Text

Dinge aufspüren, die nicht an der Oberfläche liegen

Interview des Club Communism mit KSR

Spiegelung des Interviews, das 2014 zuerst hier veröffentlicht wurde.

Club Communism: „Kunst Spektakel Revolution“ besteht zum einen in einer Reihe aus Vorträgen und ist zum anderen Titel einer Publikation, die thematisch an die Reihe gekoppelt ist. Nachdem die ersten zwei Broschüren sich mit den Avantgarde-Bewegungen des 19. und 20. Jahrhunderts auseinandergesetzt haben, ist vor kurzem die dritte Broschüre erschienen, die sich mit den fünf Sinnen beschäftigt und dabei eher Ästhetik-theoretisch bzw. -kritisch vorgeht; alles in allem betreibt ihr eine Auseinandersetzung mit und um Kunst. Warum, sprich: Was erhofft ihr euch von dieser Auseinandersetzung?

Kunst Spektakel Revolution: Zunächst würde ich „Kunst, Spektakel, Revolution“ als Teil eines Selbstbildungsprozesses beschreiben – es geht darum Möglichkeiten herzustellen, um sich Geschichte und Objektivationen der Kultur aneignen zu können und dabei in Gebiete vorzustoßen, die weder im akademischen Betrieb noch in der linken Szene und Subkultur üblicherweise eine umfassende Bearbeitung finden. Mir persönlich geht es darum, jenseits üblicher Konventionen einen dauerhaften Diskussions- und Erkenntnisprozess herzustellen, der vielleicht perspektivisch in eine Art kollektive Forschungsarbeit münden kann, die von einem Interesse nach universeller Emanzipation geleitet ist. (mehr…)

Jutta Ditfurth: Anmerkungen zur Pariser Commune

[Zur Ergänzung des in der vierten KSR-Ausgabe erschienenen Artikels über die Pariser Commune von 1871 dokumentieren wir hier einen älteren Text von Jutta Ditfurth. Wir halten ihn für eine brauchbare, prägnante Zusammenfassung der Geschehnisse, des Charakters und der Bedeutung der Pariser Commune. Er erschien ursprünglich in der Ausgabe 17/1994 der Zeitschrift ÖkoLinX.]

Anmerkungen zur Pariser Commune von 1871

Am Ende des deutsch-französischen Krieges von 1870/71 gelang es den ArbeiterInnen, HandwerkerInnen und kleinen Leuten für eine kurze Zeit, die bürgerliche Staatsmacht in Paris aus den Angeln zu heben. Die Pariser Commune dauerte vom 18. März bis zum 28. Mai 1871.

… nicht mehr wie bisher die bürokratisch militärische Maschinerie aus einer Hand in die andre zu übertragen, sondern sie zu zerbrechen, und dies ist die Vorbedingung jeder wirklichen Volksrevolution auf dem Kontinent.

[Karl Marx, der durch die Pariser Commune seine Meinung über den Umgang mit dem Staat veränderte.]

Im Juli 1870 hatte der Krieg zwischen dem Norddeutschen Bund unter militärischer Führung Preußens und Frankreich auf französischem Boden begonnen. Sie kämpften um die Hegemonie in Europa. Am 4. September 1870, zwei Tage nach der französischen Teilkapitulation bei Sedan (wo Bismarck französische Kriegsgefangene einkassierte, die er acht Monate später an den französischen Ministerpräsidenten Thiers zur Niederschlagung der Pariser Commune zurückgeben würde), riefen ArbeiterInnen in Paris die Republik aus. Sie stürzten die Regierung Bonapartes. (mehr…)

Thesen zur Avantgarde

I.

Avantgarde ist unabdingbar verbunden mit der politischen Organisierung der Künstler. Dabei kann unter Avantgarde keineswegs politische Kunst gemeint sein (auch der sozialistische Realismus wäre dann Avantgarde gewesen). Vielmehr ist Avantgarde der Versuch der Künstler, aus der Kunst heraus, ihre spezifischen (künstlerischen) Produktivkräfte dem Projekt der gesellschaftlichen Umwälzung zuzuführen. Die Avantgardisten haben dabei, mal mehr, mal weniger, ein Bewusstsein davon, dass die Umwälzung der Produktionsverhältnisse im Allgemeinen nur vollständig ist, wenn auch die Produktionsverhältnisse der Kunst im engeren Sinne umgewälzt werden, so wie umgedreht eine Aufhebung der Kunst nicht ohne Revolutionierung der Verhältnisse gelingen kann. Mit der Aufhebung der Kunst sollen jedoch keineswegs die Qualitäten der Kunst verschwinden – im Gegenteil: die Gesetze der Schönheit sollen freigesetzt und zum Prinzip der ganzen gesellschaftlichen Produktion werden. (mehr…)

Thesen zur Kunst

I.

Das Bürgertum hat sich bereits innerhalb des Feudalismus als eigenständige Klasse herausgebildet. Der Prozess seiner ökonomischen Machterlangung und seiner politischen Befreiung war begleitet von einer ungeheuer regen Tätigkeit im Berich der Wissenschaften und der Kultur. Otto Rühle beschreibt diese kulturelle Erneuerung, die die ökonomischen und politischen Umwälzungen begleitete, in seiner lesenswerten Geschichte der Französischen Revolution folgendermaßen:

Durch eine geistige Aufrüttelungs- und Reinigungsarbeit, in der sie [die Philosophen und Literaten] ein Riesenmaß von Energie, Zähigkeit, Verstandesschärfe und Hingabe investierten, räumten sie aus den Hirnen ihrer Zeitgenossen den ganzen Ballast und Wust einer mittelalterlichen Vorstellungs- und Ideenwelt fort. Sie weiteten die überlieferte Enge der Betrachtung aus und gaben dem Blick der Menschen eine größere historische Perspektive. Sie schufen, indem sie die Götzen des Vorurteils, des Herkommens, der Autorität, des Dogmas stürzten und verbrannten, Raum für das Neue, Bereitschaft zu eigener Orientierung und den Willen zur befreienden Tat. Sie entzündeten in den Herzen der Bourgeoisie mit dem Feuer ihre Beredtsamkeit, dem Ungestüm ihrer agitatorischen Geste, dem Rausche ihrer Begeisterung den revolutionären Geist, ohne dessen Kraft und Schwung die geschichtliche Mission der Bürgerklasse nicht hätte erfüllt werden können. (mehr…)

Alexander Emanuely: »Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere!«

Über Einstein, Surrealismus, Schreie und Cravan1

Täglich strömen unzählige Schulklassen in das „Centre Pompidou“ in Paris. Der Sinn soll sein, dass Kinder aller Altersstufen mit moderner Kunst konfrontiert werden. Jedes Alter hat sein eigenes Team von KunsterzieherInnen, die dann mit bunten Würfeln den Kubismus erklären oder mit alten Postkarten den Surrealismus. Vor einigen Jahren hatte ich mich auch wieder in dieses Museum verirrt und stand gezwungenermaßen neben einer solchen SchülerInnengruppe. Zuerst versuchte ich ihr zu entfliehen, und gerade als ich ihr entkommen schien, stand die Gruppe kompakt im dritten Avantgarde-Stockwerk, jeden Fluchtweg versperrend, direkt vor mir. Es waren rund zehn achtjährige Kinder und eine Kunstlehrerin. Dank diverser Wortfetzen konnte ich erkennen, dass es Kinder aus Paris waren. Da mir nichts anderes übrig blieb, hörte ich ihnen zu. Und weil ich ein unfassbares Gedächtnis habe, versuche ich jetzt all das nach zu erzählen, was die Kinder so von sich gegeben haben.

Nun Kinder?

„Was seht ihr?“ die Lehrerin zeigte auf den leihgegebenen Akt, die Stufen hinabsteigend von Marcel Duchamp. Die Kinder blieben still. Doch als die Lehrerin etwas über Kubismus, Pissoirs und andere themenrelevante Sachen erzählen wollte, fuhren die Kinder mit einem unfassbaren enzyklopädischen Wissen auf, als wäre ein Wortgefecht mit ihrer Erzieherin von Nöten. Als erste fiel ihr ein Mädchen ins Wort. (mehr…)

Anselm Jappe: Waren die Situationisten die letzte Avantgarde?

[Dieser Text ist ursprünglich in der 26. Ausgabe der Zeitschrift Krisis erschienen. Hier gespiegelt von der Homepage der Nachfolgezeitschrift Exit.]

Es ist heute Mode, sich auf die Situationisten als die „letzte Avantgarde“ zu beziehen. Das ist einerseits absurd, oder reine Selbstbeweihräucherung, wenn diese Kennzeichnung dazu dient, die Situationisten mit anderen sogenannten Avantgarden der sechziger Jahre, wie Fluxus oder dem Happening, zu verbinden, die von den Situationisten in Wirklichkeit entweder ignoriert oder verachtet wurden. Andere glauben, sie könnten diese Fackel des Avantgardismus gegenwärtigen Kunstströmungen einfach weiterreichen, oder einzelne, aus ihrem Zusammenhang losgelöste Elemente der situationistischen Produktion der ersten Jahre, wie das Détournement (die Zweckentfremdung), die Dérive (das Umherschweifen) oder die Psychogeographie als immer noch interessante Neuigkeiten verkaufen. Andererseits enthält die Charakterisierung der Situationisten als „letzte Avantgarde“ eine unfreiwillige Portion Wahrheit. Die Geschichte der Situationisten, oder jedenfalls die persönliche Guy Debords, hat die historische Verlaufsform der Avantgarden zu ihrem logischen Abschluß geführt. Sie setzt einen Schlußpunkt und beweist gleichzeitig die Unmöglichkeit einer Avantgarde heute. Sie zeigt, daß die Avantgarde keine überhistorische und ewige Kategorie ist, genausowenig wie die Kunst selbst es ist, sondern einem gewissen Moment der Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft angehört. (mehr…)

Anselm Jappe: Sic transit gloria artis

Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord1

Heute ist es schwer, sich der Idee zu entziehen, das in den sechziger Jahren so oft geräuschvoll verkündete und ebenso eifrig zurückgewiesene »Ende der Kunst« habe zuletzt doch stattgefunden, aber »not with a bang, but with a whimper« (T S. Eliot). Mehr als hundert Jahre lang ist die Entwicklung der Kunst gleichbedeutend mit der ununterbrochenen Abfolge von formellen Erneuerungen und »Avantgarden« gewesen, die die Grenzen der Kreativität immer weiter hinausgeschoben haben. Aber nach einer letzten Periode, die nach Glanz zumindest aussah und die am Beginn der siebziger Jahre zu Ende gegangen ist, hat sich keine neue avantgardistische Richtung mehr durchgesetzt, sondern man hat nur eine Wiederholung von isolierten und entwerteten Versatzstücken der Künste der Vergangenheit erlebt. Der Verdacht, die moderne Kunst könne sich erschöpft haben, beginnt sich nunmehr auch unter denjenigen zu verbreiten, die lange Zeit einen solchen Gedanken entschieden abgelehnt hatten. Eins zumindest darf wohl als unbestreitbar gelten: Seit Jahrzehnten ist nichts mit den künstlerischen Revolutionen der Jahre 1910-1930 Vergleichbares mehr entstanden. Natürlich gibt es geteilte Meinungen darüber, ob heute noch Kunstwerke von Wert produziert werden oder nicht. Aber es ist sehr unwahrscheinlich, daß irgendjemand in der Kunst der letzten Jahre noch das »sinnliche Scheinen der Idee« zu sehen vermag oder zumindest einen so konzentrierten und so bewußten Ausdruck ihrer Epoche, wie es die Literatur, die bildenden Künste und die Musik der ersten Jahrzehnte des Jahrhunderts gewesen sind. (mehr…)

Über die Pariser Kommune

[Wir dokumentieren hier den Text »Über die Pariser Kommune« der Situationisten Guy Debord, Attila Kotanyi und Raoul Vaneigem. Der Text ist deutschsprachig im dritten Heft der SI-Textsammlung der Freundinnen und Freunde der klassenlosen Gesellschaft (›Weltpolitische Schriften‹) erschienen und florierte bisher nicht im Internet.

    ➳ I.

Man muß die klassische Arbeiterbewegung wieder mit offenen Augen zu studieren lernen, und vor allem klaren Kopf bewahren gegenüber den verschiedenen Arten der politischen und pseudotheoretischen Erben, denn diese haben nur ihre Schlappe geerbt. Die augenscheinlichen Erfolge dieser Bewegung sind ihre fundamentalen Fehlschläge (der Reformismus oder die Einrichtung einer staatlichen Bürokratie) und ihre Fehlschläge (die Pariser Kommune oder die Revolte in Asturien) sind bisher ihre aufschlußreichsten Erfolge für uns und für die Zukunft.

    ➳ II.

Die Pariser Kommune ist das größte Fest des XIX. Jahrhunderts gewesen. Grundlegend dazu war der Eindruck der Aufständischen, Herren über ihre eigene Geschichte geworden zu sein, nicht so sehr auf der Ebene des politischen ‚Regierungs‘-Beschlusses, als auf derjenigen des alltäglichen Lebens in diesem Frühling des Jahres 1871 (man denke an das Spiel aller mit den Waffen – was eigentlich ‚mit der Macht spielen‘ bedeutet). Auch in diesem Sinne soll Marx‘ Satz verstanden werden: „Die große soziale Maßregel der Kommune war ihr eigenes arbeiten des Dasein.“. (mehr…)

Ästhetik der Produktion und Bilder des Tagtraums

Kommentar zu einer möglichen Aneignung des Werkes von László Moholy-Nagy1

Jede weitere kunsthistorische, medientheoretische oder sonstwie interessierte Annäherung an das Bauhaus, den Konstruktivismus, Moholy‐Nagy oder die Avantgarden überhaupt kann nur ermüdend sein, wenn sie das Material selbst unberührt und unbearbeitet lässt, von dem wir momentan getrennt sind. Guy Debord hat Dadaismus und Surrealismus als zwei Seiten einer Aufhebungstendenz der Kunst begriffen, die beide mit einer gewissen Konsequenz aus dem Ende der modernen Kunst entspringen: Auf der einen Seite eine formale Zerstörung der Kunst, auf der anderen Seite ein naiver Wille zur Verwirklichung der Kunst im vorgefundenen Alltagsleben. Ausgehend von der Erkenntnis, dass die Geschichte der Kunst, ebenso wie die der revolutionären Strömungen, sich immer in Trennungen vollzogen hat, lässt sich hier eine weitere Trennungslinie aufspüren: Auf der einen Seite das Prinzip, das, ausgehend vom Impressionismus, die Wahrnehmung zum Ausgangspunkt künstlerischer Produktion macht – Sensualismus, Kontemplation und Rezeptivität – und auf der anderen Seite, ausgehend von Suprematismus und Konstruktivismus (dessen zerstörerische Tendenz der Dadaismus aufnimmt), das Prinzip der Konstruktion – Produktionsästhetik, Funktionalismus und Kunstproduktion als neuer Standard einer gesellschaftlichen Produktion. László Moholy‐Nagy (1895–1946) hat diese beiden Momente in seinem Wirken vereinigt, indem er einerseits die Auswirkungen der modernen Produktivkraftentwicklung auf den Sinnesapparat der Menschen und die daraus entspringenden Möglichkeiten von Kunstproduktion auf einer höheren Ebene erforscht und andererseits Konstruktionsprinzipien einer neuen Lebensumgebung des Menschen entworfen hat. (mehr…)

László Moholy-Nagy: Produktion--Reproduktion

[Als ergänzendes Material zum Text »László Moholy-Nagy und die Rettung der Objekte durch Licht« von Wolfgang Bock, erschienen in der dritten Ausgabe von Kunst, Spektakel, Revolution, spiegeln wir hier den Text »Produktion--Reproduktion« von László Moholy-Nagy, der 1922 in der Zeitschrift De Stijl erschienen ist und ein wichtiges Dokument aus dem Werk Moholy-Nagys darstellt.-Quelle-]

Wenn wir die menschliche Ausdrucks- und Formungsweise in der Kunst und den ihr naheliegenden anderen (Gestaltungs-) Gebieten richtig verstehen und zu einem Weiterbau kommen wollen, müssen wir die erfüllenden Faktoren: den Menschen selbst und die in seiner gestaltenden Tätigkeit von ihm angewandten Mittel untersuchen. (mehr…)

Franz Hahn: Kleine Abhandlung über Mahler

Der komponierende Weltgeist1

Es soll hier einmal um das Werk von Gustav Mahler gehen, der unbestritten zu den revolutionärsten Tonsetzern gehört, die bislang gearbeitet haben. Es ist allerdings allgemein sehr schwer, sich über Musik zu verständigen. Die einzelnen Werke sind relativ unbekannt, das Gehör ist sehr schlecht ausgebildet, die Geduld fehlt und es existiert eigentlich keinerlei Sprache, die die der Musik innewohnenden Qualitäten und Dynamiken in einer Weise beschreibt, die allgemein verständlich ist und auch noch ihren Gegenstand trifft. Entweder man bleibt auf der Ebene der Musikwissenschaft und analysiert ein Werk nach seiner Form, Harmonie, Melodik, Rhythmik, Klangfarbe etc. oder aber man beschreibt es durch ein implizites Programm und versucht so, seine Geschichte zu erzählen. (mehr…)

Franz Hahn: Über die Zauberflöte

Und noch einmal wollen wir im Vorfeld der Veröffentlichung der dritten KSR-Broschüre ein kleines Bonbon veröffentlichen, das ebenfalls im weiteren Sinne auf Inhalte des Heftes verweist. Im Folgenden könnt ihr einen Text von Franz Hahn über Mozarts Zauberflöte lesen – er ist ursprünglich in der 3. Ausgabe (2006) vom Magazin erschienen (auf der Homepage des Magazins können alle alten Ausgaben nach wie vor bestellt werden). In der KSR-Broschur No.3 wird ein Text von Martin Dornis über Ludwig van Beethoven und Gustav Mahler erscheinen.

Rezension

Wie oft kann man nicht z.B. das Gerede hören, der Text der Zauberflöte sei gar jämmerlich, und doch gehört dieses Machwerk zu den lobenswerten Opernbüchern. Das Reich der Nacht, die Königin, das Sonnenreich, die Mysterien, Einweihungen, die Weisheit, Liebe, die Prüfungen und dabei die Art einer mittelmäßigen Moral, die in ihrer Allgemeinheit vortrefflich ist, — das alles, bei der Tiefe, der bezaubernden Lieblichkeit und Seele der Musik, weitet und erfüllt die Phantasie und erwärmt das Herz.
[Georg Wilhelm Friedrich Hegel]

Der berühmte Ägyptologe Jan Assmann aus Heidelberg hat ein Buch über die Zauberflöte geschrieben, aus dem zu berichten lohnt. (mehr…)

Jakob Hayner: Eine Geschichte der Genussmittel

Als eine weitere thematische Vorschau auf die in Kürze erscheinende dritte KSR-Broschüre, veröffentlichen wir an dieser Stelle einen Text über die Geschichte der Genussmittel. Jakob Hayner hat für KSR das 1983 erschienene Buch „Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft“ von Wolfgang Schivelbusch rezensiert. Es handelt von einem wichtigen Aspekt der Arbeit jener Weltgeschichte, in der die Sinne sich als menschliche Wesenskräfte bestätigen, teils erst ausbilden, teils erst erzeugen. In der näheren Zukunft werden wir an dieser Stelle weitere Rezensionen von vergriffenen und vergessenen Büchern veröffentlichen, auf die es einen erneuten Blick zu werfen gilt. (mehr…)

Notizen zu einer Theorie des Geruchssinns

Um die Wartezeit auf das Erscheinen der dritten KSR-Broschüre zu verkürzen, veröffentlichen wir an dieser Stelle eine Vorschau auf das Thema des Heftes. Im folgenden lest ihr das Ergebnis einer kollektiven Nachbereitung des Seminars »Das Riechen – Über die Gefahr sich im Anderen zu verlieren« mit Micha Böhme, das am 10.07.2011 im Rahmen der Reihe »Kunst, Spektakel & Revolution« stattgefunden hat. Von Micha Böhme wird im Heft der Text »Von Lust und Gefahr, sich im Anderen zu verlieren – Ein Essay übers Riechen als dem wohl geächtetsten aller Sinne« erscheinen. (mehr…)

Rachmuth Brahmschneider: Erfahrung der verräumlichten Zeit

Zum Aspekt der Verzeitlichung bei Friedrich Hölderlin

Das Ereignis des Jarhunderts:
Sie können alles von mir haben!
Denn ich bin ohnehin zerteilt
weil man auf der Strecke bleibt
wenn man zu lang bei sich verweilt
[Schachtelmund: Das Ereignis des Jahrhunderts]

Mit der Durchsetzung der kapitalistischen Produktionsweise und dem Aufstieg der bürgerlichen Gesellschaft verändern sich nicht nur die Beziehung der Menschen zur Natur und die darin möglichen Beziehungen der Menschen untereinander, sondern damit zusammenhängend auch die Subjektivität und der Sinnesapparat der Menschen, mit denen diese ein Bewusstsein der objektiven Wirklichkeit haben können. Diese Veränderung betrifft auch und insbesondere die Wahrnehmung von Zeit, die in der modernen Vergesellschaftungsform auf spezifische Weise zentral wird. Der Historiker Rainhart Koselleck konstatiert, dass sich in der Sattelzeit um 1800 in der westlichen Kultur die Erfahrung und Wahrnehmung von Zeit grundlegend ändern: während sich bisher die Zukunftserwartung der Menschen aus der Erfahrung der Vergangenheit speiste und damit von der Vorstellung einer sich zyklisch bewegenden Zeit »gerahmt« war, überschreitet nun der »Erwartungshorizont« den »Erfahrungsraum«. Weil Vergangenheit und Zukunft somit auseinandertreten, entsteht nicht nur ein Bewusstsein von Geschichte überhaupt, sondern die Zukunft wird im Bewusstsein der Menschen nun selbst offen, kontingent. Diese neue Konstellation von Erfahrung und Erwartung ist dabei höchst problematisch: die Erwartung des Neuen in einer ungewissen, offenen Zukunft bedeutet eine enorme Unsicherheit und erfordert Bewältigungsstrategien – denn der Zyklus des Mythos, der die Unsicherheiten der Zukunft bisher in die Erzählungen und in die gesellschaftliche Praxis integrieren konnte, ist nun entzaubert.

Ich möchte im ersten Teil dieses Textes herausstellen, inwiefern die gesamtgesellschaftliche Entwicklung mit der Herausbildung des Kapitalismus einen spezifischen Umgang mit Zeit und ein besonderes Bewusstsein von Geschichte und Zeitlichkeit bedingt. Hierzu möchte ich zunächst mit Karl Marx, Georg Lukács und Moishe Postone eine grundlegende materialistische Erklärung dieses Zusammenhangs darlegen, um diese dann mit Hilfe von Pierre Bourdieu, Reinhard Koselleck und Guy Debord in Hinblick auf die historische Entwicklung dieses Zeitverhältnisses zu konkretisieren. Im zweiten Teil möchte ich zeigen, wie Friedrich Hölderlin, dessen Umfeld und Lebenswelt sich von einer entfremdeten Geschichte ergriffen sahen, das Phänomen der Verzeitlichung aller gesellschaftlichen Bereiche in seine eigene geschichtsphilosophische Konzeption aufnimmt. Dies soll vor dem Hintergrund der spezifischen Bedingungen geschehen, in denen Hölderlin als ein Dichter und Intellektueller im Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts denkend tätig war. Zuletzt soll ein skizzenhafter Ausblick gegeben werden, inwiefern die Erfahrung einer von den Menschen entfremdeten Geschichte sich über Hölderlins Dichtkunst hinaus in der Geschichte der Literatur aufzeigen lässt. (mehr…)

Kerstin Stakemeier – Konstruktivismus und (Re)Produktion

László Moholy-Nagy und der revolutionäre Konstruktivismus

[Dieser Text erschien ursprünglich als Beilage zur Neuauflage und Verfilmung des Typoskripts »Dynamik der Großstadt« von Moholy-Nagy durch Schroeter und Berger.]

»Vor der visuellen Kunst eröffnen sich eben im Moment des Begrabens ihrer etablierten Formen, deren Abgesang wir […] erlebten, außerordentlich weite Horizonte, und ich lade den Leser ein […] an der ›Taufe‹ der neuen Formen und des neuen Inhalts in der Kunst teilzunehmen. Diese neue Formen tragen den Namen ›Kunst in der Produktion‹ oder ›Produktionsmeisterschaft‹. Der ›Inhalt‹ wird hier zu Nützlichkeit und Zweckmäßigkeit des Produkts, zur tektonischen Qualität, die die Form und Konstruktion des Produkts bedingt und seine soziale Stimmung und Funktion belegt. […] Das soziale Problem der freuen Arbeit wird gelöst durch die Annäherung jeglicher Arbeit an die Arbeit des Künstlers«1

Der Produktivist Nikolaij Tarabukin zeichnete in seinem Traktat »Von der Staffelei zur Maschine« (1925) die Möglichkeiten nach, die sich auf einer Auflösung der künstlerischen in die allgemeine Produktion ergeben würden. Diese Mechanisierung der künstlerischen Produktionsmittel bedeutete angesichts der sozialistischen Revolution, in deren Rahmen Tarabukin schrieb, die künstlerischen Produktionsmittel auf die Höhe der allgemeinen Reproduktionstechnik zu bringen.2 Mit der künstlerischen Ausnutzung von Fotografie und Film sah er in der Geschichte der Kunst erstmals die Möglichkeit, sich von der Herrschaft des Naturalismus durch die Malerei loszusagen. Tarabukin und andere Produktivisten – wie Boris Arvatov, Vladimir Tatlin oder Alexander Rodchenko – hatten es sich zur Aufgabe gemacht, die vormals ›bloß‹ künstlerische Produktuion in die Gebrauchswertproduktion zu überführen, um damit die Kunst nicht nur aus ihrer bürgerlichen Folgenlosigkeit, sondern auch die Arbeit der Gebrauchswertproduzenten aus ihrer nur mechanischen Wiederholung zu befreien. Im Zeichen der Revolution sollten Kunst- und Massenproduktion nicht länger getrennt sein, sondern zu einer allseitigen Erweiterung der menschlichen Möglichkeiten dienen, zu einer Freisetzung der individuellen Vermögen, die nicht länger von der bürgerlich-kapitalistischen Professionalisierung und ihrer industriell verwalteten Arbeitsteilung eingeschränkt sein sollten. Das bedeutete für die Kunst eine Erweiterung nicht nur ihrer Produktionsmittel, sondern auch ihres verantwortlichen Umgangs mit ihnen und ihre Erweiterung in den industriellen Produktionsbereich.

1929 formuliert László Moholy-Nagy in seiner Schrift »Von Material zu Architektur« die Grundlage seines Lehrprogramms aus eben diesem Verhältnis von Kunst und Produktion:

»Der Revolutionär sollte sich immer darüber im Klaren sein, dass der Klassenkampf sich letztenendes nicht vom Kapital, noch von den Produktionsmitteln handelt, sondern vom Recht des Individuums auf eine ausfüllende Tätigkeit, ein Lebenswerk das inneren Bedürfnissen entspricht, […] und einer wirklichen Freisetzung menschlicher Kräfte.«3 (mehr…)

Roger Behrens: Schöner wohnen nach der Stadt

Drei Reflexionen über das richtige Leben im falschen

[Zuerst veröffentlicht in der Zeitschrift Florida – Beiträge für das Leben nach der Stadt]

Asyl für Obdachlose

»Ich höre schon
des Dorfs Getümmel,
Hier ist des Volkes
wahrer Himmel,
Zufrieden jauchzet
groß und klein:
Hier bin ich Mensch,
hier darf ich’s sein!«

Goethe, ›Faust I‹

Der berühmte Schlusssatz des Osterspaziergangs ist auch als »Wallsticker« bzw. »Wandtattoo«, Größe 25 × 50 cm, zu kaufen …

»Es gibt kein richtiges Leben im falschen.«1 – Das falsche Leben, in dem es kein richtiges gibt, hat einen Ort: es ist die Wohnung, die moderne Behausung, die Stadt. Adorno beschließt mit diesem, mittlerweile als Leitspruch kritischer Theorie akzeptieren Satz einen Aphorismus aus den ›Minima Moralia‹, der sich auf das Alltagsleben und seinen »Schauplatz« richtet: »Eigentlich kann man überhaupt nicht mehr wohnen«,2 heißt es beinahe lapidar, und Adorno fährt in seiner »Reflexion aus dem beschädigten Leben« fort: »Die traditionellen Wohnungen, in denen wir groß geworden sind, haben etwas Unerträgliches angenommen: jeder Zug des Behagens darin ist mit Verrat an der Erkenntnis, jede Spur der Geborgenheit mit der muffigen Interessengemeinschaft der Familie bezahlt. Die neusachlichen, die tabula rasa gemacht haben, sind von Sachverständigen für Banausen angefertigte Etuis, oder Fabrikstätten, die sich in die Konsumsphäre verirrt haben, ohne alle Beziehung zum Bewohner: noch der Sehnsucht nach unabhängiger Existenz, die es ohnehin nicht mehr gibt, schlagen sie ins Gesicht.«3

Auch das gehört zu den Widersprüchen der Stadt als soziales Verhältnis: dass Wohnen nicht auf die Wohnung begrenzt bleibt, und der Mensch auch außerhalb der Wohnung in der Stadt wohnt. Den Hinweis darauf gibt Adorno mit seinem Aphorismus durch den Titel: ›Asyl für Obdachlose‹ lautet die Überschrift, die er sich von seinem Freund und Lehrer Siegfried Kracauer geborgt hat. Kracauer hat die Formulierung für einen seiner Essays über ›Die Angestellten‹ gewählt, mit Anspielung auf Georg Lukács’ ›Theorie des Romans‹4. Obdachlosigkeit erscheint als originäres Phänomen des Stadtlebens, betrifft die »Masse der Angestellten«, von der Kracauer handelt, inmitten des städtisch-konsumistischen Wohlstands der fordistischen Gesellschaft der Goldenen Zwanziger. Diese Masse lebt geistig auf der Straße, denn »das Haus der bürgerlichen Begriffe und Gefühle, das sie bewohnt hat, ist eingestürzt.«5 Unter ihrem »Zuhause ist übrigens außer der Wohnung auch der Alltag zu verstehen, den die Inserate der Angestellten-Zeitschriften umreißen.«6vUnterschlupf finden sie in den Architekturen, die es ihnen erlauben, »im Glanz und in der Zerstreuung zu leben«.7 Dazu gehören die Kaufhäuser und die »gigantischen Lokale« (»Asyle im wörtlichen Sinne«), schließlich alle Angebote des städtischen Freizeitvergnügens, zuletzt der Lunapark8: »Unter dem Druck der herrschenden Gesellschaft werden sie zu Obdachlosenasylen in übertragenem Sinn. Außer ihrem eigentlichen Zweck erhalten sie noch den andern, die Angestellten an den der Oberschicht erwünschten Ort zu bannen und sie von kritischen Fragen abzulenken, zu denen sie im übrigen ja auch kaum einen starken Zug verspüren.«9 (mehr…)

Silke Kapp – Abenteuer der Körper in ungemütlichen Städten

[Zuerst veröffentlicht in der Zeitschrift Florida – Beiträge für das Leben nach der Stadt]

Sieht man sich die Architekturtheorie der letzten Jahrhunderte an, scheinen zwei Merkmale recht deutlich: erstens, dass die Beziehung von Dingen und Räumen zum menschlichen Körper immer stärker durch technische Normen – der Mechanik, der Ergonomie oder der Hygiene – bestimmt wurde; und zweitens, dass die Erweiterungen dieser Perspektive sich fast ausschließlich auf die visuelle Erfahrung beziehen. Sowohl die alte Konsonanz zwischen den Maßen des Körpers, den Maßen des Kosmos und denen der Architektur wurde vergessen, als auch das Bewusstsein, dass Architektur den menschlichen Körper anders ansprechen kann als durch jenen Zustand, den wir als ›bequem‹ empfinden. Diese Rückbildung der körperlichen Dimension wird durch eine wachsende Emphase der intellektuellen Dimension wettgemacht: Sinn, Inhalt und sogar ästhetische Erfahrung einer immer bequemeren, angepassteren, zweckmäßigeren Architektur richten sich an den Intellekt, vermittelt durchs Auge. Die Tendenz steht einer philosophischen Ästhetik nahe, die vom Leib abstrahiert, sich auf »interesseloses Wohlgefallen« (Kant) konzentriert und »kulinarischen Genuss« (Adorno) ausschließt. Aus dieser Perspektive erscheint die neuere Rede von der Immaterialität und der Virtualisierung nur als der Höhepunkt eines langen Prozesses.

Ziel dieses Textes ist zunächst eine Reflexion über die architektonischen Voraussetzungen der Zweckmäßigkeit, der Bequemlichkeit, der Anpassung. Brennpunkt ist dabei die Möglichkeit der Unruhe, der Disharmonie, die Möglichkeit eines Auswegs aus der Lethargie, der Betäubung, der Apathie im Bezug auf architektonischen und städtischen Raum. Als Beispiel sollen uns schließlich einige Aspekte der Geschichte und der heutigen Situation der brasilianischen Großstadt Belo Horizonte dienen. (mehr…)

Zur Physiolgie des Riechens

Zur Vorbereitung auf das Tagesseminar „Das Riechen“ mit Micha Böhme am 10.07.2011 stellen wir im Folgenden einige Texte zur Physiologie des Riechens zur Verfügung.

Die Physiologie des Riechens

Quelle: weinkenner.de

Immer der Nase nach

Ein großer Teil dessen, was der Mensch zu schmecken glaubt, riecht er in Wirklichkeit. Das gilt auch für den Wein. Um seine Geheimnisse zu entschlüsseln, ist vor allem ein guter Geruchssinn nötig. Die Nase ist eines der entwickeltsten Sinnesorgane des Menschen.

Duft des Weins

Der Duft des Weins geht von den flüchtigen Substanzen aus. Sie machen den größten Teil seiner Aromen aus. Chemisch sind die flüchtigen Substanzen an Alkohole, Aldehyde, Ester, Säuren oder andere Kohlenwasserstoffverbindungen gebunden. Je mehr Kohlenstoffatome sie enthalten, desto intensiver ist der Duft. Die stärksten Düfte gehen von den Estern aus. Sie sind die flüchtigsten aller Verbindungen, flüchtiger noch als die Aldehyde, die ihrerseits aber stärker duften als die Alkohole. Am wenigsten flüchtig sind die Säuren.

Das Riechorgan

Die Riechzone des Menschen liegt in einer kleinen Seitenkammer der oberen Nasenhöhle. Der Luftstrom beim Einatmen berührt die Riechzone nicht direkt. Allerdings werden Luftwirbel in diese Seitenkammer getragen, die dann die Duftempfindungen auslösen. Die Geruchsrezeptoren selbst befinden sich auf einer Fläche, die nicht größer als eineinhalb Quadratzentimeter ist, der Riechschleimhaut. Sie ist mit einem feuchten Film überzogen, so dass die Duftmoleküle, die sie berühren, auf ihr gelöst werden. Nur in flüssigem Zustand können Gerüche wahrgenommen werden. Die Nasenlöcher mit der ebenfalls feuchten Nasenscheidewand haben dagegen keine Riechfunktion. Sie dienen lediglich dazu, die inhalierte Luft zu filtern, zu erwärmen und zu befeuchten. Da sich die Seitenkammer mit der Riechschleimhaut zum Rachenraum hin öffnet, werden die Geruchsrezeptoren beim Ausatmen stärker gereizt als beim Einatmen. Das ist der Grund, weshalb ein Wein nach dem Schlucken oft so lange nachklingt. (mehr…)

Fat is a feminist Issue

oder: ein guter Grund, Susie Orbach und die zweite Frauenbewegung in Ehren zu halten

[Eine materialistische Beschäftigung mit Sinnlichkeit muss eine Auseinandersetzung mit dem Körper – dem individuellen und gesellschaftlichen Körperverhältnis – sein. Da sich wiederum das Verhältnis zum eigenen Körper für Männer und Frauen in unserer Gesellschaft höchst unterschiedlich darstellt, muss eine ästhetisch-aisthetische Analyse des Körpers mit feministischer Gesellschaftskritik in Verbindung treten. Wir veröffentlichen daher an dieser Stelle, mit freundlicher Genehmigung der Autorinnen (die am 19.05.2011 im Rahmen der KSR-Reihe selbst referieren werden), den Artikel „FAT IS A FEMINIST ISSUE“, der ursprünglich in der zweiten Ausgabe der feministischen Zeitschrift „Outside the Box“ veröffentlicht wurde.]

[Text als PDF lesen, Text hören]

Das gesellschaftlich vorherrschende Schönheitsideal ist scheiße, darüber sind sich alle einig. Demzufolge dürfte es der näheren Betrachtung nicht – oder?
Bodies – Schlachtfelder der Schönheit, das neue Buch der Psychotherapeutin Susie Orbach, macht das Ausmaß deutlich, das der Körperfetisch gegenwärtig erreicht hat, und führt die Notwendigkeit vor Augen, eine Debatte darüber zu forcieren. Obwohl es sich in gesellschaftskritischen Kreisen um eine Binsenweisheit handelt, dass der Körper als Arbeits- und Freizeitobjekt eine wichtige Rolle im Vergesellschaftungsprozess innehat, stehen einem beim Lesen doch regelmäßig die Haare zu Berge: Die Hälfte der jungen Koreanerinnen unterzieht sich einer Augenoperation, die das Lid westlichen Standards anpasst; ein US-Amerikaner / eine US-Amerikanerin gibt durchschnittlich fast 2$ am Tag für Diätprodukte aus; und mit 160 Milliarden Dollar Jahresumsatz schaffte es die Schönheitsindustrie 2005 immerhin auf ein Drittel des Umsatzes der Stahlindustrie. Dieses wirtschaftliche Wachstum wäre an sich nicht sehr erstaunlich, hat das Kapital doch immer großen Erfindungsreichtum bewiesen, was die Erschaffung profitabler Konsumbedürfnisse angeht. Aber diese Entwicklung ist in einem besonderen Zusammenhang zu sehen: als Ausdruck einer Vermittlung des spätkapitalistischen Subjekts zu seinem Körper, die immer konfuser und bewusstloser anmutet. Deswegen möchten wir im Folgenden Orbachs Buch besprechen – um einige Aspekte daraus für eine linke, feministische Gesellschaftskritik fruchtbar zu machen sowie Lücken in der linken Debatte aufzuzeigen. (mehr…)

Bersarin: Kunst und Geschmack

[Text als PDF lesen]

Zuerst veröffentlicht auf: bersarin.wordpress.com [Teil I, Teil II, Teil III, Teil IV, Teil V, Teil VI]

I.

Wer im Internet Bücher zum Thema Geschmack sucht, etwa bei „Buchhandel.de“, und diesen Begriff als Stichwort eingibt, der findet an oberer Stelle zunächst eine Vielzahl von Büchern, die sich vornehmlich der Kochkunst widmen. „Geschmack der Heimat“, „Geschmack pur“, „Geschmack verbindet. Zeitgemäße österreichische Küche mit Sojasauce“. Aber auch Bücher wie „Geschmack in der Unternehmenskultur“ oder „Abwechselung im Geschmack Raumbildung und Pflanzenverwendung beim Stadtparkentwurf“ gibt es. Vereinzelt tauchen sogar Titel auf, die der Ästhetik näherkommen.

Geschmack, so könnte man zunächst meinen, ist eine extrem subjektive Angelegenheit. Kochgeschmack, Musikgeschmack, Geschmack in der Bekleidung, Geschmack beim Sex, Geschmack bei der Objektwahl (all you need is love, so könnte man zunächst meinen, doch ist das nur eine notwendige, jedoch keine hinreichende Bedingung), sehr guter Geschmack und ein 190er SL, Geschmack und Konservatismus, Geschmack und Kunst, Geschmack des Geschmacks. Man hat ihn oder man hat ihn nicht. Selbst ein schlechter Geschmack kann sich zuweilen in guten Geschmack verkehren, was etwa am Phänomen des Trash oder in Susan Sonntags Aufsatz zur Camp-Ästhetik sich zeigt.

Eine Definition vom Geschmack zu liefern, dürfte kaum möglich sein, zu vielfältig ist dieser Begriff konnotiert, und die Spanne reicht vom unmittelbaren Sinnengeschmack bis hin zum komplexen Reflexionsgeschmack artifizieller Ästhetiken. Auch eine umfassende historisch-systematische Sichtung des Begriffs sprengte den Rahmen eines Blogs: Wer es im Groben nachlesen möchte, der kann das Lexikon „Ästhetische Grundbegriffe“ sichten.

Ich könnte sicherlich die verschiedenen Positionen von den Französischen Salons des 18. Jahrhunderts über die empirische Philosophie Großbritanniens bis hin zum Deutschen Rationalismus in der Konstellation Leibniz, Wolff, Baumgarten darstellen, das bedürfte allerdings eines eigenen Seminars. Ich möchte hier aber vielmehr einige mir interessant oder besser wesentlich erscheinende Aspekt herausgreifen und den Geschmack als ästhetisch relevante Kategorie zwar nicht unbedingt verteidigen, es sollte jedoch geprüft werden, ob Geschmack sich für eine kritische Ästhetik, zumindest in einer kleinen Dosierung doch fruchtbar machen läßt. Denn womöglich überlebt das Kunstwerk einzig noch in einer autonomen Ästhetik.
(mehr…)

W. Morgenröthe – Fragmente und Aphorismen

Bruchstücke einer beschädigten Wirklichkeit

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Wer die Wahrheit übers unmittelbare Leben erfahren will, muß dessen entfremdeter Gestalt nachforschen, den objektiven Mächten, die die individuelle Existenz bis ins Verborgenste bestimmen.

Der Philosoph Theodor W. Adorno stellt in seinem Werk Minima Moralia die Frage, wie man heute unter all den Umständen ein gutes Leben führen kann. Dass es kein richtiges Leben im falschen gibt, hat sich als häufig zitierte Antwort verbreitet. Was Adorno aber auch fragt, jedoch nicht explizit, ist: Wie soll man heute über das Leben – respektive: Die Wirklichkeit – schreiben? Welche Form der Kunst beinhaltet Wahrheit oder Erkenntnis? Minima Moralia ist eine Sammlung von Aphorismen, die den Untertitel Reflexionen aus dem beschädigten Leben trägt. Adorno scheint also der Überzeugung zu sein, dass die literarische Form des Aphorismus oder des Fragments – kurz: bruchstückhafter Prosa – eine sinnvolle Form der Annäherung an die Wirklichkeit ist. Über das beschädigte Leben kann man nur noch in Versatzstücken schreiben. Jedoch bezeichnet Adorno die „Lehre vom richtigen Leben“ als „traurige Wissenschaft“. Traurige Wissenschaft? (mehr…)

Lautreamont & Detournement

Lautreamonts Plagiatkunst als Destruktionsmodell der Moderne

Vortrag von R.G. Dupuis (K’s Kriegstheater) und Zwi (BBZN) in Weimar am 22.4.2010

1. Teil – Einleitung

Über Lautreamont ist vieles geschrieben worden, über diesen „Erzengel, Sprengstoffattentäter und Totengräber der Literatur“(Graqc). Generationen von Experten sind jedem einzelnen Satz seines rätselhaften Werks nachgestiegen und haben viele Bücher mit ihren Entdeckungen gefüllt. Man weiß heute, dass er eine Vorlesung über „das Problem des Bösen“ gehört, wo er gewohnt und dass er klaviergespielt hat. Und dergleichen Einzelheiten mehr.

Wir werden hier nur einiges davon aufgreifen, aber hauptsächlich wollen wir uns darauf konzentrieren, eine Theorie seiner Technik der Entwendung zumindest zu skizzieren, die er selbst noch als Plagiat bezeichnet. Dazu ist seit 50 Jahren kaum noch etwas nennenswertes gesagt worden, trotzdem Lautreamont diese Technik bereits im 19ten Jahrhundert zu heute noch atemberaubender Meisterschaft entwickelt hat. Er ist auf diesem Weg so weit vorangeschritten, dass er selbst von seinen offensten Bewunderern noch unverstanden bleibt. Gleichwohl ist diese Technik verbreiteter ist als je. Z.B. in der Werbung oder auch in der gegenwärtigen Kunschtproduktion. Auf deutsch könnte man Detournement als Zweckentfremdung oder Entwendung übersetzen. Wir werden beide Übersetzungen manchmal verwenden, gemeint ist dann immer das Détournement, wie wir es im folgenden darzustellen versuchen. (mehr…)

»Wir lesen und schreiben als Konstrukteure«

Einleitung zum Block 2.2 der Veranstaltungsreihe „Kunst/Spektakel/Revolution“, am 15.04.2010, ACC Galerie Weimar

Bertolt Brecht hatte in seinen Polemiken gegen Georg Lukács 1938 gegen dessen Auffassung von Realismus geschrieben: „Wir verwandeln uns in Kritiker und lesen als Konstrukteure.1 Brecht entgegnete Lukács in seinen Glossen, die er während der Expressionismusdebatte (1936-38) formuliert, aber nicht veröffentlicht hatte, dass die sinnvolle Auseinandersetzung mit den realistischen Romanen des 19. Jahrhunderts (also unter anderem mit Balzac und Tolstoi), nicht dazu führen darf, dass man in einen verkehrten Respekt vor den historischen Werken verfällt und die alte Form – in diesem Fall die klassisch realistische – als eine unzeitgemäße Form übernimmt. Brechts Haltung zu diesen „alten Werken“ hat er dann folgendermaßen ausgedrückt: „Das Neue muß das Alte überwinden, aber es muß das Alte überwunden in sich haben, es ‚aufheben‘. Man muß erkennen, daß es jetzt ein neues Lernen gibt, ein kritisches Lernen, ein umformendes, revolutionäres Lernen. Es gibt Neues, aber es entsteht im Kampf mit dem Alten, nicht ohne es, nicht in der freien Luft.“ Während Lukacs also die Form des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts als einzig realistische und damit sozialistische Literatur empfiehlt, ist Brecht weitaus respektloser und der Kampf mit dem Alten bedeutet auch, dass Dinge aus ihrem Zusammenhang gelöst und in einen neuen Zusammenhang gestellt werden, und das erlaubt Brecht dann eben auch die Methoden der Montage und der Verfremdung anzuwenden. Er spottet dann auch gegen Lukacs, Ziegler u.a., dass sie Angst davor haben, dass hier jemand die alten Werke „zersebeln“ will und meint spöttisch: „den Werken geschieht da gar nichts.(mehr…)

Brimboria – Aufforderung zur Kritik

In Leipzig hat sich im letzten Jahr ein „unbegrenztes Großprojekt zur Erforschung, Förderung und Verbreitung subversiver Protestformen“ gegründet – das „Brimboria Institut“, welches mit einem Webblog (www.brimboria.net) in die Öffentlichkeit getreten ist und neben verschiedenen inhaltlichen Veranstaltungen in wenigen Tagen einen Kongress zur subversiven Strategie des Fake ausrichten wird. Aufgrund „ihrer Funktion als Schnittstelle zwischen Kunst und Politik“ interessiert sich das Institut nach eigenen Angaben besonders für eine „künstlerisch-subversive Methodik“. Wie eine solche Methodik aussehen soll und wie das Verhältnis zwischen Kunst, Politik und Theorie zu begreifen wäre, haben wir Max vom Brimboria Institut gefragt.
 
Wie kam es zu der Idee das Brimboria Institut zu gründen und was erhofft ihr euch von einer solchen Organisation? Wie begreift ihr dabei eure eigene Rolle und wen wollt ihr mit euren Aktivitäten erreichen?
 
Bisher haben wir an verschiedenen Projekten innerhalb politischer und/oder kultureller Bildung gearbeitet. Die Idee dieses Zusammenschlusses diente also zunächst für uns als Sammelbecken von Ideen und Erfahrungen aus diesen Projekten – was erstmal wie eine übliche Selbsthilfegruppe, zusammengewürfelt aus verschiedenen FreiberuflerInnen, klingen mag. Tatsächlich sollte aber aus dieser Praxiserfahrung, unseren eigenen Aktivitäten und Erfahrungen in der subversiven Kunstszene und der Rezeption von Kritischer Theorie etwas Neues entstehen. Dies mündete Mitte 2009 in der Gründung des Brimboria Instituts. (mehr…)

Biene Baumeister: Was heißt „politische Kunst“?

Manuskript des Vortragssegments Baumeister (Weimar, 18.06.2009)

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Bevor wir uns der Kritik der Situationistischen Internationale hinsichtlich »Kunst« und »Politik« zuwenden, möchte ich fragen, was mit der Wortverbindung »politische Kunst« oder »kritische Kunst« angezeigt sein kann. Dabei möchte ich mich aber nicht auf unmittelbare Definitionsversuche bezüglich »der Kunst«, »der Politik«, »des Politischen« oder »der Kritik« einlassen, weil diese nämlich selbst politisch umstritten sind und insofern selbst der Form des Politischen unterworfen sind. Vielmehr möchte ich fragen, ob es sich überhaupt von vornherein vornehmen lässt, »Politik zu machen«, »Kunst zu betreiben« oder einen »kritischen Standpunkt« einzunehmen, in dem Sinne, dass damit verstanden wird, dass die Tätigkeiten, die damit benannt sind, die Eigenschaften haben, »politisch«, »künstlerisch« oder »kritisch zu sein«. Kann ein solches Vornehmen mehr bedeuten, als ein bloßes Versprechen oder ein suggestives Selbstversprechen (bzw. eine Selbstversicherung), dessen Einlösung aber völlig offen scheint? Ist es nicht vielmehr so – und das wage ich mit guten Gründen zu behaupten –, dass wir immer nur im Nachhinein sagen können, ob eine Tätigkeit, ein Werk oder ein Ereignis auch wirklich politisch, künstlerisch oder kritisch gewesen ist? Und selbst diese nachträglichen Bestimmungen oder die Frage, ob sie auch wirklich zutreffend sind, fallen wiederum in den Bereich des politischen »Handgemenges«. D.h.: Politik, Kunst und Kritik sind als Titel für Bestimmungen zu verstehen, die ihrerseits umkämpft sind, die immer wieder aufs Neue in der politischen Form des diskursiven, kommunikativen oder wirklichen »Handgemenges« ausgehandelt werden (ähnlich wie übrigens auch: das Vernünftige, das Schöne, das Gute, das Gerechte oder das Wahre). Auch dann, wenn wir »Kunst« und »Politik« kritisieren, werden wir dieses »Handgemenge«, die politische Form, nicht los; eine solche Kritik vollzieht sich immer im Modus des Politischen. (mehr…)

Jules Francois Dupius: Der Radioaktive Kadaver

Surrealismus und Situationistische Internationale werden oft in einem Atemzug genannt – in der prosituationistischen Rekuperation verschwinden die doch so frappanten Unterschiede und Abgrenzungen zwischen beiden Gruppierungen. Um nicht den Eindruck aufkommen zu lassen, in der theoretischen Auseinandersetzung im Nachhinein beide Strömungen miteinander versöhnen zu wollen, sei an dieser Stelle der Text „Der Radioaktive Kadaver – eine Geschichte des Surrealismus“ wieder veröffentlicht, den Raoul Vaneigem im Auftrag der S.I. geschrieben hatte. Die Wiederveröffentlichung geschieht mit freundlicher Genehmigung des Verlags Edition Nautilus. Die noch unvollständige html-Version wird Stück für Stück ergänzt.

eine Geschichte des Surrealismus

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1. KAPITEL

GESCHICHTE UND SURREALISMUS

l. DIE KRISE DER KULTUR

Getrennte Erkenntnis, Trennung der Kenntnisse und Kenntnis der Trennungen

Der Surrealismus gehört zu einer der Endphasen der Krise der Kultur.
Unter den einheitlichen Regimes – für die das bekannteste Beispiel die Monarchie von Gottes Gnaden ist – verdeckt die vereinheitlichende Macht des Mythos die Trennung zwischen Kultur und gesellschaftlichem Leben. Genau wie der Bauer, erleben der Bourgeois, die Besitzer der Macht und der König, der Künstler, der Schriftsteller, der Gelehrte und der Philosoph ihre Widersprüche innerhalb einer hierarchischen Struktur, die vom Gipfel bis zum Grund das wesentlich unabänderliche Werk eines Gottes ist.
Je wichtiger die Handels- und Fabrikbourgeoisie wird, und je stärker sie die menschlichen Beziehungen auf die rationelle Weise des Tausches, gemäß der meßbaren Macht des Geldes und innerhalb der mechanischen Gewißheit des Konkreten organisiert, desto schneller geht die Entheiligung vor sich und löst die bisher vorhandenen, idyllischen Beziehungen vom Herrn zum Sklaven auf. Die Wirklichkeit des Klassenkampfes kommt mit derselben Brutalität wie der plötzlich in den Mittelpunkt alIer Gedanken gestellte Wirtschaftssektor an die Oberfläche der Geschichte. (mehr…)

Esther Leslie: Walter Benjamin, Politics, Aesthetics

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Who was Walter Benjamin?

On 15 July 1892 Walter Benjamin was born to a well-heeled assimilated Jewish family in the capital of the Prussian Reich, Berlin. On 26 September 1940 he took his life while interrupted in his escape from Nazi Germany by way of Occupied France. Unable to cross from France into Spain because he had no visa – ill and threatened with hand-over to the Gestapo, to face certain incarceration as a Marxist and a Jew, he chose suicide. In the intervening years between these two dates he had lived in Weimar Berlin and in Paris, witness to much political turmoil and technological and social change. He made his fairly meagre money as a freelance writer selling literary criticism, historical analyses of culture and everyday life, interpretations of new technological cultural forms such as film and photography, he had written on theories of language, and delivered the radio lectures for children. The topics that attracted Benjamin are diverse: literature of the baroque, Romantic and modern periods, the philosophy of history, the social dynamics of technology, nineteenth century Paris, fascism and militarism, the city, capitalist time, childhood, memory, art and photography. Given his own precarious freelance existence, one of Benjamin’s key concerns was with the changing status of the intellectual, writer and artist over the period of capitalist industrialization. He tracked, for example, the changing fortunes of the avant-garde in nineteenth century France. He wanted to understand the ways in which artists are skewered by the contradictions of capital. In his studies of Charles Baudelaire, for example, he notes how the failure of social revolution in the late 19th century, and the inescapable law of the market, bred a hardened hoard of knowledge-workers condemned to enter the market place. This intelligentsia thought that they came only to observe it – but, in reality, it was, says Benjamin, to find a buyer. This set off all manner of responses: competition, manifestoism, nihilistic rebellion, court jestering, hackery, ideologueism. Benjamin diagnosed the situation of cultural workers that preceded him, always keen to assess their class and political positions. (mehr…)

Roger Behrens: Kritik, Wahrheitsgehalt, Erkenntnischarakter

Anmerkungen zu Adorno und Kunst

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»Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen. Künstlerische Produktivität ist das Vermögen der Willkür im Unwillkürlichen«, schreibt Theodor W. Adorno im 142. Aphorismus seiner ›Minima Moralia‹. Das korrespondiert durchaus mit den künstlerischen Bewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts, die allerdings – und das ist bemerkenswert – in der kritischen Theorie Adornos keineswegs auch nur annähernd in der Weise berücksichtigt werden, wie man es bei jemand vermuten sollte, der immerhin die letzte große, moderne Ästhetik verfasst hat, nämlich die ›Ästhetische Theorie‹, die posthum erschien (Adorno, 1903 geboren, stirbt 1969; die ›Ästhetische Theorie‹ wird 1970 als Band 7 – und damit erster Band – der ›Gesammelten Schriften‹ herausgegeben).

Die »Kunst heute«, von der Adorno spricht, scheint vielmehr bloß Erinnerung an die der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts zu sein; im zwanzigsten Jahrhundert, so der drastische Befund, unterliegt Kunst als kritische Instanz der ökonomischen Verwertungslogik, ist vollkommen in die »verwaltete Welt« integriert. (mehr…)

Kunst, Spektakel, Revolution

| von Sebastian |

Von April bis Juli 2009 richtet das Bildungskollektiv (BiKo) mit Unterstützung der Rosa Luxemburg Stiftung Thüringen in Weimar eine achtteilige Veranstaltungsreihe unter dem Motto »Kunst, Spektakel, Revolution« aus. Bei den VeranstalterInnen handelt es sich um ein Kollektiv, dem es darum bestellt ist, Diskussionen anzuzetteln, politische Bewegungen kritisch zu begleiten bzw. an ihnen teilzunehmen und einen Zugang zu linker Theorie zu ermöglichen. Dabei versteht sich das BiKo nicht als bloße Bildungseinrichtung, in der BildnerInnen in positivistischer Manier eine Distanz zu den betrachteten GegeAnständen behaupten, sondern es versucht eigene Positionen und Standpunkte einzubeziehen, ohne dabei jedoch wiederum in Propaganda zu verfallen. Mit diesem Bildungsverständnis arbeitet das BiKo mit politischen Akteuren zusammen und bezieht dabei auch selbst Stellung zu aktuellen Fragen und Entwicklungen. Die vor einigen Wochen begonnene Veranstaltungen leisten beides: Theorievermittlung und Positionierung. Gerade weil in ihnen dem emanzipatorischen Potential der Kunst nachgespürt wird – jedenfalls auf dem Popfeld bei uns ein Dauerthema – haben wir Lukas um ein Gespräch gebeten, der seit einem Jahr im BiKo aktiv ist und das Avantgarde-Thema ins Kollektiv hereingetragen hat. In diesem Rahmen hielt er u.a. mehrere Vorträge zur Situationistischen Internationalen. Er ist in Weimar aufgewachsen und hat nach eigenem Bekunden und sympathischerweise einen gepflegten Hass auf diese Stadt entwickelt. (mehr…)