Kunst, Spektakel und Revolution

Wir dokumentieren hier den Vortragstext von Michaela Ott, „Revolutionsversuche in Gesellschaft und Kunst: Anarchismus, Bauhaus, Dada“. Der Vortrag wurde am 07.05.2020 in der ACC Galerie Weimar gehalten (nachzuhören hier). Unter dem gleichen Titel hatte Michaela Ott bereits auf dem Symposion zum 100. Jahrestag des „deutschen Frühlings“ referiert. Wir stellen dem Vortragstext eine Liste mit Radiobeiträgen und Literaturhinweisen zum Thema voran:

100 Jahre Revolutionsversuche in Gesellschaft und Kunst: Anarchismus, Bauhaus, Dada

Der Publizist Theodor Wollf schreibt im Berliner Tageblatt am 10.November 1918: „Die größte aller Revolutionen hat wie ein plötzlich losbrechender Sturmwind das kaiserliche Regime (…) gestürzt. Man kann sie die größte aller Revolutionen nennen, weil niemals eine so fest gebaute, mit so soliden Mauern umgebene Bastille so in einem Anlauf genommen worden ist. Es gab noch vor einer Woche einen militärischen und zivilen Verwaltungsapparat, der so verzweigt, so ineinander verfädelt, so tief eingewurzelt war, dass er über den Wechsel der Zeiten hinaus seine Herrschaft gesichert zu haben schien (…). Gestern Nachmittag existierte nichts mehr davon“ (Berliner Tageblatt, 10.11.1918, zit v. Wolfgang Niess: die Revolution von 1918/19, Berlin/Boston, 2013, 77).

1918 sind es bekanntlich zunächst Matrosen, Rüstungsarbeiter und Soldaten, die diese erste partiell gelingende deutsche Revolution in Gang setzen, wörtlich, Befehle verweigernd, sich zusammenrottend und in eine andere Richtung marschierend als angeordnet, von verschiedenen Werften aus, in verschiedenen Städten, in unterschiedlicher Gesinnung, zunächst im Widerstand gegen die Fortsetzung des Kriegs, in zwangsläufiger Verweigerung der Befehle von Kaiser und Militärs, in noch undeutlichem Wissen darum, was da wie nicht weitergehen kann. Die Gesamtbewegung erfolgt, das lässt sich im Nachhinein gut rekonstruieren, als überraschend rasanter Affizierungsprozess: Die Revolution der Kieler Matrosen greift auf Hamburg über, wo ebenfalls Matrosen in den Streik treten und die Bewegung um sich greift. In Köln stellen sich die beiden sozialistischen Parteien, die Mehrheitssozialisten und USPD, gemeinsam an ihre Spitze. In München versammeln sich Massen zu einer Demonstration für den Frieden auf der Theresienwiese. Der Journalist und führende Sozialist Kurt Eisner fordert als erster den Rücktritt des Kaisers und die demokratische Umwälzung des Militär- und Staatsapparats, soziale Reformen und die Einsetzung von Arbeiter- und Soldatenräten nach dem russischen Modell; es gelingt ihm, die Soldaten auf seine Seite zu ziehen. In der Nacht vom 8. November 1918 ruft Eisner, noch vor Scheidemann und Liebknecht in Berlin, den Freistaat Bayern aus und erklärte König Ludwig III., das Wittelsbacher Königshaus für abgesetzt. Von der Versammlung der Arbeiter- und Soldatenräte wird er zum bayrischen Ministerpräsidenten gewählt. Die USPD erleidet jedoch bei der Landtagswahl Anfang 1919 eine schwere Niederlage und erhält nur 2,5 Prozent der Stimmen. Auf dem Weg zur konstituierenden Sitzung des Landtags, auf der er seinen Rücktritt bekannt geben möchte, wird er von Anton Graf von Arco auf Valley ermordet. (mehr…)

Surrealismus überall

Leider ist das Archiv der Wiener Zeitschrift Context XXI nicht mehr online. Damit ist das Archiv einer Zeitschrift verschwunden, die eine Zeit lang ein wichtiges Medium gesellschaftskritischer Debatten gewesen ist. Wir dokumentieren im Folgenden einen dreiteiligen Artikel von Alexander Emanuely über den Surrealismus, der damals in Context XXI erschienen ist. Wir empfehlen als ergänzende Lektüre „Der radioaktive Kadaver – Eine Geschichte des Surrealismus“ von R.G. Dupuis und „Surrealismus und Sexualität – Inszenierung der Weiblichkeit“ von Xaviére Gauthier. Außerdem verweisen wir auf den jüngst erschienenen zweiten Band es Buches „AVANTGARDE“ von Alexander Emanuely, in dem es ebenfalls u.a. um den Surrealismus geht. Einen weiteren Text über Surrealismus hat er in der KSR N°1 veröffentlicht.

Teil 1 – Kein Glied bleibt unzerissen

Der surrealistischen Explosion folgen, in sie hinein rauschen, sich von aufgebrachten Phantomen ganz in grün, wie sie in ihren Cafés in Paris saßen und herumstritten, einfangen lassen, sich dabei wundern und begeistern; das war mein erster Schritt in eine neue, alte Welt, mein Wiederfinden einer kindhaften Hysterie, die mit geschlossenen Augen mehr sieht, als alle Fernsehkameras der Welt. Die Entdeckung erfolgte willkürlich, ich stolperte über Rimbaud, Sade, über die Chansons von Léo Ferré, schließlich und plötzlich über die Surrealisten selbst, zuerst Louis Aragon, weil seine Gedichte vertont worden waren, dann Paul Eluard und seine Hauptstadt des Leidens, schließlich über André Breton, den Papst, der gleichzeitig Bewunderung und Erstaunen erweckte. Ich war damals 15 oder 16 Jahre alt, die öffentliche Bibliothek, in der ich mich durchfraß, hatte ihre Bücher im Keller lagern, der dortige Sauerstoffmangel ließ mich nicht selten einschlafen und das finden, was der einzige Ort der Freiheit zu sein scheint; den Traum. Alles andere ist Hölle. Sade beschrieb diese Hölle, wie er sie sich vorstellen könnte, Primo Levi beschrieb sie, wie er sie erlebt hat. Das, was die Menschen mit viel Mühe produziert hatten, war das Grauen, welches sie natürlich selbst nicht mehr als solches wahrhaben wollten und sogar schafften romantisch zu verklären, als Kulisse des Fortschritts darstellend, der es schlußendlich doch noch zu irgend etwas bringen würde. Die Ruinen malen, noch einmal und immer wieder aufzeigen, zu was der Mensch, ohne es merken zu wollen, fähig ist. Im Bücherkeller, aufgeblättert und dämmernd vor meinen Augen, klebten die Surrealisten, die grün angezogenen Phantome, mit viel Tinte und Farbe die Bruchstücke der Welt, die einer Revolution bedarf, zusammen. (mehr…)

[Zur Ergänzung des in der vierten KSR-Ausgabe erschienenen Artikels über die Pariser Commune von 1871 dokumentieren wir hier einen älteren Text von Jutta Ditfurth. Wir halten ihn für eine brauchbare, prägnante Zusammenfassung der Geschehnisse, des Charakters und der Bedeutung der Pariser Commune. Er erschien ursprünglich in der Ausgabe 17/1994 der Zeitschrift ÖkoLinX.]

Anmerkungen zur Pariser Commune von 1871

Am Ende des deutsch-französischen Krieges von 1870/71 gelang es den ArbeiterInnen, HandwerkerInnen und kleinen Leuten für eine kurze Zeit, die bürgerliche Staatsmacht in Paris aus den Angeln zu heben. Die Pariser Commune dauerte vom 18. März bis zum 28. Mai 1871.

… nicht mehr wie bisher die bürokratisch militärische Maschinerie aus einer Hand in die andre zu übertragen, sondern sie zu zerbrechen, und dies ist die Vorbedingung jeder wirklichen Volksrevolution auf dem Kontinent.

[Karl Marx, der durch die Pariser Commune seine Meinung über den Umgang mit dem Staat veränderte.]

Im Juli 1870 hatte der Krieg zwischen dem Norddeutschen Bund unter militärischer Führung Preußens und Frankreich auf französischem Boden begonnen. Sie kämpften um die Hegemonie in Europa. Am 4. September 1870, zwei Tage nach der französischen Teilkapitulation bei Sedan (wo Bismarck französische Kriegsgefangene einkassierte, die er acht Monate später an den französischen Ministerpräsidenten Thiers zur Niederschlagung der Pariser Commune zurückgeben würde), riefen ArbeiterInnen in Paris die Republik aus. Sie stürzten die Regierung Bonapartes. (mehr…)

I.

Avantgarde ist unabdingbar verbunden mit der politischen Organisierung der Künstler. Dabei kann unter Avantgarde keineswegs politische Kunst gemeint sein (auch der sozialistische Realismus wäre dann Avantgarde gewesen). Vielmehr ist Avantgarde der Versuch der Künstler, aus der Kunst heraus, ihre spezifischen (künstlerischen) Produktivkräfte dem Projekt der gesellschaftlichen Umwälzung zuzuführen. Die Avantgardisten haben dabei, mal mehr, mal weniger, ein Bewusstsein davon, dass die Umwälzung der Produktionsverhältnisse im Allgemeinen nur vollständig ist, wenn auch die Produktionsverhältnisse der Kunst im engeren Sinne umgewälzt werden, so wie umgedreht eine Aufhebung der Kunst nicht ohne Revolutionierung der Verhältnisse gelingen kann. Mit der Aufhebung der Kunst sollen jedoch keineswegs die Qualitäten der Kunst verschwinden – im Gegenteil: die Gesetze der Schönheit sollen freigesetzt und zum Prinzip der ganzen gesellschaftlichen Produktion werden. (mehr…)

Über Einstein, Surrealismus, Schreie und Cravan¹

Täglich strömen unzählige Schulklassen in das „Centre Pompidou“ in Paris. Der Sinn soll sein, dass Kinder aller Altersstufen mit moderner Kunst konfrontiert werden. Jedes Alter hat sein eigenes Team von KunsterzieherInnen, die dann mit bunten Würfeln den Kubismus erklären oder mit alten Postkarten den Surrealismus. Vor einigen Jahren hatte ich mich auch wieder in dieses Museum verirrt und stand gezwungenermaßen neben einer solchen SchülerInnengruppe. Zuerst versuchte ich ihr zu entfliehen, und gerade als ich ihr entkommen schien, stand die Gruppe kompakt im dritten Avantgarde-Stockwerk, jeden Fluchtweg versperrend, direkt vor mir. Es waren rund zehn achtjährige Kinder und eine Kunstlehrerin. Dank diverser Wortfetzen konnte ich erkennen, dass es Kinder aus Paris waren. Da mir nichts anderes übrig blieb, hörte ich ihnen zu. Und weil ich ein unfassbares Gedächtnis habe, versuche ich jetzt all das nach zu erzählen, was die Kinder so von sich gegeben haben.

Nun Kinder?

„Was seht ihr?“ die Lehrerin zeigte auf den leihgegebenen Akt, die Stufen hinabsteigend von Marcel Duchamp. Die Kinder blieben still. Doch als die Lehrerin etwas über Kubismus, Pissoirs und andere themenrelevante Sachen erzählen wollte, fuhren die Kinder mit einem unfassbaren enzyklopädischen Wissen auf, als wäre ein Wortgefecht mit ihrer Erzieherin von Nöten. Als erste fiel ihr ein Mädchen ins Wort. (mehr…)

Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord¹

Heute ist es schwer, sich der Idee zu entziehen, das in den sechziger Jahren so oft geräuschvoll verkündete und ebenso eifrig zurückgewiesene »Ende der Kunst« habe zuletzt doch stattgefunden, aber »not with a bang, but with a whimper« (T S. Eliot). Mehr als hundert Jahre lang ist die Entwicklung der Kunst gleichbedeutend mit der ununterbrochenen Abfolge von formellen Erneuerungen und »Avantgarden« gewesen, die die Grenzen der Kreativität immer weiter hinausgeschoben haben. Aber nach einer letzten Periode, die nach Glanz zumindest aussah und die am Beginn der siebziger Jahre zu Ende gegangen ist, hat sich keine neue avantgardistische Richtung mehr durchgesetzt, sondern man hat nur eine Wiederholung von isolierten und entwerteten Versatzstücken der Künste der Vergangenheit erlebt. Der Verdacht, die moderne Kunst könne sich erschöpft haben, beginnt sich nunmehr auch unter denjenigen zu verbreiten, die lange Zeit einen solchen Gedanken entschieden abgelehnt hatten. Eins zumindest darf wohl als unbestreitbar gelten: Seit Jahrzehnten ist nichts mit den künstlerischen Revolutionen der Jahre 1910-1930 Vergleichbares mehr entstanden. Natürlich gibt es geteilte Meinungen darüber, ob heute noch Kunstwerke von Wert produziert werden oder nicht. Aber es ist sehr unwahrscheinlich, daß irgendjemand in der Kunst der letzten Jahre noch das »sinnliche Scheinen der Idee« zu sehen vermag oder zumindest einen so konzentrierten und so bewußten Ausdruck ihrer Epoche, wie es die Literatur, die bildenden Künste und die Musik der ersten Jahrzehnte des Jahrhunderts gewesen sind. (mehr…)

Kommentar zu einer möglichen Aneignung des Werkes von László Moholy-Nagy¹

Jede weitere kunsthistorische, medientheoretische oder sonstwie interessierte Annäherung an das Bauhaus, den Konstruktivismus, Moholy‐Nagy oder die Avantgarden überhaupt kann nur ermüdend sein, wenn sie das Material selbst unberührt und unbearbeitet lässt, von dem wir momentan getrennt sind. Guy Debord hat Dadaismus und Surrealismus als zwei Seiten einer Aufhebungstendenz der Kunst begriffen, die beide mit einer gewissen Konsequenz aus dem Ende der modernen Kunst entspringen: Auf der einen Seite eine formale Zerstörung der Kunst, auf der anderen Seite ein naiver Wille zur Verwirklichung der Kunst im vorgefundenen Alltagsleben. Ausgehend von der Erkenntnis, dass die Geschichte der Kunst, ebenso wie die der revolutionären Strömungen, sich immer in Trennungen vollzogen hat, lässt sich hier eine weitere Trennungslinie aufspüren: Auf der einen Seite das Prinzip, das, ausgehend vom Impressionismus, die Wahrnehmung zum Ausgangspunkt künstlerischer Produktion macht – Sensualismus, Kontemplation und Rezeptivität – und auf der anderen Seite, ausgehend von Suprematismus und Konstruktivismus (dessen zerstörerische Tendenz der Dadaismus aufnimmt), das Prinzip der Konstruktion – Produktionsästhetik, Funktionalismus und Kunstproduktion als neuer Standard einer gesellschaftlichen Produktion. László Moholy‐Nagy (1895–1946) hat diese beiden Momente in seinem Wirken vereinigt, indem er einerseits die Auswirkungen der modernen Produktivkraftentwicklung auf den Sinnesapparat der Menschen und die daraus entspringenden Möglichkeiten von Kunstproduktion auf einer höheren Ebene erforscht und andererseits Konstruktionsprinzipien einer neuen Lebensumgebung des Menschen entworfen hat. (mehr…)

Der komponierende Weltgeist¹

Es soll hier einmal um das Werk von Gustav Mahler gehen, der unbestritten zu den revolutionärsten Tonsetzern gehört, die bislang gearbeitet haben. Es ist allerdings allgemein sehr schwer, sich über Musik zu verständigen. Die einzelnen Werke sind relativ unbekannt, das Gehör ist sehr schlecht ausgebildet, die Geduld fehlt und es existiert eigentlich keinerlei Sprache, die die der Musik innewohnenden Qualitäten und Dynamiken in einer Weise beschreibt, die allgemein verständlich ist und auch noch ihren Gegenstand trifft. Entweder man bleibt auf der Ebene der Musikwissenschaft und analysiert ein Werk nach seiner Form, Harmonie, Melodik, Rhythmik, Klangfarbe etc. oder aber man beschreibt es durch ein implizites Programm und versucht so, seine Geschichte zu erzählen. (mehr…)

Als eine weitere thematische Vorschau auf die in Kürze erscheinende dritte KSR-Broschüre, veröffentlichen wir an dieser Stelle einen Text über die Geschichte der Genussmittel. Jakob Hayner hat für KSR das 1983 erschienene Buch „Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft“ von Wolfgang Schivelbusch rezensiert. Es handelt von einem wichtigen Aspekt der Arbeit jener Weltgeschichte, in der die Sinne sich als menschliche Wesenskräfte bestätigen, teils erst ausbilden, teils erst erzeugen. In der näheren Zukunft werden wir an dieser Stelle weitere Rezensionen von vergriffenen und vergessenen Büchern veröffentlichen, auf die es einen erneuten Blick zu werfen gilt. (mehr…)

Zum Aspekt der Verzeitlichung bei Friedrich Hölderlin

Das Ereignis des Jarhunderts:
Sie können alles von mir haben!
Denn ich bin ohnehin zerteilt
weil man auf der Strecke bleibt
wenn man zu lang bei sich verweilt
[Schachtelmund: Das Ereignis des Jahrhunderts]

Mit der Durchsetzung der kapitalistischen Produktionsweise und dem Aufstieg der bürgerlichen Gesellschaft verändern sich nicht nur die Beziehung der Menschen zur Natur und die darin möglichen Beziehungen der Menschen untereinander, sondern damit zusammenhängend auch die Subjektivität und der Sinnesapparat der Menschen, mit denen diese ein Bewusstsein der objektiven Wirklichkeit haben können. Diese Veränderung betrifft auch und insbesondere die Wahrnehmung von Zeit, die in der modernen Vergesellschaftungsform auf spezifische Weise zentral wird. Der Historiker Rainhart Koselleck konstatiert, dass sich in der Sattelzeit um 1800 in der westlichen Kultur die Erfahrung und Wahrnehmung von Zeit grundlegend ändern: während sich bisher die Zukunftserwartung der Menschen aus der Erfahrung der Vergangenheit speiste und damit von der Vorstellung einer sich zyklisch bewegenden Zeit »gerahmt« war, überschreitet nun der »Erwartungshorizont« den »Erfahrungsraum«. Weil Vergangenheit und Zukunft somit auseinandertreten, entsteht nicht nur ein Bewusstsein von Geschichte überhaupt, sondern die Zukunft wird im Bewusstsein der Menschen nun selbst offen, kontingent. Diese neue Konstellation von Erfahrung und Erwartung ist dabei höchst problematisch: die Erwartung des Neuen in einer ungewissen, offenen Zukunft bedeutet eine enorme Unsicherheit und erfordert Bewältigungsstrategien – denn der Zyklus des Mythos, der die Unsicherheiten der Zukunft bisher in die Erzählungen und in die gesellschaftliche Praxis integrieren konnte, ist nun entzaubert.

Ich möchte im ersten Teil dieses Textes herausstellen, inwiefern die gesamtgesellschaftliche Entwicklung mit der Herausbildung des Kapitalismus einen spezifischen Umgang mit Zeit und ein besonderes Bewusstsein von Geschichte und Zeitlichkeit bedingt. Hierzu möchte ich zunächst mit Karl Marx, Georg Lukács und Moishe Postone eine grundlegende materialistische Erklärung dieses Zusammenhangs darlegen, um diese dann mit Hilfe von Pierre Bourdieu, Reinhard Koselleck und Guy Debord in Hinblick auf die historische Entwicklung dieses Zeitverhältnisses zu konkretisieren. Im zweiten Teil möchte ich zeigen, wie Friedrich Hölderlin, dessen Umfeld und Lebenswelt sich von einer entfremdeten Geschichte ergriffen sahen, das Phänomen der Verzeitlichung aller gesellschaftlichen Bereiche in seine eigene geschichtsphilosophische Konzeption aufnimmt. Dies soll vor dem Hintergrund der spezifischen Bedingungen geschehen, in denen Hölderlin als ein Dichter und Intellektueller im Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts denkend tätig war. Zuletzt soll ein skizzenhafter Ausblick gegeben werden, inwiefern die Erfahrung einer von den Menschen entfremdeten Geschichte sich über Hölderlins Dichtkunst hinaus in der Geschichte der Literatur aufzeigen lässt. (mehr…)

Drei Reflexionen über das richtige Leben im falschen

[Zuerst veröffentlicht in der Zeitschrift Florida – Beiträge für das Leben nach der Stadt]

Asyl für Obdachlose

»Ich höre schon
des Dorfs Getümmel,
Hier ist des Volkes
wahrer Himmel,
Zufrieden jauchzet
groß und klein:
Hier bin ich Mensch,
hier darf ich’s sein!«

Goethe, ›Faust I‹

Der berühmte Schlusssatz des Osterspaziergangs ist auch als »Wallsticker« bzw. »Wandtattoo«, Größe 25 × 50 cm, zu kaufen …

»Es gibt kein richtiges Leben im falschen.«¹ – Das falsche Leben, in dem es kein richtiges gibt, hat einen Ort: es ist die Wohnung, die moderne Behausung, die Stadt. Adorno beschließt mit diesem, mittlerweile als Leitspruch kritischer Theorie akzeptieren Satz einen Aphorismus aus den ›Minima Moralia‹, der sich auf das Alltagsleben und seinen »Schauplatz« richtet: »Eigentlich kann man überhaupt nicht mehr wohnen«,² heißt es beinahe lapidar, und Adorno fährt in seiner »Reflexion aus dem beschädigten Leben« fort: »Die traditionellen Wohnungen, in denen wir groß geworden sind, haben etwas Unerträgliches angenommen: jeder Zug des Behagens darin ist mit Verrat an der Erkenntnis, jede Spur der Geborgenheit mit der muffigen Interessengemeinschaft der Familie bezahlt. Die neusachlichen, die tabula rasa gemacht haben, sind von Sachverständigen für Banausen angefertigte Etuis, oder Fabrikstätten, die sich in die Konsumsphäre verirrt haben, ohne alle Beziehung zum Bewohner: noch der Sehnsucht nach unabhängiger Existenz, die es ohnehin nicht mehr gibt, schlagen sie ins Gesicht.«³

Auch das gehört zu den Widersprüchen der Stadt als soziales Verhältnis: dass Wohnen nicht auf die Wohnung begrenzt bleibt, und der Mensch auch außerhalb der Wohnung in der Stadt wohnt. Den Hinweis darauf gibt Adorno mit seinem Aphorismus durch den Titel: ›Asyl für Obdachlose‹ lautet die Überschrift, die er sich von seinem Freund und Lehrer Siegfried Kracauer geborgt hat. Kracauer hat die Formulierung für einen seiner Essays über ›Die Angestellten‹ gewählt, mit Anspielung auf Georg Lukács’ ›Theorie des Romans‹⁴. Obdachlosigkeit erscheint als originäres Phänomen des Stadtlebens, betrifft die »Masse der Angestellten«, von der Kracauer handelt, inmitten des städtisch-konsumistischen Wohlstands der fordistischen Gesellschaft der Goldenen Zwanziger. Diese Masse lebt geistig auf der Straße, denn »das Haus der bürgerlichen Begriffe und Gefühle, das sie bewohnt hat, ist eingestürzt.«⁵ Unter ihrem »Zuhause ist übrigens außer der Wohnung auch der Alltag zu verstehen, den die Inserate der Angestellten-Zeitschriften umreißen.«⁶vUnterschlupf finden sie in den Architekturen, die es ihnen erlauben, »im Glanz und in der Zerstreuung zu leben«.⁷ Dazu gehören die Kaufhäuser und die »gigantischen Lokale« (»Asyle im wörtlichen Sinne«), schließlich alle Angebote des städtischen Freizeitvergnügens, zuletzt der Lunapark⁸: »Unter dem Druck der herrschenden Gesellschaft werden sie zu Obdachlosenasylen in übertragenem Sinn. Außer ihrem eigentlichen Zweck erhalten sie noch den andern, die Angestellten an den der Oberschicht erwünschten Ort zu bannen und sie von kritischen Fragen abzulenken, zu denen sie im übrigen ja auch kaum einen starken Zug verspüren.«⁹ (mehr…)

Zur Vorbereitung auf das Tagesseminar „Das Riechen“ mit Micha Böhme am 10.07.2011 stellen wir im Folgenden einige Texte zur Physiologie des Riechens zur Verfügung.

Die Physiologie des Riechens

Quelle: weinkenner.de

Immer der Nase nach

Ein großer Teil dessen, was der Mensch zu schmecken glaubt, riecht er in Wirklichkeit. Das gilt auch für den Wein. Um seine Geheimnisse zu entschlüsseln, ist vor allem ein guter Geruchssinn nötig. Die Nase ist eines der entwickeltsten Sinnesorgane des Menschen.

Duft des Weins

Der Duft des Weins geht von den flüchtigen Substanzen aus. Sie machen den größten Teil seiner Aromen aus. Chemisch sind die flüchtigen Substanzen an Alkohole, Aldehyde, Ester, Säuren oder andere Kohlenwasserstoffverbindungen gebunden. Je mehr Kohlenstoffatome sie enthalten, desto intensiver ist der Duft. Die stärksten Düfte gehen von den Estern aus. Sie sind die flüchtigsten aller Verbindungen, flüchtiger noch als die Aldehyde, die ihrerseits aber stärker duften als die Alkohole. Am wenigsten flüchtig sind die Säuren.

Das Riechorgan

Die Riechzone des Menschen liegt in einer kleinen Seitenkammer der oberen Nasenhöhle. Der Luftstrom beim Einatmen berührt die Riechzone nicht direkt. Allerdings werden Luftwirbel in diese Seitenkammer getragen, die dann die Duftempfindungen auslösen. Die Geruchsrezeptoren selbst befinden sich auf einer Fläche, die nicht größer als eineinhalb Quadratzentimeter ist, der Riechschleimhaut. Sie ist mit einem feuchten Film überzogen, so dass die Duftmoleküle, die sie berühren, auf ihr gelöst werden. Nur in flüssigem Zustand können Gerüche wahrgenommen werden. Die Nasenlöcher mit der ebenfalls feuchten Nasenscheidewand haben dagegen keine Riechfunktion. Sie dienen lediglich dazu, die inhalierte Luft zu filtern, zu erwärmen und zu befeuchten. Da sich die Seitenkammer mit der Riechschleimhaut zum Rachenraum hin öffnet, werden die Geruchsrezeptoren beim Ausatmen stärker gereizt als beim Einatmen. Das ist der Grund, weshalb ein Wein nach dem Schlucken oft so lange nachklingt. (mehr…)

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Zuerst veröffentlicht auf: bersarin.wordpress.com [Teil I, Teil II, Teil III, Teil IV, Teil V, Teil VI]

I.

Wer im Internet Bücher zum Thema Geschmack sucht, etwa bei „Buchhandel.de“, und diesen Begriff als Stichwort eingibt, der findet an oberer Stelle zunächst eine Vielzahl von Büchern, die sich vornehmlich der Kochkunst widmen. „Geschmack der Heimat“, „Geschmack pur“, „Geschmack verbindet. Zeitgemäße österreichische Küche mit Sojasauce“. Aber auch Bücher wie „Geschmack in der Unternehmenskultur“ oder „Abwechselung im Geschmack Raumbildung und Pflanzenverwendung beim Stadtparkentwurf“ gibt es. Vereinzelt tauchen sogar Titel auf, die der Ästhetik näherkommen.

Geschmack, so könnte man zunächst meinen, ist eine extrem subjektive Angelegenheit. Kochgeschmack, Musikgeschmack, Geschmack in der Bekleidung, Geschmack beim Sex, Geschmack bei der Objektwahl (all you need is love, so könnte man zunächst meinen, doch ist das nur eine notwendige, jedoch keine hinreichende Bedingung), sehr guter Geschmack und ein 190er SL, Geschmack und Konservatismus, Geschmack und Kunst, Geschmack des Geschmacks. Man hat ihn oder man hat ihn nicht. Selbst ein schlechter Geschmack kann sich zuweilen in guten Geschmack verkehren, was etwa am Phänomen des Trash oder in Susan Sonntags Aufsatz zur Camp-Ästhetik sich zeigt.

Eine Definition vom Geschmack zu liefern, dürfte kaum möglich sein, zu vielfältig ist dieser Begriff konnotiert, und die Spanne reicht vom unmittelbaren Sinnengeschmack bis hin zum komplexen Reflexionsgeschmack artifizieller Ästhetiken. Auch eine umfassende historisch-systematische Sichtung des Begriffs sprengte den Rahmen eines Blogs: Wer es im Groben nachlesen möchte, der kann das Lexikon „Ästhetische Grundbegriffe“ sichten.

Ich könnte sicherlich die verschiedenen Positionen von den Französischen Salons des 18. Jahrhunderts über die empirische Philosophie Großbritanniens bis hin zum Deutschen Rationalismus in der Konstellation Leibniz, Wolff, Baumgarten darstellen, das bedürfte allerdings eines eigenen Seminars. Ich möchte hier aber vielmehr einige mir interessant oder besser wesentlich erscheinende Aspekt herausgreifen und den Geschmack als ästhetisch relevante Kategorie zwar nicht unbedingt verteidigen, es sollte jedoch geprüft werden, ob Geschmack sich für eine kritische Ästhetik, zumindest in einer kleinen Dosierung doch fruchtbar machen läßt. Denn womöglich überlebt das Kunstwerk einzig noch in einer autonomen Ästhetik.
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Lautreamonts Plagiatkunst als Destruktionsmodell der Moderne

Vortrag von R.G. Dupuis (K’s Kriegstheater) und Zwi (BBZN) in Weimar am 22.4.2010

1. Teil – Einleitung

Über Lautreamont ist vieles geschrieben worden, über diesen „Erzengel, Sprengstoffattentäter und Totengräber der Literatur“(Graqc). Generationen von Experten sind jedem einzelnen Satz seines rätselhaften Werks nachgestiegen und haben viele Bücher mit ihren Entdeckungen gefüllt. Man weiß heute, dass er eine Vorlesung über „das Problem des Bösen“ gehört, wo er gewohnt und dass er klaviergespielt hat. Und dergleichen Einzelheiten mehr.

Wir werden hier nur einiges davon aufgreifen, aber hauptsächlich wollen wir uns darauf konzentrieren, eine Theorie seiner Technik der Entwendung zumindest zu skizzieren, die er selbst noch als Plagiat bezeichnet. Dazu ist seit 50 Jahren kaum noch etwas nennenswertes gesagt worden, trotzdem Lautreamont diese Technik bereits im 19ten Jahrhundert zu heute noch atemberaubender Meisterschaft entwickelt hat. Er ist auf diesem Weg so weit vorangeschritten, dass er selbst von seinen offensten Bewunderern noch unverstanden bleibt. Gleichwohl ist diese Technik verbreiteter ist als je. Z.B. in der Werbung oder auch in der gegenwärtigen Kunschtproduktion. Auf deutsch könnte man Detournement als Zweckentfremdung oder Entwendung übersetzen. Wir werden beide Übersetzungen manchmal verwenden, gemeint ist dann immer das Détournement, wie wir es im folgenden darzustellen versuchen. (mehr…)

In Leipzig hat sich im letzten Jahr ein „unbegrenztes Großprojekt zur Erforschung, Förderung und Verbreitung subversiver Protestformen“ gegründet – das „Brimboria Institut“, welches mit einem Webblog (www.brimboria.net) in die Öffentlichkeit getreten ist und neben verschiedenen inhaltlichen Veranstaltungen in wenigen Tagen einen Kongress zur subversiven Strategie des Fake ausrichten wird. Aufgrund „ihrer Funktion als Schnittstelle zwischen Kunst und Politik“ interessiert sich das Institut nach eigenen Angaben besonders für eine „künstlerisch-subversive Methodik“. Wie eine solche Methodik aussehen soll und wie das Verhältnis zwischen Kunst, Politik und Theorie zu begreifen wäre, haben wir Max vom Brimboria Institut gefragt.
 
Wie kam es zu der Idee das Brimboria Institut zu gründen und was erhofft ihr euch von einer solchen Organisation? Wie begreift ihr dabei eure eigene Rolle und wen wollt ihr mit euren Aktivitäten erreichen?
 
Bisher haben wir an verschiedenen Projekten innerhalb politischer und/oder kultureller Bildung gearbeitet. Die Idee dieses Zusammenschlusses diente also zunächst für uns als Sammelbecken von Ideen und Erfahrungen aus diesen Projekten – was erstmal wie eine übliche Selbsthilfegruppe, zusammengewürfelt aus verschiedenen FreiberuflerInnen, klingen mag. Tatsächlich sollte aber aus dieser Praxiserfahrung, unseren eigenen Aktivitäten und Erfahrungen in der subversiven Kunstszene und der Rezeption von Kritischer Theorie etwas Neues entstehen. Dies mündete Mitte 2009 in der Gründung des Brimboria Instituts. (mehr…)

Surrealismus und Situationistische Internationale werden oft in einem Atemzug genannt – in der prosituationistischen Rekuperation verschwinden die doch so frappanten Unterschiede und Abgrenzungen zwischen beiden Gruppierungen. Um nicht den Eindruck aufkommen zu lassen, in der theoretischen Auseinandersetzung im Nachhinein beide Strömungen miteinander versöhnen zu wollen, sei an dieser Stelle der Text „Der Radioaktive Kadaver – eine Geschichte des Surrealismus“ wieder veröffentlicht, den Raoul Vaneigem im Auftrag der S.I. geschrieben hatte. Die Wiederveröffentlichung geschieht mit freundlicher Genehmigung des Verlags Edition Nautilus. Die noch unvollständige html-Version wird Stück für Stück ergänzt.

eine Geschichte des Surrealismus

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1. KAPITEL

GESCHICHTE UND SURREALISMUS

l. DIE KRISE DER KULTUR

Getrennte Erkenntnis, Trennung der Kenntnisse und Kenntnis der Trennungen

Der Surrealismus gehört zu einer der Endphasen der Krise der Kultur.
Unter den einheitlichen Regimes – für die das bekannteste Beispiel die Monarchie von Gottes Gnaden ist – verdeckt die vereinheitlichende Macht des Mythos die Trennung zwischen Kultur und gesellschaftlichem Leben. Genau wie der Bauer, erleben der Bourgeois, die Besitzer der Macht und der König, der Künstler, der Schriftsteller, der Gelehrte und der Philosoph ihre Widersprüche innerhalb einer hierarchischen Struktur, die vom Gipfel bis zum Grund das wesentlich unabänderliche Werk eines Gottes ist.
Je wichtiger die Handels- und Fabrikbourgeoisie wird, und je stärker sie die menschlichen Beziehungen auf die rationelle Weise des Tausches, gemäß der meßbaren Macht des Geldes und innerhalb der mechanischen Gewißheit des Konkreten organisiert, desto schneller geht die Entheiligung vor sich und löst die bisher vorhandenen, idyllischen Beziehungen vom Herrn zum Sklaven auf. Die Wirklichkeit des Klassenkampfes kommt mit derselben Brutalität wie der plötzlich in den Mittelpunkt alIer Gedanken gestellte Wirtschaftssektor an die Oberfläche der Geschichte. (mehr…)

Anmerkungen zu Adorno und Kunst

[Text als PDF hier]

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»Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen. Künstlerische Produktivität ist das Vermögen der Willkür im Unwillkürlichen«, schreibt Theodor W. Adorno im 142. Aphorismus seiner ›Minima Moralia‹. Das korrespondiert durchaus mit den künstlerischen Bewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts, die allerdings – und das ist bemerkenswert – in der kritischen Theorie Adornos keineswegs auch nur annähernd in der Weise berücksichtigt werden, wie man es bei jemand vermuten sollte, der immerhin die letzte große, moderne Ästhetik verfasst hat, nämlich die ›Ästhetische Theorie‹, die posthum erschien (Adorno, 1903 geboren, stirbt 1969; die ›Ästhetische Theorie‹ wird 1970 als Band 7 – und damit erster Band – der ›Gesammelten Schriften‹ herausgegeben).

Die »Kunst heute«, von der Adorno spricht, scheint vielmehr bloß Erinnerung an die der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts zu sein; im zwanzigsten Jahrhundert, so der drastische Befund, unterliegt Kunst als kritische Instanz der ökonomischen Verwertungslogik, ist vollkommen in die »verwaltete Welt« integriert. (mehr…)