hinzufügen, daß dieses Bürgertum äußerst heterogen sich darstellt, es reicht vom Fabrikanten über den Beamten bis zum Kleinbürger oder Handwerker.) Die Herausbildung der Kategorie des Geschmacks ist eng mit den Prozessen der Aufklärung und der Herausbildung von Subjektivität, die sich als Individualität denkt, verflochten. Für diese Prozesse steht das Bürgertums, das in der Epoche der entwickelten Warenwirtschaft ihren gesellschaftlichen Ausdruck fand. Diese Umpolungen wirken sich gleichfalls auf das Kunstwerk und den Künstler aus. Nicht länger mehr steht das Kunstwerk im Dienst des Religiösen oder des Politischen, um in diesen Bezirken zu symbolisieren. Und es kann sich eine Form von autonomer Kunst und die sie betrachtende Theorie, nämlich die Ästhetik, herausbilden. Hier und in der Auseinandersetzung dann mit Kant ist vor allem die Literatur und Ästhetik der Frühromatik bedeutsam.

Inwieweit das Subjekt in dieser Epoche des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ein sich selbst Denkendes (und damit eben auch als ein selbst Handelndes) ins Zentrum rückt, mag man an Kants „Kritik der reinen Vernunft“ und insbesondere in der darauf folgenden Philosophie, die gerne unter dem Begriff des Deutschen Idealismus gehandelt wird, ermessen, wo zum ersten Mal (ganz explizit) ein Terminus wie der des Selbstbewußtseins auftaucht. Noch bei Kant gab es diesen Begriff nicht, zumindest nicht explizit. Wenngleich im § 16 der „Kritik der reinen Vernunft“ das „Ich denke, das alle meine Vorstellungen muß begleiten können“ formuliert wird. Diese Bewegung kulminiert dann in Hegels „Phänomenologie des Geistes“, in der die umfassendste Bestimmmung von Selbstbewußtsein im frühen 19. Jhd geliefert wird.

Allerdings ist das Denken des Denkens keine neue Gestalt der Philosophie, sie ist seit der Antike, insbesondere mit Aristoteles bekannt und bildet eine der wichtigsten Denkfiguren abendländischer Philosophie. Als neues Moment tritt hier einerseits der mit diesem Denken einhergehende Autoritätsverlust und das Brüchigwerden einer überkommenen Ordnung hinzu, was sich auf politischer Eben in der französischen Revolution kristallisierte, sowie der Gewinn von Handlungsoptionen. Überpointiert kann man formulieren, daß in der Ästhetik und vermittels ihrer die Vernunft praktisch wurde. Freilich sind wir in diesem späten 18., frühen 19. Jahrhundert noch weit von einer „Souveränität der Kunst“ samt ihren entgrenzenden (auch politischen) Avantgarden entfernt. Zumindest aber wurde in dieser Epoche dafür ein Grundstein gelegt.

Diese historische Entwicklung des Geschmacksbegriff, die Menke aufzeigt, mündet auf der philosophisch-ästhetischen Ebene dann in Kants „Kritik der Urteilskraft“. Wobei es mir jedoch scheint, daß Menke in seinen ästhetischen Bestimmungen ganz explizit einen Schritt hinter Kant treten möchte, etwa indem der die ästhetischen Positionen Sulzers, Herders und Mendelssohns aktiviert.

Wie läßt sich die Kategorie des Geschmacks aber in die Gegenwart, in eine sich selber überdrüssige Moderne transponieren? Menke schreibt, daß zu dieser sich im 18. Jhd. herausgebildeten Ästhetik des Geschmacks kein Weg zurück führt. Denn solche Ästhetik „ist gebunden an die gleichzeitig entstehende bürgerliche Gesellschaft, der die Ästhetik (nicht: die Philosophie des Rationalismus) ihre ideologische Grundkategorie des ‚Subjekts‘ bereitstellte. Das bürgerliche Subjekt ist ein Individuum, das sich durch Übungen so geformt, so ‚gebildet‘ hat, dass es ohne fremde Leitung, daher auch ohne Leitung durch eine ihm vorgegebene Methode, durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag.“ (S. 41) Das eben ist genau dieses Kantische Moment der Aufklärung: zu wagen, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. Und solches konnte über die bis aufs Äußerste mit Subjektivität getränkten Begriffe wie Geschmack, Gefühl und Genuß passieren.

Geschmack gehört also zur bürgerlichen Gesellschaft, doch hat dieser Begriff innerhalb dieser mehr als 250 Jahre einen extremen Wandel erfahren. Und weshalb Geschmack nur bedingt bis gar nicht als Kategorie er Ästhetik taugt, zeigt sich dann bei Adorno. Dieser Wandel bzw. diese Depravierung des Geschmacks fängt an mit den hohen Tönen eines Bürgertums, das sich am Kunstwerk ohne jede Reflexion delektiert, über eine Kunst, die als Ausstattungsgegenstand für Räume und als Design in der Deutschen Bank oder bei einem Investor fungiert und reicht hin bis zu einer Bewegung wie „Neue Bürgerlichkeit“, wo Joachim Bessing, Alexander von Schönburg oder Benjamin Stuckrad-Barre beweisen, daß auch sie mit Messer und Gabel essen können, so dient der „Geschmack“ der sozialen Distinktion, der Elitebildung, und es reicht, so Menke weiter bis in die Sphäre des Massenkonsums.

In der Gegenwart (nämlich in der entwickelten kapitalistischen Gesellschaften, so füge ich hinzu) hat der Geschmack zudem eine Leitfunktion, so Menke. Er ist die entscheidende Vermittlungsinstanz im Massenkonsum. Jeder Konsument hat in der Massenkultur einen bestimmten Geschmack – ausgesprochen oder unausgesprochen – und für jeden Konsumenten hält diese Massenkultur etwas Passendes bereit: von subversivem Pop über das, was man Klassik nennt, bis hin zu Lady Gaga oder dem Schlager. Dazu gehört die beschleunigte Produktion von Waren; selbst solcher, für die es noch gar kein Bedürfnis gibt. Apple erweist sich hier als Kaderschmiede. In der arbeitsteilig organisierten, warenproduzierenden Gesellschaft eines massenkonsumistischen Kapitalismus ist der Geschmack weiterhin kein soziales Privileg mehr, er hat sich multipliziert, durchzieht die unterschiedlichsten Lebenswelten. Zugleich bedeuten die Wahlen, die der massenkonsumistische Geschmack trifft, Identitätsfestlegungen:

Passt die Sache in mein Leben? Oder auch. Welches Leben paßt zu dieser Sache? (…) Wie muß ich mein Leben ändern, mein Leben neu bestimmen und erfinden, damit diese neue Sache in es passt? Aus den Passensverhältnissen von Mensch und Welt, derer der bürgerliche Geschmack sich im Genuss am Schönen versichert, wird die beständige Anpassung zur Anpassung an die sich erneuernden Produkte. (S. 42)

Diese Aspekte, welche Menke in einer Art Makroperspektive aufzeigt, bilden teils richtige Topoi, die er Adornos und Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ entlehnt hat. Wenngleich Adorno und Horkheimer diese Kritik der Massenkultur dort und woanders sehr viel dezidierter entfaltetet haben.

Wie nun sieht Menkes Bestimmung des Geschmacks aus?: Er selber will die Klippe zwischen einem bügerlichen Geschmacksbegriff, wie ihn das 18. Jahrhundert entwickelte, und den Theorien der Postmoderne, die den Geschmacksbegriff wieder ins Zentrum stellten, umfahren. Das postmoderne Lob der ästhetischen Freiheit im Massenkonsum, wie Menke das in seinem Text beschriebt, ist freilich sehr vergröbert dargestellt. Ich vermute, daß er damit After-Positionen wie die von Norbert Bolz mit seinem Konsumistischen Manifest meint: Wer Kapitalismus hat, der führt keine Kriege mehr und der ist vor religiösem Fundamentalismus geschützt, weil er konsumiert.

Richtig ist in Menkes Sicht die postmoderne Kritik, wenn sie gegen die rückwärtsgewandte Apologie des bürgerlichen Geschmacks als Instanz der Autonomie opponiert, denn dieser bürgerliche Geschmack ist unwahr, weil die behauptete Identität von Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch ideologisch erschlichen ist. Doch auch die postmoderne Variante, so Menke: die Ersetzung von Objektivität durch das Spiel mit Identitäten und dem Vollbringen von Adaptionsleistungen kann nicht das letzte Wort sein. Es muß eine Alternative sowohl zum bürgerlichen als auch zum massenkonsumistisch-postmodernen Geschmack geben. Menke stellt ganz explizit die Frage nach einem anderen Geschmack.

Er versucht hier eine Bestimmung von Geschmack, die sich allerdings nur schwer wird durchhalten lassen. Bei dieser Neubestimmung will Menke den Objektivitätsanspruch des Geschmacks nicht völlig über Bord werfen, sondern diesen Anspruch vielmehr um die bürgerliche Selbstermächtigung (also die Inthronisierung eines omnipotenten Subjekts) bereinigen. Menke möchte aus den Ästhetiken des 18 Jahrhunderts eine dritte Position, die jenseits von Bürgerlichem und Postmodernem angesiedelt ist, entwickeln. Hier spielt der Begriff der Leidenschaft, des Pathos eine Rolle. Geschmack ist eine unerwartete Empfindung, die den schrittweisen Gang der Reflexion unterbricht (also im Grunde genommen das instrumentelle Verhalten). So schreibt Menke:

Der Geschmack ist Energie – Kraft, die sich von selbst äußert und unkontrolliert im Subjekt auswirkt. So wenig das Subjekt daher über den Geschmack als sein Vermögen verfügt, so wenig verbürgt der Geschmack eine Identität, derer das Individuum sich vergewissern kann. (S. 45)

Es läßt sich in dieser Passage Menkes sicherlich ein Rekurs auf Prä-Rationales, vielleicht sogar auf ein somatisches Moment ausmachen. Geschmack existiert als Impuls, Kraft, Pathos, jedoch nicht – und das ist ganz gegen Kant gereichtet – als Reflexionsgeschmack. Impuls und Energie verbürgen das unverfügbare Eigene des Subjekts. Man liegt wohl nicht ganz falsch, wenn man in dieser Position eine Nähe zu Adornos Nichtidentischem vermuten kann, wobei es diesem jedoch um ein Absehen vom Subjekt geht. Auf die Parallele zum Nichtidentischen sozusagen innerhalb des Subjekts verweist auch dieses Zitat Menkes:

Der Geschmack muß als eine Kraft erkannt werden, die weder ein Vermögen reflektierender Subjektivität noch ein Mechanismus sich erhaltender Identität ist: Der Geschmack ist das niemals einzuholende Fremde im Eigenen. (S. 46)

Geschmack kann bei Menke als anthropologisches Merkmal und als Instanz für ein Unverfügbares angesetzt werden, denn er macht uns als Individuen aus, noch vor aller identifizierenden, festlegenden Subjektivität und ihrer reflexiven Selbstvergewisserung.

Im nächsten Teil geht es zu Adornos Bestimmungen des Geschmacks bzw. des Genußmomentes in der Kunst.

IV.

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (1)

Autonom ist künstlerische Erfahrung einzig, wo sie den genießenden Geschmack abwirft. Die Bahn zu ihr führt durch Interesselosigkeit hindurch; die Emanzipation der Kunst von den Erzeugnissen der Küche oder der Pornographie ist irrevokabel. (…) Wer Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn. Wäre aber die letzte Spur von Genuß exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu überhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit. (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 26 f.)

In der Ästhetik des 20. Jahrhunderts liefert Adorno eine Gegenposition zu den rein subjektiven Bestimmungen, die sich im Geschmack manifestieren. Adorno scheidet zwar Geschmack nicht vollständig aus der Ästhetik aus, doch besitzt dieser Begriff als ästhetische Kategorie kaum noch die zentrale Position, wie etwa in der Ästhetik Kants oder der des 18. Jahrhunderts. Interessant wird es auch sein, einen Blick auf die Zwischentöne der späteren Texte Adornos zu werfen.

Die wohl schärfste Ablehnung erfährt der Geschmacksbegriff in Adornos Text „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ (Bd. 14) Der erstmals 1938 in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ veröffentliche Aufsatz ist sowohl eine immantente Kritik an Benjamins Kunstwerkaufsatz als auch eine am Hörerverhalten.

Die Klagen über den Verfall des musikalischen Geschmacks sind alt und reichen bis in die Antik, so eröffnet Adorno diesen Text. Adorno setzt hier, in Anlehnung an Nietzsches Tragödienbuch, das Dionysisch-Rauschhafte, das Überbordende, sowie das Apollinische Maß (bzw. die disziplinierende Funktion der Musik) in eine Beziehung. Im Zustand jener 30er Jahre nun, angesiedelt zwischen Faschismus, Stalinismus und westlichem Kapitalismus, geht es jedoch nicht mehr darum, das Verhältnis von Rauschhaftem und Maß innerhalb der Musik zugunsten einer Seite hin aufzulösen, und dieses Maß als mißlungen und jenen Rausch als irgendwie noch subversiv oder widerständisch auszuweisen. Eine womöglich auspendelnde oder versöhnende Dialektik und eine Bewegung der Sache ist kaum möglich und selber ein Stück des gesellschaftlichen Scheins, der sich im musikalischen Kunstwerk und insbesondere in seinen herabgesunkenen Desideraten, dem Schlager oder dem Jazz, niederschlägt.

Vollends ist dabei für Adorno im Rahmen des ästhetischen Urteils die Kategorie des Geschmacks ausgehöhlt. Ein „interesseloses Wohlgefallen“, ein Geschmacksurteil, wie es noch Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“ analysierte, ist hinfällig. „So wenig indessen das gegenwärtige musikalische Bewußtsein der Massen dionysisch heißen darf, so wenig haben auch dessen jüngste Veränderungen mit Geschmack überhaupt zu tun. Der Begriff des Geschmacks selber ist überholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen.“ (GS Bd. 14, S. 14)

Diesen Passus Adornos, der sich radikal vom Geschmack abkehrt, und zwar zugunsten einer wissenschaftlicher Bestimmung von wahr/falsch innerhalb eines Kunstwerkes, kann man fast schon positivistisch nennen, und diese Lesart hat ihren Grund darin, daß eigentlich der Kategorie des Subjekts (weder als eines Lukácsschen kollektiven noch als bürgerlich-individualisiertes Subjekt) nicht mehr zu trauen ist in eben jener verwalteten und standardisierten Welt. Als Moment der Emanzipation des Subjekts und als ein Modus der Aufklärung kann der Geschmack kaum noch durchgehen. Es findet vielmehr eine Durchstreichung des (emphatisch gedachten) Subjekts statt, und dies tangiert naturgemäß auch die ästhetischen Kategorien. Solche Liquidierung reicht dann hin bis zur Rezeptionsästhetik, die dieser Aufsatz Adornos zu einem guten Teil ja auch ist, indem er über den Stand des Hörerbewußtseins Auskunft abgibt: gewissermaßen eine Rezeptionsästhetik ohne Rezipienten, zumindest jedoch mit sichtlich deformierten und zugerichteten:

… die Existenz des Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewähren könnte, ist so fragwürdig geworden wie am Gegenpol das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es empirisch ohnehin nicht mehr kommt. (S. 14)

Was Adorno in diesem Text auf die Musik bezieht, das läßt sich mit den nötigen Abwandlungen genauso gut auf andere Künste übertragen. Die Voraussetzungen einer solchen zugegeben erst einmal generalisierenden These sind in diesem Text freilich nicht genannt, und man muß sie rekonstuieren, wenn man die weiteren Bewegungen des Aufsatzes mitgehen will. Ganz explizit geschieht dies dann in der „Dialektik der Aufklärung“, die den nötigen theoretischen Rahmen bereitstellt..

Die gesellschaftlichen Entwicklungen, welche bedingt ist durch eine zunehmende Verdinglichung aller sozialen Verhältnisse (und darauf reagiert Adornos Text ja), entzogen jedoch den einstmals wirkenden Kräften bürgerlicher und ästhetischer Subjektivität den Boden. Daß das Subjekt noch „durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag“, gerät in der vollends entfalteten durchrationalisierten Warengesellschaft zum Trug. Dies motiviert Adornos Einsichten im Hinblick auf eine Rezeptionsästhetik, die als Gesellschaftskritik einzig noch die Mechanismen der Zerstörung aufzuzeigen hat; darin liegt der Grund für seine Skepsis gegenüber der einstmals so bedeutsamen ästhetischen Kategorie des Geschmacks. Wenige Jahre später wird Adorno in der DA für solche Prozesse den Ausdruck der „Kulturindustrie“ prägen, der wiederum 20 Jahre später von Hans Magnus Enzensberger zum Ausdruck „Bewußtseins-Industrie“ (4) umgeformt wird. Auszugehen ist vom deformierten Bewußtsein, das sich auf die Rezeption von Musik (und von Kunst überhaupt) insgesamt auswirkt:

Sucht man etwa auszufinden, wem ein marktgängiger Schlager ‚gefalle‘, so kann man sich des Verdachtes nicht erwehren, daß Gefallen und Mißfallen dem Tatbestand unangemessen sind, mag immer der Befragte seine Reaktionen in jene Worte kleiden. Die Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm zugesprochenen Wertes: ihn mögen, ist fast geradeswegs dasselbe wie ihn wiedererkennen. Das wertende Verhalten ist für den zur Fiktion geworden, der sich von standardisierten Musikwaren umzingelt findet. Er kann sich weder der Übermacht entziehen noch zwischen dem Präsentierten entscheiden, wo alles einander so vollkommen gleicht, daß die Vorliebe in der Tat bloß am biographischen Detail haftet oder an der Situation, in der zugehört wird. Die Kategorien der autonom intendierten Kunst sind für die gegenwärtige Rezeption von Musik außer Geltung: weithin auch für die der ernsten, die man unter dem barbarischen Namen des Klassischen umgänglich gemacht hat, um sich ihr weiter bequem entziehen zu können. (S. 14-15)

Dieser Zustand läßt sich auf die gegenwärtige Kunst sowie auf die Weisen ihrer Rezeption applizieren. Was vorherrscht, so könnte man mit Adorno überspitzt formulieren, sind Geschmacksurteile, die keine Auskunft mehr geben können, über das, was sich im Inneren eines Werkes abspielt.

Wenngleich diese Passagen über 70 Jahre alt sind, kann man von einem Veralten solcher Kritischen Ästhetischen Theorie kaum sprechen; ganz im Gegenteil: es geraten diese Analysen Adornos aktueller den je. Dort, wo Kunst zum Investitionsobjekt verkommt und zum bloß geschmäcklerisch Gefälligen gerät, dort wo der Kunst ihr Anspruch auf Wahrheit ausgetrieben wird zugunsten wirkungsästhetischer Marktmechanismen, ist kritisches Insistieren gefragt.

Der systematischen Reduktion Kritischer Theorie, der Eindampfung ihres Gehaltes, wie dies in unterschiedlichen Weisen betrieben wird – dort wo Frankfurt draufsteht, ist mittlerweile etwas ganz anderes drinnen – zugunsten sprachphilosophischer oder verständigungstheoretischer Kontexte ist zu opponieren. Gleichfalls ihrer Entschärfung im reinen Ästhetizismus wie dies Bohrer betreibt. Als einer ihrer klügsten Köpfe will mir, was die Ästhetik betrifft, immer noch Peter Bürger erscheinen.

Im nächsten Teil gebe ich einen Blick in Adornos Vorlesung „Ästhetik“von1958/59. Für eine Rekonstruktion des Fetischaufsatzes nehme ich demnächst eine Lektüre zum Kulturindustrie-Kapitel aus der „Dialektik der Aufklärung“ vor. Das Schönste sind doch immer die angestrebten Projekte. Ob sie dann auch durchgeführt werden: Wer weiß es?

V.

Ich möchte eine kurze Passage aus Adornos Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59 zum Auftakt nehmen für den morgen folgenden längeren Beitrag zum letzten (oder vorletzten?) Teil dieser Serie. Der Text Adornos ist selbstevident, insofern formuliere ich nichts weiter dazu. Fragen oder Probleme lassen sich womöglich im Kommentarteil erörtern. Einmal wieder zeigt Adorno hier pointiert auf, weshalb die genießende Haltung vor einem Kunstwerk den Wahrnehmenden um das Beste betrügt, weshalb diese (vermeintliche) Unmittelbarkeit in sich selbst das Scheitern trägt. Morgen folgt mehr dazu. Zunächst Adorno:

… nämlich daß eben das Verhältnis zum Kunstwerk nicht das eines passiven Hinnehmens ist, das dann in all seinen Momenten ein Genuß wäre, sondern daß diese Frage des Genusses zunächst eigentlich gar nicht aufkommt, insofern die künstlerische Erfahrung in einer bestimmten Art eben des ‚Machens‘, nämlich des Mitvollziehens besteht. Nur freilich, daß dieses Machen nun nicht als eine technische Betriebsamkeit, als ein Musikantenwesen, als ein irgendwie Mitmachen zu verstehen ist, sondern als ein geistiger, ein imaginärer Vollzug, als ein Akt des dem Kunstwerk Folgeleistens, des innerlichen geistigen Mitvollziehens dessen, was als sinnliche Erscheinung das Kunstwerk von sich aus eigentlich entscheidet. Im Gegensatz dazu scheint mir die Verhaltensweise der Kunst gegenüber, die sich im allgemeinen als die sogenannte naive und unmittelbare aufspielt – eben die genießende –, in Wirklichkeit gerade das Gegenteil, nämlich eine entfremdete Verhaltensweise zu sein; eine, die abgeborgt ist der des Konsumenten, des Kunden, der die Welt überhaupt nur in Warenkategorien erfährt und – da nun einmal die Waren nach ihren Äquivalenten getauscht werden – bei jeder solchen Ware fragt, ob sie auch worth its money ist, ob sie ihm also sozusagen so viel zurückbringt, wie er von sich hineingesteckt hat; während – wenn man einmal davon ausgeht, daß ein Kunstwerk in der Tat ein objektiver Sinnzusammenhang ist und nicht etwa eine bloße Anhäufung von sinnlichen Reizmomenten – natürlich das Verhalten zum Kunstwerk selbst auch das entgegengesetzte ist, so daß man einmal mit recht formuliert hat, es käme weniger auf das an, was einem das Kunstwerk ‚gibt‘, als darauf, was man dem Kunstwerk gebe, das heißt: ob man in einer bestimmten Art von aktiver Passivität, oder von angestrengtem Sich-Überlassen an die Sache, ihr das gibt, was sie von sich aus eigentlich erwartet. Man kann das, negativ, vielleicht als Faustregel kleiden, daß der Genießende – der Mensch also, der in der kulinarischen Einstellung, wie ich sie das letzte Mal als atomistisch bezeichnet habe – nicht nur das Ganze verfehlt, sondern eigentlich immer das Falsche am Kunstwerk überhaupt wahrnimmt, eben deswegen, weil diese Haltung des Genießens – die ja immer noch im allgemeinen von der Ästhetik ganz unreflektiert als die Haltung der Kunst gegenüber unterstellt wird – von vornherein von dem absieht, was in dem Kunstwerk eigentlich vorliegt.“ (Th. W. Adorno, Ästhetik (1958/59), S. 189 f., Frankfurt/M 2009)

VI.

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (2): Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59

Eine genauere Bestimmung des Geschmacks läßt sich aus den „Vorlesungen zur Ästhetik“ von 1958/59 und im Rahmen der „Ästhetischen Theorie“ rekonstruieren. Allerdings handelt es bei diesen Ausführungen lediglich um Streifzüge und nicht um eine systematische Auseinandersetzung, die Adorno dort tätigt. Denn Geschmack ist für die Ästhetik nur bedingt tauglich, weil er mit jener falschen Subjektivität konnotiert ist, die es zu kritisieren gilt. Geschmack ist Schein im Sinne von pseudos. In der spätbürgerlichen Gesellschaft will es nicht mehr so recht emanieren.

Insofern ist bei den Bestimmungen des Geschmacksbegriffs auch ein Maß an Vorsicht gegenüber Menkes Konzept angebracht. Er kappt, wie so viele Adorno-Interpreten, die geschichtsphilosophischen Bezüge ab und wendet eine Form von „Negativer Dialektik“ in den Modus erstarkter ästhetischer Subjektivität. Ästhetik erbringt jedoch nicht die Reparaturleistungen für eine vollständig deformierte Gesellschaft. Sie ist in ihrer Weise, wie auch die Philosophie als Kritische Theorie, Kritik des Bestehenden. Nicht mehr und nicht weniger. Sogar dann, wenn man es nicht immerzu aus der Ästhetik herausliest und wenn sie im Modus des Unengagierten auftritt.

Geschmack und der damit zusammenhängende Begriff vom Genuß tragen als gesellschaftlich vermittelte Begriffe das Moment des Scheinhaften in sich. So heißt es in Adornos Vorlesungen zur Ästhetik:

… daß in einer Welt, in der gerade die Beziehung der Kunstwerke zum Begehrungsvermögen ihrerseits wieder vom Markt manipuliert worden ist und in der das sinnlich Wohlgefällige, das die Menschen Ansprechende, längst selbst wieder dazu gedient hat, die Kunstwerke herabzuwürdigen und um ihre Utopie zu betrügen, daß in einem solchen Zustand allerdings die Besinnung auf die reine Immanenz der Form, also auf das Prinzip des l‘art pour l‘art, doch ein außerordentlich großes Recht gehabt hat. („Ästhetik (1958/59)“, S. 62, Fft/M 2009)

Einzig in der Form, in der Versenkung ins Detail überlebt im Kunstwerk ein Moment des Widerständischen. Adorno hat dies in seinem Beckett-Aufsatz (und natürlich in vielen anderen Schriften) bis ins Detail dargelegt, wie eine solch mikrologischer Blick aussieht. Denn damit verbunden ist im Rahmen einer Lektüre von Kunstwerken eine hinreichend komplexe philosophische Ästhetik, die Kunstwerke zu lesen vermag.

Skepsis gegenüber dem Geschmack ist für Adorno aber nicht nur im Kontext des Gesellschaftlichen angebracht, sondern sie gründet auch in einem binnenästhetischen Moment – innerhalb des Kunstwerkes selbst: daß nämlich die Spannung darin, die zwischen dem Sinnlichen und dem Geistigen herrscht, zugunsten einer Seite hin aufgelöst wird:

Die Schwierigkeit und das eigentliche Problem einer wirklichen philosophischen Theorie des Schönen, die ja nun einmal das Zentrum des Ästhetischen abgibt, läßt sich vielleicht auf diese Weise formulieren: Auf der einen Seite ist es unmöglich, einen Begriff des Schönen derart zu konstruieren, daß die Spannung zwischen diesen Momenten – den Momenten des Sinnlichen und des Geistigen – einfach weggeräumt wird, indem die beiden in eine ununterschiedene Einheit gesetzt werden, wie es mit dem Symbolbegriff immer wieder versucht worden ist. Auf der anderen Seite aber ist es auch genau so unmöglich, nun den Begriff der Schönheit oder die Idee der Schönheit zu polarisieren in der Weise, daß sie sagen: Das Schöne setzt sich zusammen aus einem Sinnlichen und aus einem Geistigen, und das Sinnliche ist dabei bloßer Träger des Geistigen. Das Wesen der Bestimmung des Schönen scheint mir vielmehr darin zu liegen, daß zwar diese beiden Momente als voneinander unterschiedene, also als gegeneinander gespannte vorliegen, daß sie aber durch einander vermittelt sind. Das heißt, daß es nichts Geistiges im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch sinnlich wäre, und daß es nichts Sinnliches im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch geistig wäre, ohne daß dabei aber nun das Geistige und das Sinnliche jemals einfach ineinander aufgingen. (S. 165 f.)

Dieses komplexe Verhältnis macht es insbesondere unter den Bedingungen der Moderne schwierig, eine angemessene philosophische Theorie des Schönen zu entwickeln. Werden beide Momente zur Einheit gesetzt, wie dies im überkommenen Symbolbegriff geschieht, so tilgt sich dieses Spannungsmoment zur Seite des Geistigen hin. Insofern ist auch das Plädoyer mancher Position der ästhetischen Moderne für die Allegorie zu verstehen. Wird jedoch, wie im Geschmack, der Prius auf das Sinnlich gelegt, so gerät das Kunstwerk gleichsam in einen kulinarischen Zustand: es wird geschlürft, aufgesogen, man hört Begriffe wie „Verzauberung“, es verzückt sich und was es dergleichen sonst noch gibt. Was einmal als Glück im Kunstwerk gedacht war, als Erfüllung sich konzipierte, gerät zum Surrogat.

Nun ist dieses Moment des Sinnlichen aus dem Kunstwerk allerdings nicht vollständig zu eskamotieren, darauf weist auch Adorno hin. Doch liegt aus der bereits genannten Entwicklung der Gesellschaft auf diesen Momenten nicht mehr die Priorität. Geschmack ist keine Kategorie mehr, die im Rahmen bürgerlicher Subjektwerdung und Emanzipation seinen Ort hat. Ein Zeitalter der Salons existiert nicht mehr. Die Gegenwart ist das der Vernissagen und der launigen Sektempfänge. Entscheidend ist vielmehr eine philosophisch-ästhetische Lektüre des Kunstwerkes, um sowohl dem Moment des Sinnlichen als auch dem des Geistigen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen:

Und ein Kunstwerk verstehen heißt unter diesem Aspekt eigentlich gar nichts anderes, als der Konstellation oder der Dialektik innewerden, in der diese Momente zueinander stehen, also zu verstehen, in welcher Weise das Sinnliche das Geistige ist und in welcher Weise das Geistige sinnlich ist, die beiden Momente also immer auseinanderzuhalten und immer doch zugleich zusammenzudenken. Wer nur die sinnliche Seite des Kunstwerks wahrzunehmen vermag, der befindet sich im Grunde in einem vorästhetischen oder (…) in einem kulinarischen Zustand. (S. 166)

Was im Genuß und bei der lediglich geschmäcklerischen Rezeption fehlt, so Adorno, ist die Kraft zur ästhetischen Distanz. Das Werk wird einverleibend auf das Subjekt bezogen und gerät zur kommensurablen Größe. Gleiches erkennt nur Gleiches.

Gerade weil es einem emphatischen, philosophischen Denken bzw. einer Ästhetik, die nicht bloß positivistisch registrieren will, was im Kunstwerk der Fall ist, darum geht, von einem Subjekt abzusehen, das sozial deformiert ist, kann der Weg – anders als bei Menke – nur vom Subjekt fortführen, und zwar hinein ins autonome Kunstwerk selbst. Die kulinarische Einstellung, die sich nicht nur im Geschmack, sondern zugleich auch in der genießende Haltung zeigt, die Adorno insbesondere in seiner 12 Vorlesung kritisiert, verfehlt das Kunstwerk, weil sie von dem absieht, was im Kunstwerk eigentlich vorliegt. (Hierzu kann verdichtend das Zitat aus der letzten Sektion gelesen werden.)

Wesentlich ist für Adorno hierbei, daß das Kunstwerk aus seinem Funktionszusammenhang herausgebrochen werden muß. Erst an dieser Stelle, wo es keinen Zweck erfüllt, es gleichsam als ein An-sich-Seiendes auftritt, bedeutet ein Kunstwerk überhaupt etwas.

Nur durch dieses An-sich-Sein, nur durch diese Konstitution seiner objektiven Gesetzmäßigkeit hindurch vermag es dann überhaupt jene Leistungen des Beglückenden zu erfüllen, die das arglose Bewußtsein nun einmal unmittelbar von dem Kunstwerk hic et nunc in jedem Augenblick erwartet. (S. 191)

Gewissermaßen, so könnte man auf den ersten Blick meinen, vertritt Adorno hier eine Ontologie des ästhetischen Objekts. Der Vorrang des Objekts, wie er ihn in der Negativen Dialektik auf der erkenntnistheoretischen Ebene als erkenntniskritisches Motiv entfaltet, gilt genauso im Ästhetischen. Daß es sich bei Adorno jedoch nicht um eine schlichte Ontologisierung des Kunstwerkes handelt, zeigt sich daran, daß dieser Vorrang des Objekts wesentlich dazu dient, ein Modell emphatisch verstandener Erfahrung zu eröffnen. Im Modus genießend-geschmäcklerischen Unmittelbarkeit verfehlt das Subjekt sowohl Kunstwerk als auch sich selbst. Gleichzeit muß aber Vorsicht walten beim Herstellen von Positivität – indem man Adorno in Handlungsanweisungen überführt, wie zu leben oder zu denken sei. Es bleiben solche Modelle inmitten des gesellschaftlich Falschen gleichsam Flaschenposten, wie Adorno dies in seiner Vorrede zur „Dialektik der Aufklärung“ nennt. Die „Rationalität des Nichtidentischen“ (A. Thyen) ist nur die halbe Wahrheit. Performativ, in einem ästhetisch-philosophischen Modus gilt es im Rahmen der Adornoschen Theorie zwischen der Skylla des rein Mystischen, des bloß Begriffslosen und der Charybdis rationaler Zurichtung des Nichtidentischen, welches die Funktionszusammenhänge füttert, hindurchzusegeln.

Zu fragen bleibt zum Schluß, wie man unter Rekurs auf Adornos Kritische Theorie für eine Ästhetik der Gegenwart den Geschmack überhaupt noch fruchtbar machen kann. Insbesondere im Zusammenspiel von Kunst und Elementen der Populärkultur, das für die Ästhetik der Nachkriegsmoderne bzw. der Postmoderne zentral wird, man denke an Roy Lichtenstein und die Pop-Art bis hin zum Gegenwartstheater, der Videokunst oder der Literatur, gerät diese Frage virulent. Hier erweist Geschmack sich als Interferenzphänomen.

Aber auch im ästhetischen Urteil selbst, in der angemessenen Beurteilung eines Kunstwerkes, sind Kennerschaft sowie Sachverstand, die mit Geschmack verbunden sind, vonnöten – sozusagen eine ästhetische Phronesis.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2011/03/10/bersarin-kunst-und-geschmack/feed/
W. Morgenröthe – Fragmente und Aphorismen http://spektakel.blogsport.de/2010/08/24/w-morgenroethe-fragmente-und-aphorismen/ http://spektakel.blogsport.de/2010/08/24/w-morgenroethe-fragmente-und-aphorismen/#comments Tue, 24 Aug 2010 09:34:21 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2010/08/24/w-morgenroethe-fragmente-und-aphorismen/ Bruchstücke einer beschädigten Wirklichkeit

[Text als PDF lesen]

Wer die Wahrheit übers unmittelbare Leben erfahren will, muß dessen entfremdeter Gestalt nachforschen, den objektiven Mächten, die die individuelle Existenz bis ins Verborgenste bestimmen.

Der Philosoph Theodor W. Adorno stellt in seinem Werk Minima Moralia die Frage, wie man heute unter all den Umständen ein gutes Leben führen kann. Dass es kein richtiges Leben im falschen gibt, hat sich als häufig zitierte Antwort verbreitet. Was Adorno aber auch fragt, jedoch nicht explizit, ist: Wie soll man heute über das Leben – respektive: Die Wirklichkeit – schreiben? Welche Form der Kunst beinhaltet Wahrheit oder Erkenntnis? Minima Moralia ist eine Sammlung von Aphorismen, die den Untertitel Reflexionen aus dem beschädigten Leben trägt. Adorno scheint also der Überzeugung zu sein, dass die literarische Form des Aphorismus oder des Fragments – kurz: bruchstückhafter Prosa – eine sinnvolle Form der Annäherung an die Wirklichkeit ist. Über das beschädigte Leben kann man nur noch in Versatzstücken schreiben. Jedoch bezeichnet Adorno die „Lehre vom richtigen Leben“ als „traurige Wissenschaft“. Traurige Wissenschaft? Knapp 70 Jahre vor Adorno äußerte sich ein anderer Philosoph in aphoristischer Form über die Fröhliche Wissenschaft: Friedrich Nietzsche. Auch Nietzsche bevorzugte Aphorismen im Gegensatz zu systematischen Darstellungen, da sie seiner Methode, die er selbst als freigeistig bezeichnete, eher entsprechen würden. Auch schätzte er die Reduktion literarischer Bruchstücke, da sie das lebendige Denken in einem hohen Maße erfordern und fördern würde. Auch Nietzsche bezog sich auf eine literarische Tradition, die ihre Wurzeln in der Früh-Romantik hat. Das Fragment als bewusst gewählte literarische Gattung entwickelte sich im 18. Jahrhundert. In der von den Gebrüdern Schlegel heraus gegebenen Zeitschrift Athenäum wurde literarisch experimentiert und die Form des Fragments etabliert. Das Fragment sollte eine Möglichkeit darstellen, sich über die Tendenzen der Zeit zu äußern. Doch warum war für eine Wirklichkeitsannäherung plötzlich eine neue Form vonnöten? Und warum gerade eine Form, die sich den Regeln der formalen Logik und der systematischen Weltbeschreibung verweigert? Die Erfahrungswelt der Künstler der Früh-Romantik hatte sich rasant gewandelt. Im Verlaufe des 18. Jahrhunderts setzt sich eine in der Renaissance beginnende Entwicklung in ganz Europa durch: die bürgerliche Kultur und damit die Ausbildung eines individualistischen Menschenbildes, fußend auf der proklamierten Autonomie und Selbstständigkeit des Individuums. Die Betonung der menschlichen Vernunft und der Würde des Einzelnen in der Renaissance, die Rationalisierung sowie die Weiterentwicklung des Subjektivismus und des rationalistischen Weltbildes in der Aufklärung sind die Grundlagen dieser Entwicklung. Der Mensch wird aus der göttlichen Ordnung, wie sie im Mittelalter als Vorstellung vorhanden war, heraus gelöst. Jedoch setzt nun ein, was Georg Lukács einmal mit dem Begriff der „transzendentalen Obdachlosigkeit“ umriss. Das Individuum fühlte sich in der Vereinzelung, in der Rolle des Privatproduzenten unwohl, vereinsamt und verloren. Die Suche nach Halt, nach einem transzendentalen Deutungsmusters der Welt, setzte in einem neuen Umfang ein, neue Lebensinhalte wurden definiert. Vaterland, Nation, Staat, Kunst der Antike oder die Idee der Humanität wurden mit dem Erlösungsversprechen religiös-spirituell aufgeladen und fungierten als Ersatzreligion. Die Künstler fanden sich als Marktteilnehmer vor. Verdinglichung und Entfremdung verkündeten die Expansion der kapitalistischen Verwertungslogik. Um der entfremdeten Gestalt des Lebens – wie es Adorno bezeichnete – nachzuforschen, bediente man sich des Fragments. Stellt man sich die Kunst als Spiegel der Wirklichkeit vor, so zerbrach dieser Spiegel in einzelne Splitter – als Reaktion auf die Entwicklung einer beschädigten Wirklichkeit. Der einzelne Splitter, das Bruchstück ist das Fragment. Es ist eine spezifisch moderne Form der Reflexion.

Der Text wurde ursprünglich als Radio-Essay in der ersten Ausgabe der Sendereihe „Wutpilger-Streifzüge“ gesendet. W. Morgenröthe ist Mitglied der überregionalen kommunistischen Gruppe „Surpasser„.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2010/08/24/w-morgenroethe-fragmente-und-aphorismen/feed/
Lautreamont & Detournement http://spektakel.blogsport.de/2010/05/04/lautreamont-detournement-2/ http://spektakel.blogsport.de/2010/05/04/lautreamont-detournement-2/#comments Tue, 04 May 2010 10:11:30 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2010/05/04/lautreamont-detournement-2/ Lautreamonts Plagiatkunst als Destruktionsmodell der Moderne

Vortrag von R.G. Dupuis (K’s Kriegstheater) und Zwi (BBZN) in Weimar am 22.4.2010

1. Teil – Einleitung

Über Lautreamont ist vieles geschrieben worden, über diesen „Erzengel, Sprengstoffattentäter und Totengräber der Literatur“(Graqc). Generationen von Experten sind jedem einzelnen Satz seines rätselhaften Werks nachgestiegen und haben viele Bücher mit ihren Entdeckungen gefüllt. Man weiß heute, dass er eine Vorlesung über „das Problem des Bösen“ gehört, wo er gewohnt und dass er klaviergespielt hat. Und dergleichen Einzelheiten mehr.

Wir werden hier nur einiges davon aufgreifen, aber hauptsächlich wollen wir uns darauf konzentrieren, eine Theorie seiner Technik der Entwendung zumindest zu skizzieren, die er selbst noch als Plagiat bezeichnet. Dazu ist seit 50 Jahren kaum noch etwas nennenswertes gesagt worden, trotzdem Lautreamont diese Technik bereits im 19ten Jahrhundert zu heute noch atemberaubender Meisterschaft entwickelt hat. Er ist auf diesem Weg so weit vorangeschritten, dass er selbst von seinen offensten Bewunderern noch unverstanden bleibt. Gleichwohl ist diese Technik verbreiteter ist als je. Z.B. in der Werbung oder auch in der gegenwärtigen Kunschtproduktion. Auf deutsch könnte man Detournement als Zweckentfremdung oder Entwendung übersetzen. Wir werden beide Übersetzungen manchmal verwenden, gemeint ist dann immer das Détournement, wie wir es im folgenden darzustellen versuchen.

2. Teil – Maldoror & die Dialektik der Aufklärung

Unter der bekannten Geschichte Europas läuft eine unterirdische. Sie besteht im Schicksal der durch die Zivilisation entstellten menschlichen Triebe und Leidenschaften. Lautreamont verschafft in seiner Dichtung dieser Geschichte Gehör. Er ist der Dichter der Muskeln und des Schreis. In seinen „Gesängen des Maldoror“ führt er – so kann man sagen – sein Unbewusstes gegen die herrschenden Ideen vom Guten ins Feld. Sichtbar wird dabei das, was man das Böse genannt hat. Dieses ist nichts anderes als das negative Prinzip, das das Bestehende zerstören will. Das Böse als das negative Seite des Bestehenden speist sich aus der genannten Unterdrückung der menschlichen Triebe und Leidenschaften. Insbesondere die kapitalistisch produzierende Gesellschaft bringt diese negative Prinzip hervor, indem sie eine Welt produktiver Anlagen schafft, und diese zugleich verkrüppelt, wie Marx konstatiert. Die bestehenden Eigentumsverhältnisse verhindern, dass diese Anlagen realisiert werden können. Das allgemeine Gesetz der kapitalistischen Akkumulation, bedingt eine der Akkumulation von Kapital entspechende Akkumulation von Elend. Die Akkumulation von Reichtum auf dem einen Pol ist also zugleich Akkumulation von Elend, Arbeitsqual, Sklaverei, Unwissenheit, Brutalisierung und moralischer Degradation auf dem Gegenpol, d.h. auf Seite der Klasse, die ihr eigenes Produkt als Kapital produziert. Das negative Prinzip kann man folglich auch das Proletariat nennen. Das Proletariat ist die destruktive Partei.

Lautreamont war von dieser Dialektik des Guten und Bösen fasziniert. Seine Figur des Maldoror will stets das Böse aber schafft das Gute als neue Positivität. Das ist der Satanismus in den „Gesängen“. [Maldoror-Erklärung]

Die Problematik der modernen Geschichte ist: Die Fortexistenz des Mythos in einer verdinglichten und entzaubert Welt und seine gleichzeitige Verdrängung. Lautreamont will diese Verdrängung auflösen, indem er diese dunkle Seite der Aufklärung darstellt, das Destruktive Prinzip in dieser Dialektik. So auch die Surrealisten, die an seine Gesänge anknüpfen. Sie wollen die Bedeutung des Mythos in dieser achso aufgeklärten Welt geltend machen. Julien Gracq, ein Freund Bretons, kennzeichnet diesen Zusammenhang in seinem sehr guten, aber leider etwas umständlichen Essay „Lautreamont Toujours“. Die Leute, die er Revolutionäre nennt, seien fasziniert vom Gebrauch einer „tiefgründigen“ Geschichtsauffassung, die das 19te Jahrhundert ihnen mit Marx hinterließ. Während sie „gewisse unmittelbare Antriebkräfte“ der Geschichte vernachlässigten, die sich endgültig 1933 als Explosionskräfte erwiesen. Nichts anderes ist gemeint als die durch die Zivilisation entstellten menschlichen Triebe und Leidenschaften, wie sie sich in den Mythen ausdrücken. Die explosive Regression des NS konnte sich auf diese Kräfte stützen, die in der Geschichte als das Böse erscheinen. Dementgegen hatten etwa die KPs vor dem 2ten Weltkrieg – Gracq nennt sie unangemessenerweise die „proletarischen Revolutionäre“ – den Mensch aufgefordert, einen durchaus verlockenden Teil seiner Selbst zurückzunehmen, um durch das Nadelöhr der proletarischen Revolution zu gehen. So begründet er auch indirekt den Bruch einiger Surrealisten mit der KP.

Die Möglichkeit eines unvermittelten Durchbruchs der entstellten Triebe und Leidenschaften und die überschnelle Steigerung dieser destruktiven Kräfte, wie sie die moderne Technik einer Bewegung wie dem NS ermöglicht, legt den Gedanken nahe, daß die Lösung des Problems der Aufklärung nicht mehr lange hinausgeschoben werden kann. Nicht durch eine Unterwerfung des Irrationalen durch das Rationale, sondern wie Adorno es sagt: durch die Gewalt. Die ihrer selbst mächtige, zur Gewalt werdende Aufklärung selbst vermöchte die Grenzen der Aufklärung zu durchbrechen.

Adorno und Horkheimer bleiben jedoch in dieser Paradoxie: Sie tun sich schwer damit, die genannte Gewalt zu konkretisieren. Deshalb ist die Dialektik der Aufklärung auch ein Fragment geblieben. Letztendlich handelt es sich in ihrer Vorstellung um die regulierende Gewalt des „aufgeklärten“ Staates. Auch der Surrealismus versucht dieses Problem zu lösen, wo er gut ist, wie bei Gracq. Es ist auch das Problem, dass die Situationisten mit ihrer programmatischen Revolution des Alltagslebens vielleicht am konsequentesten zu lösen vorhatten. Alle diese Ansätze das Problem zu lösen leiden unter gewissen Borniertheiten oder Verdrängungen, die wir im folgenden zu skizzieren versuchen. Es ist das Problem, dass Lautreamont in den Gesängen aufwirft. In den Poesien versucht er als einer der ersten aus dieser Paradoxie einen Ausweg zu finden.

3. Teil – Die extremistische Literaturkritik in den Poesien

Der (unbewusste) literarische Communismus, den Lautreamont mit seiner Plagiatorik praktiziert, vollzieht sich als Aufhebung des maldororschen Satanismus in die „Poesies“. Mit ihrer Entwendung von Maximen und Aphorismen der Moralisten aus dem langen Kanon von Essays und Romanen sowie philosophischen und naturphilosopischen Werken durchbricht der Durcheinanderbringer den Bann der Schwarzen Romantik, löst er die Negativfixierung auf die göttliche und bürgerliche Ordnung und vermag diese gegen sich selbst zu wenden, stülpt sie aus ihrer eigenen Widerspüchlichkeit heraus um. Damit hat er teil an der wirklichen Bewegung, die den bestehenden Zustand aufhebt, auch wenn er dies am Ende des bonapartistischen Second Empire – kurz vor seinem frühen, geheimnisvollen Tod – nur erst noch literarisch wagt. Doch seine souveräne Selbstbemächtigung gepaart mit List, wenn er die offene Entwendung proklamiert und das systematische Plagiieren, ist in der wirklichen Bewegung nur ein damals unbemerktes Vorspiel zu der Bemächtigung der politischen Gewalt und der Zerstörung der ganzen bürgerlichen Staatsmaschinerie durch das Pariser Proletariat. Die Commune vom Frühjahr 1871 löst die gesamte bürgerliche Ordnung in Fete und bewaffnete Selbstverwaltung der ökonomischen Lebensbedingungen auf – für das Bourgeoisregime in Versailles und für das Bismarcksche Deutsch-Preussentum erhob hier das Böse, die Anarchie der Pöbelherrschaft ihr Haupt. In einem Wort: die Zerstörung des Systems der Sittlichkeit und aller Kultur.

Kehren wir zur Erfindung der plagiatorischen Entwendungskunst des einsamen Lautreamont am Ende dessen zurück, was Walter Benjamin in seinem Passagenwerk als den Traumschlaf des Proletariats bezeichnet hat. Was bewog den Anti-Poeten des „MAldoror“ zur Wendung in den „Poesies“?

Das Detournement als bloße Umkehrung ist stets das unmittelbarste und ineffizienteste. Vielleicht war Lautreamont die satanistische Destruktion in den Gesängen zu plump und nicht gründlich genug, jedenfalls aber war er von der Wirkung seiner Maldoror-Experimente enttäuscht. Er probierte eine oberflächlich gesehen gegensätzliche Form in den Poesien aus, seinem „Vorwort zu einem zukünftigen Buch“. Dieses markiert den Beginn des Detournement auf theoretischem Gebiet und zugleich den Beginn des Detournement als konsequent angewandte Methode. Als größtenteils unbewusste und zufällige Technik des Plagiats war das Detournement schon damals verbreitet, sogar Lautreamont selbst konstatierte bereits: „Das Plagiat ist notwendig, der Fortschritt schließt es ein.“ Er ist die bewusste Zweckentfremdung gegebener kultureller Formen. Aber Lautreamont plagiierte etwa die Moralismen bestimmter französischer Aufklärer um sie ad absurdum zu führen.

Er nimmt die Destruktion der bürgerlichen Moral durch die Pariser Communarden bereits vorweg. Sein „Vorwort zu einem zukünftigen Buch“ wird so unverwandt zum Vorwort dieser ersten proletarischen Aneignungsbewegung.

4. Teil – Die Wiederaufnahme und Communistische Kritik des Lautreamontschen Detournement durch die Situationistische Internationale

Wie schon angedeutet, hat dann der Surrealismus – an die Gesänge des Maldoror anknüpfend – vor allem die Techniken des „cadavre exquis“ sowie der Collage zum Formprinzip einer Avantgardebewegung gemacht, die programmatisch die Kunst mit dem Alltagsleben und der Politik dergestalt vereinigen sollte, dass damit der communistischen Revolution zum Durchbruch zu verhelfen wäre. Vor allem setzten sie diese und andere Techniken ein, um das okkulte, unbewusste, zufällige zu objektivieren. Sie glaubten noch, die blose Darstellung dieser Schattenseite der aufgeklärten Gesellschaft könnte einen revolutionären Effekt haben.

Aber auch diese Negation der bürgerlichen Vorstellung vom Wahren, Schönen und Guten ist seit langem passé, sodass dem Schnurrbart der Mona Lisa kein größeres Interesse zukommt, als der ursprünglichen Version dieses Gemäldes. Der Grund dafür ist einfach die Überreife der Bedingungen für eine absoluten Umgestaltung der modernen Welt und die Antizipierbarkeit dieser Umgestaltung in den vielen gescheiterten Versuchen, die bereits dazu unternommen wurden. Die bornierte Konzentration auf die Kunstsphäre ist gemessen daran langweilig, also konterrevolutionär.

Es gilt diesen Zerstörungsprozess nunmehr bis zur Negation der Negation weiterzutreiben. Die lettristische und situationistische Resurrektion des Detournement und der Technik des Plagiats erklärt dies nach 1945 zum Programm. Die Zweckentfremdungen werden zum Stil und zur Methode der Psychogeographie. Ihre zuerst eher konstruktive, dann zunehmend destruktive Dynamik kulminiert im Durchbruch der proletarischen „Bewegung der Besetzungen“ 1968. So wie Lautreamont die Destruktion der bürgerlichen Moral durch die Pariser Communarden bereits vorweggenommen, hatte die SI diese Aneignungsbewegung bereits auf kulturellem Gebiet experimentiert.

5. Teil – Exkurs: Die gegenwärtige Fälschung der SI-Kritik (entfiel)

[Doch diese Bemächtigungsbewegung wird selbst noch einmal eingeholt und gründlicher als je zuvor vereinnahmt durch Kapital und Staatlichkeit. Der gegenwärtige Situationismus ist auch das Resultat einer abgebrochenen Negation. Diese Fälschung auch des Detournement . Fälschung des Communismus und der Kritischen Theorie und der situationistischen Kritik. Dabei wird im Wesentlichen die situationistische Aktivität auf bestimmte, falsch verstandene Schlagworte reduziert wie etwa „Zweckentfremdung“, „das Spektakel für die eigenen Zwecke einsetzen“ oder „Konstruktion von Situationen“. Also es werden Einzelmomente einer kohärenten Kritik aus dem Zusammenhang gerissen und fragmentarisiert, die brauchbar zu sein scheinen für eine „linke Kulturpolitik“ und sie werden alsdann in einen solchen Kontext gestellt.

Diese Fälschungen verstellen einen nüchternen Blick auf die situationistischen Versuche. Mit Ihnen aufzuräumen ist deshalb die Vorbedingung, um eine Aktualisierung des Detournement zu ermöglichen.]

6. Teil – Entwurf einer situationistischen Kritik an Lautreamont und der S.I. (nur Notizen)

Entwendung der Kriegsmetaphorik

Die SI hat das Ausmaß und die Qualität der von L. entwickelten, aggressiven und listigen Detournement-Strategie begriffen:

ihre psychogeographische Wendung aus der Kunstsphäre heraus macht das Detournement zur theoretischen Aneignungs- und Kritikmethode, die nun ihrerseits aus der bloß literarischen Sphäre freigesetzt und in eine Kunst im Klassenkrieg, eine Kriegs-Kunst weiterentwickelt wird. „Die Theorie ist die Domäne der Gefahr“ (…)

Als Kunst des Krieges, zumindest Krieg-Spiel, als Kartographierung der Bewusstseinszonen des proletarischen Traumschlafs und der Gesten sowie der wirklichen Bewegung … war sich die SI-Strategie der psychogeografischen Entwendungen bewusst, dass die Konstruktion von Situationen in einer katastrophisch aufgeladenen Moderne zu experimentieren ist.

[ ]

Die SI wollte das ganze Ausmaß des Bösen in der Moderne nicht wahrnehmen und hat die phallo-sadistische Machismo-Geste einfach fortgeschrieben, mit der Lautreamont und der Surrealismus kokettierten. So blieb sie selbst ein plagiatorisches Bild des Lautreamont. Es kömmt aber darauf an, die SI aufzuheben und zu gebrauchen, was brauchbar ist zum Zweck der Neuerfindung der Poesie. Dies wäre zu beginnen mit einer Destruktion der überkommenen Vorstellungen von der Revolution und vor allem auch des Revolutionärs (Lautreamonts, desMacho, des Todesengels…). Die Poesie neu zu erfinden könnte das gleiche bedeuten wie die Revolution neu zu erfinden. Denn, schon der prosaische Betrieb des bürgerlichen Alltags ist der Poesie Feind, durch Auschwitz und ähnliches aber können Revolution wie Poesie für immer vernichtet werden. ]

Zuerst veröffentlicht auf kriegstheater.blogsport.de. Eine ausgearbeitete Textversion des Vortrags ist in Arbeit.

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2010/05/04/lautreamont-detournement-2/feed/
»Wir lesen und schreiben als Konstrukteure« http://spektakel.blogsport.de/2010/04/27/106/ http://spektakel.blogsport.de/2010/04/27/106/#comments Tue, 27 Apr 2010 11:52:31 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2010/04/27/106/ Einleitung zum Block 2.2 der Veranstaltungsreihe „Kunst/Spektakel/Revolution“, am 15.04.2010, ACC Galerie Weimar

Bertolt Brecht hatte in seinen Polemiken gegen Georg Lukács 1938 gegen dessen Auffassung von Realismus geschrieben: „Wir verwandeln uns in Kritiker und lesen als Konstrukteure.1 Brecht entgegnete Lukács in seinen Glossen, die er während der Expressionismusdebatte (1936-38) formuliert, aber nicht veröffentlicht hatte, dass die sinnvolle Auseinandersetzung mit den realistischen Romanen des 19. Jahrhunderts (also unter anderem mit Balzac und Tolstoi), nicht dazu führen darf, dass man in einen verkehrten Respekt vor den historischen Werken verfällt und die alte Form – in diesem Fall die klassisch realistische – als eine unzeitgemäße Form übernimmt. Brechts Haltung zu diesen „alten Werken“ hat er dann folgendermaßen ausgedrückt: „Das Neue muß das Alte überwinden, aber es muß das Alte überwunden in sich haben, es ‚aufheben‘. Man muß erkennen, daß es jetzt ein neues Lernen gibt, ein kritisches Lernen, ein umformendes, revolutionäres Lernen. Es gibt Neues, aber es entsteht im Kampf mit dem Alten, nicht ohne es, nicht in der freien Luft.“ Während Lukacs also die Form des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts als einzig realistische und damit sozialistische Literatur empfiehlt, ist Brecht weitaus respektloser und der Kampf mit dem Alten bedeutet auch, dass Dinge aus ihrem Zusammenhang gelöst und in einen neuen Zusammenhang gestellt werden, und das erlaubt Brecht dann eben auch die Methoden der Montage und der Verfremdung anzuwenden. Er spottet dann auch gegen Lukacs, Ziegler u.a., dass sie Angst davor haben, dass hier jemand die alten Werke „zersebeln“ will und meint spöttisch: „den Werken geschieht da gar nichts.

Noch radikaler als Brecht haben diesen Umgang mit historischen Werken später die Situationisten um Guy Debord praktiziert. Die Praxis des Detournement bedeutete sich an der Geschichte abzuarbeiten, Zitate bewusst nicht zu kennzeichnen und gerade dadurch den Wahrheitskern der alten Werke zu retten, ihn überhaupt erst herzustellen, sie auf die Höhe der Zeit zu bringen, wenn sie in einen neuen Zusammenhang gesetzt werden.

Die Methoden der Montage und der Verfremdung, die hier von Brecht und den Situationisten empfohlen werden, können ein sinnvoller Umgang mit Geschichte sein, bzw. ein Umgang mit dem Vermächtnis von Geschichte, das in den Werken enthalten ist . Es ist augenfällig, dass die Reihe „Kunst / Spektakel / Revolution“ in ihrem Programm historisch ausgerichet ist – seit die Reihe im letzten Jahr begonnen hat, beschäftigen wir uns hier mit Bewegungen, deren Wirken in der Vergangenheit liegt. In den Texten zu der Veranstaltungsreihe haben wir immer wieder betont, dass eine Auseinandersetzung mit der Geschichte, also mit Bewegungsgeschichte, mit Kunstgeschichte, deswegen sinnvoll ist, weil diese Geschichte ein Schlüssel ist um die Gegenwart begreifen zu können. Wenn es um eine Auseinandersetzung mit diesen Bewegungen der Vergangenheit geht, dann bedeutet das nicht, dass man diese Geschichte einfach so als Geschichte stehen lässt oder sich in Geschichte einzufühlen, sondern es muss bedeuten die Geschichte gegen den Strich zu bürsten. Wenn es eine sinnvolle Auseinandersetzung mit den alten Werken sein soll, dann dürfen diese Werke nicht einfach als historische stehen bleiben, sondern es bedarf einer Übersetzung dieser Werke, einer aktiven Interpretation und das bedeutet dann letztendlich auch, dass bestimmte Motive verworfen werden, bestimmte Momente hervorgehoben werden und eben auch in einen neuen Zusammenhang gesetzt werden müssen, aus einem Blickwinkel der sich erst aus der Gegenwart ergibt. Diese Veranstaltungsreihe sei also als eine Aufforderung zu einem kritischen Geschichtsbewusstsein begriffen und zu einer gegenwärtigen Aktivität, die in der Lage sein will die alten Werke zu überwinden, aufzuheben.

Das derzeitige Motto der Reihe lautet „Wir lesen und schreiben als Konstrukteure“ – hier sind noch einmal das Lesen und Schreiben als zwei Momente von Literatur hervorgehoben, was die Ausrichtung der nächsten vier Veranstaltungen betrifft:

Charles Fourier stellt in diesem Block eine Ausnahme dar, weil er eigentlich keine Literatur gemacht hat. Dennoch haben die Beschreibungen seiner Utopien auch immer etwas literarisches an sich und ich denke das ist es dann unter anderem auch, was später die Surrealisten daran begeistert hat. „Wir lesen und schreiben als Konstrukteure“ – der wichtigste Begriff der in diesem Satz eigentlich steckt, ist die Konstruktion und das ist ein Begriff, der in den nächsten vier Veranstaltungen immer wieder vorkommen wird. Bei der heutigen Veranstaltung steckt die Konstruktion schon im Titel: „Utopie, Spiel Menschenmaschine“. Tilman Reitz hat Charles Fourier in seinem Ankündigungstext als einen Theoretiker beschrieben, der seine utopische Gesellschaft ganz bewusst als etwas Künstliches, Konstruiertes betrachtet hat, der einen konstruktivistischen Umgang mit dem Begehren sucht und dann eben auch von der anti-naturalistischen Avantgarde rezipiert wird.

Am 22. April, also genau in einer Woche, werden Zwi und R.G. Dupius über Lautreamont und dessen Konstruktionsmethode referieren – also auch da geht es um Konstruktion bzw. um Destruktion. Der französische Dichter Lautreamont (Isdore Ducasse) hat eigentlich schon viel früher und viel radikaler das praktiziert, was Brecht in seiner Lukács-Polemik fordert; er hat eine Plagiatskunst betrieben, hat abgeschrieben und Zitate verfremdet oder einfach alte Gedichte umgeschrieben, um sie sozusagen zu retten, sie zu berichtigen, ihnen einen wirklichen Sinn zukommen zu lassen – hier also auch die Konstruktion als Methode.

Genau um diesen Streit, ob man so etwas überhaupt darf, darum wird es am 13. Mai gehen. Kerstin Stakemeyer und Roger Behrens werden über die Expressionismusdebatte referieren. Die Expressionismusdebatte, die ich schon erwähnt hatte, war eine Diskussion die zwischen 1936 und 1938 in der Exilzeitschrift „das Wort“ von sozialistischen und humanistischen Literaturtheoretikern und Literaten geführt wurde, wo es genau darum ging wie man mit der Avantgarde umgehen muss, ob man deren Methoden bejaht, die Konstruktionsmethoden sind, oder ob man sich lieber dem klassischen Realismus zuwendet und die Avantgarde als dekadent verwirft.

Letztlich wird am 17. Juni Magnus Klaue über Paul Celan referieren, der auch wiederum ein bisschen aus der Linie herausfällt, bei dem Konstruktion und Montage aber auch eine wichtige Rolle spielen. Zum Einen hat Celan selbst eine surrealistische Phase durchlaufen und surrealistische Literatur übersetzt und er konstruiert auch selber, wenn er z.B. altertümliche und verschwundene Sprachgebräuche in seine eher minimalistischen Gedichte einbaut, womit er ganz oft eben auch Geschichte reflektiert. Konstruktion kommt bei Celan auch immer wieder als Motiv vor, so z.B. immer wieder die Vermessung und Kartographierung des Inneren – die Konstruktion ragt bis in das Innere der Menschen.

Die Konstruktion ist letztlich ein Pol der Avantgarde, um die es in dieser Reihe ja in der ganzen Zeit geht – aber sie ist nur ein Pol, sie oszilliert ständig zwischen bewusster Konstruktion auf der einen Seite und Unbewusstem, Passivität, Intuition auf der anderen Seite und damit ist die Avantgarde exemplarisch für die Situation der Moderne, die in der Postmoderne überholt, aber nicht aufgehoben ist. Erst in der Moderne wird der Gegensatz von Natur und Konstruktion überhaupt so radikal formuliert und obwohl Gesellschaft in der Moderne Konstruktion bedeutet, wird Gesellschaft in ihr zu einer zweiten Natur, sie wird als naturhaft, geradezu naturkatastrophenhaft erfahren. Eine Bewegung die diesen Zustand aufheben will, darf weder der reinen Konstruktion verfallen, die keine Spontaneität mehr zulässt, noch darf sie sich dem zutiefst reaktionären Versuch andienen, das Natürliche gegen das gesellschaftlich-abstrakte ins Feld zu führen, die Unmittelbarkeit gegen jegliche Vermittlung. Eine solche Bewegung kann meines Erachtens von der Avantgarde und ihrem Scheitern lernen – als einem Schlüssel zum Verständnis der gegenwärtigen Situation.

Lukas vom Bildungskollektiv

  1. Hans-Jürgen Schmitt (Hrsg.): Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Frankfurt a.M. 1973, S. 325 [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2010/04/27/106/feed/
Brimboria – Aufforderung zur Kritik http://spektakel.blogsport.de/2010/04/13/brimboria-aufforderung-zur-kritik/ http://spektakel.blogsport.de/2010/04/13/brimboria-aufforderung-zur-kritik/#comments Tue, 13 Apr 2010 07:51:01 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2010/04/13/brimboria-aufforderung-zur-kritik/ In Leipzig hat sich im letzten Jahr ein „unbegrenztes Großprojekt zur Erforschung, Förderung und Verbreitung subversiver Protestformen“ gegründet – das „Brimboria Institut“, welches mit einem Webblog (www.brimboria.net) in die Öffentlichkeit getreten ist und neben verschiedenen inhaltlichen Veranstaltungen in wenigen Tagen einen Kongress zur subversiven Strategie des Fake ausrichten wird. Aufgrund „ihrer Funktion als Schnittstelle zwischen Kunst und Politik“ interessiert sich das Institut nach eigenen Angaben besonders für eine „künstlerisch-subversive Methodik“. Wie eine solche Methodik aussehen soll und wie das Verhältnis zwischen Kunst, Politik und Theorie zu begreifen wäre, haben wir Max vom Brimboria Institut gefragt.
 
Wie kam es zu der Idee das Brimboria Institut zu gründen und was erhofft ihr euch von einer solchen Organisation? Wie begreift ihr dabei eure eigene Rolle und wen wollt ihr mit euren Aktivitäten erreichen?
 
Bisher haben wir an verschiedenen Projekten innerhalb politischer und/oder kultureller Bildung gearbeitet. Die Idee dieses Zusammenschlusses diente also zunächst für uns als Sammelbecken von Ideen und Erfahrungen aus diesen Projekten – was erstmal wie eine übliche Selbsthilfegruppe, zusammengewürfelt aus verschiedenen FreiberuflerInnen, klingen mag. Tatsächlich sollte aber aus dieser Praxiserfahrung, unseren eigenen Aktivitäten und Erfahrungen in der subversiven Kunstszene und der Rezeption von Kritischer Theorie etwas Neues entstehen. Dies mündete Mitte 2009 in der Gründung des Brimboria Instituts.

Das Institut versteht sich als Plattform zur Sammlung und Diskussion von Methoden und Strategien zur Aktivierung von kritikfernen Zielgruppen. Gleichzeitig kann das Ziel des Brimboria Instituts angesichts der gegebenen Produktionsverhältnisse nur das sein, diese zu analysieren und Möglichkeiten von Kritik der selbigen zu untersuchen.

Eine dieser Möglichkeiten bietet der Einsatz von künstlerischen Mitteln, um politische Zielsetzungen zu verfolgen. Letztlich vertreten wir die These, dass mit Hilfe dieser Werkzeugwahl die Möglichkeit besteht, durch bestimmte Aktionen subversiv zu wirken.

Ihr schreibt, dass ihr die Theorie zur Praxis bringen wollt. Besteht aber nicht gerade in diesem Anspruch die Gefahr, dass Theorie zum Handlanger der Praxis wird und sich somit selbst die Beschränkungen der Handlungsmöglichkeiten im engen Rahmen der Realität auferlegt?
 
Umgekehrt. Unseres Erachtens muss sich die Praxis aus der Theorie bzw. einer kritischen Analyse des Gegebenen ableiten. Was wir damit meinen ist eigentlich nichts anderes, als die Aufforderung eigene Vorhaben zunächst einmal kritisch zu hinterfragen, bevor man diese in die Tat umsetzt. Diese Aufforderung richtet sich explizit gegen sturen Aktionismus, der nach wie vor einen Teil linker Gegenbewegungen ausmacht. Man nehme nur das Beispiel der Konsumkritik, angefangen von Bio Lifestyle besessenen Grünen Wählern bis zu den selbsternannten Aktivisten, die Farbbomben gegen vermeintliche „Bonzen“häuser werfen. Das alles ist nicht nur gefährlich verkürzte Systemkritik und zeigt einen mangelnden Begriff vom Kapital, es ist in erster Linie reine Zeitverschwendung. Das muss nicht sein.

Wenn Theorie tatsächlich als Handlanger der Praxis dient, so verliert sie ihren Anspruch gegenüber einer objektiven Wahrheit und führt zu nichts weiter als reinem Positivismus.

Ähnlich schwierig stellt sich meines Erachtens das Zusammenbringen von künstlerischer und politischer Praxis dar, welches ihr als Schnittstelle zwischen Kunst und Politik, sicher nicht ohne Grund, spannend findet. Auch wenn reine Kunst immer dazu tendiert über die gesellschaftliche Realität und über ihren eigenen Charakter hinweg zu täuschen – besteht der Reiz mancher Kunstwerke nicht darin, dass sie eine Distanz zur Alltags- und politischen Praxis aufweisen und damit eine Ahnung verhinderter Möglichkeiten aufblitzen lassen können?

Daraus besteht der affirmative Charakter der Kultur, da geh ich mit. Allerdings liegt diesem der bürgerliche Kunstbegriff bzw. die Festlegung der Autonomie der Kunst zu Grunde, die es aus einer gesellschaftskritischen Sicht doch eigentlich aufzuheben gilt.
Gehen wir also mal von zwei Akteuren innerhalb von subversiver Kunst aus, nämlich von KünstlerInnen und RezipientInnen. Die künstlerische Intention ist die Intervention innerhalb gegebener Verhältnisse, die Erschaffung einer neuen Situation. Das funktioniert z.B. anders als affirmative Kunst innerhalb ihrer bürgerlichen Autonomie, welche immer klar das Kunstlabel auf sich trägt. Die RezipientInnen erkennen subversive Kunst nicht unbedingt als Kunst, sie Erkennen eine Situation.

Die Erschaffung einer Situation ist natürlich nicht gleichbedeutend mit der Abschaffung des Kapitalismus, diese Zielsetzung wäre sehr naiv. Eine Situation agiert im System, bzw. aus dem System heraus und ist außerdem zeitlich beschränkt. Doch auch wenn die Anzahl der RezipientInnen damit beschränkt ist, so bietet diese doch wenigstens die Möglichkeit, ihre subjektive Wahrnehmung der gegebenen Verhältnisse zu einer Reflexion über die Selbigen als kritische Bestandsaufnahme hinzulenken. In diesem Falle ist Kunst das Werkzeug für politische Praxis.

Als die Avantgarden eine Rückführung der Kunst in den Alltag forderten, war dies revolutionär, da sich Kunst vom Alltag entfernt hatte. Inzwischen haben sich Kunst und Alltag einander angenähert, die Menschen sind längst an die Kunst gewöhnt, man könnte von einer Durchästhetisierung aller Lebensbereiche sprechen. Wie ist eures Erachtens unter solchen Verhältnissen noch ein Eingreifen mit künstlerischen Mitteln möglich? Auf eurem Blog schlagt ihr Methoden vor, die aus der Street-Art kommen: Laser Tagging und Throwies.1 Wie lassen sich solche Methoden anwenden ohne lediglich „Ästhetisierung der Politik“ (W. Benjamin) oder ein weiterer Farbklecks im Alltag zu sein?

Zunächst eine kleine Richtigstellung: Die Forderung der historischen Avantgarde war die Aufhebung der Autonomie der Kunst in Lebenspraxis. Sie haben diese autonome Stellung der Kunst vorgefunden – als ein Ergebnis des bürgerlichen Zeitalters, welches die sakrale und höfische Funktion der Kunst abgelöst hat. Das eigentlich relevante an dieser Forderung war, dass Kunst davor und zu der Zeit eben nicht im Alltag angekommen war, sondern immer eine Sonderstellung inne hatte. Man könnte behaupten, die Avantgarde wäre an dieser Forderung gescheitert, was ich aus mehreren Gründen ablehne, die Diskussion hier aber wohl zu weit vom Thema wegführen würde.

Der These der Durchästhetisiertung aller Lebensbereiche setze ich die Analyse der Kulturindustrie entgegen. Das bürgerliche Leben erscheint tatsächlich unter anderem als eine Ansammlung von Kulturwaren, deren scheinbare Aneignung das Individuelle, den ganz persönlichen Geschmack eines Menschen innerhalb dieser Gesellschaft darstellt (naja, in diesen Breitengraden zumindest). Somit ist es tatsächlich eine Ästhetisierung des Alltags. Worauf es meines Erachtens ankommt ist dessen Funktionsweise und hierbei ist Adornos Unterscheidung von Massenkultur und Kulturindustrie notwendig. Die erste Bezeichnung ist bezogen auf den Gegenstand falsch, da dieser eine aktive Beteiligung der Massen impliziert. Die Ästhetisierung des Alltags erfolgt mittels der Kulturindustrie.

Fluch und Segen der subversiven Kunst ist ihre zeitliche Beschränkung – in diesem Falle ist es zunächst ihre Unterscheidung von kulturindustriellen Waren. Eine Intervention verliert auch ihre ästhetische Wirkung sobald sie keine Intervention mehr ist. Dieser Vergleich lässt sich meines Erachtens auch auf die Problematik der Ästhetisierung der Politik übertragen, denn auch hier hat Kunst die Funktion der Verschleierung, von Propaganda. Die Funktion von subversiver Kunst ist dagegen die Aufforderung zur Kritik.

Um also zu den oben genannten Beispielen zurückzukommen: Throwies etc. sind reine Werkzeuge. An sich sind sie genau so subversiv, wie ein Graffiti auf der Wand von einem Jugendzentrum. Worauf es meines Erachtens ankommt ist die Intention während der Nutzung von diesen Werkzeugen. Diese kann tatsächlich auch einem reaktionären Zweck dienen, allerdings darf der Kunst dafür nicht allgemein die Schuld gegeben werden.

Bedeutet das, dass die Form einer Kunstobjektivation, bzw. -aktion letztendlich vor ihrem Inhalt zurücksteht?

Teils, teils. Als die ersten Tags in New York auftauchten, hatten diese natürlich ein hohes kritisches Potenzial – Eigentumsverhältnisse im urbanen Raum wurden unaufgefordert in Frage gestellt. Heute verwendet selbst die Junge Union Graffiti, um jugendaffiner daherzukommen. Genauso alt ist die Debatte um die Vereinnahmung von Street Art durch Werbeagenturen. Spätestens hier muss man darauf hinweisen, dass tatsächlich durch die wiederholbare Verwertung von subversiven Kunstformen es schon beinahe eine notwendige Folge ist, wenn die Form dominiert und der Inhalt letztlich beliebig ist.
Pessimistisch müsste man wohl daher den Schluss ziehen, jede subversive Kunstform sei letztendlich nichts weiter als eine ehrenamtliche Vorarbeit für superinnovative Kommunikationskonzepte von Werbeagenturen.
Klar, das mag gern stimmen, doch würden wir hierbei nochmals gern auf das Verhältnis von Zweck und Mittel hinweisen. Subversive Kunstformen erweitern tatsächlich die Ansammlung von Kommunikationswerkzeugen oder -kanälen innerhalb dieser Gesellschaft, die entscheidende Frage ist doch aber, wie und wofür diese angewendet werden! Die Intention eines Kunstwerks ist schließlich analysierbar und damit auch kritisierbar.

Eine wichtige Praxis scheint bei euch der „Fake“ zu sein. Was bedeutet Fake und wieso ist Fake als künstlerische oder politische Praxis möglich?

Fake kann zweierlei sein. Ein Fake kann sich zum einen durch einen mimetischen Nachahmungseffekt auszeichnen, ein Beispiel dafür ist die Appropriation Art bei der Künstler die Bilder anderer Künstler exakt nachzeichnen. Dabei kommen eher kunsttheoretische Fragen auf: Ist das nun nur Fälschung? Ist es wieder ein eigenes Original? Die andere Variante ist der Fake der innerhalb einer Situation, eines Kontext abläuft. Er hat einen Prozesscharakter und wirkt auch nur an dem ihm vorgesehenen Ort. Somit hat der Fake von seiner Natur her schon ein gespaltenes Verhältnis zu Museen und Ausstellungen.

Was für uns natürlich interessanter ist, ist der Fake als subversive Praxis. Hierbei geht es darum, ein künstlerisches Mittel einem politischen Zweck unterzuordnen. So geschieht es zum Beispiel bei den unzähligen Fake-Schreiben im Namen von zum Beispiel staatlichen Institutionen. Ein Beispiel aus den 1980ern, das wir immer wieder gern erzählen, ist die gefakte Einladung von arbeitslosen Jugendlichen aus Neukölln auf ein Gratisessen in einem der teuersten Restaurants Berlins im Namen des Berliner CDU Stadtverbandes. Dieser Einladung sind tatsächlich einige Leute gefolgt – als sie zur Rechnung geboten wurden, hielten sie dieses Schreiben vor. Daraufhin wurde die örtliche CDU kontaktiert, die sich lautstark über diese Aktion beschwert hat und letzten Endes öffentlich dementieren musste, sie würde arbeitslosen Jugendlichen teure Empfänge spendieren.
Natürlich liegt diesem Beispiel keine radikale Gesellschaftskritik inne, es veranschaulicht unserer Erachtens aber ganz gut den Wirkungsgrad, den man mit einfachen Mitteln erreichen kann, in dem bspw. eine große Institution von der Seite angenervt wird und sie zu einer öffentlichen Stellungnahme zwingt.
 
Wie schon oben besprochen, bedeutet die Anwendung eines solchen Mittels noch lange keine gesellschaftskritische Wirkung. In Anlehnung an Peter Bürger haben wir deshalb hinsichtlich der gesellschaftlichen Funktion von Fakes für uns zwei Kategorien herausgearbeitet: affirmative und subversive Fakes.
Beide Kategorien verwenden letztendlich Falschinformationen, die in verschiedene Kommunikationskanäle eingeschleust werden. Der Unterschied ist die Intention – als ein affirmativer Fake könnte man so zum Beispiel eine gefakte Pressemitteilung auffassen, die eigentlich nur als Werbung für ein bestimmtes Produkt dient. Hier ist die Intention also letztlich die Anhäufung von ökonomischem oder sozialem Kapital. Die Intention von subversiven Fakes ist eine radikal gesellschaftskritische.
Warum Fake überhaupt möglich ist…interessante Frage! Ist innerhalb einer Gesellschaft, die als ungeheure Ansammlung von Spektakeln erscheint, der Fake nicht die naheliegendste Wahl der Intervention?

Andersrum gefragt – verpufft diese Methode nicht in einer Gesellschaft, in der Form und Inhalt sowieso von einander getrennt sind? Um die Frage zu konkretisieren – ist nicht die Kulturindustrie selbst die größte Fake-Künstlerin? Ständig werden Symbole, Zeichen und Formen aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst und in einen neuen Kontext gesetzt, der postmoderne Mensch ist doch zu einem Spiel mit den Zeichen geradezu gezwungen. Und gerade in der Kunst erweist sich doch ihre Selbstreferentialität und Wirkungslosigkeit in der ständigen Wiederholung von und Bezugnahme auf vergangene Objektivationen, etwa die Marcel Duchamps…

Auch hierbei würde ich zunächst auf den Zusammenhang zwischen Zweck und Mittel verweisen. Hierbei finde ich die Analogie etwas schwierig, der Kulturindustrie den Zweck des Fake zu unterstellen. Es ist meines Erachtens das Mittel, der Zweck ist die Akkumulation von Kapital. Das Mittel ist somit recht beliebig, solange es den Zweck erfüllt. Ich finde leider gerade nirgends ein Zitat von Adorno zu dem Thema, deswegen kann ich es nur sinngemäß wiedergeben: Um die kapitalistische Produktionsweise zu überwinden müssen notwendigerweise auch die Mittel der Kulturindustrie genutzt werden. Diesen Hinweis finde ich sehr hilfreich, denn um innerhalb gegebener Verhältnisse auch öffentlichkeitswirksam Kritik üben zu können, muss die Kommunikationsweise innerhalb der Gesellschaft untersucht werden. Hierbei könnte man wohl auch durchaus von Zweckentfremdung reden.

Was die Selbstreferentialität angeht, geh ich vollkommen mit. Radikale Gesellschaftskritik aus der Autonomie der Kunst bzw. aus dem Kunstbetrieb heraus ist eh schwierig – bei der Strategie des Fake vielleicht gar unmöglich. Das Vorgehen muss schon im Verborgenen bleiben, sobald Kunst drauf steht, verliert es die Wirkung. Wenn man das Ganze auch noch so aufzieht, dass der Kreis der RezipientInnen auch noch die Kenntnis über die Auseinandersetzung innerhalb der Kunsttheorie voraussetzt, fällt es sowieso schwer, noch irgendwo ein gesellschaftskritisches Potential zu finden. Letztlich ist es immer die Frage ob man vorhat, die Institution der Kunst innerhalb der Gesellschaft voran zu bringen, oder künstlerische Mittel innerhalb der Lebenspraxis einsetzt, um politische Zwecke zu verfolgen.

Auf eurem Blog stellt ihr einen Text zum Begriff der gesellschaftlichen Totalität und zum Positivismusstreit zur Diskussion. Was hat das mit Kunst zu tun?
 
Zunächst sind wir da wieder beim Theorie und Praxis Verhältnis. In dem Text geht es schließlich um eine sozialwissenschaftlich Methode, die Adorno während des Positivismusstreits Popper entgegengehalten hat. Kurz zusammengefasst bestand diese aus der Untersuchung der Funktion bzw. Funktionsweise von bestimmten Einzelphänomenen innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft. Was das letztendlich bedeutet ist nicht anderes, als die notwendige Kritik der gesamten Gesellschaft während der Untersuchung von einzelnen Gegenständen innerhalb dieser – was für ein subversives Moment!

In der Tat, auf den ersten Blick hat unser Beitrag nicht viel mit Kunst zu tun. Dieses Missverständnis ist unsere eigene Schuld, da wir nirgends einen Hinweis eingebaut haben, dass es sich hierbei um einen Vorbereitungstext handelt. Wir schreiben gerade am Nachfolgeartikel, in dem es um die Werkanalyse von Peter Bürger geht. Dabei macht er letztlich nichts anderes, als die Kombination von Adornos ideologiekritischer Methode mit Freuds Dreiinstanzenmodell. Wendet man seine Methode auf ein beliebiges Werk an, so lässt es sich nach dem Verhältnis des Werks gegenüber der Gesellschaft untersuchen.
Anders ausgedrückt: Die Kunst vermag das Allgemeine im Einzelnen festzuhalten. Sind die gegebenen Produktionsverhältnisse der Bezugsrahmen einer Werkanalyse, so lässt sich herausarbeiten, ob ein Kunstwerk sich innerhalb der Gesellschaft sich dieser gegenüber kritisch oder affirmativ verhält.

Vielen Dank für das Gespräch.

Die Fragen stellte Lukas vom Bildungskollektiv. Weitere Informationen zum „Brimboria Kongress – Die subversive Strategie des Fake“ sind zu finden unter: http://www.brimboria-kongress.net/

  1. Siehe: Einmischung per Technik, state of the art: „Graffiti Research Lab“ [zurück]
]]>
http://spektakel.blogsport.de/2010/04/13/brimboria-aufforderung-zur-kritik/feed/
Biene Baumeister: Was heißt „politische Kunst“? http://spektakel.blogsport.de/2010/02/25/claus-baumeister-was-heisst-politische-kunst/ http://spektakel.blogsport.de/2010/02/25/claus-baumeister-was-heisst-politische-kunst/#comments Thu, 25 Feb 2010 19:31:31 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2010/02/25/claus-baumeister-was-heisst-politische-kunst/ Manuskript des Vortragssegments Baumeister (Weimar, 18.06.2009)

[Text als PDF lesen]

Bevor wir uns der Kritik der Situationistischen Internationale hinsichtlich »Kunst« und »Politik« zuwenden, möchte ich fragen, was mit der Wortverbindung »politische Kunst« oder »kritische Kunst« angezeigt sein kann. Dabei möchte ich mich aber nicht auf unmittelbare Definitionsversuche bezüglich »der Kunst«, »der Politik«, »des Politischen« oder »der Kritik« einlassen, weil diese nämlich selbst politisch umstritten sind und insofern selbst der Form des Politischen unterworfen sind. Vielmehr möchte ich fragen, ob es sich überhaupt von vornherein vornehmen lässt, »Politik zu machen«, »Kunst zu betreiben« oder einen »kritischen Standpunkt« einzunehmen, in dem Sinne, dass damit verstanden wird, dass die Tätigkeiten, die damit benannt sind, die Eigenschaften haben, »politisch«, »künstlerisch« oder »kritisch zu sein«. Kann ein solches Vornehmen mehr bedeuten, als ein bloßes Versprechen oder ein suggestives Selbstversprechen (bzw. eine Selbstversicherung), dessen Einlösung aber völlig offen scheint? Ist es nicht vielmehr so – und das wage ich mit guten Gründen zu behaupten –, dass wir immer nur im Nachhinein sagen können, ob eine Tätigkeit, ein Werk oder ein Ereignis auch wirklich politisch, künstlerisch oder kritisch gewesen ist? Und selbst diese nachträglichen Bestimmungen oder die Frage, ob sie auch wirklich zutreffend sind, fallen wiederum in den Bereich des politischen »Handgemenges«. D.h.: Politik, Kunst und Kritik sind als Titel für Bestimmungen zu verstehen, die ihrerseits umkämpft sind, die immer wieder aufs Neue in der politischen Form des diskursiven, kommunikativen oder wirklichen »Handgemenges« ausgehandelt werden (ähnlich wie übrigens auch: das Vernünftige, das Schöne, das Gute, das Gerechte oder das Wahre). Auch dann, wenn wir »Kunst« und »Politik« kritisieren, werden wir dieses »Handgemenge«, die politische Form, nicht los; eine solche Kritik vollzieht sich immer im Modus des Politischen.
Bezogen auf die S.I. scheinen mit einer solch allgemeinen Bestimmung der Form des Politischen auf den ersten Blick jedoch einige Probleme verbunden zu sein, ging es der S.I. in ihrer späteren Phase doch, um „neue[] Aktionsformen gegen Politik und Kunst“ [BE: 242, S.I.2: 279]; entsprechend formulierte sie an anderer Stelle: „Unter ›politischer Bewegung‹ versteht man heute die spezialisierte Tätigkeit von Gruppen – bzw., Parteiführern, die aus der organisierten Passivität ihrer militanten Anhänger die Unterdrückungskraft ihrer zukünftigen Macht schöpfen. Die Situationistische Internationale will mit der hierarchischen Macht nichts gemein haben, auf welche Weise es auch sein mag. Sie ist also weder eine politische Bewegung noch eine Soziologie der politischen Mystifikation“ [S.I.2: 112f.].
Zu beachten ist hierbei jedoch, dass jenes Politische, von dem ich gesprochen habe, welches das Feld der Auseinandersetzungen, der Kämpfe und der Dissense bezeichnet, etwas anderes darstellt als die »Politik«, von der die S.I. hier spricht. Die »Politik«, von der die S.I. spricht, ist durch dasjenige, was die S.I. als die »Gesellschaft des Spektakels« bezeichnet, formbestimmt. Es ist eine in diesem Sinne »spektakuläre Politik«, eine »Politik der Repräsentation«, die zugleich ein durch Macht- und Herrschaftsverhältnisse bestimmtes Bild von »Politik« produziert und reproduziert. »Politik« erscheint in der spektakulären kapitalistisch-bürgerlichen Gesellschaft als eine eigenständige Sphäre, nämlich als ein Bereich des »Engagements«, in dem sich spezialisierte Polit-Manager_innen, wie z.B. Partei- und Gewerkschaftsleute, Berufspolitiker oder auch »engagierte Bürger« tummeln. Auch in linksradikalen und autonomen Zusammenhängen sowie ebenfalls im Bereich der »politisch engagierten Kunst« finden sich etliche Leute, die bewusst oder unbewusst dort bestimmte »Führungsqualitäten« und somit ein Polit-Manager_innen-Dasein ausbilden, erlernen, einüben und betreiben.
»Politik« und das »Politik-Machen« stellt sich in seiner spektakulären Form – d.h. immer auch in der ideologischen Form – als getrennt vom alltäglichen Lebensbereich der Menschen dar und teilweise auch relativ getrennt vom Bereich der politischen Ökonomie, der Wissenschaft, – und eben von »der Kunst«, welche in der spektakulären Ordnung ebenfalls als ein getrennter Bereich erscheint, in dem sich Spezialist_innen und Stars tummeln. An den Stars ist jedoch zu erkennen, dass jene Bereiche, wie etwa Kunst und Ökonomie, nicht wirklich komplett getrennt sind, sondern nur als getrennt erscheinen, werden doch die Stars gehandelt wie jede andere Ware auch: sie haben einen spezifischen Marktwert.
Der Erscheinungsform der Trennungen – die wesentlich die »Gesellschaft des Spektakels« (Debord) ausmacht – liegt letztlich eine Klassentrennung ökonomischer und herrschaftlicher Funktionsträger_innen zugrunde, die durch jene spektakuläre Ordnung jedoch verschleiert ist.
Indem diese Ordnung und damit jene Erscheinungsform der Trennungen reproduziert wird, ist das Politische – von dem ich eingangs gesprochen habe – aber verdrängt oder ausgeblendet. Das Politische ist durch die spektakuläre Politik verhüllt; insofern kann gesagt werden, dass die spektakuläre Politik eine »Politik des Scheins« und somit Pseudo-Politisch ist. Sie ist nicht wirklich politisch, sondern polizeilich, also eine Form der Aufrechterhaltung der spektakulären Ordnung. Die Aufrechterhaltung der spektakulären Ordnung besteht wesentlich in der Aufrechterhaltung der kapitalistischen Wert- und Warenform ihrer ökonomischen Mechanismen und den damit verbundenen Verwertungsbedingungen, der staatlichen Organisationen und Institutionen (so auch der Bereich der »Familie«) sowie der ideologischen Staatsapparate u.Ä. Alle subversiven Strategien schlagen unter der Formbestimmung des Spektakels entweder sofort ins Polizeiliche um, werden dort ausgeblendet, oder sie modernisieren eben die »Gesellschaft des Spektakels«; d.h. – in beiden Fällen – in der Ausdrucksweise der S.I. – sind die subversiven Tätigkeiten, sobald sie in der spektakulären Totalität erscheinen, rekuperiert worden.

Wenn die S.I. nun davon spricht, »Kunst« und »Politik« »wegzuschaffen, aufzuheben oder zu verwirklichen«, dann zielt dies in erster Linie auf die Aufhebung jener Trennungen ab. Wie aber ist eine solche »Aufhebung« zu denken? So ist der S.I. klar: Grundlegend ist die Verbundenheit dieser Aufhebung mit der Frage der Proletarisierung der Welt der gesellschaftlichen Individuen und der Überwindung der Klassengesellschaft sowie ihrer Herrschaftsform.
Doch bei diesen Fragestellungen ist zunächst zu benennen, was »Aufhebung der Kunst« hinsichtlich des Verhältnisses von künstlerischen und politischen Tätigkeiten nicht heißen kann. Es kann damit nicht ausgesagt sein, dass hinsichtlich ihres Aufgehobenseins künstlerische und politische Formen ununterscheidbar dasselbe seien. Weiterhin wird es – auch bei einer überwundenen spektakulärer Form der Gesellschaft – immer möglich sein an einem Tun, an verschiedenen Tätigkeiten oder Tätigkeitsprozessen Künstlerisches und Politisches voneinander zu unterscheiden – wenn auch in einer anderen Art und Weise und unter anderer Bestimmtheit als innerhalb der spektakulären Ordnung. Solche Unterscheidungen lassen sich aber immer nur im Nachhinein angemessen treffen; auch dann, wenn beide Hinsichten »das Politische« einerseits und »das Künstlerische« andererseits sich auf ein und dieselben Tätigkeit beziehen und an dieser somit sowohl politische als auch künstlerische Momente gemeinsam thematisieren. Die Unterscheidbarkeit zwischen einer politischen und einer künstlerischen Form des Tuns bliebe damit – aller »Aufhebung« zum Trotz – also weiterhin in Kraft. Künstlerische Praktiken, wie Malen, Tanzen, Fotografieren, Romane-Produzieren etc. sind auch unter der Perspektive der Aufhebung von »Kunst« und »Politik« nicht schon per se als politisch zu deklarieren – wenn, wie schon angedeutet, unter dem Politischen die allgemeine Form des Dissenses und der immer auch notwendigen gesellschaftlichen Auseinandersetzungen verstanden wird. Genauso wenig kann selbstverständlich das Umgekehrte gelten: Nicht jedes gesellschaftliche Handgemenge ist bezogen auf jenes Aufgehobensein per se schon als künstlerisch zu deklarieren.
»Aufhebung von Kunst und Politik« als kritische Perspektive kann in begrifflicher Hinsicht und bezogen auf die Ausführungen der S.I. somit nur heißen, ihre getrennten Erscheinungen sowie den Schein ihres Getrenntseins, wie sie sich in der Form des Spektakels als separate Sphären darstellen, zu überwinden.

Mit Hinblick auf die »Gesellschaft des Spektakels« und damit verbunden auf die kapitalistisch bestimmte Ökonomie der Wertvergesellschaftung, auf ihre Ideologie, ihre ideologische Staatsapparate und v.a. hinsichtlich der Proletarisierungsprozessse, die zugleich Enteignungsprozesse darstellen, usw. zielt die Forderung nach einer »Aufhebung von Kunst und Politik«, wie sie die S.I. verstanden hat, perspektivisch im Wesentlichen auf folgende Punkte ab:

1)Erstens ging es der S.I. darum, den Bereich der verdrängten radikalen Bedürfnisse der proletarisierten Individuen, ihre Begierden und Leidenschaften zur Sprache kommen zu lassen.
2)Zweitens ist damit verbunden, ein Abzielen auf eine freie Fähigkeitsentwicklung der Individuen jenseits der Proletarität, auf die freie Entfaltung ihrer wirklichen Individualitäten im Gegensatz zu ihrem Dasein als zurechtgestutzter Arbeitskraftbehälter, als vereinzelte Einzelne oder als Geldmonaden. Nicht ein Mehr an Freizeit, in welcher die Individuen bloß ihre Arbeitskraft reproduzieren, sondern »disponible Zeit« (Marx), also Zeit, die wirklich frei zur Verfügung für die gesellschaftliche Individualitätsentwicklung steht, wäre diesbezüglich eine Voraussetzung, weshalb »Lohnarbeit« zu überwinden und Arbeit in Richtung einer travail attractif (anziehenden Arbeit) oder in Richtung spielerisch-experimenteller Tätigkeit zu befreien wäre.
3)Drittens stehen dafür u.a. auch die Versprechen der bisherigen Künste. Sie wären für eine solche freie Fähigkeitsentwicklung heranzuziehen, da künstlerische Praktiken Medien für eine solche freie Fähigkeitsentwicklung der gesellschaftlichen Individuen sein können; es gilt hierbei auch die fünf Sinne weiterzuentwickeln oder bezüglich ihrer Form zu sublimieren. Die Versprechen der Künste ernst zu nehmen und sie einzulösen, damit wäre zugleich eine Befreiung der künstlerischen Tätigkeiten von den Regeln der vorbürgerlich und bürgerlich herrschenden Kunstnormen und eine Überwindung der bisherigen Form des Kunstbetriebes verbunden.
4)Viertens: Anders als im Surrealismus bedeutet bei der S.I., die Losung »die Kunst im Leben zu verwirklichen« nicht – wie im Surrealismus –, die »Poesie in den Dienst der Revolution« zu stellen (la poésie au service de la révolution), sondern die poetischen Momente künstlerischer Praktiken geschichtlich zu »retten« – wie W. Benjamin sagen würde –, und d.h. schließlich, die surrealistische Parole umzukehren und »die Revolution in den Dienst der Poesie zu stellen« (la révolution au service de la poésie). Unter dem Blick der nachträglichen Bestimmung können zwar bestimmte künstlerische Praktiken durchaus als Mittel einer revolutionären Politik gedient haben, aber nicht zum letzthinnigen Zweck einer revolutionären Situation oder revolutionärer Tätigkeitsprozesse, sondern zum Zweck der Poesie.1 »Poesie« ist für die S.I. der Titel für geäußerte radikale Bedürfnisse oder Begierden. Das »Poetische« ist somit die Äußerungsform, in welcher Tätigkeiten oder Werke stehen, in welcher sich radikale Bedürfnisse artikulieren, d.h. Bedürfnisse, die auf disponible Zeit abheben und auf die freie Entwicklung individueller Fähigkeiten: „das Programm der verwirklichten Poesie ist nichts weniger, als deren Ereignisse und ihre Sprache gleichzeitig und auf untrennbare Weise zu schaffen“ [BE: 163, S.I.2: 39]. Entsprechend ist für die S.I „Poesie […] nichts, wenn sie zitiert wird – sie kann nur zweckentfremdet wieder ins Spiel gebracht werden“ [ebd.: 164, 39]. (Da ich hier nicht den Anspruch habe »poetisch« zu sein, hab ich mit diesem Zitat auch keinen performativen Widerspruch begangen).

Auch wenn eine solche Programmatik – die bezogen auf den Zivilisationsbruch Auschwitz hinsichtlich barbarischer Volksmob-Begierden kritisch zu reflektieren wäre – und die sich, wenn sie als ein Programm interpretiert wird, außerdem relativ utopisch oder konkretistisch anhört, bleibt jedoch insgesamt zu beachten, dass es sich dabei um begriffliche Maßstäbe handelt, die aus den »Glücksversprechen« der Kunst und der bürgerlichen Gesellschaft gewonnen sind und an denen sich das je Gegenwärtige zu messen hat; d.h. ein solches Programm stellt keinen Utopismus dar. Weiterhin gilt, dass das Politischsein oder Poetischsein sich nicht vornehmen lassen, genauso wenig wie ein Revolutionärsein – denn ob etwas wirklich revolutionär war, zeigt sich erst nach vollzogener Umwälzung. In diesem Sinne spricht die S.I. auch davon, dass, „es weder eine situationistische Malerei noch eine situationistische Musik, wohl aber eine situationistische Anwendung dieser Kunstmittel geben [kann]“ [S.I.1: 18]. Auch ging es der S.I. am allerwenigsten darum missionarisch mit den Mitteln der Kunst die »Welt verändern« und das »Leben ändern« – wie der Surrealist André Breton in Anlehnung an Marx und Rimbaud gefordert hat, sondern darum »Öl dahin [zu] bringen, wo Feuer ist« [später Debord]. Das heißt jedoch auch nicht: »Feuer dahin bringen wo Öl ist«; denn wenn kein »Feuer« da ist – metaphorisch für das »Lodern« der radikalen Bedürfnisse –, schaffen auch die subtilsten künstlerischen Praktiken keine »revolutionäre Situation«, welche Marx als die Situation bezeichnet hat, „die jede Umkehr unmöglich macht, und die Verhältnisse selbst rufen: Hic Rhodos, hic salta!“ [MEW Bd. 8, S. 118].
Dass immer nur im Nachhinein und dabei auch nur im politischen Handgemenge bestimmt werden kann, ob etwas politisch, künstlerisch oder subversiv ist – genauer: gewesen ist –, ist auch der Grund, warum eine gut gemeinte, »engagierte Kunst« sowie eine Politikform, die sich künstlerischer Praktiken bedient, wie wir sie etwa von der sogenannten »Kommunikationsguerilla« her kennen oder von der »Kunst des kreativen Straßenprotestes« (politisches Straßentheater, Radical Cheerleading etc), die versucht von vornherein »subversiv« zu sein und zu »zündeln« im Sinne von »Feuer dahin bringen wo Öl ist«, hat letztlich immer etwas Tragisches, wenn nicht gar etwas Peinliches an sich.
Mit dieser (eventuellen) Provokation möchte ich meinen Vortragspart beenden. – Vielen Dank!

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2010/02/25/claus-baumeister-was-heisst-politische-kunst/feed/
Jules Francois Dupius: Der Radioaktive Kadaver http://spektakel.blogsport.de/2009/12/12/jules-francois-dupius-der-radioaktive-kadaver/ http://spektakel.blogsport.de/2009/12/12/jules-francois-dupius-der-radioaktive-kadaver/#comments Sat, 12 Dec 2009 11:55:14 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2009/12/12/jules-francois-dupius-der-radioaktive-kadaver/ Surrealismus und Situationistische Internationale werden oft in einem Atemzug genannt – in der prosituationistischen Rekuperation verschwinden die doch so frappanten Unterschiede und Abgrenzungen zwischen beiden Gruppierungen. Um nicht den Eindruck aufkommen zu lassen, in der theoretischen Auseinandersetzung im Nachhinein beide Strömungen miteinander versöhnen zu wollen, sei an dieser Stelle der Text „Der Radioaktive Kadaver – eine Geschichte des Surrealismus“ wieder veröffentlicht, den Raoul Vaneigem im Auftrag der S.I. geschrieben hatte. Die Wiederveröffentlichung geschieht mit freundlicher Genehmigung des Verlags Edition Nautilus. Die noch unvollständige html-Version wird Stück für Stück ergänzt.

eine Geschichte des Surrealismus

PDF-Version [archive.org]

1. KAPITEL

GESCHICHTE UND SURREALISMUS

l. DIE KRISE DER KULTUR

Getrennte Erkenntnis, Trennung der Kenntnisse und Kenntnis der Trennungen

Der Surrealismus gehört zu einer der Endphasen der Krise der Kultur.
Unter den einheitlichen Regimes – für die das bekannteste Beispiel die Monarchie von Gottes Gnaden ist – verdeckt die vereinheitlichende Macht des Mythos die Trennung zwischen Kultur und gesellschaftlichem Leben. Genau wie der Bauer, erleben der Bourgeois, die Besitzer der Macht und der König, der Künstler, der Schriftsteller, der Gelehrte und der Philosoph ihre Widersprüche innerhalb einer hierarchischen Struktur, die vom Gipfel bis zum Grund das wesentlich unabänderliche Werk eines Gottes ist.
Je wichtiger die Handels- und Fabrikbourgeoisie wird, und je stärker sie die menschlichen Beziehungen auf die rationelle Weise des Tausches, gemäß der meßbaren Macht des Geldes und innerhalb der mechanischen Gewißheit des Konkreten organisiert, desto schneller geht die Entheiligung vor sich und löst die bisher vorhandenen, idyllischen Beziehungen vom Herrn zum Sklaven auf. Die Wirklichkeit des Klassenkampfes kommt mit derselben Brutalität wie der plötzlich in den Mittelpunkt alIer Gedanken gestellte Wirtschaftssektor an die Oberfläche der Geschichte.
Ist einmal der Staat von Gottes Gnaden liquidiert worden – dessen Form die Weiterentwicklung des Kapitalismus stört –, werden die Ausbeutung des Proletariats, der Prozeß des Kapitals und die Gesetze der sowohl Menschen wie auch Dinge unter ihre Forderungen beugenden Ware zu lästigen Wirklichkeiten, die sich nicht mehr in die Autorität eines vorsehenden Gottes oder in die Verschmelzung in den Mythos einer transzendenten Ordnung einfügen lassen. Zu Wirklichkeiten also, die die herrschende Klasse dem Bewußtsein des Proletariats verheimlichen muß, wenn sie nicht durch die zweite revolutionäre Welle weggefegt werden will, die schonungslos von den Enragės ( l), den Babeuf-Anhängern (2) und einigen Volksaufständen angekündigt worden ist.
Mit den Trümmern des Mythos, die eigentlich Gottes Trümmer sind, bemüht sich die Bourgeoisie darum, eine neue Einheit herzustellen, die über die Trennungen und Widersprüche hinausgeht, die von den die Religion (im Sinne dessen, ,,was kollektiv mit Gott verbindet'‘) entbehrenden Menschen in sich selbst und untereinander empfunden werden, indem sie diese durch die Kraft der Illusion löst. Nach dem gescheiterten Kult des Höchsten Wesens und der Göttin Vernunft stellt sich der Nationalismus durch seine Varianten vom Cäsarismus Buonapartes bis zu den verschiedenen Gattungen des nationalen Sozialismus hindurch als die zum Schutz des Staates (sei es des Privat- und Monopolkapitalismus oder des sozialistischen Kapitalismus notwendige und immer weniger ausreichende Ideologie heraus.
Buonapartes Sturz setzt übrigens jeder Hoffnung auf die Wiederherstellung eines einheitlichen Mythos ein Ende, der auf dem Reich, dem Waffenprestige und der Mystik eines Territoriums beruhen würde. Alle Ideologien jedoch, die sich auf der Grundlage der Erinnerung an den Mythos Gottes oder der Widersprüche der Bourgeoisie (Liberalismus), oder vom Ausgangspunkt der revolutionären Theorien aus entwickelt haben (d.h. solche, die aus wirklichen Kämpfen entstanden sind und zu diesen mit einem Bewußtsein zurückkehren, das zwangsläufig jeder Ideologie Feind ist, um die Entstehung der klassenlosen Gesellschaft zu beschleunigen) haben einen gemeinsamen Aspekt: dieselbe Verheimlichung, diese1be Entstellung und dieselbe Verachtung oder Verkennung der wirklichen Bewegung, wie sie in der menschlichen Praxis zum Vorschein kommt. Das radikale Bewußtsein läßt sich unmöglich mit der Ideo logie vereinigen, die keine andere Funktion hat, als es zu mystifizieren. Vor allem nimmt das empfindsame Bewußtsein des l8. Jahrhunderts den Schmerz der Trennungen, der Isoliertheit und der Entfremdung in der Leere wahr, die durch das sich zurückziehende göttliche Bewußtsein hinterlassen wird. Die Ernüchterung, die als das Ende der Berauschung durch den vereinheitlichenden Gott zu verstehen ist, begleitet also das Bewußtsein der ihrer Transzendenten Lösung beraubten Widersprüche.
In der Zersplitterung der Tätigkeitssektoren wird die Kultur – genau wie auch die Öhonomischen, sozialen und politischen Bereiche, zu einer getrennten Sphäre, einem autonomen Bereich. Während die Herren über die Ökonomie allmählich für ihre Herrschaft über die gesamte Gesellschaft sorgen, bleibt den Künstlern, Schriftstellern und Denkern das Bewußtsein einer autonomen Kultur übrig, zu deren Kolonisierung der ökonomische Imperialismus lange Zeit brauchen wird und die sie zu einer Hochburg der Zweckfreiheit errichten, in der sie sich sowohl als Söldner der herrschenden Ideen als auch als Aufständische oder Revolutionäre gebärden.
Von ihrem unglücklichen Bewußtsein beherrscht und von den Finanz-, Handels- und Industrieleuten verachtet werden dann die meisten Schöpfer danach streben, aus der Kultur einen Ersatz für den Mythos zu machen, eine neue Totalität, eine Stätte, die im Gegensatz zu den materiellen Stätten des Warenverkehrs und der Warenproduktion dem Heiligen zurückgegeben wird. Da sie über ein Fragment herrschen, das sich nicht auf die Ökonomie reduzieren läßt und vom Sozialen sowohl als auch vom Politischen getrennt ist, können sie selbstverständlich nicht den Anspruch darauf erheben, den einheitlichen Mythos wieder lebendig zu machen – sie repräsentieren ihn nur. Dabei unterscheiden sie sich also nicht von den bewußtesten Köpfen der bürgerlichen Klasse, die versuchen, einen neuen Mythos zu schaffen und alle Stätten wieder heilig zu sprechen, bei denen die Ökonomie nicht direkt an die Oberfläche kommt (so versucht man z.B. nicht, die Börse heilig zu sprechen, sondern stattdessen die Fabriken durch den Umweg über den Arbeitskult). Das ,,Spektakel'‘ ist das, was vom Mythos übrig geblieben ist, der zusammen mit der einheitlichen Gesellschaft verschwunden ist, eine ideologische Organisationsform, in der die Wirkungen der Geschichte auf die Menschen, die individuell und kollektiv auf die Geschichte wirken, sich spiegeln,entarten und – als autonomes Leben des Nicht-Erlebten – in ihr Gegenteil verwandelt werden.
Wer außer Acht läßt, wie sehr die Kultur und die Organisation des Spektakels ineinandergreifen, kann unmöglich etwas vom Romantizismus wie auch vom Surrealismus verstehen. All das Neue, das in diesen beiden Bewegungen gedacht wurde, ist ursprünglich durch die Ablehnung der Bourgeoisie, des Nutzbaren und Funtionellen gerägt worden. Es gibt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts keinen Künstler, der nicht sein Werk auf die Verachtung der bürgerlichen Werte und des Warenwerts gründet (was ihn nicht daran hindert, sich wie ein Bourgeois zu verhalten und dort das Geld zu nehmen, wo es sich befindet – z.B. Flaubert). Der Ästhetizismus gilt als die Ideoligie des Anti-Warenwerts, die die Welt erträglich machen soll, und er besitzt also das Geheimnis eines gewissen Lebensstils, einer gewissen Aufwertung des Seins, die dem auf das Haben reduzierte Sein – dem des Kapitalisten – entgegen gesetzt ist. So liefert die Kultur innerhalb des Spektakels Modelle von aufwertenden Rollen. In dem Maße, wie das Ökonomische einen kulturellen Markt schafft, indem es Bücher, Bilder und Skulpturen in Waren verwandelt, werden die herrschenden Formen der Kultur immer abstrakter und rufen als Gegenschläge anti-kulturelle Tendenzen hervor. Je schwerwiegender die Ökonomie wird und überall das Warensystem aufzwingt, desto heftiger spürt die Bourgeoisie gleichzeitig das Bedürfnis danach, das Spektakel ihres ideologischen freien Marktes zu erneuern, das die verstärkte und immer heftiger vom Proletariat abgelehnte Ausbeutung verschleiern soll. Nach dem 2. Weltkrieg stellen der Verfall der großen Ideologien und die Ausdehnung des Marktes (Bücher, Schallplatten und zu Kulturwaren gemachteGadgets) die Kultur in den Vordergrund der Gedanken. Das um so mehr, als die Armut des Überlebens dazu anregt, abstrakt nach Modellen zu leben, deren Fiktion (Vorherrschaft der Bilder und sogar der stereotypen Bilder) für alle eine starke Erneuerung braucht. Der Surrealismus wird die Kosten für eine solche Rekuperation tragen, die er immer wieder, wenn nicht von Herzen, so doch mit dem Geist abgelehnt hat.
Aber die Kultur ist kein Monolith, kein kompaktes Gebiet. Als getrenntes Wissen zeugt sie auch von den Trennungen; sie ist die Stätte der partiellen Kenntnisse, die im Namen des unrettbar verlorenen und doch immer wieder erstrebten alten Mythos als Absolutes auftreten. Und das Bewußtsein des Schöpfers ändert sich wiederum in dem Maße, wie (um 1850?) die Kultur zum Nebenmarkt wird und Prestige,,einheiten'‘ erzeugt, die innerhalb der spektakulären Organisation an die Stelle des Profits treten oder ihn vervollständigen und auf jeden Fall mit ihm interferieren.
Wenn der Schöpfer die Kulturblase nicht platzen läßt, in der er sich meistens darauf beschränkt, sein eigenes Spiegelbild zu vervielfältigen, läuft er Gefahr, sich in einen bloßen Produzenten von Kulturwaren oder in einen Beamten des ideologisch-ästhetischen Spektakels verwandeln zu lassen. Als ein Mensch der Verweigerung durch den Verruf, in den die Geschäftswelt ihn bringt, ist er auch leicht der des falschen Bewußtseins. Auf den Vorwurf des Geschäftemachers, er „stehe nicht auf dem Boden der Wirklichkeit“, antwortet er mit der Parteinahme für das Geistige. Auch dem Surrealismus haften immer noch die Spuren dieses absurden Streits zwischen dem merkantilen ,,Materialismus'‘ und dem reaktionären oder revolutionären Geist an.
Den hellsichtigsten und empfindsamsten von ihnen passiert es jedoch, daß sie mit mehr oder weniger großer Schärfe ihre Lage mit derjenigen des Proletariats identifizieren. Daher eine Tendenz, die diejenige der ,,radikalen Ästhetik'‘ genannt werden kann (Nerval, Stendhal, Baudelaire, Keats, Byron, Novalis, Büchner, Forneret, Blake usw.), in der die Suche nach der neuen Einheit sich durch die symbolische Zerstörung der alten Welt ausdrückt, durch eine provokativ gewählte Zweckfreiheit und die Ablehnung der Warenlogik und des unmittelbar Konkreten das diese kontrolliert und als einzig Konkretes bestimmt. Hegel hat das historische Bewußtsein einer solchen Haltung verkörpert.
Über einen anderen Umweg – über die als „traditionelle Ethik'‘ verlängerte ,,radikale Ästhetik'‘ – entwickeln das Bewußtsein der Kultur als einer getrennten Sphäre und das Bewußtsein des in der reinen Ohnmacht des Geistes entfremdeten Denkers oder Künstlers eine Verteidigung der Kreativität als einer Weise des authentischen Daseins, die von der Kritik an dem Warensystem und dem überall von ihm aufgezwungenen Überleben nicht zu Trennen ist. Eine solche Strömung wird von Marx und Fourier vertreten.
Schließlich gibt es eine Tendenz, die, ohne sich so deutlich wie Marx und Fourier auf die Geschichte zu stürzen, die Liquidierung der Kultur als einer getrennten Sphäre durch die Verwirklichung der Kunst und der Philosophie im alltäglichen Leben als Prinzip aufstellt. Diese Linie geht von Meslier über Petrus Borel, Hölderlin, Lasilly, Coeurderoy, Dejaque und Lautreamont bis zu Sade und läuft von Ravachol bis zu Jules Bonnot. Diese Linie oder besser gesagt dieses Gefelcht von Linien, die unerwartet theoretisch und praktisch miteinander in Verbindung treten, punktiert die ideale Karte der Radikalität. Aus der Geschichte hervorgegangen kehrt sie oft gewaltsam zu ihr zurück – aber ohne das klare Bewußtsein ihrer Macht über die Geschichte und die Kenntnis ihrer wirklichen Möglichkeiten. Im Jahrzehnt 1915 -1925 konnten diese isolierten und stark nach Einheit strebenden, von der Energie der menschlichen Emanzipation getragenen Stimmen mit Hilfe einer Rache der Geschichte an all ihren ideologischen Formen laut werden.
Dada legt gleichzeitig das Bewußtsein vom Abbröckeln der Ideologien und den Willen an den Tag, diese zum Vorteil eines authentischen Lebens abzuschaffen. Aber der dadaistische Nihilismus will ein Experiment des absoluten und folglich abstrakten Bruchs sein. Er stützt sich nicht nur nicht auf die historischen Bedingungen, die seine Entstehung eingeleitet haben, sondern trennt sich auch, indem er die Kultur entheiligt, sie als autonome Sphäre lächerlich macht und mit ihren Fragmenten spielt, von einer Tradition der Schöpfer, die dasselbe Ziel der Zerstörung der Kunst und der Philosophie verfolgten; die es mit der Sorge darum verfolgen, die als ideologische Formen und Kulturelemente liquidierte Kunst und Philosophie in das Leben aller Menschen zu reinvestieren und zu verwirklichen.
Nach Dadas Scheitern knüpft der Surrealismus mit dieser Tradition wieder an. Er nimmt sie wieder auf, als ob Dada nicht existiert und das Sprengen der Kultur nicht stattgefunden hätte. Er führt die von de Sade bis Jarry gehegte Hoffnung fort, ohne einzusehen, daß die Aufhebung möglich geworden ist. Er sammelt die großen Hoffnungen und macht sie zum Gemeingut, ohne zue ntdecken, daß die Bedingungen zu ihrer Verwirklichung schon vorhanden sind. Dabei erneuert er das Spektakel, das der letzten Klasse – dem Proletariat als Träger der totalen Freiheit – die zu machende Geschichte verheimlicht. Sein Verdienst ist es, eine Schule alle gewesen zu sein, die die revolutionären Denker popularisiert hat, statt die Revolution zu konstruieren. Der Surrealismus hat als erster verhindert, daß man in Frankreich Marx und den Bolschewismus verwechselt, als erster hat er Lautréamont am Gewehrlauf gesehen und De Sades schwarze Fahne auf den christlichen Humanismus aufgepflanzt. Sein Scheitern ist rein genug gewesen, um ihm diesen Ruhm zu lassen.

Dada und die Infragestellung der Kultur

Dada entsteht an einer Wendung der Geschichte der Industriegesellschaft. Der Imperialismus und der Nationalismus als Ideologiemodelle, die die Menschen auf Staatsbürger reduzieren, die im Namen des sie unterdrückenden Staates töten und getötet werden, heben den Abstand zwischen dem wirklichen und überall vorhandenen Menschen und dem spektakulären Bild einer abstrakten Menschheit hervor, die sich zum Beispiel vom Standpunkt Frankreichs und Deutschlands aus streng widerspricht. Die Organisation des Spektakels andererseits zieht, während sie für freiheitsliebende Geister ihren Ubu-ähnlichsten (3) Repräsentationspunkt erreicht, gleichzeitig fast all das zu sich heran was die Kultur an Intellektuellen und Künstlern hat. Dieser Prozeß lief übrigens parallel mit dem Hergang der offiziellen Führer des Proletariats ins Lager der Kriegshetzer.
In den Jahren l9l5-1918 griff Dada ein, um die mystifizierende Macht der Kultur insgesamt zu verurteilen. Im Gegensatz dazu – und nachdem Dada sich a1s unfähig erwiesen hatte, die Kunst und die Philosophie zu verwirklichen, ein Projekt, das der Sieg der Spartakisten wohl begünstigt hätte – wird der Surrealismus nur die Schlappheit der Intelligenz und das Beispiel der chauvinistischen Dummheit berücksichtigen wollen, das jeder Intellektuelle, der stolz darauf ist, es zu sein, von Barres bis Montehus abgibt.
In diesem Augenblich, als die Kultur und ihre Anhänger bewiesen, daß sie sich aktiv an der Organisation des Spektakels und der kollektiven Mystifizierung beteiligten, setzte sich der Suerralismus über die dadaistische Negativität hinweg – der es übrigens allzu schwer fiel, ein positives Projekt zu gründen – und brachte den alten ideologischen Mechanismus wieder auf die Beine, der aus jeder partiellen Kritik von heute die offizielle Kultur von morgen macht. Erst der Pop‘art ist es gelungen, den späten Dadaismus als ideologische Form der dadaistischen Radikalität zu rekuperieren. Was die Rekuperation betrifft, so wird der Surrealismus trotz allen Unwillens auf keine fremde Hilfe angewiesen sein.
Das von dem Surrealismus aufrechterhaltene Unwissen um die Strömung der Auflösung der Kunst und der Philosophie ist genauso ein Jammer wie das von Dada aufrechterhaltene Unwissen um die andere Seite derselben Bewegung: die Aufhebung.
Die von Lautreamont demontierte poetische Sprache, die in einem entgegengesetzten und doch identischen Sinn von Hegel und Marx verurteilte Philosophie, die mit dem Impressionismus den Höhepunkt ihrer Verflüssigung erreichende Malerei, das mit „Ubu“ den Punkt der parodistischen Selbstzerstörung entdeckende Theater – all das sollte Dada kraftvoll vereinigen.
Gibt es eine einleuchtendere Beweisführung als Malewitsch‘ „Weißes Viereck auf weißem Grund“, als das von Marcel Duchamp in der Ausstellung der Unabhänigen Künstler unter der Bezeichnung „Fontaine“ gezeigte Pissoir und als die ersten dadistischen Collage-Gedichte, die aus aus Zeitungen ausgeschnittenen und aufs Geratewohl zusammengesetzten Worten gemacht wurden! Cravan identifizierte die Tätigkeit des Künstlers mit dem Stuhlgang und sogar Valery sah das ein, was Joyce mit ,,Finnegans Wake'‘ veranschaulichen wollte: daß es keine Romane mehr geben konnte. Satie setzte dem Witz der Musik den Schlußpunkt. Während Dada über all die kulturelle Verschmutzung und das spektakuläre Verfaulen denunzierte, erschien der Surrealismus mit seinem Projekt der großen Reinigung.
Die künst1erische Produktion fängt dann gegen und ohne Dada – gegen und mit dem Surrealismus wieder an. Der surrealistische Reformismus weicht von den ausgetretenen Wegen des Reformismus ab, um seine neuen Wege – Bolschewismus, Trotzkismus, Guevarismus, Anarchismus – zu gehen. Genau wie der nicht zugrundegehende Ökonomismus zur Krisenökonomie wird, wird die sich selbst überlebende Krise der Kultur zur Krisenkultur. So ist der Surrealismus die Inszenierung all dessen, was es in der kulturellen Vergangenheit an Verweigerung der Trennungen, Streben nach Aufhebung und Kämpfen gegen die Ideologien und die Organisation des Spektakels gibt.

2. DER BRUCH MIT DADA

Zu welchem Zeitpunkt kommt der Surrealismus von Dada los? Diese Frage beantworten heißt, man nehme an, die Surrealisten seien verwandelte Dadisten und nichts ist weniger sicher. Wenn man nämlich die Anfangswerke der ersten Vertreter des Surrealismus untersucht, so entdeckt man zwar persönliche und der herrschenden Tradition feindlich gesinnte Werke, die aber nur wenig durch Dadas zersetzenden Geist geprägt sind.
Die guten Beziehungen zu Reverdy, dem Herausgeber der Zeitschrif „Nord-Süd“, die Gedichte Bretons, Peréts, Eluards und Soupaults geben genügend zu erkennen, wie sehr diese neuen Stimmen an einer bestimmten Vorstellung der Literatur hängen. Von Dada kennen die ersten Surrealisten vor allem die versüßte Pariser Version – Tzaras Narrenpossen, die Opposition gegenüber Futurismus und Kubismus und einige persönliche Fehden zwischen verschiedenen Persönlichkeiten. Ihnen bleiben Grosz, Huelsenbeck, Schwitters, Hausmann, Jung und sogar Picabia weitgehend unbekannt.
1917 wird Apollinaires Theaterstück „Les Mamelles e Tiresias“ („Tiresias‘ Zitzen“) als „surrealistisch“ bezeichnet. Das Wort wird l920 noch einmal von Paul Dermee in der Zeitschrift „L‘Esprit noveau“ („Der neue Geist“) gebraucht und 1924 von Yvan Goll als Titel für eine Veröffentlichung gewählt, die nur eine Nummer haben wird.
Schon von l919 an bekam dieser Ausdruck einen weniger verschwommenen Inhalt. In diesem Jahr schreibt z.B. Aragon seine ersten automatischen Texte, während Breton in „Entree des mediums“ (,,Die Medien treten herein'‘) versucht einen Begriff zu umreißen, den er erst im ,,Ersten Manifest des Surrealismus'‘ genauer darlegen wird. Schon am Ausgangspunkt drückt der Begriff ,,Surrealismus'‘ eine neue Suche aus,er trägt schon das Gütezeichen eines neuen kulturellen Produkts und wird stark von der Sorge darum geprägt, sich scharf von den anderen Etiketten zu unterscheiden. Der Widerspruch zwischen der voluntaristischen Strenge und dem Kompromiß, der durch die Rückkehr zur Kultur um eine objektive Äußerung ersuch wird, stellt einen der permanenten Zerreißproben dar, die die surrealistische Gruppe immer wieder entzweien wird.
Die 1919 gegründete und ironisch „Littérature“ genannte Zeitschrift behält anfangs noch manchen literarischen Aspekt bei und sogar den Stil einer traditionellen Zeitschrift. Dort geht das Projekt, eine neue Denk-, Gefühls- und Lebensweise einzuleiten, die diejenige einer neuen Welt ist, verloren und arbeitet sich gleichzeitig aus. In dem Rückgang, der auf die dreifache Niederlage von Spartakus, Dada und der (durch den Bolschewismus rekuperierten) russischen Räterevolution folgt, verspricht der Surrealismus und er hält sein Versprechen, das launische Bewußtsein einer Epoche ohne Bewußtsein zu sein, ein Irrlicht in der Nacht des Nationalsozialismus und des Nationalbolschewismus.
Im Inhaltsverzeichnis der ersten Nummer von „Litterature“ waren die Namen von Valery, Gide, Fargue, Cendrars, Romains, Jacob, Auric und Milhaud zu finden. Der junge Breton bewundert Valery, Reverdy und Saint-Pol-Roux, dem er sein Leben lang treu bleiben wird. Genauso gebannt aber ist er von Arthur Cravan und Jacques Vache, diesen beiden Mustertypen des authentisch erlebTen dadaistischen Nihilismus. Breton und der SurreaIismus bilden sozusagen selbst das Resultat der beiden divergierenden Tendenzen.
Breton läßt den Sinn eines solchen Gedankengangs im folgenden Auszug aus dem ,,Zweiten Manifest des Surrealismus'‘ (l930) erkennen: ,,Trotz der verschiedenen Wege, die Jeder von denen eingenommen hat, die sich auf den Surrealismus berufen haben oder sich auf ihn berufen, wird man letzten Endes zugeben müssen, daß das höchste Streben des Surrealismus darin bestand, auf dem geistigen und moralischen Gebiet eine Bewußtseinskrise allgemeinster und schwerwiegendster Art hervorzurufen, und daß man nur davon ausgehend, ob dieses Resultat erzielt worden ist oder nich, über seinen geschichtlichen Erfolg oder Mißerfolg entscheiden kann'‘.
Aus der Beschränkung auf das ,,geistige und moralische Gebiet'‘ läßt sich genügend die Verbundenheit mit der Kultur als einer autonomen Sphäre herauslesen, während die ,,Bewußtseinskrise allgemeinster und schwerwiegendster Art'‘ auf das hinweist, was der Surrealismus oberflächlich vom Geist Dadas behalten wird.
Denn durch Dada wird die Säuberung der Zeitschrift ,,Littérature'‘ beschleunigt. Auf seine Veranlassung hin verwandeln sich die Lirerarenquerelen in die Aggressivität gegen den Literaten selbst und finden bestimmte Feindseligkeiten – wie z.B. gegenüber Max Jacob, Andre Gide und Jean Cocteau – eine berechtigte Grundlage in der Verachtung des Schreibens als eines Berufes.
l920 wird die Nummer 13 der Zeitschrift ,,Littérature'‘ dem dadaistischen Einfluß breit zugänglich gemacht, indem sie 23 Manifeste der Dada-Bewegung veröffentlicht. In der gleichen Zeit kündigt sich aber der Bruch zwischen André Breton und Tristan Tzara an.
Wenn Bretons Intelligenz und zurückhaltende Bescheidenheit dem Surrealismus einen bedeutenden Teil seines Geistes verliehen haben, hat Dada, das revolutionäre Theoretiker am nötigsten gehabt hätte, durch einen unglücklichen umgekehrten Prozeß scheinbar viel an Reichtum und Möglichkeiten eingebüßt, indem es unter Tzaras Fuchtel geriet, bei dem die Gedankenarmut und Flachheit des Erfindungsvermögens grotesk mit der Neigung zum Prestige und dem Willen verbunden sind, als Star aufzutreten.
Was an kritischem Sinn und hellsichtiger Kampflust nötig gewesen wäre, um die Künstler dazu zu bewegen, die Kunst aufzugeben und das alltägliche Leben als den Gegenstand des kollektiven revolutionären Werkes zu verstehen – das fehlte Tzara. Die unentschlossenen Schöpfer, die im Grunde genommen dem Reiz einer künstlerischen Laufbahn empfänglicher waren, als sie glauben lassen wollten, fanden in der ständigen Wiederholung derselben, von Tzara inszenierten Späße und in der ihnen von Dadas „Antikunstshow'‘ angebotenen Starrolle schnell einen Vorwand dafür, mit der kulturellen Tätigkeit wiederanzuknüpfen. Dabei schworen sie der dadaistischen Verachtung der Kunst nicht ab, sondern sie taten bloß so, als ob sie glauben würden, der Verruf sei nur partiell gewesen und würde sich nur auf die damals herrschenden Formen der Literatur, des Denkens und der Kunst beziehen. Der Suealismus schwebte schon in Dadas Versäumnissen.
Die Untersuchung in „LitTéraTure“ über die Frage „Warum schreiben Sie?“ besitzt nicht die Radikalität, die man ihr zunächst berechtigterweise zuerkennen kann. Sicherlich läßt sie die allgemeine Vulgarität der Absichten, den Phantasiemangel der Romanschreiber, die Schwachsinnigkeit der Reimschmiede und das universitäre Denhen offensichtlich zum Vorschein kommen, sie bereitet aber auch die „Entdeckung“ tiefgehender Gründe für eine neue Kunst des Schreibens, des FühIens, des Malens vor und bahnt einer Ausdruchsweise den Weg, die sich als authentisch und Total behaupet.
Eine solche Ausdrucksweise war schon experimentell vorhanden – wie Breton in seinen „Gesprächen mit André Parinaud'‘ (1952) behauptet:
„19l9 wurde meine Aufmerksamkeit auf die mehr oder weniger partiellen Sätze gelenkr, die in völliger Einsamkeit bei herannahendem Schlaf für den Geist wahrnehmbar werden, ohne daß es möglich ist, ihre vorherige Bestimmung zu entdechen'‘.
Die praktischen Ergebnisse kommen in einem von André Breton und Philippe Soupault verfaßten Werk, „Les Champs magnetiques“ („Die Magnetfelder“) zum Vorschein, das nach Diktat des Unbewußten geschrieben worden war und die spätere experimentelle ,,Schlafreihe ankündigte, in der Desnos, Péret und Crevel sich ohne Vermittlung des Bewußten ausdrücken.
Als Breton im März l922 die Leitung der neuen Reihe der Zeitschrift ,,Littérature'‘ übernimm und gleichermaßen den Dadaismus und die Literarische Fraktion (Gide, Valéry und Konsorten) zurückweist, besitzt er ein Ersatzprogramm, ein positives Projekt.
Der Bruch mit Dada ist 1921 anläßlich einer öffentlichen Veranstaltung etwas weiter vorangekommen, die von Aragon und Breton initiiert wurde, und zwar „Maurice Barrès‘ Anklage und Verurteilung“.
Barrès war dieser zum Sänger eines schmalzigen Nationalismus gewordene literarische Anarchist des „Ich-Kults“ – mit anderen Worten das perfekte Symbol fiir diese Intelligentia des „fin de siecle“, die sich der Poesie der Fanfare angeschlossen hatte und a contratio die Anhänger einer Kultur ohne „geistigen Blutfleck“ rechtfertigte.
Das Urteil wurde am l3. Mai gesprochen. Eine Karnevalpuppe stellte den Angeklagten dar; Vorsitzender war Breton, während Ribemont-Dessaignes den Staatsanwalt spielte und Soupault und Aragon, die schon im voraus alle Gründe hatten, Barrès zu lieben, für die Verteidigung sorgten.
Nichts war unversucht gelassen worden, um eine gerichtliche Verfolgung zu veranlassen und einen Zusammenstoß herbeizuführen, bei dem die revolutionären Fraktionen die subversive Tätigkeit Dadas anerkannt hätten. Dies war der Preis für die Rettung der Bewegung. Benjamin Péret, der sein Leben lang von der gleichen unbeugsamen Radikalität beseelt sein wird, war in der Rolle des „unbekannten Soldaten“ dadurch sehr aufgefallen, daß er seine Zeugenaussage in deutscher Sprache vornahm. Ansonsten betonten alle Aussagen die dreckige Natur der alten Barrès-Frontkämpfer und all dessen, was mit dem nationalen Charakter verwandt war.
Mit Recht hebt Victor Crastre in seinem Buch „Das Drama des Surrealismus“ den Mißerfolg des Barres-Prozesses hervor:
,,Daß die Rechten gar nicht reagierten und die re volutionären Parteien schwiegen, liefert den Beweis für den Mißerfolg. Und gleichzeitig findet der Rückzug auf den Ästhetizismus statt, der bei der am 6. Juni in der Galerie Montaigne eröffneten Dada-Ausstellung nur mittelmäßig triumphiert, über die Breton schreiben wird: ‚Mir scheint, daß die Bestätigung einer ganzen Reihe von äußerst wertlosen ,,Dada'‘-Handlungen dabei ist, ernsthaft einen der Versuche zu kompromittieren, mit denen ich am meisten verbunden bleibe‘. Diese Verbundenheit zwingt ihn zu dem Versuch, Dada von der Gefahr der Sterilität zu erretten. Er faßt den Plan eines Kongresses, der die Situation klären soll – es handelt sich um den ‚Pariser Kongreß zur Bestimmung der Richtlinien und zur Verteidigung des modernen Geistes‘, ein anspruchsvolles Projekt, das fähig war, Poesie und Kunst wieder auf einen weniger sandigen Boden zu stellen als den, in dem sie versanken. Es kam nicht zustande. Schriftsteller und Künstler hatten sich in der Dada-Bewegung und durch sie etwas bekannt gemacht. Sie wollten diesen Ruf nicht in einem Abenteuer kompromittieren, das ihnen als aussichtslos erschien, da sie gegenüber diesem ‚Geist‘ nur Mißtrauen hegten, in dessen Namen der Kongreß gehalten werden sollte. Nach dem Mißerfolg beschränkten Breton und seine Freunde ihre Ansprüche. Sie erscheinen mehr darum bemüht, in die Tiefe zu gehen, als ihre Bemühungen auszudehnen. Sie verzichten auf jedes Bündnis. Die übrigens sehr kleine Gruppe beschränkt sich wieder auf sich selbst“.
Picabia, der kohärenteste Nihilist in der dadaistischen Gruppe, hatte – das soll hervorgehoben werden – dem Kongreß- Projekt seine Unterstützung gewährt. Tzara war unter dem Vorwand dagegen, daß ein solches Projekt etwas von einem konstruktiven Geist an sich hätte, während Dada sich als reine Negation definieren ließe!

3. DIE SURREALISTISCHE SPEZIFITÄT

Während der Aufführung von „Coeur ȧ gaz“(4) 1923 bittet Tzara die Polizei um Hilfe und zeigt ihr die Unruhestifter an: Eluard, Breton und Péret. So war der Bruch vollendet.
Um einen ursprünglich aus Breton, Aragon und Soupault bestehenden Kern versammeln sich jetzt oft verschiedenartige Persönlichheiten: Eluard, Péret, Desnos, Vitrac, Morise, Limbour, Delteil, Baron, Crevel, Man Ray, Duchamp und Ernst. Die Jahre 1924-1925 bilden Angelpunkte. Vorher reißt sich der Surrealismus von einem Dada-Geist los, an den er sich nie rückhaltlos gebunden hatte; danach sucht er nach einer Einigung mit den Kommunisten – von den etwas am Rand stehenden Leninisten um die Zeitschrift „Clarté“ (,,Klarheit'‘) bis zu den Parteistalinisten.
Eine Periode fruchtbarer Experimente bringt die Ausarbeitung und die Veröffentlichung von Bretons „Manifest des Surrealismus“ hervor, sowie die Herausgabe der Zeischrift ,,La Revolution surréaliste'‘ (Die surrealistische Revolution) und die Eröffnung eines ,,Büros für die surrealistische Forschung'‘. Die Träume, die automatische Schrift, die Praxis von Freuds Theorie, die Erfindung von Spielen, das Umherschweifen und die zufälligen Begegnungen, die Experimente mit den Medien tragen zu einer Einheitlichkeit der gedanklichen Beschäftigungen bei, die ein scharfes Licht auf die menschlichen Möglichkeiten werfen. Übrigens kündigt die erste Nummer der „Revoluion surréaliste'‘ feierlich an: „Man muß zu einer neuen Erklärung der Menschenrechte kommen“.
Andre Masson, Mathias Lübeck, Georges Ma1kine, Pierre Naville, Raymond Queneau, Antonin Artaud, Jacques Prevert, Marcel Duchamp und Pierre Brasseur schließen sich der Gruppe an, während eine von Marco Ristitch geführte surrealistische Bewegung in Jugoslawien auftaucht.
Gleichzeitig reiht sich der Surrealismus in eine sorgfältig bestimmte Tradition ein, die all diejenigen umfaßt, deren Werk zu seiner Selbstaufhebung im Leben auffordert (Sade, Lautréamont, Fourier, Marx usw.), sowie die großen Träumer (Nerval, Novalis, Achim von Arnim usw.), die Alchimisten (Paracelsius, Basilius, Valentin usw.), die leidenschaftlichen, seltsamen, phantastischen Geister, die Poeten des schwarzen Humors – ein sich immer weiter bereicherndes Pantheon, das verändert werden kann (so wurde zum Beispiel Poe zunächst hineingenommen und dann wegen seines Beitrags zur Polizeiforschung wieder verjagt).
Vor allem macht sich die Gruppe die dadaistische Taktik des Skandals gegen die Vertreter der herrschenden Kultur zu eigen. Mindestens zwei von ihnen sollen die damalige öffentliche Meinung erschüttern: das Pamphlet „Eine Leiche“ zur Begrüßung des Begräbnisses von Anatole France und die Zwischenfälle beim Festessen zu Ehren von Saint-Pol-Roux.
Dazu erklärt Breton in seinen „Gesprächen: „France stellte das Urbild all dessen dar, was wir nur verabscheuen konnten. Wenn es für uns einen einzigen usurpierten Ruf unter allen gab, dann war es genau seiner. Wir waren völlig unempfindlich für die angebliche Reinheit seines Stils und vor allem widerte uns sein allzu berühmter Skeptizsimus an. Er war derjenige, der gesagt hatte, daß das Vokalsonett(5) Unsinn ist, obwohl seine Verse „amüsant“ sind. Auf dem menschlichen Gebiet hielten wir seine Haltung für die zweifelhafteste und verachtenswerteste von allen – er hatte das Notwendige getan, um gleichzeitig das Lob der Rechten und der Linken zu erwerben. Er war vor lauter Ehrungen und Selbstgefälligkeit usw. verdorben. Wir waren jeder Rücksicht enthoben.
Dieser Luftballon hat sich seitdem so vollkommen entleert, daß man sich heute nur schwer die Wut vorstellen kann, die diese vier Seiten zum Ausbruch brachten, in denen Texte von Aragon, Delteil, Drieu la Rochelle, Eluard und mir zu lesen waren. Nach Camille Mauclair gehörten Aragon und ich zur ‚Gattung der Wüteriche‘; so rief er zum Beispiel aus: ‚Das sind keine Sitten mehr von Karrieremachern und Apachen, sondern von Schakalen …‘ Andere gingen noch weiter und forderten Strafmaßnahmen.“
Im Juli 1925 bietet ein Festessen zu Ehren von Saint-Pol-Roux, einem von Breton und mehreren Surrealisten verehrten Dichter, die lebhaft gewünschte Gelegenheit, Schluß mit der literarischen Kanaille zu machen. Da der Botschafter Frankreichs, PauI Claudel, in einer italienischen Zeitung erklärt hatte, der Surrealismus sowie der Dadaismus hätten ,,einen einzigen Sinn – und zwar den homosexuellen'‘, findet die Erwiderung in der Form eines „Offenen Briefes“ statt, der auf ochsen-blutfarbenem Papier gedruckt und in der „Closerie des Lilas“(6) unter jeden Teller geschoben wird. Bretons Bericht darüber ist ziemlich bekannt:
„Man war dabei, einen ziemlich jämmerlichen Seehecht in weißer Sauce aufzutischen, als mehrere von uns schon auf den Tischen standen. Die Sache nahm eine entgültig schlimme Wendung, als drei von den GäsTen weggingen um kurz danach mit der Polizei zurückzukommen. In der allgemeinen Verwirrung wollte es aber der Humor, daß gerade die höchst erregte Rachilde(7) festgenommen wurde.“
Bekanntlich entging Michel Leiris mit knapper Not dem Lünchen, als er vorbeidemonstrierenden alten Fronkämpfern „Es lebe Deutschland! Es lebe China!“ und ,,Es lebe Abd-el-Krim!“ zugebrülIt hatte.

Der Anarchp-Dadaismus blieb lebendig. Auf dem Umschlag der ersten Nummer der ,,Revolution Surréaliste“ war zum Beispiel ein Bild der Anarchistin Germaine Berton umgeben von allen Mitgliedern der surrealistischen Gruppe zu sehen, was übrigens viel mehr aus Provokation als aus Überzeugung geschah, da weder Bonnot noch Ravachol zum surrealistischen Pantheon gehören und – was schlimmer ist – Poincaré(8) wird Mecislas Charrief(9) enthaupten lassen, ohne daß Breton und seine Freunde sich rühren. Dennoch werden dieser Gärstoff der Revolte und diese richtige Art, den permanenten Skandal der herrschenden gesellschaftlichen Organisation zu denunzieren (die man noch einmal sehr deutlich in der Intervention für Violette Nozieres finden kann), die besten Surrealisten daran hindern, den Traum einer globalen Revolution – wie konfus er auch gewesen sein mochte – auf die Mittelmäßigkeit des Bolschewismus zurückzuführen. Zusammen mit dem Kult der Leidenschaften und insbesondere der Liebe sollte dies die Bewegung gegen jede offensichtliche Kompromittierung mit der Infamie schützen. (Das vorübergehende Einverständnis mit dem Kronsadt-Mörder kann der Unkenntnis über die Rolle Trotzkis im Jahre 192 l angerechnet werden.)

4. IM SCHATTEN DER KOMMUNISTISCHEN PARTEI

Um l924-1925 überwiegt in der Bewegung die Meinung, es sei an der Zeit, der Kritik der Ästhetik ihre politische Ergänzung hinzuzufügen. Es kommt zu Treffen zwischen den Surrealisten und den Mitgliedern der Gruppe „Clarté“ – Crastre, Fourrier, Bernier –, die als Avantgarde-Intellektuelle dem Barbusse-Konformismus(1O) feindlich gesinnt sind und links von der kommunistischen Partei stehen.
Wenn nich die Unterstützung der Partei, so doch ihre Gewogenheit zu erwerben, das hieß für viele, endgültiger mit den Literaten zu brechen, als wenn sie weiterhin die Rolle von Barbaren in der Kultur gespielt hätten mit dem Risiko, eines Tages dort ihre Macht auszuüben und rekuperiert zu werden. Für sie und für einige andere war das von der Rechten benutzte Bild des Bolschewisten mit dem Messer zwischen den Zähnen nicht ohne Reiz. Man wusste nicht, daß an seiner Klinge das Blut der der Machnowisten und der linken Opposition das der Weißen überdeckte und daß das Messer bald von der stalinistischen Abrechnung benutzt werden sollte.

Nur der für das geringste Zeichen der Unterdrückung empfindliche Artaud nahm wesentlich Abstand. Je näher seine Freunde „Clarté“ kamen, desto mehr wich er zurück, bis er ganz verschwand. Soupault, Vitrac, Baron und einige andere wählten offen eine literarische Laufbahn: sie gingen durch die andere Tür hinaus und Breton grüßte sie bei ihrem Fortgang im „Zweiten Manifest“.
l926 läßt der ohne Folgen gebliebene Entschluß, zusammen mit den „CIarté“-Mitarbeitern ein neues Organ, „Der Bürgerkrieg“ zu gründen, den Mißerfolg deutlich zum Vorschein hommen. Es ist zu spät, als daß die spezialisierte Politik und die Spezialisierung der wiederbelebten Kunst sich vereinigen um sich aufzulösen.
Niemals ist aber die surrealistische Aktivität so bedeutend gewesen wie gerade in dieser Zeit. Der surrealistische Geist verbreitet sich auf internationaler Ebene. In Belgien bilden René Magritte, Paul Nouge und Louis Scutenaire eine Gruppe, in der der Erfindungsgeist, die Zwanglosigkeit und die Gewalt für einige Zeit die Oberhand gewinnen, bevor sie viel später in einen humoristischen Wahnsinn voll stalinistischer Bekenntnisse umschlagen.
Das Spiel des ,,Cadavre exquis'‘ – eines Gedic hts der einer Zeichnung, die kollektiv von Teilnehmern gestellt wird, die außer der Verknüpfungsstelle nichts von dem wissen, was die anderen geschrieben oder dargestellt haben – entdeckt mit mehr Interesse für die Sprache den Geist der dadaistischen Collagen wieder, die Idee einer von allen gemachten Poesie, den objektiven Zufall. Damit hat die surrealistische Neigung zum Spielerischen eine ihrer besten bedeutungsvollen Zerstreuungsformen gefunden.
1927 tritt Andrė Breton in die Kommunistische Partei ein. Er wird in die „Zelle der Gasangestellten“ eingeteilt, in der er eine entwaffnende Bereitwilligkeit an den Tag legt, bis er eines damals nur noch lächerlichen Bürokratismus überdrüssig wird, die Partei verläßt und seine Illusionen aufgibt.
Auf der Seite Artauds, aber außerhalb seines unmittelbaren Einflusses kommt eine Tendenz auf, die einen Aspekt des Surrealismus weiterentwichelt, der nach dem zweiten Weltkrieg überwiegen wird. l928 erscheint die erste Nummer der Zeitschrift von René Daumal und Roger-Gilbert Lecomte, „Grand Jeu“ („Das große Spiel“). War ein Bündnis möglich? Der Versuch fand statt – aber vergeblich. Daumal und Lecomte schätzten die von Breton verlangte Disziplin nur wenig. Außerdem zeigten sie eine bestimmte Verachtung für die Politik zu einer Zeit, in der die Surrealisten sich übereilt politisierten, und auf diesen Vorwurf, der natürlich nicht ausbleiben konnte, antworteten Daumal und Lecomte mit Warnungen vor der Rekuperationsgefahr des Surrealismus. Zur Vereinigung regte ein gemeinsames Interesse an, aber auf beiden Seiten war keine Leidenschaft, die die Notwendigkeit hervorgehoben hätte. Schließlich fand sich ein Vorwand zum gegenseitigen Abstandnehmen: ein Mitglied des „Grand Jeu“, Roger Vailland, hatte in einer Zeitung eine Apologie auf den Polizeipräfekten Chiappe geschrieben; dafür wurde er von Daumal und Lecomte schwach getügt – Breton war es aber nicht gewöhnt, den Mangel an heftigen Reaktionen bei so einem Verstoß zu dulden. Daumal wird sich dann immer deutlicher Gurdijeff zuwenden, und zwar so weit, daß er 1933 mit Roger-Gilbert Lecomte bricht.
Das ,,Zweite Manifest'‘ sieht wie eine allgemeine Abrechnung aus. Ausgeschlossen werden Baron, Limbour, Masson, Vitrac, Desnos, Prevert, Queneau… Besonders Artaud muß die Kosten für die Operation tragen. Er hatte sich allerdings in Verruf gebracht, da er die Polizei gegen seine Freunde einschreiten ließ, als sie eine Vorführung im Theater Alfred Jarry stören wollten. Weniger verständlich ist dagegen, wie Breton sich mit Tzara versöhnen konnte, der 1923 gleichfalls Breton und Eluard den Ordnungskräften angezeigt hatte.
Bunuel, Dali und Char verstärken die Gruppe. In Prag setzt sich der Surrealismus mit Vitezlav Nezval, Jindrich Styrki, Karel Teige und Toyen durch. Im selben Jahr begeht Jacques Rigaut Selbstmord, der wie Cravan und Vaché ein Iebendes Beispiel für den dadaistischen Nihilismus gewesen war.
An der Front der Skandale geraten die Psychiater wegen der Aufrufe zum Mord in Wallung, die in Bretons „Nadja“ – enthalten sind und sie persönlich zum Ziel nehmen. Eine neue Zeitschrift wird mit der notwendigen Aggressivität herausgegeben, obwohl der Titel einen deutlichen Rückschritt im Vergleich zum Projekt der „Revolution surrealiste“ zum Ausdruch bringt. Mit einem Surrealismus, der im Schlepptau einer Revolution liegt, die selbst von Lokomotive der kommunistischen Partei gezogen wird, sind die Würfel über die Poesie, sowie über die Rvolutionäre gefallen. Glücklicherweise widerspcht der Inhalt dem Titel. So schreibt zum Beispiel Crevel in der 3. Nummet des „Surréalisme au service de la revolution'‘ (,,Der Surrealismus im Dienst der Revolution“) 193l in einem Lagebericht:
„Der Surrealismus – keine Schule, sondern eine Bewegung – spricht also nicht ex cathedra, sondern er begibt sich an den Ort des Geschehens zu der auf die Revolution angewandten Kenntnis (durch einen poetischen Weg). Lautréamont hatte gesagt: die Poesie muß von allen gemacht werden, nicht von einem. Eluard hat diesen Satz wie folgt kommentiert: die Poesie wird alle Menschen läutern. Alle Elfenbeintürme werden zertrümmert.“ Und Crevel fährt fort: „Indem er wie Marx und Engels – auch auf anderen Wegen – von Hegel ausgegangen ist, geht der Surrealismus bis zum dialektischen Materiallismus“.
Eigentlich wird Hegel, der von den Surrealisten spät und vor allem schlecht in die Praxis umgesetzt wurde, kaum nutzbar gemacht – nicht einmal, um vermeiden zu können, die Dialektik mit Maurice Thorez‘ Denken zu verwechseln. Die Lust zum Leben wird aber eine größere Bedeuntung haben und das Beste am surrealistischen Denken wird gewiß in der Analyse erlebter Augenblicke bestehen, die die Dialektik besser als Hegels Zitate wiederentdecken und die Poesie besser als ein Gedicht hervorquellen lassen.
Auf Bretons Schmähungen antworten die Ausgeschlossenen mit einem heftigen Pamphlet, ,,Eine Leiche'‘, das Ton und Titel der damals gegen Anatole France gerichteten Beschimpfungen übernimmt. Die „Maldoror Bar“, ein vorzeitiger Versuch der Warenrekuperation, wird von Breton und seinen Freunden verwüstet. Ein Film von Bunuel und Dali, „Das goldene Zeotalter“ bringt die alten Frontkämpfer und die Rechten in Wut. Unter den durch die Wut inspirierten Bonmots zieht Georges Sadouls Brief an den ,,Ersten'‘ der Sain-Tyr-Schule(11) Repressionsmaßnahmen gegen seinen Autor nach sich, während der Kritiker der Zeitung „Liberté“ (,,Freiheit'‘) verlangt, man solle Péret erschießen, weil er das ,,Leben des Mörders Foch(12)'‘ mit einem unvergeßlichen Ton der Abscheu geschrieben hat.
Zur gleichen Zeit verfaßt Maurice Heine sein schönes Vorwort zu De Sades „Justine“. Er wird einen größeren Einfluß auf die Bewegung ausüben als den, den man wegen der ihm und seinen Freunden eigenen Zurückhatung hatte glauben können.
193l nimmt das Kokettieren mit der Kommunistischen Partei eine militante Wendung. Die Surrealisten treten in den von der Partei kontrollierten Verein der Revolutionären Schriftsteller und Künstler (A.E.A.R.) ein. Ist es der Kraft eines Gegengewichts zu verdanken, wenn sich gleichzeitig die Forschungen über die ,,magischen'‘ Werke ausdehnen, denen Alberto Giacometti die Entdeckung seiner ,,Gegenstände mit symbolischer Funktion“ beisteuert! Auf Jeden Fall geben die Zusammenhänge zwischen der Alchimie und dem Weg zur Schöpfung neuer und heiliger Beziehungen den Ton zum Nachdenken an, während sich die ,,Affäre Aragon'‘ vorbereitet.
Obwohl sie weder seinen Geist noch seine Form billigen, setzen sich die Surrealisten für Aragons langes Gedicht „Front Rouge“ (,,Rotfront'‘) ein, das dieser während eines Aufenthaltes in der UdSSR geschrieben hatte. Die Verlegenheit, einen Verfasser rechtfertigen zu müssen, dessen Text schon die zuhünftigen patriotischen Lieder andeutet, kommt in Bretons Veröffentlichung „Misere de la poésie“ (,,Das Elend der Poesie'‘) zum Ausdruck.
In der Zwischenzeit schickt Aragon sehr optimistische Berichte aus Moskau über eine Verständigung mit den Kommunisten. Während sein Reisegefährte Sadoul nach Paris zurückkommt, bleibt Aragon noch einige Tage in Brüssel. Am besten lassen wir aber Breton selbst über seine Unterredung mit Sadoul berichten:
,,Ja, alles sei gut verlaufen, wohl waren die Ziele, die wir uns hatten setzen können, erreicht worden, aber es gab tatsächlich ein großes ‚Aber‘. Eine oder zwei Stunden vor ihrer Abfahrt habe man ihnen eine Erklärung zur Unterzeichnung vorgelegt, die die Aufgabe, um nicht Verleugnung zu sagen, fast all der Positionen, auf denen wir bisher gestanden haben, beinhaltete: Lossagung vom ‚Zweiten Manifest‘, insofern – hier zitiere ich wörtlich – es ,dem dialektischen Materialismus widerspricht‘; Denunzierung der Freudschen Lehre als einer ,idealistischen Ideologie‘ und des Trotzkismus als einer ’sozial-demokratischen und konterrevolutionären Ideologie‘. Letztlich sollten sie sich dazu verpflichten, ihre literarische Tätigkeit ,der Disziplin und der Kontrolle der kommunistischen Partei‘ zu unterstellen. – ,Und nun‘?, fragte ich brüsk. Und als Sadoul schwieg: ,ich vermute, ihr habt es abgelehnt!‘ – ,Nein‘, sagte er, ,Aragon hat gemeint, man müßte sich fügen, wenn man – du so wie auch wir – in den Kulturorganisationen der Partei arbeiten können wollte‘. Zum ersten Mal habe ich gesehen, wie sich dieser Abgrund vor meinen Augen auftat, der sich seitdem zu schwindelerregenden Ausmaßen entwickelt hat, in dem Maße, wie es der schamlosen Idee gelungen ist, sich auszubreiten, nach der die Wahrheit vor der Wirksamkeit weichen muss oder das Gewissen genauso wenig wie die Persönlichheit Anspruch auf irgendwelche Rücksicht hat, oder der Zweck die Mittel heiligt“.
1932 schließt sich Aragon der kommunistischen Partei an. Im selben Jahr erscheinen Bretons ,,Kommunizierende Röhren'‘ und einer der besten Texte Crevels, „Diderots Cembalo'‘.

DER BRUCH MIT DER SOGENANNTEN KOMMUNISTSCHEN PARTEI

Wenn Breton sich auch durch Aragons Feigheit traurig berührt zeigt, reagieren seine empörten Freunde traditionsgemäß. Mehrere von ihnen veröffentlichen dem „Front rouge'‘-Verfasser feindlich gesinnte Texte. Besonders Eluard scheut sich nicht zu schreiben: „Die Inkohärenz wird zur Berechnung, die Gewandtheit zur Intrige, Aragon selbst wird zu einem anderen und sein Andenken kann nicht mehr an mir haften. Um mich davor zu schützen, habe ich einen Satz, der zwischen ihm und mir nicht mehr den Tauschwert besitzt, den ich ihm so lange zugemessen habe, einen Satz, der seinen ganzen Sinn behält und für ihn wie für so viele andere ein Srafgericht über einen Gedanken ergehen läßt, der seines Ausdruckes unwürdig geworden ist: ,Alles Wasser des Meeres würde nicht ausreichen, um einen geistigen Blutfleck auszuwaschen.‘“ (Lautréamont). Eluard verstand sich darauf, vom Gehenkten zu sprechen, wenn vom Strich die Rede war. Einige Jahre später wird er Hand in Hand mit Aragon die RolIe eines stalinistischen Modestars spielen, indem er munter Partei, Vaterland und Freiheit aufeinander reimt. Als Breton ihn 1950 beschwört, sich für ihren ehemaligen, in Prag zum Tode verurteilten, gemeinsamen Freund Zavis Kalandra einzusetzen, erwidert Eluard, ohne jedoch seine Lieblingsmaxime zu zitieren: ,,Ich habe mit den Unschuldigen, die ihre Unschuld laut verkünden, zu viel zu tun, um mich mit den Schuldigen zu beschäftigen, die ihre Schuld laut verkünden'‘. Kalandra wurde hingerichtet.
1933 wird Breton als erster aus der A.E.A.R. ausgeschlossen: ,,Als Grund für den Ausschluß'‘, erklärte er, ,,galt ein Brief von Ferdinand Alquie an mich, der in der 5. Nummer des ,Surréalisme au service de la revolution‘ abgedruckt worden war. In diesem übrigens äßerst ergreifenden Brief voll libertärem Geist wurden die staatsbürgerlich-moralischen Auffassungen, die in dem russischen Film ‚Der Weg zum Leben‘ herrschten, scharf angegriffen. Unabhängig von den in diesem Brief zum Ausdruck kommenden Meinungen, von denen ich mehrere nicht teilen konnte, schien mir die ihn durchziehende Intensität des Lebens und der Revolte eine Veröffenichung zu beanspruchen. Von dem von mir verlangten Widerruf konnte also nicht die Rede sein.'‘
Im folgenden Jahr tritt in Ägypten eine surrealistische Gruppe um Georges Henein hervor. In Brüssel erscheint eine Spezialnummer der Zeitschrift ,,Dokumente 3′‘, die sich vor allem mit der ,,Surrealistischen Intervention'‘ beschäftigt und in der mehrere Texte durch ihren gewaltsamen Ton und ihre Deutlichkeit auffallen. Das Jahr 1934 wird aber vor allem durch die Huldigung an Violette Nozières gekennzeichnet. In der jungen, zum Tode verurteilten Elternmörderin grüßen die Surrealisten das Symbol des aktiven Widerstandes gegen die Unterdrückung durch die Familie. Weniger verständlich aber ist, daß zu gleicher Zeit den beiden Schwestern Papin, die auf ihre Art und Weise Swifts ,,Ratschläge an die Hausangestellten'‘ veranschaulicht hatten, indem sie ihre Herrin und deren Tochter ermordeten, eine ähnliche Demonstration nicht zuteil geworden ist. Allerdings überstürzten sich die politischen Ereignisse.
Die Beziehungen zwischen den Surrealisten und den Verantwortlichen innerhalb der kommunistischen Partei haben immer deutlicher an Feindseligheit gewonnen. 1935 kommt es wegen eines Zwischenfalls zum Bruch. Am Vorabend des stalinistisch gesteuerten Schriftstellerkongresses für die Verteidigung der Kultur trifft Breton, zu dessen Zeugnis wir hier noch einmal greifen müssen, um 10 Uhr abends Ilja Ehrenburg auf dem Boulevard Montparnasse:
,,Ich hatte eine bestimmte Stelle in seinem einige Monate vorher erschienenen Buch ,über die Arbeit eines Schriftstellers aus der UdSSR‘ nicht vergessen in der unter anderem folgendes zu lesen war: ,Die Surrealisten wollen zwar gerne etwas von Hegel, Marx und von der Revolution, eins lehnen sie aber ab – und zwar die Arbeit. Sie haben ihre eigenen Beschäftigungen. So erforschen sie zum Beispiel die Homosexualität und die Träume… Der eine bemüht sich darum, eine Erbschaft zu schlucken, der andere die Mitgift seiner Frau usw…‘ Nachdem ich meinen Namen genannt hatte, ohrfeigte ich ihn mehrmals, während er jämmerlich zu verhandeln versuchte, ohne auch nur die Hand zu erheben, um sein Gesicht zu schützen. Ich wüßte nicht, wie ich mich an diesem Berufsverleumder hätte anders revanchieren können…'‘.
Nach aufreibenden Diskussionen mit den Organisatore begeht Crevel am Vorabend des Kongresses Selbstmord, damit Breton das Wort nicht entzogen wird. Seine Geste, sowie Antonin Artauds Solipsismus enthalten die unmittelbare, spontane und negative Antwort auf das Problem, das der Surrealismus von falschen Elementen ausgehend hatte: wie kann man auf der Grundlage autonomer Sektoren (die durch die Macht des spektakulären Warensystems schon objektiv als menschliche Werte zerstört sind) und parzellierter Tätigkeiten (die aber zu Totalitäten erhoben – Kunst, Politik, das Denken, das Unbewußte, Überleben usw. – und als positiv ausgegeben werden) zu einer Einheit des Individuums mit sich selbst und mit den anderen gelangen! Wie konnte der Surrealismus, da er das dadaistische Streben nach einem Punkt der totalen Negativität vernachlässigte, historisch seinen Willen zu einer Passivität uns einer globalen Aufebung begründen?

Die Surrealisten denunzieren die Moskauer Prozesse. Sie nähern sich Georges Bataille, dessen Bewegung, „Contre-Attaque“ („Gegenangriff“) eine „antifaschistische Kampfvereinigung revolutionärer Intellektueller“ sein will. In Tokio gründet Yamanka eine Zeitschrift. In London organisiert Roland Penrose eine wichtige Ausstellung. Benjamin Péret veröffentlicht den Gedichtband ,,Je ne mange pas de ce pain-là'‘ (,,Von diesem Brot esse ich nicht'‘), in dem die Poesie wirklich nach ihrer Praxis sucht, indem sie zur Liquidierung der der Polizei, der Priester, der Arbeitgeber, des Geldes, der Arbeit und aller anderen Verdummungskräfte aufruft. Péret, der mutig zu seinen Stellungnahmen steht, meldet sich freiwillig an der Seite der Anarchisten in der spanischen Revolution. Er wird der einzige Surrealist in diesem Kampf sein, den alle seine Freunde begeistert für den ihrigen erklären – aber aus der Ferne.
Die Beschäftigung mit der Malerei, die seit dem Bruch mit der kommunistischen Partei wieder in den Vordergrund zu rücken scheint, verhindert nicht, daß weiterhin die Linie des politischen kleineren Übels verfolgt wird. Sie besteht zu dieser Zeit in einer Annäherung mit Trotzki und der IV. Internationale. In Mexiko veröffentlicht Breton zusammen mit Diego Rivera und dem Autor der „Verbrechen Stalins“ das Manifest „Für eine unabhängige revolutionäre Kunst“. Dali, dessen Spiel eines geborenen Schwachkopfes den Surrealisten schließlich doch zuviel geworden ist, wird ausgeschlossen und er wird sich von nun an vorbehaltlos damit beschäftigen, aus dem Prinzip des Obskurantismus und den Symptomen der dementia praecox eine Technik herauszuschälen, die die Avantgardewerbung noch lange benutzen wird. Trotz des anagrammatischen Spottnamens – „Avida Dollars“ –, mit dem Breton ihn gebrandmarkt hat, hat er doch das Verdienst, Kunst und Ware offen zu identifizieren und ohne Scham und Scheu Geld, Verträgen und Ehrenbezeigungen nachzulaufen, was Ernst, Miro, Picasso und all die Künstler, wie groß auch immer ihr Talent sein mag, nur verschämt tun.
Breton versöhnt sich mit Artaud und Prévert. Im Grunde genommen hätte nichts sie trennen müssen. Prévert und Péret schöpften aus derselben Quelle, während Breton viele Ähnlichkeiten mit einem Artaud hatte, der Herr über sich selbst geworden wäre. Alle vier führen einen ununterbrochenen, harten Kampf gegen die surrealistische Ideologie und die zunehmende Rekuperation der Bewegung.
Der Surrealismus ist aber von seinem Ursprung her eine Ideologie und er ist von Anfang an dazu verurteilt, das Spiel des Neuen und des Alten von der Kultur zu spielen – es sei denn, daß zum Beispiel der gleichzeitige Sieg der spanischen Revolution über die Stalinisten und die Faschisten seine Berichtigung und Umgestaltung in eine revolutionäre Theorie möglich gemacht hätte. Indem er das aber ignorierte und sich weigert, es zu akzeptieren klingt ihr Kampf wie ein glorreiches Lied der Niederlage. Artaud, Breton, Péret und Prévert bilden das letzte Viereck, das sich nie ergeben wird, da es nichts mehr zu verlieren hat.
Im Gegensatz zu ihnen hat Salvador Dali den Surrealismus als eine Ideologie mit voller Raumzeit akzeptiert. Er schließt sich dem Faschismus, dem Katholizismus und Franco an, so wie Aragon sich dem Stalinismus angeschlossen hat. Eluard wird dann denselben Weg einschlagen.
„Nachdem ich in Mexiko erfahren hatte“, sagt Breton in seinen „Gesprächen“, „daß Gedichte von Eluard gerade in der Zeitschrift ‚Commune‘, dem Organ des ‚Hauses der Kultur‘, erschienen waren, hatte ich mich natürlich beeilt, ihn brieflich über das frühere unqualifizierte Betragen dieser Organisation mir gegenüber aufzuklären, und ich zweifelte nicht daran daß er sofort wieder von ihr Abstand nehmen würde. Ich hatte aber keine Antwort von ihm bekommen und war bei meiner Rückfahrt bestürzt, als er vorgab eine solche Mitarbeit setze keine Solidarität seinerseits voraus und er sei zu der Überzeugung gekommen, daß ein Gedicht von ihm sich durch die ihm innewohnende Qualität überall durchsetzen könne, so daß er in den letzten Monaten genauso gern wie an ‚Commune‘ an faschistischen Veröffentlichungen – das waren seine eigenen Worte – in Deutschland und Italien mitgearbeitet habe. Ich beschränkte mich darauf, ihn darauf aufmerksam zu machen, daß eine solche Haltung die Denunzierung jeglichen früheren Einverständnisses zwischen uns nach sich zog und jede neue Begegnung unnötig machte.“
1940 deuten der Tod von Klee, Maurice Heine und Saint Pol-Roux, die zwar keine Mitglieder der surrealistischen Bewegung gewesen waren, sie aber stark beeinflußt hatten, das Ende der großen Periode an. Weder Breton noch Péret haben ihr letztes Wort gesagt, sie werden aber allein – oder fast allein – sein, um den Surrealismus von Hand weiterzuführen. Im Sommer l94l reist Breton nach New-York, wohin Ernst und Masson ihm nachkommen. Péret hat Mexiko gewählt.
In den Vereinigten Staaten ist nur die Avida Dollars-Version des Surrealismus bekannt. Mit Marcel Duchamps Hilfe gelingt es Breton, die Zeitschrift „VVV“ herauszugeben, in der er das „Prolegomena“ zu einem „dritten Manifest des Surrealismus oder nicht“ veröffentlicht.

DIE NACHKRIEGSZEIT

Nach 1945 erlischt der Surrealismus allmählich. Er überlebt sich selbst, ohne sich zu reinigen. Er begibt sich noch entschlossen auf den mystisch-alchimistischen Weg, während seine politischen Interventionen zunehmend durch Verwirrung und Schwachsinnigkeit geprägt sind. 1946 protestiert er in dem Flugblatt „Freiheit – ein vietnamesisches Wort“ gegen die französische Repression in Vietnam. „Eröffnungsbruch“ greift den Stalinismus an aber l956 bringen die Surrealisten ihre Hoffnung zum Ausdruck, daß nach dem 20. Kongreß der russischen KP und Cruschtschows Rede die Parteikader erneuert werden; nachdem sie diese guten Ratschläge erteilt haben, bleibt ihnen nur übrig, miT ,,Ungarn, einer aufgehenden Sonne“die ungarische Revolution zu begrüßen.
1960 ergreifen einige von ihnen die Initiative zu der „Erklärung über das Recht auf Dienstverweigerung im algerischen Krieg“ – der sogenannten „Erklärung der l2l“. l968 aber spendete all das, was sich weiter surrealistisch nannte, Kuba Beifall!
Zwischendurch arbeiten die Surrealisten mit den Anarchisten der „Monde libertaire“ zusammen und schließen sich eine Zeit lang der „Weltbürger“bewegung von Garry Davis an.
Vor dem Krieg war die Zeitschrift „Minotaure“ das letzte Gärungszentrum für surrealistische Ideen. „Neon“ (1948-1949), „Medium“ (l953-l954), „Le Surréalismus même“ („Der Surrealismus selbst“ (l958-1959), „La Brêche“ (1961), „Brief“, „L‘Archibras“ legen immer unerbittlicher von dem Verfall der Bewegung Zeugnis ab.
Dagegen erscheinen wichtige Texte, die durch das Modeinteresse für die bedauernswürdigen Plattheiten von Sartre, Camus und Gestalten wie Exupéry ärgerlicherweise in den Schatten gestellt wurden: Bretons „Anthologie des schwarzen Humors“, die l940 durch die Zensur der Vichy-Regierung verboten wurde, und, „Die Schande der Poeten“, wo Péret Aragon, Eluard und den anderen patriotischen Dichtern gehörig seine Meinung sagt; „Arcane 17“, eine lyrische Betrachtung von Breton über die Sensibilität, die Liebe und die Poesie, und seine sehr schöne „Ode an Charles Fourier“ (l947), sowie „Flagrant délit“ („Auf frischer Tat“), in der er die Mystifikation von Rimbaud zugeschriebenen Gedichten entlarvt und dabei die Schwachsinnigkeit der Literaturkritik betont und Maurice Nadeau, den Verfasser einer „Geschichte des Surrealismus“ lächerlich macht; Perets „Anthologie der erhabenen Liebe“, ein erstaunliches, vielfältiges Feuerwerk der Sprache; Julien Gracqs Maurice Fourés Romane, Malcolm de Chazals Buch über den „Plastischen Sinn“ und die von Jean Markale und Lancelot Lengyel unternommenen Forschungen der Kunst der Kelten.
Außer solchen persönlichen Werken scheint der Surrealismus sich mit der Wiederholung, der Nachahmung der Meister und den traurigen gegenseitigen Lobreden abzufinden. Viele gewohnen sich an die herrschende Inkohärenz. Einige schweigen, während andere lieber den Weg René Crevels begehen. Tatsächlich ist das Ende des Surrealismus, der letzten Bewegung, die ehrlich an die Reinheit der Kunst innerhalb des Warensystems geglaubt hat, voller Selbstmordfälle: der Maler Ashile Gorky (1949), der Maler Oscar Dominquez (1958), der Dichter Jean-Pierre Duprey (1959) und der Maler Wolfgang Paalen (1959), ohne von Karel Teige zu sprechen, der sich in Prag das Leben nahm, um seiner Festnahme durch die Polizei zu entgehen.
    Am 7. Juni 1947 hatte ein Flugblatt der revolutionaren Surrealisten, der Gruppe der belgischen Dissidenten, die übrigen Mitglieder der Bewegung ganz richtig gewarnt. Dort erklärten Paul Bourgoignie, Achille Chavée, Christian Dotremont, Marcel Havrenne, René Magritte, Marcel Marien, Paul Nougé und Louis Scutenaire:
    „Eigentümer, Gauner, Druiden, Stutzer, ihr habt noch nicht genug getan: Wir wollen dem Surrealismus immer noch unseren Versuch anschließen, die Welt und die Begierde in dieselbe Richtung zu bringen (…). Zuerst soll er von den Ruhmreichen nicht mehr als Fahne, von den Schlauen nicht mehr als Sprungbrett, von den Wahrsagerinnen nicht mehr als Orakelstuhl benutzt werden, er wird nicht mehr der Stein der Weisen fur die Gedankenlosen, eine Schleuder fur die Scheuen, das Kartenspiel der Faulen, die Hirnkanalisation der Unfaäigen, der Schlaganfall der „Dichter“ oder das Glas Wein der Literaten sein.“

    Dann aber erklärten die Unterzeichner, um das ganze Ausmaß ihres Protestes deutlich zu machen und das Lächerliche noch mehr zu enthüllen, das von nun an dem untergehenden Surrealismus anhaften sollte, daß sie der kommunistischen Partei ihr volles Vertrauen schenken wollten!

II. KAPITEL

DAS LEBEN ÄNDERN

1. DIE ABLEHNUNG DES UBERLEBENS

Bezeichnenderweise beginnt das „Erste Manifest des Surrealismus“ damit, diese Lebensweise in Frage zu stellen, die „das Überleben“ genannt wurde, um sie von dem aufregendcn und vielseitigen Leben zu unterscheiden:
    “Der Glaube geht so lange zum Leben, dem Zerbrechlichsten im Leben, im wirklichen Leben, versteht sich, bis er verlorengeht. Der Mensch, dieser entschiedene Träummer, von Tag zu Tag unzufriedener mit seinem Los, vermag kaum die Dinge ganz zu begreifen, zu deren Gebrauch er gelante, und die er seiner Lässigkeit oder Bemühung, fast immer seiner Bemühung, verdankt, denn er hat eingewiiligt zu arbeiten, zumindest hat er sich nicht gesträubt, sein Gliick zu versuchen (das, was er sein Glück nennt!). Eine große Bescheidenheit ist nun sein Los: er weiß welche Frauen er gehabt hat, auf welche lächerlichen Abenteuer er sich eingelassen hat; sein Reichtum oder seine Armut sind ihm nichts, in dieser Hinsicht bleibt er ein neugeborenes Kind und was die Zustimmung seines Gewissens angeht, so gebe ich zu, daß er ohne sie auskommt.“
    Diesem von Breton aufgenommenen Tatbestand einer unerträglichen Mittelmäßigkeit fehlt nur die Anwesenheit der Geschichte. Gewiß deutet die Sehnsucht nach einem „Herrenleben“, die in dem surrealistischen Traum umgeht, auf den groften Mythos der einheitlichen Epochen hin, durch den das individuelle Abenteuer, und wäre es auch nur dasjenige des bescheidensten aller Menschen, unlösbar mit dem Kosmos verbunden wurde in einem ganzen Netz fiktiver Wirklichkeiten und wirklicher Fiktionen, in dem jedes Ereignis in einer magischen Stimmung als Zeichen galt, in der die Worte und die Gesten geheimnisvolle Ströme der geistigen Elektrizität auslösten. Dem Surrealismus ist es nie gelungen, den Zusammenbruch des Mythos und dessen Rekuperation als Spektakel durch die Bourgeoisie zu analysieren. Er begnügt sich damit, am Ende des Weges das Getrampel der Wut und der Ungeduld zu registrieren, wo von der Romantik bis zu Dada die Feindseligkeit der schöpferischen Menschen gegenüber der erdrückenden Vereinigung eines leblosen Geistes und eines geistlosen Lebens unter dem Druck des Warensystems zum Ausdruck gebracht wurde.
    Auf die romantische Revolte von Shelley bis Karl Sand und Lacenaire waren der aggressive Ästhetizismus von Villiers de L‘Isle-Adam und der Sturz in den Symbolismus und den Manierismus der Dekadenz und des Todes gefolgt, was auf die Theaterbühne ubertragen wurde. Die blutige Posse in den Jahren 1914-1918 sollte der schaurigen Bildkunst von Rollinat und Huysmans einen wirklichen Inhalt verleihen, auch der barocken Szenerie, die die Neigung zu einem raffinierten Leben auf widersprüchliche Weise zum Ausdruck brachte. Der Nationalismus hatte es geschafft, den traurigen Festen des Endes des Jahrhunderts die Apotheose einer großen Todesfeier zu verleihen. Einige Millionen Leichen erweckten wieder die Lebenslust. Und als das Proletariat durch die Bewegung der Räte und Spartakus im Namen der Geschichte von neuem das Wort ergriff, war die größte Hoffnung auf die Möglichkeit eines radikal anderen Lebens berechtigt wie auf die einzigen Bedingungen, die es einführen konnen — die Liquidierung des Warensystems und der christlich-bürgerlichen Zivilisation.
    Auf diesem Gebiet hatte sich Dada nicht getäuscht und einige Dadaisten noch weniger als andere. Breton täuscht sich genauso wenig, als er 1922 in der 5. Nummer der Zeitschrift „Litterature“ schreibt: „Hätte seine Kraft nicht versagt, so begehrte Dada nur — darin soll man ihm Gerechtigkeit widerfahren lassen — alles von Grund auf zu zerstören.“ Noch weniger als Dada aber wird der Surrealismus es verstchen, zu welchem Ausmaß und auf welche Art und Weise die Kieler Matrosen, die Spartakus-Arbeiter und die Mitglieder der ersten russischen Räte genau das Projekt in die Praxis umsetzen.
    Nach der Niederwerfung der Revolution von Berlin bis Kronstadt über La Courtine (13) und die ukrainische Ebene bleibt Dada die einzige Bewegung, um auf zugleich konfuse und deutliche Weise die globale Zerstörung der Kunst, der Philosophie und der Kultur als getrennte Sektoren zu verlangen, sowie deren Verwirklichung in einem einheitlichen sozialen Leben. In dem ganzen schlechten Gewissen des surrealistischen Reformismus findet man die Spuren des zurückhaltend verleugneten und verdrängt akzeptierten globalen revolutionären Projekts.
    So mag Breton in der 4. Nummer der ,,Revolution surrealiste“ verkunden: „Es gibt kein Kunstwerk, das gegenüber unserem völligen Primitivismus standhalten kann“ und Aragon in dem Pamphlet „Eine Leiche“ von „der elenden kleinen revolutionaren Aktivitat“ sprechen, ,,die in unserem Osten im Laufe dieser letzten Jahre stattgefunden hat“. Trotz ihrer Richtigkeit ist die erste Äußerung noch die eines Ahnungslosen und die zweite schon die eines Schwachkopfes — die Folgezeit wird genügend zeigen, daß es sich dabei nur um Worte ohne praktische Konsequenz handelte. Der Dada-Geist lebt als verbale Form fort, wahrend ihm der Surrealismus einen anderen Inhalt unterschiebt.
    Die Trübseligkeit des alltäglichen Lebens ist aber doch der Steigbügel, der es dem Surrealismus ermöglicht, die Rennpferde des Traumes zu besteigen. Sie dient nicht als Hintergrund für Flucht und Geheimnis, wie einige stalinistische Denker behaupten. Ganz im Gegenteil ist sie das Zentrum der Verzweiflung, aus dem jedeHoffnung wiederentsteht — aber auf dem Umweg der Kultur.
    Von den großen Zeugen des Leidens am Leben sind zwei gestorben: Cravan und Vaché. Der erste ist an einem stürmischen Abend in der Bucht von Mexiko in See gestochen, während der andere, der von der Front geschrieben hatte: „Es würde mich anöden, so jung zu sterbcn“, sich in Nantes, kaum ist der Krieg zu Ende, das Leben nimmt. Später sind es Jacques Rigaut, Raymond Roussel und von den Surrealisten René Crevel. Crevel, der wie Artaud von dem Obergewicht des Nicht-Lebens über die gesamten menschlichen Beschäftigungen betroffen war und in einem Text iiber Paul Klee folgenden Ausspruch schrieb, den der Surrealismus zu seinem Nutzen hatte weiterentwickeln sollen: ,,Wir mögen weder den Spargel der Armen noch den Lauch der Reichen.“
    Das Uberleben als Mangel an echtem Leben und als unmittelbar wahrgenommene Wirklichkeit findet in Dada einen Spiegel, der „die Schmach noch schmachvoller macht“, und im Selbstmord die negativ zum Ausdruck kommende Denunzierung seiner Todeslogik.
    Im Surrealismus, der als Ideologic eine statische Auffassung ist und auf die Geschichte nur mit dem Gewicht, das diese ihr verleiht, einen Druck ausiibt, (im Gegensatz zu der revolutionären Theorie, die aus der Geschichte hervorgeht und zu ihr zurückkommt, um deren Bewegung zu beschleunigen), bilden das Überleben, der Selbstmord und der Tod einen Ausgangspunkt, den das Leben in einem absoluten Abstand verneinen muss, bevor es zu ihm zurückkehrt, um es zu verändern. Das ist die Metaphysik, aus der die Surrcalisten sich herauszuarbeiten versuchen werden, indem sie auf das schlechte Pferd des Bolschewismus setzen.
    Deshalb ist die erste Nummer der ..Revolution surrealiste“ voll von Zeitungsausschnitten tiber Selbstmord. Bei der Umfragc: „Warum begeht man Selbstmord?“ ist Antonin Artauds Anwort zweifellos beispielhaft:
    „Ich leide entsetzlich am Leben. Es gibt keinen Zustand, den ich nicht erreichen könnte. Ganz sicher bin ich auch seit langem tot, ich habe schon Selbstmord begangen. Das heißt — man hat mich geselbstmordet. Was würden Sie aber von einem vorherigen Selbstmord halten, der Sie kehrtmachen lassen würde — aber auf der anderen Seite des Lebens und nicht auf der des Todes?“
    Artauds Lebensweg ist deutlich vorgezeichnet. In dem Nihilismus, den Dada nicht erreichen konnte, aber als Grundlage zum Wiederaufbau des Ichs, des Lebens und der gesellschaftlichen Organisation wünschte, wählt Artaud die Ruckkehr zur Auflösung des Ichs in die geistige Totalität. Der Nachkriegssurrealismus wird einer solchen Stellungnahme näherkommen und damit zu seinem Ausgangspunkt zurückkehren, indem er ihn transzendiert, aber Artauds Hellsichtigkeit und das von ihm erlebte Drama vermeidet. Wenige Surrealisten werden so mutig und bewusst wie er ihre eigene Entfremdung wahrnehmen: ,,Ich bin unglücklich wie ein Mensch, der das Beste an sich selbst verloren hat“, sowie ihre eigene Zersplitterung: ,,Ich will kein Getauschter mehr sein (…) Als Tote sind die anderen nicht von sich selbst getrennt. Sie gehen immer noch um ihre Leichen herum. Ich bin nicht tot, aber ich bin von mir selbst getrennt.“
    1924 ist für Artaud die von dem Surrealismus mit so großer Leidenschaft aufrechterhaltene Hoffnung auf eine klassenlose Gesellschaft und das Reich der Freiheit schon verlorengegangen. Als die Enthüllung des Stalinismus ihre Wirkung auf das Herz Bretons und seiner Freunde trüben, macht sich der Surrealismus Artauds Schlußfolgerung intellektuell zu eigen, seinen Entschluß, das Drama der alltäglichen Entfremdung als die kosmische Tragodie des Geistes zu erleben.
    Immerhin ist 1924 der Surrealismus noch nicht so weit. Die Umfrage über den Selbstmord stellt auch das Problem des Lebens. An die Voraussetzung eines möglichen Todes knüpfen alle Möglichkeiten der Freiheit und alle Freiheiten des Möglichen an. Ubrigens kommentiert Breton die Umfrage wie folgt: „Wie trocken erscheincn all diese gewandten, literarischen oder possenhaften Antworten und woher kommt es, daß in ihnen nichts Menschliches anklingt? Sich das Leben nehmen — haben Sie nicht erwogen, was in einem solchen Ausdruck an Wut und Erfahrung, an Ekel und Leidenschaft steckt?“
    In der Unmenschlichkeit des Überlebens entdeckte der Surrealismus auch das Zeichen der alten Welt und ihrer Strukturen der Unterdrückung. Wenn ihm auch viel an Urteilsfähigkeit über die Weiterentwicklung des Warenfetischismus gefehlt hat, so muß zu seiner Würdigung gesagt werden, daß er nur sehr selten gegen die revolutionäre Ethik der Freiheit verstoßen hat, um hier einen Lieblingsausdruck Bretons zu gebrauchen. Er hat die Unterdrückung fast ununterbrochen denunziert und der gewaltsame Ton erzwingt die Sympathie.
    Doch werden sich diese jungen Manner, die sich als Theoretiker und Praktiker der Revolution des alltäglichen Lebens hätten behaupten müsscn, damit begnügen, deren Künstler zu sein, indem sie gegen die biirgerliche Gesellschaft scharmützeln, als ob es der kommunistischen Partei zustände, die Offensive zu ergreifen. So läßt sich erklären, dass wichtige Ziele ohne die tiefe Überzeugung angestrebt werden, durch die sie der Wut des Proletariats in den zu zerstörenden Unterdrückungssektoren gezeigt werden sollten, und daß die Pulverschiffe, die man auslaufen läßt, als Feuerwerke enden.
    So leidet zum Beispiel der vom Bolschewismus schon aufgegebene Kampf gegen das Christentum an einer solchen Bescheidenheit. Abgesehen von den harmlosen Bildern — Clovis Trouilles und Max Ernsts Heiliger Jungfrau, die das Jesuskind mit dem Heiligenschein auf den Hintern schlagt, hütet sich die surrealistische Malerei beflissentlich davor, sich mit diesem Thema zu beschäftigen.
    Ein für allemal antwortet Artaud den Christen, die ihn durch einen dieser Wunder annektieren mochten, die sie ausgezeichnet verstehen, indem er eindeutig erklart: „Ich scheifte auf die christlichen Tugenden und auf das, was diese bei Buddhas und Lamas ersetzt“ („Zank zwischen Rotz und Gott“). Péret, der immer dem Bild von ihm treu bleibt, das in der ,,Revolution surrealiste“ unter dem Titel ,,Unser Mitarbeiter Benjamin Péret beschimpft einen Priester“ veröffentlicht wurde, befreit die moderne Poesie von ihrem langweiligen Geläute und gibt den Worten die versprochene Aktion zurück:
    ,,Kardinal Mercier vor einigen Tagen habe ich dich gesehen
    Wie du einem von Hostien überquellenden Mulleimer ähnlich auf einem Polizisten geritten bist
    Kardinal Mercier du riechst nach Gott wie der Viehstall nach Mist und der Mist nach Jesus
    …“
(„Der Kardinal Mercier gestorben“)
Oder noch wie zum Beispiel in ,,Das Gesetz Paul Boncour“:
    ,,…Dann werden die Menschen, die die Senatoren wie Hundekot zertreten,
    sich in die Augen sehen
    wie Berge lachen
    und die Pfaffen zwingen, die letzten Generale mit ihren Kreuzen zu töten
    und sie werden die Pfaffen mit den Fahnen
    schlagen und wie ein Amen massakrieren.“
    In „Die unmittelbare Aktion“ entwerfen Magritte, Mesens, Nouge, Scutenaire und Souris ein praktisches Programm:
    „Wir sind überzeugt, daß das, was gegen die Religion gemacht wurde, nahezu wirkungslos geblieben ist und daß neue Aktionsmittel ins Auge gefaßt werden müssen.
    Zur Zeit sind es die Surrealisten, die zu einer solchen Arbeit am besten geeignet sind. Um keine Zeit zu verlieren, muß man auf den Kopf zielen — die schändliche Geschichte der Religionen verbreiten, jungen Pfaffen das Leben unmöglich machen, zum Verruf der Miftliebigkeit aller Organisationen und Sekten wie die ,,Heilsarmee“, die Evangelisten usw. beitragen, indem man sie durch all die Mittel lacherlich macht, die die Phantasie erlaubt. Stellen Sie sich nur vor, wie berauschend es wäre, dem besten Teil der Jugend eine gut vorbereitete und systematische Störung der heiligen Gottesdienste, Taufen, Konfirmationen, Beerdigungsfeiern usw. vorschlagen zu können. An die Stelle der Kreuze, denen man am Straßenrand begegnet, könnte man auch Bilder setzen, die zur Liebe einladen, oder Texte zur poetischen Lobpreisung der umliegenden Natur, besonders wenn sie reizlos ist.“
    In einem Artikel, der 1934 in „Intervention surrealiste“ veröffentlicht und mit dem man sich auf skandalöse Weise nicht weiter beschäftigen wollte, gibt Pierre Yoyotte den Ton für eine Diskussion an, die zu einer großangelcgten Aktion hätte führen sollen: ,,Offiziell haben die Kommunisten die Entdeckung der Psychoanalyse immer wieder mit einem äußerst unklugen Mißtrauen behandelt, die es ihnen ermöglicht hätte, die Gefühlsprozesse von Familie, Religion, Vaterland usw. mit völliger Sachkenntnis zu bekämpfen.“
    Ohne ganz dem Ernst dieses Projekts zu entsprechen, liefert Rene Crevel in seinem Buch „Diderots Cembalo“ eine köstliche psychoanalytische Erklärung fur „Jesus“, (Familie und Komplexe, Familie von Komplexcn, Familienkomplex):
    ,,Jesus, der masochistische Weichling, der die andere Wange reicht, nachdem er auf die erste geohrfeigt worden ist, war nicht einer von denen, die sich mit der einfachen Riickkehr in den Mutterleib zufrieden geben.
    Er mußte bis ins Innerste der Geschlechtsorgane des Erzeugers zurückgehen, ein Teil davon werden – sagen wir die rechte Hode — da die Dreieinigkeit, was ihr Aussehen betrifft, als die dreiteilige Gesamtheit eines männlichen Geschlechts interpretiert werden soll – eine Banane und zwei Mandarinen, da der orientalische Stil nur Vergleiche mit Obst erlaubt (…)
    Vor der masochistischen Apotheose war es zwar zu einigen Vergnügungen gekommen, was die Franzosen Tandelei vor der Tür nennen — die Taufschäkerei mit Johannes dem Taufer, die kleine, duftende intime Toilette mit den Händen der Heiligen Frauen und vor allem das heilige Abendmahl mit dem Brot (man weiß ja, was der lange Brotlaib darstellen kann, sowie man weiß, daß die Maler, die so viele berühmte Bilder nach diesem Abendmahl gemalt haben, niemals gespaltene Brötchen auf den Tisch gestellt haben, die wiederum symbolisch fiir das wcibliche Geschlecht sind). (…)
    Zenturionen wie schöne Jiinglinge mit ihren in goldene Gamaschen eng eingewickelten Waden erschienen um
so nackter, wenn das Knie hervortrat. (…)
    Jesus, gebuckt unter dem Kreuz und gekleidet in ein sehr elegantes weißes Gewand, bot vom Aufbruch an das Rückgrat: Von der Minute an, als Pilatus seine Hände in Unschuld gewaschen hatte, war der sexuelle Symbolismus deutlich geworden. Jesus fiel und stand wieder auf, das heißt, er hatte einen Orgasmus gehabt, er war wieder bereit, einen Orgasmus zu haben, er hatte unter der Geißel der Athleten mit dem suggestiven Kleid noch einmal einen Orgasmus gehabt.
    Nun, genau wie die junge Braut in ihrer Angst vor der Wollust „Mutti“ ruft, so rief er ununterbrochen nach seinem Vater. (…) Dann aber gab’s den mit Essig getränkten Schwamm, das heißt die Verachtung des schönsten der Landsknechte gegeniiber diesem Lumpen, der sein Lumpen sein wollte. So wird der Legionär, der es am Fuß des Kreuzes nicht verfehlte, unter den zusammengedrängten Huren Maria-Magdalenas erfahrene Hüften zu erkennen, Jesus nicht mit der geringsten Prostataausscheidung beehren. Er begnugt sich damit, ihm in den Mund zu pinkeln.
    Dann endet die Ausschweifung zu dritt. Zwischen den beiden Schachern — den beiden Kastanien (die saftigen göttlichen Orangen sind so verschrumpft und verdorrt, daß sie nur noch armselige Kastanien sind) — ist Christus nur noch der Schatten eines jammerlichen Lockenwicklers.“
    Um schließlich die hauptsächlichen kritischen und praktischen Richtlinien zu nennen, die der Surrealismus in seiner revolutionaren Spezifität weiterentwickeln konnte und die man fast nur als Entwürfe wiederfindet, lohnt es sich, folgenden beispielhaften Beweis fur die Beliebtheit der antichristlichen Gesinnung im Volk zu führen: nachdem die „Humanité“ (14) darüber berichtet hatte, wie dank einigen mutigen jungen Leuten eine brennende Kirche gerettet werden konnte, schickte ein Leser als Protest einen Brief, den „Le Surrealisme au service de la revolution“ in ihrer 2. Nummer veroffentlichte:
    „Liebe Genossen! Es tut mir leid um den Berichterstatter, der sagen kann, daß es dank dem Mut einiger jungen Leute gelungen ist, cin Gebaude zu schützen, das schon seit langer Zeit zerfallen sein sollte.“
    Gleich nach dem Christentum — und abgesehen vom Kapitalismus, gegen den die Surrealisten Lenins Argumente übernehmen — wird die Familie am meisten verabscheut. Der Prozeß gegen Violette Nozieres, die ihren Vater ermordet hatte, der Lokfiihrer des Zuges des Präsidenten der Republik war und sie hatte vergewaltigen wollen, bot die sehnlichst herbeigewünschte Gelegenheit. Der jungen Vatermörderin widmete Eluard einige seiner aufrichtigsten Verse:
    “Violette träumt davon den Knoten zu lösen
    Hat gelöst
    Den Schlangenknoten der Bande des scheußlichen Blutes.“
    Ein anderes Symbol, das Benjamin Péret nicht zu grüßen versäumt, ist „Der Tod der Mutter Cognacq“ (15):
    ,,Sie ist leider verreckt die alte Cognacq
    wie Frankreich ist sie verreckt
    Aus ihrem weidengrünen Wanst
    entspringen kinderreiche Familien
    die für jedes Kind eine Feuerschaufel bekamen
    keine alte Cognacq mehr
    keine Kinder mehr, die nach achtzehn anderen
    zu Ostern oder zu Weihnachten kommen
    und in den Familienkochtopf pinkeln
    Sie ist verreckt die alte Cognacq
    tanzen wir tanzen wir
    um ihr mit einem Scheißhaufen gekröntes Grab herum.“
    Péret legt immer noch die größte Begeisterung in den Ausdruck seiner Verachtung für das Vaterland, Frankreich, die gallische Gemeinheit, die Bullen und die Armee. Man könnte ihn unermüdlich zitieren:
    „Endlich spritzte dieses schlecht gekochte Sperma mit einem Olivenzweig im Arsch aus dem mütterlichen Puff.“ („Der verreckte Briand“)
    ,,Es zittern die Ohren der Kiihe
    — man singt die Marseillaise
    Los Kinder des Kotkübels
    unsere Rotznase in Poincares Ohr putzen.“ („Die Stabilisierung des Franc“)
    Und vor allem aus diesen beiden Klassikern: ,,Der heldenhafte Tod des Leutnants Condamine de la Tour“:
    ,,Verfaule Condamine de la Tour
    Aus deinen Augen macht der Papst zwei Hostien
    für deinen marokkanischen Feldwebel
    und aus deinem Schwanz wird sein Feldherrnstab
    Verfaule Condamine de la Tour
    Verfaule du Aas ohne Knochen.“
    Und aus der „Grabschrift auf einem Kriegsdenkmal fur die Gefallenen“, die Peret an einen Wettbewerb der Academie Francaise schickte:
    ,,Der General hat uns gesagt
    mit dem Finger im Arschloch
    Hier
    ist der Feind Geht
    Es war fürs Vaterland
    So sind wir gegangen
    mit dem Finger im Arschloch…“
Keimartig sind bei Breton die zerstreuten Elemente einer libertären Theorie vorhanden. Das in einer Fußnote zum ,,Ersten Manifest“ aufgeworfene Problem hatte den Stoff für eine Diskussion geben können:
    ,,Einige Vorbehalte gestatte man mir hinsichtlich der Verantwortlichkeit im allgemeinen und der gerichtsmedizinischen Ansichten zu machen, welche den Grad der Verantwortlichkeit eines Individuums bestimmen: völlige Verantwortlichkeit, Unverantwortlichkeit, begrenzte Verantwortlichkeit (sic) — so schwer es mir fallt, das Prinzip einer Schuldhaftigkeit überhaupt anzuerkennen, ich wüßte gern, welches Urteil man für die ersten strafbaren Handlungen mit unzweifelhaft surrealistischem Charakter finden wird. Wird der Angeklagte freigesprochen werden oder wird man ihm nur mildernde Umstände zugestehen? Es ist schade, daß die Vergehen der Presse kaum mehr verfolgt werden, sonst würden wir bald einem Prozeß dieser Art beiwohnen: Der Angeklagte hat ein Buch veröffentlicht, das die öffentliche Moral beleidigt; auf Anklage einiger seiner „ehrenhaftesten“ Mitbürger hin wird er ebenfalls wegen Verleumdung angeklagt; eine ganze Reihe anderer, schwer belastender Anklagen sind wegen ihm erhoben worden, wie Beleidigung der Armee, Aufforderung zum Mord, zur Vergewaltigung usw. Der Angeklagte geht übrigens sogleich einig mit der Anklage, um die meisten der vorgebrachten Ideen zu „brandmarken“. Zu seiner Verteidigung beschränkt er sich darauf zu versichern, daß er sich nicht für den Autor seines Buches hält, insofern als dieses nur als surrealistische Produktion betrachtet werden könne, was jede Frage des Verdienstes oder Nicht-Verdienstes dessen, der dafür zeichnet, ausschließt; daß er nichts getan hat, als eine Schrift zu kopieren, ohne seine Meinung auszudrücken und daß der Text ihm mindestens so fern steht wie dem Herrn Vorsitzenden.
    Was für eine Buchveröffentlichung stimmt, wird für Tausende von Handlungen stimmen, wenn die surrealistischen Methoden erst einmal beginnen, auf etwas Wohlwollen zu stoßen. Eine neue Moral wird dann an die Stelle der bisherigen Moral treten müssen, die der Grund aller unserer Übel ist.“
    Was hätte man nicht alles aus diesem letzten Absatz herausziehen können! Jede gesetzlich bestrafte Handlung surrealistisch zu nennen, hatte in einem ersten Stadium die allgemeine Entfremdung betont, die Tatsache, daß niemand er selbst ist, sondern vor allem dem unmenschlichen Teil gehorcht, den die Konditionierung durch den Staat und ihre Mechanismen in jeden einführt. Dann war es leicht, zwischen den Handlungen, die vom Standpunkt der Gesetze aus „strafbar“ und gerade der Logik des Todes, der von der Macht aufgezwungenen Unmenschlichkeit zuzuschreiben sind, und denen, die im Gegenteil aus einer Reaktion des Willens zum Leben entstehen, zu unterscheiden. Es ist erstaunlich, daß die Erinnerung an den folgenden, berühmten Satz Breton in Verlegenheit bringen kann:
    „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straften zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden System der Erniedrigung aufzuräumen — der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“
    Das genügte, um zu erklären, daß eine solche Handlung nichts anderes bewirkt hätte, als offenkundig und vor aller Augen die Logik eines sozioökonomischen Systems zu entblößen, das den Menschen tötet, indem es ihn zum Zustand eines Gegenstandes reduziert. Nicht nur ist der Verbrecher unverantwortlich, sondern die hierarchisierte soziale Organisation mit ihren Lakaien — den Justizbeamten-Bullen-Bossen-Chefs und Pfaffen — trägt die Schuld an all den Handlungen, die sie straft. Breton entgeht aber dieser Sinn des Negativen und er begreift folglich ebensowenig dessen Posivität. Trotzdem entgeht ihm nicht der mögliche Punkt der Aufhebung und er schreibt deutlicher weiter:
    „Die Berechtigung zu einer solchen Handlung ist meines Erachtens keineswegs unvereinbar mit dem Glauben an jenen Schimmer, den der Surrealismus in unserem tiefsten Innern zu entdecken sucht. Ich habe hier nur der menschlichen Verzweiflung Raum schaffen wollen, denn diesseits von ihr vermag nichts diesen Glauben zu rechtfertigen: unmöglich, diesem seine Zustimmung zu geben und nicht ihr. Wer von sich behauptet, diesen Glauben zu leben, ohne dabei diese Verzweiflung wahrhaft zu teilen, würde sich in den Augen der Wissende sehr bald als Feind entlarven.“ (Zweites Manifest.)
    Wenn es also stimmt, daß die äußerste Verzweiflung zur unbegrenzten Hoffnung anregen kann, so muß auch das Gebiet des konkreten Kampfes beleuchtet werden. Hat man einmal die Verzweiflung erreicht, die innerhalb der in der Macht mitenthaltenen Logik des Todes dazu fiihrt, in die Menge zu schießen, so ist nur eine Art der Aufhebung möglich — die Liquidierung der Macht im Namen einer Dialektik des Lebens und all ihrer Hoffnungen. In diesem Augenblick hätte der Surrealismus als der Spiegel der Macht des Todes einen Anti-Surrealismus gründen müssen — mit anderen Worten ein revolutionäres surrealistisches Projekt, das den Kampf gegen alle Unterdrückungsformen und die Verteidigung jedes positiven Funkens im alltaglichen Leben in derselben Praxis vereinigt hätte.
    Von einem solchen Projekt, das die Situationisten schon in den sechziger Jahren entwickeln werden, gibt es bei den Surrealisten nur hier und da einen Schimmer, der ihren Mangel an Kohärenz durch den lyrischen Ton illusorisch vereinheitlicht:
    „Vor deinem Geschlecht beflügelt wie eine Katakombenblume
    Wissen wohl Studenten Greise verkommene Journalisten falsche Revolutionäre Priester Richter
    Schlotterige Anwälte
    Daß jede Hierarchie dort endet.“
    (Breton: „Huldigung an Violette Noziéres“)
Welcher Meinung man auch immer darüber sein mag, die Poesie als Aufforderung zur Praxis und hier als Bewegung zur Liquidierung der bürgerlichen Ordnung geht in Bretons Angriff gegen die Psychiater weiter:
    „Ich weiß, wenn ich wahnsinnig wäre, benützte ich nach ein paar Tagen Internierung ein Nachlassen meines Deliriums dazu, kaltblütig irgendeinen, der mir unter die Hände käme, vorzugsweise den Arzt, umzubringen. Ich würde dabei wenigstens, wie die Tobsuchtigen, den Vorteil einer Einzelzelle erlangen. Vielleicht ließe man mich in Ruhe.“

FORTSETZUNG FOLGT [KSR]

]]>
http://spektakel.blogsport.de/2009/12/12/jules-francois-dupius-der-radioaktive-kadaver/feed/
Esther Leslie: Walter Benjamin, Politics, Aesthetics http://spektakel.blogsport.de/2009/09/30/esther-leslie-walter-benjamin-politics-aesthetics/ http://spektakel.blogsport.de/2009/09/30/esther-leslie-walter-benjamin-politics-aesthetics/#comments Wed, 30 Sep 2009 14:29:45 +0000 Administrator Text http://spektakel.blogsport.de/2009/09/30/esther-leslie-walter-benjamin-politics-aesthetics/ [Read this text as PDF: here]

Who was Walter Benjamin?

On 15 July 1892 Walter Benjamin was born to a well-heeled assimilated Jewish family in the capital of the Prussian Reich, Berlin. On 26 September 1940 he took his life while interrupted in his escape from Nazi Germany by way of Occupied France. Unable to cross from France into Spain because he had no visa – ill and threatened with hand-over to the Gestapo, to face certain incarceration as a Marxist and a Jew, he chose suicide. In the intervening years between these two dates he had lived in Weimar Berlin and in Paris, witness to much political turmoil and technological and social change. He made his fairly meagre money as a freelance writer selling literary criticism, historical analyses of culture and everyday life, interpretations of new technological cultural forms such as film and photography, he had written on theories of language, and delivered the radio lectures for children. The topics that attracted Benjamin are diverse: literature of the baroque, Romantic and modern periods, the philosophy of history, the social dynamics of technology, nineteenth century Paris, fascism and militarism, the city, capitalist time, childhood, memory, art and photography. Given his own precarious freelance existence, one of Benjamin’s key concerns was with the changing status of the intellectual, writer and artist over the period of capitalist industrialization. He tracked, for example, the changing fortunes of the avant-garde in nineteenth century France. He wanted to understand the ways in which artists are skewered by the contradictions of capital. In his studies of Charles Baudelaire, for example, he notes how the failure of social revolution in the late 19th c