Virginia Woolf und die Dinosaurier

Nachtrag zum Seminarwochenende »Ein eigenes Zimmer hab‘ ich schon«: Autonomie der Kunst, Avantgarde und Geschlecht, 24.-26.05.2013 in Weimar.

Als sie endlich alleine, ohne männliche Begleitung 1928 in die Bibliotheken durfte, starrte sie auf die Bücherregale, auf all die Bücher die nicht da waren. Erst als ihr Blick auf das17. Jahrhundert fällt, findet sie einen Namen: Aphra Behn (1640-1689).

Die erste Frau, die vom Schreiben leben konnte. Eine Katastrophe, die alles verändern soll.

Ihre Fingerspitzen gleiten weiter über die Seiten der Jahrhunderte und graben ein Fossil nach dem anderen aus, und Virginia Woolf beginnt, sie zu klassifizieren, der Tiefenzeit entsprechend.

Deep time heißt das im Englischen, ein Begriff der auf James Hutton (1726-1797), einem Hobbygeologen zurückgeht. Er wollte die Zeit so lesen wie Newton den Raum.1 Zur Folge hatte das, dass die Erde nicht wie bis dahin üblich in den religiös geprägten Vorstellungen als Ganze erschaffen wurde, sondern erst nach und nach entstand durch das, was wir im allgemeinen als Katastrophen bezeichnen, Interaktionen von Feuer, Wasser und Luft. Das ist die Materialisierung von Zeit, sie steht nicht mehr außerhalb der geschichtlichen Ordnung und wird datierbar über die Schichten, die wir zuordnen lernen, indem wir die Umstände nachvollziehen, unter denen sie entstanden sind.2

So kam es, dass der Knochen, den Mary Anning (1799-1847) 1820 bei Sussex fand, zum ersten Mal nicht als Beweis für die Existenz einer Kreatur der Bibel eingeordnet wurde, sondern als Teil eines Dinosauriers. Die Lebewesen, die wie Monster erscheinen, Geschöpfe eines die Welt verschlingenden und wieder ausgespuckten Weiblichkeit suggerierenden männlichen Blicks sind : Frauen –

Es war ganz klar ein seltsames Monster das jemand sich vorstellt, die Historiker zuerst und dann die Dichter hinterher lesend – ein Wurm beflügelt wie ein Adler; der Geist von Leben und Schönheit in der Küche Talg hackend. Aber diese Monster, wie amüsant auch immer für die Phantasie, haben keine reale Existenz.3

Ganz Geologin, versucht Virgina Woolf den Bedingungen nachzuspüren, unter denen die, die mit diesem monströsen Bild, das ihnen als Entsprechung herangetragen wird, schreibend leben könnten, ohne selbst wieder solche Monster zu kreieren, sondern sie zu urgeschichtlichen Dinosaurierinnen zu machen. Indem sie die bis dahin vom Mann besetzte Position einnimmt macht sie die Frau zum Subjekt: »Vielleicht ist das erste Ding das sie findet, den Stift zu Papier bringend, dass es keinen gebräuchlichen Satz gab bereit für ihre Verwendung« (1929).4

»Jede fängt immer wieder von vorne an, es gibt keine Tradition auf die sie sich berufen kann.«5

Von dieser Position aus kommt sie nicht darum herum, sich mit sich selbst als immer zuerst als Frau Wahrgenommene auseinanderzusetzen, denn nichts ist selbstverständlich für sie verfügbar und nicht alles, was verfügbar ist, will gewollt werden. Aber Wollen, das will sie!

Und nicht in der biblischen Ewigkeit verharren, die sie daran hindert zu untersuchen dass es eine solche und in der Zeit gemachte ist, Monster Dinosaurier sind und ausgestorben.

In der Kritik der Urteilskraft schreibt Kant, dass das Genie nicht eine Person sei, sondern ein Talent, eine Naturgabe die der Kunst die Regel vorgibt: also gibt Natur der Kunst die Regel vor.6

»Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewußt sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht.«7

Wieso also kann Frau nicht Genie haben?

Es ist laut Kant ein Talent, das wenigen zufällt – und doch kann unter diesen Wenigen niemals eine Frau sein. Die Frau, in ihrer Erscheinung als Frau, stellt Weiblichkeit nicht dar, sondern muss sie sein. Sie selbst weiß, dass ihre Weiblichkeit ein Produkt der Kunst ist, das sich aus Puder, Schmuck, Klamotten, Gestik und Benimmregeln herstellen lässt, die für alle sichtbar getragene und damit rechtlich begründete biologische Vagina. Doch scheinen muss sie wie Natur, ohne dass sich jemand bewusst sein darf, dass es Kunst ist »… wenn z.B. gesagt wird: ›Das ist ein schönes Weib‹, in der Tat nichts anderes als: die Natur stellt in ihrer Gestalt die Zwecke im weiblichen Bau schön vor …«8. In dieser Rolle bewahrt sie nicht nur die Weiblichkeit als natürlich, sondern auch die Männlichkeit als diese sie bedingende Notwendigkeit. Und von Außen wird sie jeder erdenklichen Schikane ausgesetzt, wenn sie sich dieser Rolle verweigern will, wiewohl sie auch sich selbst Kämpfe liefert: »… diese andauernde Stimme, mal mürrisch, mal herablassend, mal dominierend, mal trauernd, mal geschockt, mal wütend, mal onkelhaft, diese Stimme die Frauen nicht alleine lassen kann …«9 Jede Frau befindet sich im Kampf mit diesen verinnerlichten äußeren Ansprüchen die sie niemals gewinnen darf, da ansonsten die zyklische Zeit, die ausgerufene Ewigkeit durchbrochen werden würde, und mit ihr das für diese Zeit erkämpfte Subjekt, Subjekt als Wert des Individuums.10 Diese Kämpfe ficht die Frau deshalb unausweichlich, weil sie einen Unterschied erfährt in dem was sie will und dem was es gibt.

Für einen Mann gibt es diese Kämpfe nicht als selbstverständlich weil alles, was ihn umgibt wie für ihn gemacht ist. Die reale Frau gibt dem Selbst des Individuums als Wert den Anschein, dass nun Ausgewogenheit zwischen den Geschlechtern herrsche, und ist gleichzeitig die Verlängerung des männlichen Willens und somit sind wir immer noch nicht weiter als bis zum Penis gekommen, dem Symbolischen. Wider besseres Wissen muss sie so tun, als ob sie Natur wäre, ihr kommt die Rolle der Bewahrerin zu, das als ob zu verbergen, damit die Legitimationsstrukturen keinen Bruch erfahren und weiterhin das Ewige, jeden Tag aufs Neue, gemacht werden kann. Sie ist nicht Natur, sondern diejenige die weiß, dass es sich nicht um Natur handelt, als die, die das weiß aber keine Existenzberechtigung im Außen erfährt, sie darf nicht vorkommen. Deshalb ist es so schwierig für eine Frau, Künstlerin zu sein: weil ihr das Wissen abgesprochen wird, weil wir wissen, dass sie für die Basis dieser Produktion zuständig ist, welche die Grenze von Kunst und Leben sicherstellt. Diese Trennung bedeutet für den Kunstbegriff, sich über das hergestellte Schicksal zu erheben und es gleichzeitig in seiner Unabänderlichkeit anzuerkennen. Marcel Proust schreibt in »Die wiedergefundene Zeit«, dass das, was dem Kunstwerk vorausgeht, schon vorher da war. Und für den bürgerlichen Kunstbegriff stimmt das auch. Was also, wenn eine Frau sich daran macht, Kunst zu produzieren? Kann sie sich nur in das durch Gewalt zusammengehaltene Ewigkeitsdenken einfügen? Im Geniebegriff von Kant und der allgemeinen Auffassung von Kunst und ihrer Produktion – und da sind alle Avantgardegruppen mit eingeschlossen – hat die Kunst ein Geschlecht und es ist männlich, in dieser Tatsache ist die in der Kunstproduktion selbst verdrängte Konstruktion von Männlichkeit zu finden, denn diese wird als natürlich weiterhin als notwendige Voraussetzung für die Kunstproduktion suggeriert, und da, wo männlich ist, darf weiblich nur als Abwesendes sein (so wie das Ich in »Malina« von Ingeborg Bachmann am Ende des Romans in der Tapete verschwindet: nicht tot, kein Geist, sondern einfach nicht da – in der Tapete).

Die Kunst soll so scheinen, als ob sie Natur wäre, obwohl alle wissen, dass es nicht so ist.

Macht sich eine Frau nun daran, das zu produzieren, gefährdet sie ihre Rolle, dass sie ganz natürlich nicht nur zu scheinen, sondern diesen Schein auch selbst noch zu verbergen hat. Im Bereich der Kunst ist sie nun gefährlich nahe an der eigenen Aufdeckung – nicht als Konsumentin, dabei handelt es sich um ihren ohnehin in Gesellschaftlichkeit eingebetteten und diskutierten Geschmack. Aber als Produzentin bringt sie sich in die Position, wo folgende Fragestellung möglich wird: nämlich warum mit dieser insistierenden Starrköpfigkeit an der Rolle der Frau als Bewahrerin festgehalten wird und warum die Person, die Weiblichkeit machen muss, ihr eigenes Leben als negiertes nur hat, nur haben kann, warum am Subjekt als Wertform des Individuums festgehalten wird – sie spricht diese Struktur als Begehren an und bricht damit das Tabu der Lust, das seine Verschleierung durch den Opfermythos erfährt: der Mann wurde geboren und kann selbst nicht gebären. An diesem Detail müssen Frauen sich abarbeiten, sobald sie Künstlerinnen sein wollen, denn dass es ihnen nicht um das Gebären ist, bringt das Künstlerideal des Schöpfens ins Schwanken, das entweder das tun will oder sich unbedingt davon abgrenzen muss.

Ein Beispiel des Versuchs, dieses Wissen unschädlich zu machen, damit keine Veränderung eintritt, ist etwa eine Klassifizierung wie »the most distinguished woman writer of our times«11. Porters Antwort war darauf: »Wenn Sie meine Arbeit für erstklassig halten, sollten Sie mich nicht implizit an die erste Stelle der zweiten Klasse setzen.«12 In diesen beiden Aussagen liegt zum einen eine Wahrnehmung der Frau als Künstlerin nur als das Andere und zum anderen der Wunsch, nicht als das behandelt zu werden und gleichzeitig das Wissen um die Unmöglichkeit wie ein weiteres Glied derselben Kette eingereiht werden zu können. Erweiterungen sind zulässig und gewünscht da sie die Bedingungen zur Fortsetzung der Verschleierung des Mythos sind.

»Deshalb, wenn ich euch bitte Geld zu verdienen und ein Zimmer für euch alleine zu haben bitte ich euch in der Anwesenheit der Gegenwart zu leben, ein gestärktes Leben, so würde es wirken, ob es jemand vermitteln kann oder nicht.«13

James Hutton, der große Entdecker der Tiefenzeit, schreibt die Zeit selbst wieder der Ewigkeit zu: »Es gibt kein Zeichen für einen Anfang und keine Aussicht auf ein Ende.«14 Denn Zeit, sagt er, ist der Natur ewig und nichts. Und somit wird alles zu Geschehende in den Bereich der Möglichkeiten eingeordnet, wo, welche Veränderungen auch immer dem großen Ganzen zugeordnet und damit untergeordnet werden. Ihre Bedeutung verschwindet in Anbetracht ihrer Eigenschaft als Teil von etwas Umfassenderem.

Und Virginia Woolf macht nun eigentlich nichts anderes mit ihrer Aufforderung arbeiten zu gehen, um sich ein Zimmer alleine leisten zu können. Sie schreibt sich selbst der aufgebauten Ewigkeitsstruktur der bürgerlichen Gesellschaft ein, denn was ist mir mein Zimmer, wenn ich meine gesamte Lebenszeit hindurch dafür Rechenschaft ablegen muss, Rechenschaft vor einer bestehenden Gesellschaft, die sich nicht anders als über das Recht zu definieren weiß? Und wenn Walter Benjamin, Wladimir Majakowski, Arthur Rimbaud, Erich Mühsam, Cesare Pavese und wie sie alle heißen, nicht wissen wollen, dass all ihre »revolutionären Frühlingsmorgen«15 bärtige Gesichter haben?

Wir sind konfrontiert mit einer Katastrophe, die noch keinen Anfang genommen hat.16

Marlene Pardeller
Weimar, Brighton, Berlin, Juni 2013

  1. Vgl. Time’s arrow, Time’s cycle, Stephen Jay Gould, 1987. [zurück]
  2. Dass mit diesem Wir Frauen gemeint sein können, ist Virginia Woolf zu verdanken, die sich als erste, ohne jemanden zu fragen oder auf eine Zustimmung zu warten in die Position des Untersuchers gekämpft hat. Was geschieht in den Objektivierungsversuchen? [zurück]
  3. „It was certainly an odd monster that one made up by reading the historians first and the poets afterwards – a worm winged like an eagle; the spirit of life and beauty in a kitchen chopping up suet. But these monsters, however amusing to the imagination, have no existence in fact“ (A room of ones own, S. 40). [zurück]
  4. „Perhaps the first thing she would find, setting pen to the paper, was that there was no common sentence ready for her use“ (ebd., S. 69). [zurück]
  5. Karina Korecky, 2012 laufend. [zurück]
  6. Siehe Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 241. [zurück]
  7. Ebd., S. 241. [zurück]
  8. Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 247. [zurück]
  9. »… that persistent voice, now grumbling, now patronising, now domineering, now grieved, now shocked, now angry, now avuncular, that voice which cannot leave women alone …« (A room of ones own, S. 68) [zurück]
  10. Vgl. Justin Monday, Text im Erscheinen. [zurück]
  11. Verlag von Kathrine Anne Porter über ihren Roman Ship Of Fools, 1962. Siehe hierzu auch die Rezeptionsgeschichte dieses Romans. [zurück]
  12. Aus dem Nachwort von Elke Schmitter zur deutschen Ausgabe von Das Narrenschiff. In der Rezeptionsgeschichte wird deutlich auf welchen Ebenen diese brillante Offenlegung der menschlichen Beziehungen wieder eingeebnet wird – von der filmischen Umsetzung bis zur deutschen Übersetzung und den Buchbesprechungen. [zurück]
  13. »So that when I ask you to earn money and to have a room of your own, I am asking you to live in the presence of reality, an invigorating life, it would appear, wheather one can impart it or not.« (Ebd., S. 99) [zurück]
  14. »There is no sign of a beginning and no prospect of an end.« (Theory of the earth, James Hutton in Time’s arrow, Time’s cycle, Stephen Jay Gould, 1987). [zurück]
  15. Wer sich die Mühe machen möchte, findet »revolutionärer Frühlingsmorgen« bei den Genannten wörtlich. [zurück]
  16. Vgl. Djuna Barnes, Nightwood, S. 43. [zurück]