Schicksal und Charakter (I), Gegen Ohne Für (II)

Das Thema der vierten Ausgabe von ›Kunst Spektakel Revolution‹ ist grob umrissen die Kunst als soziales Verhältnis im neunzehnten Jahrhundert, genauer wegen der revolutionären Dynamik hier: im neunzehnten Jahrhundert Frankreichs, und das heißt wiederum insbesondere Paris, als »Hauptstadt des 19. Jahrhunderts« (Benjamin).

Im neunzehnten Jahrhundert wird die Kunst modern, ja – sie wird zur Signatur der »Modernität« (Baudelaire); als moderne Kunst prägt sie den Charakter der Moderne als historische Epoche. Sie wird zum Reservat bürgerlicher Ideale, die in der bürgerlichen Realität versagten. Kunst bewahrt die gesellschaftliche Utopie eines befreiten Daseins, indem sie sich selbst gleichsam zur Utopie der Gesellschaft macht und beansprucht, sich von ihren Mächten und Zwängen zu befreien: sie wird autonom. Aufgehoben ist damit in der Kunst die Autonomie des (bürgerlichen) Subjekts – zumindest im ästhetischen Schein. Insofern überlebt die Kunst ihr eigenes Ende; mehr noch: eigentlich geht es jetzt, nach Hegels These vom Ende der Kunst, die er in den 1820er Jahren in Vorlesungen formuliert, mit der Kunst – eben als moderne Kunst – überhaupt erst richtig los.

Ihren neuen Ort findet sie zweifellos in der Hochkultur; diese selbst kann sich gesellschaftlich aber nur als Massenkultur behaupten (das ist im neunzehnten Jahrhundert nunmehr immer auch eine Frage ökonomischer Rentabilität, nicht nur eine Frage des guten Geschmacks wie noch zu Zeiten von Burke und Baumgarten bis Kant; Goethe hat das anschaulich registriert im Vorspiel vom ›Faust‹ …).

Exemplarisch soll dies an der Operette Jacques Offenbachs gezeigt werden; Siegfried Kracauers Großstudie über ›Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit‹ ist dafür die Vorlage. Was hier die Veränderungen der Kunst tangiert, schlägt sich nieder in den Konfigurationen der »Künstlerpersönlichkeit« und »Künstlerästhetik«, die im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts entstehen: Der Künstler – und es sind weitgehend Männer bzw. ist dieses Feld wie die meisten Bereiche der bürgerlichen Gesellschaft patriarchal dominiert – wird zur sozialen Figur, die gleichzeitig das Soziale konterkariert. Aus dem romantischen Genie wird das »Schicksal«. Eingeschlossen bleibt darin die Kraft der Kunst, seismografischer Ausdruck gesellschaftlicher Widersprüche zu sein. Ihr läuft bereits in der Hochzeit der bürgerlichen Gesellschaft – schon im neuzehnten Jahrhundert ist dies eben etwa an den Operetten nachvollziehbar – eine, nach Adornos Formulierung, »Entkunstung der Kunst« zuwider. Am Ende dieser Entkunstung scheint fraglich, ob – auch kritisch – überhaupt noch von Kunst gesprochen werden kann, ohne nicht doch in der Belanglosigkeit der mittlerweile längst redundanten Diskurse um Kunst und Kritik zu verschwinden …

Dazu das nachfolgende Fragment. – Die Ausführungen zu Offenbach etc. sind auf einen nachfolgenden Teil des Beitrags verschoben. Die in der ersten Broschüre ›Kunst Spektakel Revolution‹ aufgenommenen Thesen ›Gegen Ohne Für‹ können indes als Vorstudie zur Diskussion gelesen werden.

    ➳  I.

»Das Bedürfnis, Leiden beredt werden zu lassen, ist Bedingung aller Wahrheit. Denn Leiden ist Objektivität, die auf dem Subjekt lastet; was es als sein Subjektivstes erfährt, sein Ausdruck, ist objektiv vermittelt«, heißt es in Adornos ›Negativer Dialektik‹, S. 29. – Wie das Leiden beredt wird, ist ein Problem der Darstellung, das Adorno hier als zentrales Problem aller gegenwärtigen Philosophie, und das ist Philosophie nach Auschwitz, fasst. Als Darstellungsproblem ist es auch ein ästhetisches (wie bereits von Walter Benjamin in seiner erkenntnistheoretischen Vorrede im ›Ursprung des deutschen Trauerspiels‹ 1928 diskutiert). Das Bedürfnis selbst – wie alle Bedürfnisse in der modernen wie dann erst recht postmodernen kapitalistischen, vollends der Verwertungslogik unterworfenen Gesellschaft, deformiert, ja gleichsam anästhesiert – ist seit den Anfängen des bürgerlichen Zeitalters und über seinen Untergang hinaus, heute mehr denn je, an die Kunst verwiesen.

Fraglich allerdings, ob die Kunst und die Künste dem noch gerecht werden können: Schon in den neunzehnhundertsechziger Jahren – Adornos ›Negative Dialektik‹ erscheint 1966 – war längst virulent, dass zumindest an die emanzipatorischen Formen der Avantgarde, an die transzendierenden wie radikalen Kunstbewegungen, die sich im ausgehenden neunzehnten und der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts formierten, kein Anschluss mehr möglich ist.

Die bei Lenin angelegte und dann spätestens mit Schdanow brutal durchgesetzte stalinistische Doktrin vom sozialistischen Realismus hatte die Kunst um ihre formale, das heißt materiale Kraft gebracht, ihre reflexive und ohnehin fragile Energie gebrochen, schließlich Kritik und Kritiker
terrorisiert und in den Gulag verschleppt.

Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg haben, was schon im Schatten des Ersten Weltkriegs drohte, der konkreten Utopie, nach der Kunst Statthalter von Glück und Leben ohne Angst ist, den Boden unter den Füssen weggezogen. Kunst, die nach Auschwitz an den harmonisierenden Vorstellungen des Schönen festhält, ist, nach Adornos Einwurf, barbarisch. (Grausam ist faktisch geworden, was Heinrich Heine ein Jahrhundert zuvor als »Ende der Kunstperiode« postulierte, nämlich die »Kunstbehaglichkeit des großen Zeitablehnungsgenies, der sich selbst sein letzter Zweck ist«; gemeint war Goethe – was seine Kunstidee und überhaupt die klassisch-romantischen Künste hervorbringen, sind nur noch Produkte einer, so Karl Löwith, »bloßen Harmonisierung«; vgl. dazu Brüggemann, ›Literarische Technik und soziale Revolution‹, Reinbek b. Hbg. 1973, S. 53; sowie S. 49 ff.)

Nunmehr ist die idealistische Ästhetik bloß noch Ideologie des Ästhetischen. Das betrifft die Kunst und die Künste mithin auch jenseits der stalinistischen und faschistischen Gewalt, kontaminiert Kunst und die Künste vor allem und gerade wo sie zum Betrieb werden, wo sie also als Branchen der mittlerweile als soziales Verhältnis ubiquitär gewordenen Kulturindustrie integriert sind.

Die Ästhetisierung der Politik, die Benjamin zum Schluss seines Kunstwerkaufsatzes von 1936 diagnostizierte, ist längst zum allgemeinen Programm geworden: Dass, wenn es um Kunst geht, die Sinne angesprochen, das besondere Erlebnis und die Kreativität angeregt werden sollen, gehört zu den billigsten Rezepten und Reklameslogans des Betriebs. In seinem Gehege ist jedes inszenierte Spektakel erlaubt, ja gewünscht, auch jenseits der Grenzen des guten Geschmacks oder menschlicher Würde – alles egal, weil’s eben geschäftlich nicht egal ist: so kann jede noch so bescheuerte Aktion mit letztendlich auch ökonomisch profitabler Aufmerksamkeit rechnen. Das billige und erwartete Versprechen der Kunst ist die Perversion ihres einstigen Vermögens von Kritikfähigkeit, nämlich Erkenntnisgehalt, der Aufschluss gibt über eine Welt, in der die Erkenntnis über das, was sie im Innersten zusammenhält, gründlich verstellt ist. Und gerade weil diese Erkenntnis so gründlich verstellt ist, weil überdies unreglementierte Erfahrung, die solche Erkenntnis voraussetzt, verkappt ist, muss »die Kunst« herhalten, die schlechthin zur ideologischen Komplexion von »Erkenntnis«, von »Erfahrung«, nonchalant auch von Erlebnis mystifiziert, oder, den neueren Modediskursen gemäß: ontologisiert wird – und zwar umso mehr, je weiter sie falsch verrückt ist in ihrem ästhetischen Verhältnis zur falschen Welt. »Wenn ich glauben will, dann gehe ich in die Kirche!« – der besonders in Verschwörungstheorien beliebte Sinnspruch könnte für den Status der Kunst und Künste entsprechend – und niedrigschwellig durchaus auch verschwörungstheoretisch plausibel – lauten: »Wenn ich Erfahrungen machen will, dann gehe ich ins Museum!«

Die Ideologie des Ästhetischen verdreht sich, wird zur »ästhetischen Ideologie« (Terry Eagleton), das heißt ästhetisierten Ideologie, mündet in einer popkulturindustrialisierten Fassung der Ästhetisierung der Politik. Der entscheidende Effekt dieser vexierenden Strategie einer Ideologisierungsästhetik versus Ästhetisierungsideologie ist: die »Folgenlosigkeit« (vgl. noch einmal Brüggemann, hier mit Bezug auf Brecht, a. a. O., S. 53) der Kunst und der Künste, die perfiderweise umso garantierter ist, je verstiegener und verzückter von der Kunst und den Künsten mit Emphase und Verve behauptet wird, dass sie allerdings folgenreich seien. Das gehört ja mittlerweile zum Image jeder Documenta, nachgerade zur Public Relations jeder Biennale und Art fair, zum Werbepaket jeder Kunsthochschule, zum Slogan des Kulturprogramms des öffentlich-rechtlichen Rundfunks etc.; solche lebensweltlich nivellierte Ästhetisierung sorgt gut dafür, dass der Nervenkitzel bei Marina Abramović oder Jonathan Meese (um zwei groß angesagte Performancekünstlerinnen zu nennen) im Museum bleibt, genauso wie die Begeisterung für Lady Gaga oder Helene Fischer (um noch zwei groß angesagte Performancekünstlerinnen zu nennen) im Konzertsaal gefangen ist, und hier nichts auch nur für Sekunden in den konkreten Alltag einbricht, was wirklich – und »wirklich« jetzt im emphatischen Sinne – über eben diesen Alltag, mit seinen Widrigkeiten und seiner Trostlosigkeit also die Mickrigkeit der eigenen Existenz (von der Meese so gerne spricht) hinausginge und Möglichkeiten menschlicher Weltveränderung erkennen ließe.

Kurzum: Kunst ist Gegenwartskunst, integraler Betrieb innerhalb der verwalteten Welt, rentabel so wie jede ihrer Event- und Entertainment-Veranstaltungen. Damit weist Gegenwartskunst über die Moderne hinaus, auch ästhetisch: War die Moderne (i. e. moderne Kunst) noch Epoche, so ist die Gegenwartskunst (die die verschiedensten Varianten und Versionen der modernen Kunst einschließt) nur noch Segment (darauf hat Kerstin Stakemeier in ihren letzten Texten immer wieder hingewiesen; vgl. Behrens & Stakemeier, ›Kunst im Kapital‹, 2012).

Adorno, der bis in die letzten Formulierungen seiner ›Ästhetischen Theorie‹ die Kunst als etwas darüber Hinausweisendes, als authentische Spur einer transzendierenden Kraft verteidigte, begriff das exemplarisch am Jazz schon in den fünfziger Jahren als »Entkunstung der Kunst«. Gemeint
ist damit die Einpassung der Kunst – das betrifft die großen Werke nicht weniger als die trivialen Produkte – in die Kulturindustrie, und das ist nichts anderes als die Kommodifizierung der Kunst: Kritisch ist dabei nicht, was der Kunst an sich widerfährt (das wäre in der Tat nicht mehr als
der Kulturpessimismus, der Adorno gerne unterstellt wird), sondern die hiermit gesellschaftlich reproduzierte Beschädigung des Subjekts: die »Entkunstung der Kunst« hat gleichsam rezeptionsästhetische Konsequenzen. (Spätestens seit seinem Aufsatz ›Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens‹, zuerst in der ›Zeitschrift für Sozialforschung‹ 1938 erschienen, dann als Material in das Radio Research Project eingegangen und schließlich in den ›Dissonanzen‹ 1963 wieder aufgenommen – man beachte in diesem Kontext den Untertitel der ›Dissonanzen‹: »Musik in der verwalteten Welt« –, also: spätestens seit Adornos Regressions-Aufsatz geht es in der kritischen Ästhetik nicht, wie fälschlich und beharrlich von der Adornofachwelt interpretiert, um so etwas wie eine reine Werkästhetik, sondern – und hier ist Adorno ganz einem aktualisierten Materialismus verpflichtet – um eine Produktions- wie Rezeptionsästhetik, also um das soziale Verhältnis der Kunst und Kunst als soziales Verhältnis; und das ist eben nicht die Frage »Was ist Kunst?«, sondern das Problem, unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen Menschen dieses oder jenes als Kunst qualifizieren oder als Nichtkunst abqualifizieren, mit anderen Worten: warum Menschen etwas im Besonderen als »ästhetisch« empfinden, obwohl ihnen im Allgemeinen, nämlich in ihrem konkreten Alltag, das Ästhetische, sofern es über die bloße Verhübschung des so genannten eigenen Lebens hinausgeht, ziemlich egal ist …). – Davon handelt die ›Ästhetische Theorie‹ gleich zu Beginn: »Die von der Kulturindustrie Überlisteten und nach ihren Waren Dürstenden befinden sich diesseits der Kunst: darum nehmen sie ihre Inadäquanz an den gegenwärtigen gesellschaftlichen Lebensprozess – nicht dessen eigene Unwahrheit – unverschleierter wahr als die, welche noch daran sich erinnern, was einmal ein Kunstwerk war. Sie drängen auf Entkunstung der Kunst.« (GS Bd. 7, S. 32; Hervorhebung von mir!)

Auseinandergenommen hatte Adorno dies wiederum auf den letzten Seiten seines Jazzessays ›Zeitlose Mode‹: »Während der Künstler teils toleriert, teils als ›Unterhalter‹, als Funktionär in die Konsumsphäre eingeschaltet, wie ein höher bezahlter Oberkellner der Forderung nach Diensten unterworfen wird, ist das Stereotyp des Künstlers zugleich das des Introvertierten, des egozentrischen Narren, vielfach des Homosexuellen. Mögen immer solche Eigenschaften den Berufskünstlern nachgesehen, mag selbst ein skandalöses Privatleben als Teil der Unterhaltung von ihnen erwartet werden – jeder andere macht durch die spontane, nicht vorweg gesellschaftlich gesteuerte künstlerische Regung sich bereits verdächtig.« (GS Bd. 10·1, S. 135)

Adorno berührt hier den Umbruchprozess, der sich anschaulich in der amerikanischen Gesellschaft der zwanziger bis vierziger Jahre zeigt und in der Komplexion von Fordismus, Konsumgesellschaft und der Verallgemeinerung der Angestelltenkultur seinen Ausdruck findet; Adorno und
Horkheimer haben das in ihrer Gemeinschaftsarbeit ›Dialektik der Aufklärung‹ als Kulturindustrie beschrieben: die Stereotypen, Schematismen und Hieroglyphen der Bilderwelt der Hollywood-»Traumfabrik« (Ilja Ehrenburg) erscheinen als Standards des modernen, american way of life, dessen Designer der moderne Künstler wird – als Star. Damit wird der Künstler zum Idol, dem die Rezipienten sich fanatisch, also als Fans, gemeinmachen wollen (in erster Linie sind sie Konsumenten, die buchstäblich die dargebotene »Kunst« als »Kunst« verzehren – und sie tun dies, wenn auch formiert als Masse, wesentlich individuell; das heißt sie sind immer weniger Publikum im Sinne einer politisch agierenden Öffentlichkeit). Die Subjekte brauchen dafür allerdings einen lebensweltlichen Spielraum, in dem es gestattet ist, durchaus die eine oder andere »nicht vorweg gesellschaftlich gesteuerte künstlerische Regung« zu zelebrieren, ohne das damit das gesellschaftliche Gesamtgefüge durcheinander gerät; ein solcher Spielraum ist »die Jugend«, die sich ebenfalls als ästhetische Ideologie seit den fünfziger Jahren in den verschiedensten Phänotypen von Jugendlichkeit im Lifestyle verfestigt.

Adorno schreibt für die Frühzeit solcher Fixierung auf Jugendlichkeit: »Trotzdem jedoch ist gerade während der Entwicklungsjahre das Ausdrucksbedürfnis, das mit Kunst ihrer objektiven Qualität nach gar nichts zu tun zu haben braucht, nicht ganz auszutreiben. Die Halbwüchsigen sind noch nicht völlig vom Erwerbsleben und dessen seelischem Korrelat, dem ›Realitätsprinzip‹, unterjocht. Ihre ästhetischen Impulse werden von der Unterdrückung nicht einfach ausgelöscht, sondern abgelenkt. Der Jazz ist das bevorzugte Medium solcher Ablenkung. Den Massen der Jugendlichen, die der zeitlosen Mode Jahr um Jahr zulaufen, vermutlich um sie nach ein paar Jahren zu vergessen, liefert er einen Kompromiss zwischen ästhetischer Sublimierung und gesellschaftlicher Anpassung. Das ›unrealistische‹, praktisch unverwertbare, imaginative Element wird durchgelassen, soweit es im eigenen Charakter derart sich verändert, dass es selber dem Realbetrieb unermüdlich sich anähnelt, seine Gebote in sich wiederholt, ihnen willfahrt und damit dem Bereich wieder sich eingliedert, aus dem es ausbrechen wollte. Kunst wird entkunstet: sie tritt selber als ein Stück jener Anpassung auf, der ihr eigenes Prinzip widerspricht.« (Ebd.)

Adorno formuliert dies zu Beginn der fünfziger Jahre, vor dem Hintergrund seiner Erfahrungen in Amerika, in New York und Los Angeles. Er kommt zu Schlussfolgerungen, bei denen er sich weitgehend auf das statistische Erhebungsmaterial, etwa auf die Ergebnisse der Forschungen zum Hörverhalten des Radiopublikums, aber auch zum Autoritären Charakter verlassen muss; keinen konkreten Einblick hat Adorno jedoch in die tatsächliche Dynamik der sich in den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren konstituierenden Popkultur, die sich ja wesentlich als Subkultur einer sich unter Bedingungen der jetzt sich etablierenden spätkapitalistischen affluent society formierenden Jugend manifestiert. Gleichwohl hält Adorno hier wesentliche Elemente der Sozialpsychologie der Jugend fest, wenn auch gerade die Jazzjugend, wenige Jahre später dann die Rock ’n’ Roll-Begeisterten, schließlich die jugendliche Disco- und Punk-Dissidenz der siebziger Jahre ff. eben diesen, popkulturindustriell immer wieder verordneten »Kompromiss zwischen ästhetischer Sublimierung und gesellschaftlicher Anpassung« auch immer wieder versuchen zu subvertieren …

Es gehört allerdings zur Logik der verwalteten Welt, dass solche Subversionsstrategien nicht nur schlechterdings scheitern, okkupiert, entschärft oder verharmlost werden, sondern dass sie konstitutiv in die Modelle von Subjektivität eingelassen sind und schließlich als ideologisch pervertiertes »Erkenne Dich selbst!«, als verkehrtes »Gnothi seauton« (Inschrift am Apollotempel von Delphi, berühmt zitiert von Kant im Aufklärungsaufsatz von 1784) oder verirrtes »Mein wahres Ich – Wie wir erkennen, was uns antreibt – Wie wir Gefühls- und Denkblockaden überwinden« (Titelschlagzeile ›Frau im Leben – Kreative Ideen für Haus und Familie‹, Heft 4/2014), das definieren, was gemeinhin »Individualität«, »Charakter« und »Persönlichkeit« heißt. Adorno und Horkheimer nannten das im Kulturindustrieabschnitt in der ›Dialektik der Aufklärung‹ (1944/47) »Pseudoindividualität« (vgl. GS Bd. 3, S. 177); Herbert Marcuse hatte dann 1955 in ›Triebstruktur und Gesellschaft‹ herausgestellt, inwieweit das Lustprinzip mit dem Realitätsprinzip in einem Leistungsprinzip verschränkt werden kann, dem die Individuen in ihrer Individualität nunmehr unterworfen sind. Rückgekoppelt ist das mit dem, was Marx als »Charaktermaske« bezeichnet hat (vgl. hierzu Franz Schandls luziden Essay ›Maske und Charakter‹ von 2007). – Heute konzentriert sich diese Ideologisierungsästhetik beziehungsweise Ästhetisierungsideologie als Kreativität (vgl. unter Vorbehalt: Ulrich Reckwitz, ›Die Erfindung der Kreativität‹, Ffm. 2012; weiterführend und bündig: Hans-Christian Dany, ›Morgen werde ich Idiot‹, Hbg. 2013).

    ➳  II.

Unter der Regie der protestantischen Ethik wird der Mensch nach Max Webers Wort zum Berufsmenschen; im Schatten fortschreitender Rationalisierung – Marcuse spricht von technologischer Rationalität – wird das Irrationale, sofern für den gesellschaftlichen Normalbetrieb geduldet (und nicht gerade kanalisiert für politische Zwecke chauvinistischer, nationalistischer, rassistischer oder antisemitischer Ressentiments), in die Bezirke der Kunst, Künste und Kultur (wozu auch Freizeit, Sport, Urlaub etc. gehören) abgeschoben; und wie der Mensch in der bürokratischen Ordnung zum Berufsmenschen wird, so wird der Künstler in der verwalteten Welt Schrägstrich Kulturindustrie bzw. dann ab den fünfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts: Popkulturindustrie zum Berufskünstler (übrigens dies ja auch ganz banal: was Kunst ist, was künstlerische Erwerbstätigkeit ist und was nicht, entscheidet heute mitnichten irgendein kluger theoretischer Diskurs, sondern das Finanzamt und die Sozialversicherung).

Jeder Mensch ist Künstler, jeder Berufsmensch soll Berufskünstler sein. Das geht der Doktrin kreativer Selbstverwirklichung als leistungskonformer Selbstoptimierung voraus. Im Verlauf des zwanzigsten Jahrhunderts, insbesondere in dessen zweiter Hälfte – noch einmal Stichwort: Pop! & nachgelesen werden kann das im Brief von Richard Hamilton an Alison & Peter Smithson von 1957 – wird »Kunst«, werden überhaupt die »Künste« zum Berufsfeld. In der nachbürgerlichen Welt ist die berufsbiografische Entscheidung, Künstlerin bzw. Künstler zu werden und sich in einer der immer zahlreicher werdenden Akademien oder Hochschulen und neuerdings auch Universitäten, eine solide Chance, doch noch an bürgerliche Lebensweisen andocken zu können. Die damit verbundenen prekären ökonomischen Bedingungen, mit denen die und der gemeine Kunststudierende gerne kokettieren, sind wahrlich auch nicht schlimmer als das realprekäre Elend der so genannten Unterschicht; dass Hipster, die ja gleichsam die Kultur gewordene Konfiguration des Berufskünstlers sind, sich den »weißen« Unterschichts-Habitus zur Mode gemacht haben, ist signifikant dafür, inwieweit Ideologeme der Creative Industries wie etwa die, die Richard Florida prominent propagiert, wonach das ästhetische Kapital das monetäre Defizit längerfristig ausgleichen wird, längst und trotz aller Schwachsinnigkeit zur Realität gegenwärtiger Ästhetisierung der Politik haben werden können.

Entscheidend bleibt: dass »Kunst« ein weiträumiger Bereich ist, der Zugang zur bürgerlichen Lebensweise ermöglicht, auch wenn solche bürgerliche Lebensweise faktisch gesellschaftlich schon keinen Ort mehr hat; für die Images sozialer Selbstrepräsentation reicht das allemal.

Deutlich wird hierbei, dass die Entscheidung, Künstlerin bzw. Künstler zu werden, nicht mehr von der Not des Bedürfnisses geleitet wird, Leiden beredt werden zu lassen, zumindest gilt das für diejenigen, die – und sei es auch nur mehr schlecht als recht – erfolgreich als Berufskünstler das Berufsfeld »Kunst« bespielen (wie es im adäquaten Jargon heißt). Darstellung von Leiden ist längst Teil des Spektakels, entweder Pathos oder Spleen oder beides doppelt und dreifach; Leiden wird, wie auch jenseits der Bereiche der Kunst, individualisiert, zum tragischen Schicksal der Einzelnen und Vereinzelten, entsozialisiert, um es zugleich gesellschaftlich hilflos zu bedauern, oder künstlerbiografisch kanonisiert als Genie und Wahnsinn zu überhöhen. Die Kunstgeschichte, zumal wo sie in die historischen Zonen der revolutionären Avantgarde oder zumindest radikalen Moderne gerät, depotenziert so noch nachträglich die Kunst in ihren emanzipatorischen wie utopischen Möglichkeiten. Van Goghs Sonnenblumenbilder lassen sich als schöne, wilde, effektvolle Gemälde bewundern, als Poster kann man sie sich übers Sofa hängen; dass der Maler sich ein Ohr abgeschnitten haben soll, macht sie nur noch interessanter. – Kritische Theorie der Kunst, als kritische Theorie der Gesellschaft, die solche Kunst für sich reklamiert, hat sich derartigen Kanonisierungen und Historisierungen zu widersetzen (auch hier ist kritische Theorie vor allem Ideologiekritik). Heinz Paetzold hat darauf nachdrücklich insistiert: »Die Beschäftigung mit van Gogh hat in mir die Zweifel nicht zur Ruhe kommen lassen, ob das in philosophischer Distanziertheit operierende analytische Verfahren seine Kunst wirklich trifft … Ich meine, dass man die Schuld nur abträgt, wenn man van Gogh gegen den Strich liest, das heißt den Panzer der falschen Popularisierung durchbricht.« (›Profile der Ästhetik‹, Wien 1990, S. 17.)

Paetzold durchbricht dies durch eine materialistisch geschulte Ästhetik indem er Kunst unter Gesichtspunkten der Konzeption begreift (Paetzold hatte 1974 in zwei schmalen Bänden seine ›Neomarxistische Ästhetik‹ veröffentlicht: Bloch, Benjamin, Adorno und Marcuse stellt er hier unter
das Vorzeichen einer materialistischen Ästhetik): »Konzeptionelle Fragen sind zunächst Fragen nach dem Daseinssinn der Kunst. Grundlegend für van Goghs Kunstentwurf war die Ansicht, dass alle künstlerische Arbeit sich aus dem existentiellen Lebensentwurf organisch ergibt. Van Gogh selbst wurde Künstler, nachdem sich die Perspektiven einer bürgerlichen Existenz für ihn verschlossen hatten. Das existentielle Pathos des Leidens verbindet sich mit dem Gestus, die Kunst als eine eingreifende Tätigkeit zu verstehen. Die Kunst soll sozial und politisch folgenreich sein.« (Ebd. S. 16.)

Die Frage ist: Wie?

    Fortsetzung folgt.