Interview mit Jakob Hayner

»Theater Realität Realismus« war der Titel einer Konferenz, die vom 22. bis 23. Juli 2016 in Berlin stattgefunden hat. Es sollte darum gehen, einen Begriff des Realismus im Bezug auf das Theater zu bestimmen. Nachfolgendes Gespräch mit Jakob Hayner wurde im Vorfeld der Konferenz geführt. Er ist Mitorganisator der genannten Konferenz gewesen, hat immer wieder an » Kunst, Spektakel & Revolution « mitgearbeitet und er hat maßgeblich die Redaktionsarbeit für diese Ausgabe übernommen. Das Interview führte und transkribierte Lukas Holfeld.

Wenn man zu einer Konferenz einlädt, gibt es meistens eine Vorgeschichte. Man steckt in bestimmten Diskussionszusammenhängen, arbeitet an verschiedenen Themen und dann ist so eine Konferenz eine Art Zwischenpunkt der Auseinandersetzung, an dem man verschiedene Leute zusammen bringt, um gemeinsam eine Diskussion zu forcieren und eventuell begriffliche Klärungen zu erreichen. Welche Vorgeschichte gibt es zu dieser Konferenz »Theater Realität Realismus«?

Ausgangspunkt der Konferenz war eine Gruppe von Freunden, die gemeinsam ins Theater gegangen ist, sich verschiedene Inszenierungen angeschaut hat — vom Deutschen Theater bis zu Produktionen der Freien Szene — und viel über Theater diskutiert hat. Dabei ging es auch um die ästhetischen Grundlagen unserer Diskussion. Zugleich haben wir auch immer über politisches Theater nachgedacht und haben da eine gewisse Enttäuschung bei uns allen festgestellt. Eine Enttäuschung, die teilweise ganz verschiedene Gründe hat, wenn man im Detail schaut — aber es gibt zunächst erst einmal eine gewisse Unzufriedenheit, was den Zustand des politischen Theaters betrifft. Aus diesen Überlegungen heraus — dass wir ästhetisch und politisch unbefriedigt waren — ist die Idee entstanden, das Verhältnis von Ästhetik und Politik anhand des Begriffs des Realismus einmal näher zu untersuchen, wobei der Begriff des Realismus eher stellvertretend für die ganze politisch-ästhetische Diskussion steht. So entstand dann die Idee für diese Konferenz.

Also ist der Ausgangspunkt eine Unzufriedenheit mit dem Theater der Gegenwart. Ich weiß, dass du oft ins Theater gehst und das nicht nur in Berlin, sondern auch in anderen Städten. Wenn du die Erfahrung deiner Theaterbesuche zusammen nimmst — wie würdest du den Zustand des Gegenwartstheaters beschreiben? Was für Tendenzen lassen sich da feststellen?

Ganz grundlegend würde ich sagen, dass sich das deutschsprachige Theater irgendwo zwischen einer belanglosen Beschaulichkeit auf der einen Seite und einer Art kritischen Kritik auf der anderen Seite bewegt. Als Tendenz der letzten Jahre lässt sich sicherlich beobachten, dass eine bestimmte akademische linke Kritik an vielen Theatern sehr hofiert wird — eine Kritik, die auch einen bestimmten politischen Anspruch hat. Bedauerlicherweise gehen aber mit diesem Import aus den akademischen Debatten keine ernstzunehmenden ästhetischen Versuche einher, das Theater zu beleben. Oder anders gesagt : Die ästhetischen Versuche, die es gibt beschränken sich sehr darauf, so etwas wie Authentizität auf der Bühne zu erzeugen — das heißt, man nimmt Teile der Wirklichkeit und stellt sie quasi als Kunstfremdes auf die Bühne und versucht so, Irritationseffekte zu erzeugen. Je zahlreicher diese Irritationseffekte verwendet werden, um so schlechter funktionieren sie und sie erzeugen auch nicht unbedingt viel mehr als nur Irritation. Ich glaube, das ist die Tendenz : Dass es durchaus eine Politisierung gibt, die aber in gewisser Weise an der Oberfläche bleibt. Durch diese Oberflächlichkeit geschieht es, dass viele dieser Stücke ins Reportagenhafte kippen und tatsächlich relativ wenig erzählen können. Meines Erachtens gibt es da eine gewisse Hilflosigkeit, die Wirklichkeit erzählen zu können.Wir haben es im Theater mit einer Krise des Erzählens zu tun.

Du hast nun das Stichwort gebracht, dass es darum gehen müsse, etwas von der Wirklichkeit zu erzählen. Das verweist auf einen Begriff, der für das politische Theater — gerade auch für eine sozialistische Theater-Tradition — enorm wichtig ist : den Begriff des Realismus. Wenn man mit den Debatten, die um diesen Begriff geführt worden sind, noch nicht vertraut ist : Wie würdest du den Begriff des Realismus bestimmen?

Ich denke der Begriff des Realismus bezeichnet sehr viele Phänomene. Wenn wir uns das historisch anschauen, müssen wir feststellen : Der Begriff des Realismus wird von den Naturalisten verwendet — etwa von Leuten wie Gerhart Hauptmann, der den Dialekt auf die Bühne brachte : Ein Angriff auf die Hochsprache der Theaterbühne — so kam die Gosse auf die Bühne und so mit auch vor das bürgerliche Publikum. Der Begriff des Realismus entwickelt sich vom späten 19. Jahrhundert bis über das ganze 20. Jahrhundert. Der nächste Schritt dieser Entwicklung, der den Realismus auch als Begriff bekannt gemacht hat, sind die Diskussionen, die im Zusammenhang mit der Entwicklung einer sozialistischen Kunst geführt wurden. In diesen Diskussionen wird der Begriff in Abgrenzung zum Naturalismus und auch in Abgrenzung zum Expressionismus verwendet. Ich denke da vor allem an die Debatten der dreißiger Jahre, an denen unter anderem Leute wie Ernst Bloch, Hanns Eisler, Bertolt Brecht und Georg Lukács beteiligt waren.1 Diese Diskussion stand unter verschiedensten Eindrücken bestimmter technischer Entwicklungen der zwanziger Jahre — so dass bei Piscator und Brecht beispielsweise zum ersten Mal Video auf der Bühne vorkam. Es sind aber auch Eindrücke der politischen Entwicklung — zwischen russischer Revolution und dem Erstarken der faschistischen Bewegung (so steht etwa auch die »Volksfrontpolitik« im Hintergrund dieser Diskussion). Das heißt, wenn wir heute über Realismus diskutieren, können wir nicht einfach die gleichen Begriffe übernehmen, um das Gleiche zu bezeichnen. Es ist vielmehr ein Teil dieser Diskussion für die Gegenwart zu gebrauchen und da geht es vor allem um den begrifflichen Apparat, mit dem man das Verhältnis von Kunst und Politik denken kann. Es hat sich meines Erachtens in der ganzen Diskussion gezeigt, dass Kunst in der Lage ist, Wirklichkeit anders erfahrbar zu machen, als auf die Weise, in der wir täglich mit der Wirklichkeit (oder mit Ausschnitten von ihr) konfrontiert sind. Kunst kann uns die Wirklichkeit durch ihre Verfahrensweisen so vorführen, dass sie uns auf andere Art und Weise begegnet und somit für uns erkennbarer, begreifbarer wird. Sie kann es uns auch ermöglichen, eine Haltung zur Wirklichkeit einzunehmen, die uns in den Zwängen des Alltags vielleicht unmöglich erscheint. Das Theater kann einen viel größeren Ausschnitt der Wirklichkeit haben, als man das als Einzelperson selbst vor Augen hat. Es kann unser Gesichtsfeld erweitern, es kann uns Erkenntnis ermöglichen und auch ein gewisses Probe-Handeln. Ein Handeln, das im Raum des Publikums erst einmal konsequenzlos bleibt (etwa ohne Strafverfolgung). Man kann also in der Kunst viel gewagter und in einem viel größeren Horizont denken, als es der Alltag hergibt. Es gibt ein sehr schönes Zitat von Peter Hacks : »Der Kommunismus ist am Horizont seit es eine Kunst gibt. Und wo angemessen über Kunst gedacht wird, wird über Kommunismus gedacht.« Genau dafür steht auch der Begriff des Realismus : Dass mit der Kunst die Idee der Schönheit und der Menschlichkeit in der Welt ist. Die Gesellschaft muss diesen Schritt, der in der Kunst als einem abgespaltenen Bereich vorweggenommen ist, auch noch tun.

Ich hätte eine Nachfrage, was den Realismusbegriff betrifft: Du hattest gesagt, dass ein realistisches Kunstwerk die Wirklichkeit erfahrbar macht, aber anders als im Alltagsbewusstsein. Ich würde gern dem nachgehen, was das für ein realistische Kunstwerk bedeutet — in Abgrenzung etwa zum Eskapismus oder zur rein fotografischen Wiedergabe. Was wären Anforderungen an ein realistisches Kunstwerk oder an ein realistisches Theaterstück?

Der Begriff des Realismus kann in gewisser Weise nur das Denken über das Verhältnis von Kunst und Politik sein. Er kann keine Vorlage für das einzelne Kunstwerk sein. In jedem einzelnen Kunstwerk muss sich eine lebendige Dialektik der eingesetzten Mittel, der beabsichtigten Zwecke, der Materialien und der Stoffe selbst herstellen. Ich denke, alles was man über diese Dialektik im Kunstwerk selbst sagen kann, ist, dass sie eine gewisse Materialangemessenheit braucht. In dieser Materialangemessenheit müsste schon die Angemessenheit der Wirklichkeit stecken, insoweit, dass das Material selbst ein historisch-gesellschaftlich formiertes ist. Alle Widersprüche der Gesellschaft — letztlich, dass sie viel weniger ist, als sie sein könnte : die ganze Rückständigkeit der Gesellschaft — tauchen in der Frage von Material und Stoff wieder auf. Für den Realismus ist in gewisser Weise entscheidend, dass er sich nicht auf so etwas wie Fotorealismus oder Ähnliches einlässt (was man besser als Naturalismus bezeichnen sollte). Der Realismus sollte die besten zur Verfügung stehenden Kunstmittel im Sinne einer politisch-emanzipatorischen Aufgabe nutzen können. Diese Aufgabe heißt, die Widersprüche der Wirklichkeit (also des Stoffs und des Materials) tatsächlich zu explizieren. Die Darstellung der Widersprüchlichkeit als ein Prozess mit bestimmten Kräften wäre eine Anforderung an den Realismus — und zwar sowohl in dem, was das Kunstwerk bedeutet, als auch in dem, wie es in sich funktioniert. Diese Anforderung ist jedoch verbunden mit einem gleichzeitigen Festhalten daran, dass es eine Vielfalt an realistischen Verfahren und Darstellungsformen gibt und geben muss. Der Realismus ist keineswegs eine Methode und schon gar nicht ein Stil. Das ist eine historische Verkürzung gewesen, die vor allem mit bestimmten Erscheinungen des sozialistischen Realismus zu tun hat, die sich nicht als besonders fruchtbar erwiesen haben — weder gesellschaftlich, noch für die Kunst.

Um den Begriff des Realismus zu erklären, hast du eben auf Peter Hacks zurückgegriffen. Der Name Peter Hacks taucht auch im Programm der Konferenz auf. Wenn man sich dieses Programm anschaut, sind es genauer drei Namen, die als zentrale Bezugspunkte auftauchen : Bertolt Brecht, Peter Hacks und Heiner Müller. Es sind drei Dramatiker, die eine Beziehung zur DDR haben. Bertolt Brecht stammt aus einer Generation von Kommunist_innen aus der Zwischenkriegszeit und geht nach dem Zweiten Weltkrieg in die DDR. Er arbeitet in der DDR, kommt mit der Staatsführung zuweilen in Konflikt, stirbt Mitte der fünfziger Jahre in der jungen Phase der DDR. Peter Hacks zieht kurz vor dem Tode Brechts aus dem Westen in die DDR, begreift die DDR als seine politische Wahlheimat, aber auch er hat ein widersprüchliches Verhältnis zur DDR — vielleicht in dem Sinne, dass er die DDR immer wieder gegen ihre Regierung verteidigte. Heiner Müller steht in einer Verbindung mit Peter Hacks, die sich später in einen Streit verwandelt — Heiner Müller wird zu einem Dissidenten in der DDR. Wenn du dir diese Linie — Brecht-Hacks-Müller — anschaust: Was ist das für eine Entwicklung? Was findest du an dieser Linie interessant?

Zunächst muss ich hinzufügen, dass es eine gewisse Zufälligkeit ist, dass diese drei Namen so wichtig für das Programm der Konferenz geworden sind. Uns hätten ganz sicher auch Fragen interessiert, die über diese Linie hinausgehen — aber es hatte sich so ergeben, weil es auch immer wieder wichtige Bezugspunkte unserer Diskussionen im Vorfeld der Tagung waren. Trotzdem kann man an diesem »Dreiergespann« sehr viele wichtige und interessante Fragen aufmachen. Du hattest es gesagt: Bertolt Brecht kommt aus der Zeit der entschiedensten Klassenkämpfe und der Zeit des Nationalsozialismus und des Exils — und er landet in der DDR. Man kann in seinen Notizen aus den fünfziger Jahren nachlesen, wie er über eine neue Art des Theaters nachdenkt : Er macht einen Übergang vom epischen zum dialektischen Theater. Er erweitert seine Perspektive noch einmal sehr deutlich — er bearbeitet antike Klassiker, beschäftigt sich noch einmal stärker mit Shakespeare und dem elisabethanischen Theater. Vor allem sieht er neue Aufgaben für eine neue Dramatik kommen — so hat er es auf dem Schriftstellerkongress Mitte der fünfziger Jahre formuliert. Tatsächlich kommt dann eine neue Generation von jungen Dramatikern — dazu zählen eben auch Hacks und Müller. Diese beiden Dramatiker haben ja zunächst tatsächlich viel gemeinsam. Sie stehen in der Folge von Brecht und sie wollen sich beide neuen Aufgaben und neuen Stoffen widmen. In der jungen DDR war ja sehr viel passiert und man merkt das in den frühen Stücken der fünfziger und sechziger Jahre: Da geht es um Bodenreformen, Vollkollektivierung, Maschinisierung, natürlich auch um verschiedene Klassenkämpfe, die es in der DDR gab — wie verhalten sich die Kleinbauern zu den Großbauern, zu den Fabrikarbeitern, wie stehen die einzelnen Fabriken zueinander in Konkurrenz, was bedeutet überhaupt sozialistische Produktion, ohne durch das Wertgesetz und die Konkurrenz vermittelt zu sein? Das alles sind drängende Fragen der damaligen Zeit, die natürlich auch einer Bearbeitung bedürfen und die junge dramatische Generation entscheidet sich auch für die Bearbeitung dieser Stoffe. Im weiteren Verlauf der Geschichte hat sich die DDR zunächst stabilisiert — dadurch werden die Widersprüche etwas gedämpft, sie haben zumindest nicht mehr dieselbe Dringlichkeit wie zu Beginn. Damit erweitert sich der Blick der Kunst und der Dramatik. Die Tendenz geht sowohl bei Heiner Müller als auch bei Peter Hacks da hin, größere Stoffe anzugehen und sich bspw. auch mit Antikenbearbeitungen auseinanderzusetzen. Und damit stehen sie keineswegs allein — man kann parallel etwa beim französischen Existenzialismus eine ähnliche Entwicklung beobachten. Auch die französischen Existenzialisten beschäftigen sich mit antiken Mythen, es ist beinahe eine allgemeine Tendenz. Und es ist ja tatsächlich eine sehr fruchtbare Methode — wenn man etwa in der Philosophie an das Odysseus-Kapitel der »Dialektik der Aufklärung« von Adorno und Horkheimer denkt. Oder auch in der Psychoanalyse — bei Freud: Ödipus. Man hat immer wieder festgestellt, dass die antiken Mythen ein erstaunliches Fassungsvermögen für menschliche Erfahrung haben, die sich sogar noch zweieinhalbtausend Jahre später artikulieren kann. Genau das passiert auch bei Hacks und Müller — dann stellen sich aber auch ästhetische Differenzen ein bzw. werden sie deutlicher. Es zeigt sich, dass Heiner Müller eher zur Tragödie neigt, Peter Hacks eher zur Komödie. Beide haben gute Argumente auf ihrer Seite, das eine oder das andere zu begründen. Beide können auf eine je unterschiedliche Nützlichkeit dieser beiden Genres verweisen. Es manifestiert sich damit aber immer mehr eine politisch ästhetische Feindschaft zwischen beiden. Eine Feindschaft, die auch darin besteht, dass Hacks sich auf so etwas wie eine sozialistische Klassik beruft, deren Zeit er gekommen sieht und damit einen großen, utopischen Blick in die Zukunft der Menschheitsgeschichte werfen möchte — während Heiner Müller sich dagegen in seinen »proletarischen Tragödien in Zeiten der Konterrevolution« eher für Stoffe der Vergangenheit interessiert, die unbearbeitet mitgeschleppt werden. Müller interessiert sich eher für das fortwirkend Negative. Hacks hat das relativ schnell als eine Wiederkehr der Konstellation der Weimarer Klassik beschrieben, in der es die Klassik und die Romantik gab und er hat Heiner Müller der Romantik zugeordnet. Es ist eine Analogie, die nicht unbedingt in allen Aspekten trägt, die aber fruchtbar wird, auch wenn es um das Verhältnis von Dissidenz und einem gewissen staatstragenden Gestus geht: Goethe gegen die Romantiker. In diesem ganzen Streit werden aber überhaupt wichtige Diskussionen geführt, über das was Theater ist, was Theater kann, wie es sich verändert, welche Fortschritte es macht. Heute, wo wir in einer Situation stecken, in der die materiellen Bedingungen relativ schlecht sind und die gesellschaftlichen Fortschritte nicht erkennbar bzw. eher Rückschritte erkennbar sind, stehen wir auch vor der Frage, was mit Fortschritten in der Kunst anzufangen ist. Inwieweit sind auch die vergangenen Fragen für heute noch tragfähig? Das ist eine Frage, die auf der Konferenz diskutiert werden soll.

Genau in diese Richtung würde ich auch weiter fragen. Wenn wir uns mit der Geschichte des Theaters in der DDR und mit den damals geführten theater-politischen Debatten auseinandersetzen, dann stellt sich die Frage, welche Geltung diese Debatten und die damit verbundenen Entwicklungen für die Gegenwart haben. Dann wären wir wieder beim Zustand des Gegenwartstheaters angelangt. Wenn ich mir die damaligen Debatten und das heutige Theater anschaue, scheinen das erst einmal zwei verschiedene Welten zu sein. Welche Geltung kann also diese Auseinandersetzung für die Gegenwart haben?

Tatsächlich ist es in gewisser Weise eine unzeitgemäße Auseinandersetzung. Vielleicht liegt sogar ein gewisser Reiz darin, dass es nicht unmittelbar übersetzbar ist. Die DDR hat das Theater maßgeblich gefördert und als eines ihrer zentralen Selbstverständigungsmedien begriffen, so dass tatsächlich viele ästhetische Fragen und überhaupt auch die Frage von Kunst und Gesellschaft direkt mit dem Theater verbunden waren. Das ist in der BRD etwas anders gewesen — spätestens seit der Einführung des Privatfernsehens in den achtziger Jahren, das dann die führende Rolle in der gesellschaftlichen Kommunikation eingenommen hat. So betrachtet ist es heute wirklich eine andere Situation. Und damit gibt es auch etwas Fremdes in diesen Debatten, die dadurch nicht unmittelbar für unsere Erfahrungswelt taugen. Vielleicht kann aber genau das den Blick dafür schärfen, dass es einmal sehr andere Phänomene gab. Gerade die Tatsache, dass diese Diskussionen in der DDR noch keine dreißig Jahre zurückliegen, aber in einer gewissen Art und Weise ihre allgemeingesellschaftliche Gültigkeit vollständig verloren haben, sagt etwas über den Geschichtsverlauf und über unsere Gesellschaft aus. Auf der anderen Seite führt uns das Bewusstsein der vergangenen Debatten dazu, das Gegenwartstheater auf seine historische Bedingtheit und seine Voraussetzungen hin zu überprüfen. In diesem Sinne würde ich unsere Auseinandersetzung auch als die Verwendung einer Kontrastfolie begreifen, an der etwas über die Gegenwart erkennbar wird, ohne dass sie unmittelbar ein Teil davon ist.

  1. Vgl. : Roger Behrens und Kerstin Stakemeier : » Die Expressionismusdebatte in ihrer Zeit. « In : Kunst, Spektakel & Revolution N° 2. [zurück]