Zum Verhältnis von Schmecken und Geschmack

Einleitung

Dass sich über Geschmack nicht streiten ließe, ist ein Gemeinplatz, der durch seine Wiederholung nicht richtig wird. Sehr wohl lässt sich über Geschmacksfragen ein Disput führen. »De gustibus est disputandum« wie ein Aphorismus aus den »Minima Moralia« von Adorno überschrieben ist, und zwar gilt dies in jenem Text im Hinblick auf die Werke der Kunst, die einander im Kampf gegenüber stehen, »eines Todfeind dem anderen«1. Und insofern hat dann auch die Aneinanderreihung von Werken der Bildenden Kunst in Museen oder – schlimmer noch – in den Sammlungen kunstsinniger Kapitalisten wie etwa Flick oder Burda einen schalen Beigeschmack. Ein jedes Kunstwerk bedürfte seines eigenen Museums – zumindest in einer Wahrnehmung, welche den Eigenwert des Ästhetischen als Form der Kritik ernst nimmt und Kunst nicht zur bloßen kontemplativen Erbauung degradieren möchte, sondern einen Wahrheitsanspruch in der Kunst aufscheinen sieht.

Dass ein jeder seinen Geschmack habe und man ihm diesen lassen müsse, ist zwar in bestimmtem Sinne richtig, aber zugleich steckt in diesem Gestus die repressive Toleranz des herabgesunkenen Bürgers, der die Dinge nur noch gelten lässt, sofern sie ihn in seiner Geschäftigkeit nicht weiter behelligen. Zudem fiele der Streit über Fragen des Geschmacks womöglich differenzierter aus, wenn genauer auf diesen Begriff gesehen wird und die Felder in den Blick genommen werden, die mit ihm verbunden sind.

Bevor ich hinsichtlich des Geschmacks zu einigen grundsätzlichen Überlegungen im Rahmen der Kritischen Theorie Adornos komme, möchte ich kurz diesen für die Ästhetik zentralen Begriff umreißen und insbesondere auf das emanzipatorische Potential, welches dem Geschmacksbegriff im 18. Jahrhundert zukam, eingehen.2 Diese emanzipatorische Qualität ist ein Aspekt, der bei allen Formen von Subjektivierung des Geschmacksbegriffes häufig vergessen wird: Dass Geschmack – jenseits des bloßen Gefallens – einst eine objektivierende (gesellschaftliche) Funktion besaß.

Geschmack kann in zweifacher Weise verstanden werden: Einmal auf der unmittelbar sinnlichen Ebene3, also innerhalb unserer fünf Sinne in der Weise des Schmeckens als Sinneswahrnehmung, die ein passives Vermögen darstellt. In einer zweiten Bedeutung zeigt sich Geschmack als stil- und empfindungssichere Beurteilung bzw. als distinktive Wertung von lebensweltlich begegnenden Gegenständen.4

Ein solcher Begriff von Geschmack als Fähigkeit zur Beurteilung und im Hinblick auf das Empfinden ist zunächst für die Ästhetik, also die philosophische Betrachtung von Kunst im allgemeinen, von Belang. Als durchs Subjekt gemachte, hervorgebrachte Gegenstände lassen sich dabei sowohl Kunstwerke als auch Designobjekte oder überhaupt schöne Dinge anhand der Kategorie des Geschmacks beurteilen. Und insofern ist Geschmack nicht nur ein ästhetisches, sondern zugleich ein aisthetisches Phänomen. Um das Feld in diesem Text nicht überzustrapazieren, möchte ich Designobjekte, Mode oder schöne Dinge, die in einem rein funktionalen Zusammenhang stehen, außen vor lassen und wesentlich vom Geschmack in Bezug auf Kunstwerke sprechen. Anschließend komme ich auf den ersten Aspekt des Geschmacks im Sinne des Schmeckens, insbesondere im Hinblick auf Detlef Claussens Text »Kleine Frankfurter Schule des Essens und Trinkens«.

I. Allgemeine Bestimmungen des Geschmacksbegriffs,
insbesondere im Hinblick auf das 18. Jahrhundert

Geschmack, so könnte man zunächst im Sinne der Alltagswahrnehmung und seiner normalen Bedeutung meinen, ist eine subjektive Sache, aus der zugleich Distinktionsgewinn in verschiedener Form gezogen werden kann. Man hat Geschmack oder man hat keinen: das reicht von der Kunst über Pop bis hin zu den verschiedenen Moden und ihren Stilen. Und selbst keinen Geschmack zu haben, ist mittlerweile salonfähig geworden und hat sich in bestimmten Subkulturen oder Milieus in den guten Geschmack verkehrt: das Phänomen des Camp, von Susan Sonntag skizziert, oder die Trashästhetik etwa, die insbesondere in der Punkbewegung der 70er, 80er Jahre ihren Ausdruck fand und sich am Ende dann in der Figur eines Wigald Boning sedimentierte, zeigen dies. In den 90ern waren es dann Feinrippunterhemden und Addidasjacken.5

Ich möchte in diesem Text den Geschmacksbegriff in seiner zweiten Variante nicht streng definieren oder zeigen, was in Bezug auf Kunst geschmacklich geht und was nicht mehr funktioniert, es sollen insofern keine normativen Muster aufgestellt werden, sondern ich greife vielmehr einige mir interessant erscheinende Aspekt heraus, die mit dem Begriff des Geschmacks korrespondieren. Zudem: Geschmack ist als für eine Ästhetik der Gegenwart relevante Kategorie nicht umstandslos mehr zu verteidigen – dies werden meine Ausführungen im Hinblick auf Adorno zeigen –, aber es soll doch geprüft werden, ob Geschmack sich für eine kritische Ästhetik sowie eine kritische Philosophie, zumindest in einem eingeschränkten Rahmen und unter bestimmten Bedingungen, dennoch fruchtbar machen lässt bzw. in dieser geringen Dosis sogar unabdingbar ist – auch im Hinblick auf die erste Bedeutung von Geschmack als Schmecken. Dazu greife ich zum einen auf einen Aufsatz von Christoph Menke und einen Vortrag von Detlev Claussen zurück. Gleichfalls steht zur Diskussion, inwiefern man diesen zweiten Aspekt des (ästhetischen) Geschmacks mit dem unmittelbar sinnlichen Schmecken verbinden kann.

Als Auftakt will ich zunächst die Konzeption des Geschmacks im 18. Jhd. darstellen, um die Entwicklungslinien aufzuzeigen, und den Geschmacksbegriff vom Heute her – insbesondere über den Text von Detlev Claussen und über Adornos »Mediationen zur Metaphysik«, also dem dritten und letzten Teil der Negativen Dialektik – noch einmal etwas anders gewichtet in den Blick zu bekommen.

Geschmack ist ein Begriff, der zum einen an die Ausbildung des modernen Individuums und damit geschichtlich an das aufstrebende Bürgertum gekoppelt ist. Wesentlich entwickelte er sich in den Diskussionen während der Aufklärung, so etwa in den Französischen Salons. Gleichzeitig richtete sich der Geschmack jedoch auch gegen einen abstrakten Rationalismus und gegen die Regelsucht humanistischer Gelehrter. In Opposition zur rein rationalen Betrachtung von Kunst wird das Empfindungsvermögen zum entscheidenden Kriterium erhoben.6 Damit korrespondierend, gerät der Geschmacksbegriff zum Emanzipationsphänomen.7 Denn bei allem Vorbehalt, den man unter den Bedingungen der Spätmoderne gegenüber diesem Begriff vorbringen mag, wird häufig übersehen, dass es sich beim Geschmacksurteil nicht bloß um eine zufällige Einstellung handelt, über die ein Streit sinnlos ist, sondern der ausgebildete Geschmack erfordert vielmehr ein hohes Maß an Reflexion: mithin Wissen um den (ästhetischen) Gegenstand. Geschmack bedeutet die Beurteilung eines Gegenstandes nach explizit ästhetischen, also unter sinnlichen Gesichtspunkten.

Die Geschmacksbildung des 18. Jahrhunderts geschieht zudem unabhängig von den Regelwerken, welche Religion und monarchistischer oder absolutistischer Staat als die bestimmenden Diskurse dieser Zeit oder auch die Regel-Poetiken vorgeben. Und die Geschmacksbildung vermochte es am Ende sogar, ein eigenes Feld von Geltung auszudifferenzieren, welches eine spezifische Form der Argumentation erforderlich macht – nämlich die Sphäre des Ästhetischen als eigenständige Disziplin der Philosophie. Womit in dieser neuen Sicht des Geschmacks im 18. Jahrhundert gebrochen werden soll, ist das Ideal der Regeln, nach denen ein Kunstwerk einzig verfasst zu sein habe und an denen es gemessen wird. Der Begriff des Geschmacks richtet sich insofern gegen die traditionellen Kunstlehren und die Regelpoetik und fordert – unabhängig vom Vorgegebenen – eine freie Beurteilung des ästhetischen Gegenstandes. Dadurch gewinnt der ästhetische Gegenstand eine Form von Selbständigkeit, welche er vorher in dieser Weise nicht besaß.8

Und so konnte sich – vor allem im deutschsprachigen Raum – die Ästhetik im 18. Jahrhundert erst über den Begriff des Geschmacks als eigenständige Disziplin der Philosophie ausdifferenzieren. Ohne den Geschmacksbegriff, so kann man pointiert sagen, gäbe es selbst die modernen Ästhetiken des 19. und 20. Jahrhunderts nicht, welche, wie die Hegelsche, Geschmack als ästhetische Begrifflichkeit komplett ablehnen. Geschmack stellt in der Lesart dieser neuen Ästhetik nicht nur ein Beurteilungsvermögen im Hinblick auf Objekte dar, sondern zugleich auch ein Erkenntnisvermögen, das ohne vorgegebene Regeln und Begriffe im Bereich des ›Sinnlichen‹ verfährt. Erst später in der Ästhetik Kants erfahren diese Dinge eine Umpolung, wenngleich auch bei Kant der Begriff des Geschmacks wesentlich ist. Denn gerade in jener Kantischen Ästhetik erfährt das Geschmacksurteil seine wohl ausführlichste Bestimmung.

II. Christoph Menkes Konzept des Geschmacksbegriffs

Eine genauere historische Verortung des Geschmacks unter der Perspektive, den Geschmacksbegriff für eine Ästhetik der Gegenwart zu rehabilitieren, liefert der Text von Christoph Menke »Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum«9, der 2009 in »Texte zur Kunst« erschien.

Nach Menke ist Geschmack das Vermögen, ohne methodische Überprüfung und argumentative Rechtfertigung in einem Akt sinnlichen Erfassens zu erkennen und zu beurteilen, wie es um einen Gegenstand bestellt ist. (S. 39) Denn die regelgeleiteten Lehren bleiben der vielfältigen mannigfaltigen Sache äußerlich, da es eine Gruppe von Gegenständen gibt, die dem begrifflichen und diskursiven Wissen zunächst entzogen ist und die sich als erst einmal unregulierbar erweist.10

Geschmack nun steht für Menke im Spannungsfeld der Pole Subjektivität (eben als Träger dieses Geschmacks) und einem Anspruch auf Objektivität: dass nämlich dem Geschmack ein Gegenstand korrespondiert.

Zentrales Motiv für Menke ist hier nun die für das 18. Jhd. ganz eigentümliche Ausbildung einer neuen Form von Subjektivität – die freilich schon in den Rahmen der praktischen Philosophie eingebettet ist. Geschmack ist ein subjektives Vermögen. Es ist eine durch Übung erworbene und deshalb nicht auf Regeln zu bringende Fähigkeit, welche das Subjekt »in eigener Verantwortung, ungeleitet durch eingelebte Tradition oder rationale Methode, anzuwenden vermag. Im Geschmack urteilt das Subjekt selbst. Zugleich ist der Geschmack objektive Instanz: die Fähigkeit, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, unverhüllt durch den Schein des Vorurteils und der Naivität. Der Geschmack urteilt über die Sache selbst. Es ist nicht die Vernunft der wissenschaftlichen Methode, sondern die Vernunft als ästhetischer Geschmack, in dem das Autonomieideal der bürgerlichen Gesellschaft seinen entscheidenden Ausdruck findet.« (S. 40)

Nun ist allerdings eine solche ästhetische Perspektive, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, noch eine durchaus vorkantische und vorkritische Position. Die Ästhetik Kants, die er in der »Kritik der Urteilskraft« entwickeln wird, und erst recht natürlich seine Erkenntnistheorie (mithin Kants »Kritik der reinen Vernunft«) bringen diesen Aspekt des An-sich-seins als das Wesen der Dinge dann in eine andere Perspektive: Zum Inneren der Dinge, zum An-sich wird – zunächst – kein Weg mehr hineinführen. Erst der Deutsche Idealismus, kulminierend in Hegel, wird zeigen, dass das Setzen einer Grenze zugleich ihre Überschreitung bedeutet.

Trotzdem bringt Menke in dieser zitierten Passage einen wichtigen Aspekt ins Spiel: Dass nämlich in dieser Idee und Konzeption des Geschmacks ein Moment der Befreiung aufscheint. Subjektivitätsformen und Objektivitätsanspruch sind nicht mehr per se und von Natur aus vorhanden und geben unhinterfragbare philosophische Bestimmungen ab, sondern sie erweisen sich als gemacht und damit auch als veränderliche Formen menschlichen Verhaltens.

Und so kommt mit dem Begriff des Geschmacks zugleich der der Bildung ins Spiel. Geschmack ist nichts, das einem Subjekt einfach und naturhaft gegeben ist, sondern eine Fähigkeit zur Beurteilung, die erst erworben und im Sinne von Übungen ausgebildet werden muss. Diese Dinge werden später dann im Hinblick auf Detlev Claussens Text »Kleine Frankfurter Schule des Essens und Trinkens« bedeutsam.

Beim Geschmack geht es um ein Vermögen zur Beurteilung (eines Objekts), welches dem Gegenüber mitteilbar ist. Es handelt sich dabei also um einen kommunikativen Vorgang der Selbstverständigung.11 Dieses kommunikative intersubjektive Moment von Verständigung kann man als die Quintessenz des Menke-Textes im Hinblick auf seine historische Sichtung ansetzen, und in Bezug darauf scheint dann natürlich auch wieder der Einfluss von Habermas durch, wenngleich Menke das Moment von Intersubjektivität und den Aspekt des Objekts in etwa gleich stark gewichtet.

III. Adornos Kritik am Geschmacksbegriff

Über das Moment der Intersubjektivität mache ich hier einen kleinen Einschnitt und leite nach dieser kurzen Skizzierung des Geschmacks im Zeichen der Bürgerlichkeit und der sich ausbildenden kapitalistischen Gesellschaft, die sich von den feudalen Strukturen löste, zur Kritischen Theorie bzw. zur Ästhetik Adornos über, um zu zeigen, weshalb es mit dieser Form von Intersubjektivität und damit korrespondierend ebenso mit dem Geschmacksbegriff unter den Bedingungen der (Spät-)Moderne, das heißt in den voll entfalteten Verhältnissen kapitalistischer Produktionsweise, problematisch geworden ist. Innerhalb der Ästhetik des 20. Jahrhunderts liefert Adorno eine Gegenposition zu den subjektiven Bestimmungen, die sich im Geschmack manifestieren. Adorno scheidet zwar den Geschmacksbegriff aus der Ästhetik nicht vollständig aus, doch besitzt Geschmack kaum noch jene zentrale Position wie bei Kant. Das emanzipatorische Potential dieses Begriffes wurde aus gesellschaftlichen Gründen, mithin durch den Prozess eines hochentwickelten Kapitalismus, der das ihn konstituierende Bürgertum kaum mehr benötigt, ausgehöhlt.

Es gibt allerdings in Adornos Texten keine systematischen Ausführungen zum Geschmacksbegriff. Vielmehr ist man darauf angewiesen, diese Passagen in einer Sichtung verschiedener Texte zusammenzutragen.

Die wohl schärfste Kritik innerhalb der Texte Adornos erfährt der Geschmacksbegriff in seinem Aufsatz »Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens«.12 Im Rahmen des ästhetischen Urteils ist die Kategorie des Geschmacks ausgehöhlt und sinnlos geworden, weil, so Adorno, mit dem Geschmack in Bezug zum Kunstwerk mittlerweile einzig kalkulierbare Reaktionsweisen der Rezipierenden verbunden sind. Nicht mehr die Erfahrung der Sache, mithin des Kunstwerkes, sowie die Auseinandersetzung mit seiner Struktur stehen im Vordergrund, sondern vielmehr das, was im Subjekt sich abspielt und aufgrund der Standardisierungen des Bewusstseins ein Immergleiches abgibt. Ein »interesseloses Wohlgefallen«, ein Geschmacksurteil, wie es noch Kant in seiner »Kritik der Urteilskraft« analysierte, ist hinfällig. Dieser Verfall des Geschmacksbegriffes hat wesentlich gesellschaftliche Ursachen. Adorno schreibt in jenem Aufsatz:

»Der Begriff des Geschmacks selber ist überholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen. Sonst aber wird nicht mehr gewählt; die Frage wird nicht mehr gestellt, und keiner verlangt die subjektive Rechtfertigung der Konvention: die Existenz des Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewähren könnte, ist so fragwürdig geworden wie am Gegenpol das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es empirisch ohnehin nicht mehr kommt. Sucht man etwa auszufinden, wem ein marktgängiger Schlager ›gefalle‹, so kann man sich des Verdachtes nicht erwehren, daß Gefallen und Mißfallen dem Tatbestand unangemessen sind, mag immer der Befragte seine Reaktionen in jene Worte kleiden. Die Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm zugesprochenen Wertes: ihn mögen, ist fast geradeswegs dasselbe wie ihn wiedererkennen. Das wertende Verhalten ist für den zur Fiktion geworden, der sich von standardisierten Musikwaren umzingelt findet. Er kann sich weder der Übermacht entziehen noch zwischen dem Präsentierten entscheiden, wo alles einander so vollkommen gleicht, daß die Vorliebe in der Tat bloß am biographischen Detail haftet oder an der Situation, in der zugehört wird. Die Kategorien der autonom intendierten Kunst sind für die gegenwärtige Rezeption von Musik außer Geltung: weithin auch für die der ernsten, die man unter dem barbarischen Namen des Klassischen umgänglich gemacht hat, um sich ihr weiter bequem entziehen zu können.« (S. 14 f.)

Hintergrund für diesen Befund ist, dass jener Kategorie des Subjekts, welche einst an den Geschmack gekoppelt war, und überhaupt der Subjektivität nicht mehr zu trauen ist unter den Bedingungen der Zurichtung von Bewusstsein, wie Adorno dies ausführlich in der »Dialektik der Aufklärung« im Kapitel zur Kulturindustrie entfaltet. Was für den Schlager gilt, trifft auf die Kunst nicht minder zu. Diese Zerstörung und Standardisierung des Subjekts berührt allerdings auch den Bereich des Objekts, also das Kunstwerk selbst. Insofern geht Adornos Plädoyer in diesem Aufsatz und später dann insbesondere in seiner »Ästhetischen Theorie« dahin, dass einzig über die Sache selbst, über das Kunstwerk Rechenschaft abzulegen sei – Ästhetik hat immanent zu verfahren. Deshalb sein Plädoyer, dass die verantwortliche Kunst sich an Kriterien ausrichtet, die der Erkenntnis nahekommen, und insofern kann Adorno dann auch von der Wahrheit eines Kunstwerkes sprechen. Der Wahrheitsbegriff beschränkt sich in einer emphatisch verstandenen Philosophie weder allein auf die Aussagewahrheit, noch umfasst er bloß die Wissenschaft.

Dieses Sich-ins-Werk-Versenken, was aber nicht als Meditatives gedacht ist oder intuitiv erfolgt, sondern vermittels der Ratio bzw. der ästhetischen Kritik, welche mit dem Blick der Philosophie sich paart, muss als die einzig adäquate Reaktionsweise in eben jener verwalteten Welt verstanden werden, die dem Kunstwerk gerecht zu werden vermag. Kunst und Philosophie gleichermaßen fungieren in Adornos Philosophie als Statthalter einer unverstellten Erkenntnis.13 In diese Richtung ist dann auch Adornos Hinweis auf die Kriterien, welche sich an der Erkenntnis ausrichten, motiviert. Als Moment der Emanzipation des Subjekts, wie ehemals konzipiert, und als eine Weise der Aufklärung kann der Geschmack (als standardisierter Massengeschmack) kaum noch durchgehen.

Solche Umpolung der ästhetischen Kategorien reicht dann hin bis zur Rezeptionsästhetik, die dieser Aufsatz Adornos zu einem guten Teil ja auch ist, indem er über den Stand des Hörerbewusstseins Auskunft abgibt: gewissermaßen eine Rezeptionsästhetik ohne Rezipienten, zumindest jedoch mit sichtlich deformierten und zugerichteten:

»… die Existenz des Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewähren könnte, ist so fragwürdig geworden wie am Gegenpol das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es empirisch ohnehin nicht mehr kommt.« (S. 14)

Die gesellschaftliche Entwicklung, welche bedingt ist durch eine voranschreitende Verdinglichung aller sozialen Verhältnisse – und darauf reagiert Adornos Text ja – entzieht den einstmals wirkenden Kräften bürgerlicher und ästhetischer Subjektivität den Boden. Dass das Subjekt noch »durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag«, gerät in der vollends entfalteten, durchrationalisierten Warengesellschaft zum Trug. Dies motiviert Adornos Einsichten im Hinblick auf eine Rezeptionsästhetik, die als Gesellschaftskritik einzig noch die Mechanismen der Zerstörung aufzuzeigen hat; darin liegt der Grund für seine Skepsis gegenüber der einstmals so bedeutsamen ästhetischen Kategorie des Geschmacks. Wenige Jahre später wird Adorno in der »Dialektik der Aufklärung« für solche Prozesse den Ausdruck der »Kulturindustrie« prägen.

Was im Diskurs jener 30er und 40er Jahre sowie im gegenwärtigen Diskurs vorherrscht, so könnte man überspitzt mit Adorno formulieren, sind Geschmacksurteile, die keine Auskunft mehr geben können, über das, was im Inneren eines Werkes sich strukturell abspielt.

Adornos »Dialektik der Aufklärung« stellt die Diagnose über Gesellschaft: Vernunft, welche als instrumentelle und rein zweckrationale sich über alle Bereiche des Denkens und Handelns erstreckt, was auch die Begriffe einer emphatisch verstandenen Ästhetik anfrisst und tangiert: Einer Ästhetik, die mehr sein will als bloße Deskription, mithin Verdoppelung dessen, was sowieso schon der Fall ist. In seiner posthum erschienen »Ästhetischen Theorie« und in den verschiedenen Aufsätzen zu Musik und Literatur entfaltet Adorno eine Ästhetik unter den Bedingungen des Spätkapitalismus. Geschmack ist dabei lediglich ein Randphänomen, das es kritisch zu sichten gilt. Die Dialektik oder zumindest das Zweischneidige des Geschmacksbegriffs zeigt Adorno in der »Ästhetischen Theorie«:

»Autonom ist künstlerische Erfahrung einzig, wo sie den genießenden Geschmack abwirft. Die Bahn zu ihr führt durch Interesselosigkeit hindurch; die Emanzipation der Kunst von den Erzeugnissen der Küche oder der Pornographie ist irrevokabel. (…) Wer Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn. Wäre aber die letzte Spur von Genuß exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu überhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit.« (Ästhetische Theorie, S. 26 f.)

Das sinnliche Moment ist aus dem Kunstwerk nicht völlig auszuscheiden, denn sonst wäre es nicht, aber spielt man es als höheres und besseres Prinzip gegen das begriffliche Denken und die ästhetische Kritik aus, so verfallen die Rezipienten dem Falschen.

Und auch in Adornos 2009 erschienen Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59 wird der Geschmacksbegriff zwar nicht preisgegeben, aber doch zumindest problematisiert; insofern spricht Adorno dort von einer »Kritik« bzw. »Dialektik des Geschmacks«.

Zusammenfassen lassen sich diese Bestimmungen des Geschmacks, die Adorno in diesen Vorlesungen vornimmt, wie folgt: Geschmack trägt zunächst das Moment des Scheinhaften in sich, vor allem aus den oben genannten Gründen gesellschaftlicher Entwicklung, welche man unter dem Lukácsschen Begriff der Verdinglichung fassen kann: So schreibt Adorno in diesen Vorlesungen:

»… daß in einer Welt, in der gerade die Beziehung der Kunstwerke zum Begehrungsvermögen ihrerseits wieder vom Markt manipuliert worden ist und in der das sinnlich Wohlgefällige, das die Menschen Ansprechende, längst selbst wieder dazu gedient hat, die Kunstwerke herabzuwürdigen und um ihre Utopie zu betrügen, daß in einem solchen Zustand allerdings die Besinnung auf die reine Immanenz der Form, also auf das Prinzip des l‘art pour l‘art, doch ein außerordentlich großes Recht gehabt hat.« (S. 62)

Die kulinarische, passive Einstellung, die sich nicht nur im Geschmack, sondern zugleich auch in der genießenden Haltung zeigt, verfehlt das Kunstwerk, weil sie von dem absieht, was im Kunstwerk strukturell vorliegt.14 Um eine angemessene Betrachtung des Kunstwerkes leisten zu können, ist es für Adorno wesentlich, dass das Kunstwerk aus seinem Funktionszusammenhang herausgebrochen werden muss. Erst an dieser Stelle, wo es keinen Zweck erfüllt, es gleichsam als ein An-sich-Seiendes auftritt, bedeutet ein Kunstwerk überhaupt etwas.15

Dies bedeutet für Adorno allerdings nicht, dass das Kunstwerk nun frei von allen Außenbezügen zu sein habe. Adorno predigt keinen Immanentismus Staigerscher Provenienz oder ein unbezügliches l’art pour l’art als selbstreferentiellen Zweck an sich oder als bloßes Spiel. Das Kunstwerk ist gesellschaftlich vermittelt, also fait social, wie Adorno schreib und gleichzeitig autonom.

»Ist Kunst, ihrer einen Seite nach, als Produkt gesellschaftlicher Arbeit des Geistes stets fait social, so wird sie es mit ihrer Verbürgerlichung ausdrücklich. Sie traktiert das Verhältnis des Artefakts zur empirischen Gesellschaft als Gegenstand; am Beginn dieser Entwicklung steht der Don Quixote. Gesellschaftlich aber ist Kunst weder nur durch den Modus ihrer Hervorbringung, in dem jeweils die Dialektik von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen sich konzentriert, noch durch die gesellschaftliche Herkunft ihres Stoffgehalts. Vielmehr wird sie zum Gesellschaftlichen durch ihre Gegenposition zur Gesellschaft, und jene Position bezieht sie erst als autonome.« (Ästhetische Theorie, S. 335)

Aber das Kunstwerk ist durch diese Suspendierung vom Zweck zumindest dem Feld des Pragmatischen oder seiner unmittelbaren Vernutzung entzogen. Was mit Adorno bzw. seiner Ästhetik nicht geht: dass Kunst die Kompensations- und Anpassungsleistungen für die Komplexität von Welt zu erbringen habe, damit die Subjekte anschließend um so besser und frischer wieder in die Zusammenhänge der Funktion passen. Deshalb führt, mit Novalis gesprochen, der Weg nach innen:

»Nur durch dieses An-sich-Sein, nur durch diese Konstitution seiner objektiven Gesetzmäßigkeit hindurch vermag es [also das Kunstwerk] dann überhaupt jene Leistungen des Beglückenden zu erfüllen, die das arglose Bewußtsein nun einmal unmittelbar von dem Kunstwerk hic et nunc in jedem Augenblick erwartet.« (Vorlesungen, S. 191)

Glück (und damit auch Genuss) am Kunstwerk ist insofern etwas Vermitteltes. Gegenüber dem Kunstwerk ist »die Begründung in Subjektivität unzulänglich« (Vorl. S. 266).16 Dabei geht es zugleich um das Verhältnis bzw. die Kontroverse zwischen subjektiver und objektiver Ästhetik (S. 264). Ob das Schöne aus gewissen Bedingungen abgeleitet werden kann, die als Bedingungen eines Bewusstseins überhaupt verbindlich sind (S. 264), oder ob nicht vielmehr der Vorrang der Sache anzusetzen sei, wie dies paradigmatisch und grosso modo in der Ästhetik Hegels der Fall ist, die man in diesem Sinne als eine objektive Ästhetik bezeichnen kann. Denn die subjektive Reaktionsweise ist im Grunde das gegenüber dem Kunstwerk Zufällige (S. 268) und damit auch Hinfällige, denn es könnte aufgrund des Aspekts der Beliebigkeit eine Reaktion genauso ganz anders ausfallen. Andererseits ist diese Zufälligkeit nicht so ganz zufällig, wie sie sich dem ersten Blick kundtut. In der Diskrepanz zwischen dem Betrachter des Kunstwerkes bzw. seinem Auffassen sowie dem Wesen des Kunstwerkes (S. 269) setzen sich selber wiederum bestimmte (gesellschaftliche) Mechanismen durch, die das Bewusstsein desjenigen, der sein Auffassen als absolut nimmt, verzerren. Folie für diese Diagnosen bei Adorno sind u. a. auch die gesellschaftskritischen Sichtungen, die Adorno in seinen Texten der späten 30er sowie der 40er Jahre im US-Amerikanischen Exil vornimmt.

In Adornos Vorlesungen zur Ästhetik heißt es:

»Das Kunstwerk kehrt … dem Betrachter zunächst seine Außenseite zu, und die Reaktionen des Geschmacks, mit denen wir es zunächst zu tun haben, sind eben jene, die sich auf diese Außenseite wesentlich beziehen; während im Augenblick, wo Sie also nun das Kunstwerk als ein in sich Lebendiges erfahren, wo Sie bemerken, daß diese Außenseite nur ein Moment ist, das sie durchdringen müssen, um überhaupt an das Kunstwerk heranzukommen, die Sicherheit dieses sogenannten Geschmacks problematisch wird.« (S. 269 f.)

Geschmack ist in der Konzeption Adornos ein Oberflächenphänomen. Es zeigt sich am Geschmack die bloß äußerliche Seite, die so oder auch ganz anders ausfallen kann. An dieser Stelle spielt dann auch die Figur des bloßen Meinens hinein, die Hegel in der »Phänomenologie d. Geistes« im Kapitel über die sinnliche Gewissheit kritisiert, wo ein Dafürhalten ebensoviel gilt wie das andere. Nicht nur dass ein solcher Geschmack in Kunstdingen – und im heutigen Rahmen lässt sich das ebenso auf den Bereich der ganzen Pop-Kultur sowie der Trash-Ästhetik übertragen – Ausdruck des Subjekts ist, sondern dass damit zugleich Statusfragen verbunden sind und Ausschlüsse produziert werden. Kunstgeschmack dient der Distinktion.17 Was einmal als Ermächtigung des (bürgerlichen) Subjekts unter den frühkapitalistischen Bedingungen gedacht war, als Emanzipation des Bürgers von den feudalen Fesseln, nimmt hier die Züge von Verhärtung an. Geschmack koppelt sich an die Feinsinnigkeit des Ästheten, die zur Masche gerät. Bildung wird, so Adorno, einzig noch unter der Kategorie des bürgerlichen Besitzes, als Haben, als Plus auf dem Konto erfahren, der sich noch in die geistigen Dinge, also in die Kunst hinein fortsetzt (S. 270), und nicht mehr in einem emphatischen Sinne der Subjektwerdung.

Im Geschmack unter den Bedingungen der Spätmoderne herrscht als Primat der sensualistische Reiz. Was sich im Sinne der zweiten vorhin angeführten Bedeutung von Geschmack und als Reflexionsleistung gegen einen vorgegebenen Formenkanon der Kunst einmal exponierte, reduziert sich auf das rein sinnliche Element. Wobei Adorno konzediert, dass dieses sinnliche Element durchaus sein Recht habe, jedoch aus der Sache heraus und nicht bloß um des Subjekts willen. Erst vom Kunstwerk her, von seiner Struktur und Beschaffenheit empfängt das sinnliche Moment seine Rechtfertigung.

Adorno kritisiert einen Ästhetizismus bzw. eine Kunstsinnigkeit, die im Grunde die Welt, den Widerspruch der Gesellschaft aus der Sphäre des Geistes draußen halten möchte. Kunst dient in ihrer vermeintlichen Schönheit und Unbedarftheit der Kompensation, Geschmack ist das Vehikel der Entschärfung von (gesellschaftlichen) Widersprüchen. Für Adorno sind jedoch Kunstwerke gerade deshalb Ort der Wahrheit, weil sie sich den pragmatischen oder gefälligen Zusammenhängen entziehen und diese Widersprüche – wenngleich unausgesprochen – in sich austragen. So heißt es in der Ästhetischen Theorie:

»Um inmitten des Äußersten und Finstersten der Realität zu bestehen, müssen die Kunstwerke, die nicht als Zuspruch sich verkaufen wollen, jenem sich gleichmachen. Radikale Kunst heute heißt soviel wie finstere, von der Grundfarbe schwarz. Viel zeitgenössische Produktion disqualifiziert sich dadurch, daß sie davon keine Notiz nimmt, etwa kindlich der Farben sich freut. Das Ideal des Schwarzen ist inhaltlich einer der tiefsten Impulse von Abstraktion.« (ÄT S. 65)

Das Geschmacksurteil ebenso wie das rein aleatorische Kunstwerk gerät, so Adorno, in die Sphäre des Kunstgewerblichen, weil die erscheinenden Momente im Kunstwerk nicht mehr in einer Beziehung zum Leben in der Sache stehen18, sondern vielmehr hat dieses unmittelbar Sinnliche jene Sache verloren und das Kunstwerk verbleibt als vereinzeltes Moment des Genusses, an dem der Rezipient sich delektiert.

Die bedeutendsten Kunstwerke transzendieren die Kategorie des Geschmacks jedoch, ohne sie ganz abzustreifen. Insofern ist Geschmack nicht einfach in einer theoretischen Operation herauszuschneiden oder zu ignorieren (Vorlesungen S. 274), sondern vielmehr im Modus ästhetischer und theoretischer Reflexion auf das Kunstwerk hin fruchtbar zu machen.

Adorno spricht im Zusammenhang mit den Prozessen, die sich im bzw. am Kunstwerk abspielen, davon, dass man sich das Kunstwerk als ein »Kraftfeld«19 (Vorlesungen S. 273) vorzustellen habe. Das Kunstwerk nimmt (teils unbewusst) gesellschaftliche Zustände auf und gehorcht gleichzeitig dem Gesetz der Form. Jedes Kunstwerk ist in sich selbst ein Prozess (S. 273). Die Idee des Schönen besteht dann, so Adorno, in der Entfaltung dieser Momente innerhalb des Kunstwerkes. Ästhetik hat diese Prozesse, diese Strukturierung im Kunstwerk zu entwickeln, nicht aber ist es ihre Aufgabe, das Schöne, etwa im Rahmen des Geschmacksurteils, auf den Begriff zu bringen oder das Kunstwerk im Modus der einfachen Setzung festzuschreiben (S. 273).

Es bedarf zwar des Geschmacksbegriffs, so Adorno, ohne ihn dabei jedoch zum Fetisch zu erheben und ihn stillzustellen, und wenn Geschmack etwas Substantielles meinen soll, dann ist es eigentlich der Inbegriff der akkumulierten Erfahrung, die in der Kunst sich aufgespeichert hat. Im Kunstwerk sammelt sich Geschichtlichkeit, so Adorno: Eben das Potential der Tradition, die hinter und in jedem Kunstwerk in Erscheinung tritt (S. 275), was aber bedeutet, dass diese Tradition nicht bloß affirmativ respektiert, sondern zugleich in die Kritik genommen und sogar umgestoßen bzw. abgeändert wird. Das Sinnliche, welches sich über den Geschmack manifestiert, ist dabei jedoch Moment und nicht ein Letztes. Ästhetische Erfahrung, die durchaus an den Geschmack gekoppelt sein kann, hat ihr Maß an der Sache und nicht an Aspekten des Subjektiven, die dem Kunstwerk bloß äußerlich bleiben.

IV. Detlev Claussens sensualistische Kritik

In einem etwas harten Bruch möchte ich an dieser Stelle zu Detlev Claussens Text »Kleine Frankfurter Schule des Essens und Trinkens«20 überleiten, um damit auf die erste Bedeutung des Geschmacks als Angelegenheit der Sinne zu kommen. Sinnvoll referieren lässt sich dieser Aufsatz bzw. Vortrag, der 1986 im Wiener Restaurant »spirito santo« gehalten wurde, nicht, weil er viel zu verschlungen gebaut ist. Er ist selber sinnlich, spielt zahlreiche Motive und Aspekte der Kritischen Theorie an, verfährt – in einem guten Sinne – assoziativ: vom Hamburger, also dem Fleischklops, geht es gleich als Auftakt zur einen Substanz Spinozas, um von dorther die Marxsche Wert- und Warenanalyse zu streifen, so dass in den Hamburger sozusagen die »theologischen Mucken« der Ware fahren, welche bekanntlich »ein sinnlich übersinnliches Ding«21 ist.

Und da es bei Claussen ein wenig assoziativ zugeht, möchte ich doch den schönsten Satz aus diesem kurzen Text zitieren, auch wenn er nicht unmittelbar in den Rahmen eines Vortrages zum Geschmack gehört, und obwohl das bereits 1986 formuliert wurde, gilt es leider noch immer:

»Aber jeden, der durch die Berufungspolitik wechselnder Landesregierungen nach Frankfurt geholt wurde, als Teil einer ›Frankfurter Schule‹ zu bezeichnen, kann nicht im Interesse einer gesellschaftskritischen Emanzipationstheorie sein.«22 (S. 7)

Was Claussen in verschiedenen Umkreisungen koppelt und in eine Konstellation bringt, ist das Schmecken (eben in der Weise der ersten Bedeutung von Geschmack) sowie eine Kritische Theorie der Gesellschaft. So etwa, wenn er aus Horkheimers Text »Bürgerliche Küche« von 1956 zitiert: dass infolge der künstlichen Produktionsmethoden in der Lebensmittelindustrie die Unterschiede bei den Speisen eingeschliffen werden – Spargel schmeckt nicht anders mehr als Erbsen. (S. 8) Eine Feststellung, die Gastronomiekritiker wie Wolfram Siebeck oder die Grünen dann 20 Jahre später aufgreifen werden. Allerdings handelt es sich bei solcher Kritik meist um eine Kultur-, selten aber um eine Gesellschaftskritik, die aufs Ganze geht. Die Frage nach den Mechanismen des Systems, die Frage nach den Bedingungen von Kapitalismus (und das heißt eben: von Wirtschaft, von Geldverteilung), unter denen solche Weisen der Produktion möglich sind, wird im Grunde nicht mehr gestellt. Zu Tschernobyl oder Fukushima werden Ernährungstyps und Weisheiten wie »Abschalten« präsentiert, anstatt die Systemfrage zu stellen, wie es der Exgrüne Thomas Ebermann in einem Interview einmal formulierte. Diese (konservative) Kulturkritik am schlechten Geschmack und eine unkritische Kultivierung des Geschmacks finden sich ebenso in den Bewegungen der neuen Bürgerlichkeit wieder, insbesondere seinerzeit Ende der 90er Jahre bei der Popfraktion von Tristesse Royale, die ihr Markenbewußtsein als leeren Fetisch kultivierte und dies als geschmackvoll und erlesen ausgab.

Insofern geht es Claussen auch nicht um die »ressentimentgeladene Verachtung« gegen die, welche Cola und Hamburger zu sich nehmen. »Schon längst«, so Claussen, »gibt es die Gegentendenz, die Essen und Trinken zelebriert, ohne Schmecken zu können.« (S. 19) Nicht die Arroganz und das Treten nach unten ist die Intention von Claussens Text. Denn fast schlimmer noch als dieser Mangel an Geschmack ist der schnieke Kulturmanager mit Geschmack, der als Kulturkritiker beflissen über Comic Strips wie über Goethe zu fabulieren weiß und dabei doch nur das Bestehende affirmiert (S. 11).

Claussen spricht davon, dass die Transformation von Kultur in Massenkultur, welche die Kritische Theorie in den 40er Jahren feststellte, sich nicht als bloße Überbaukritik denunzieren lässt (S. 11), sondern dieser Kulturkritik, und das heißt dann Gesellschaftskritik, geht es ums Ganze und damit eben um die Gesellschaft in ihrer Totalität: eine Gesellschaft unter den Bedingungen des Spätkapitalismus. Zu kritisieren ist, so Claussen, die Liquidation der wesenslogischen Differenz, also in den Termini von Hegels »Wissenschaft der Logik« gesprochen, wenn die Unterscheidung bzw. die dialektische Bewegung von Wesen und Erscheinung eingezogen wird. Glück unter dem Banner des Spätkapitalismus ist die vollkommene Verwirklichung: es ist – zumindest potentiell – alles vorhanden, und es ist doch zugleich nichts da. »Unter verdinglichten gesellschaftlichen Herrschaftsverhältnissen ist Glück möglich, wenn man den Unterschied von Wesen und Erscheinung für überholt erklärt« (S. 11). Das aber ist eben kein Glück, sondern das Gegenteil: die Bewusstlosigkeit. Guter Geschmack, so Claussen, verleidet einem diese Möglichkeit des Differenzlosen und des immergleichen Einerlei. Der Unterschied zwischen einem billigen Wein und einem guten Bourgogne aus jenem einen Jahr ist für den, der eine Zunge hat, durchaus zu schmecken. So schreibt Claussen: »Essen und Trinken, Kultur – d.h. die Dimension gesellschaftlicher Beziehungen, die über die unmittelbare Selbsterhaltung hinausgeht, lebt von der spezifischen Differenz, vom bestimmten Unterschied: Differentia specifica, das Kriterium der Wahrheit.« (S. 11)

Philosophie und ihre Terminologie koppeln sich bei Claussen an die Empirie, richten sich auf die Sinnlichkeit, auf Essen und Trinken. Die Wendung, dass sich über Geschmack im Sinne des Schmeckens nicht streiten ließe, so Claussen, ist ein Vorurteil. Natürlich lässt sich darüber streiten – schlecht gerät dieser Disput jedoch, wenn man nichts weiß, denn zum Streit gehört die Wahrnehmung des bestimmten Unterschieds, etwa in den Nuancen eines Produkts. Und zum Geschmack gehört die Kenntnis der Geschichte, welche zugleich das Wissen von Verfeinerung und Verarmung der Sinneswahrnehmung ist. Geschmack gerät dann identisch, wenn die Zunge die Differentia specifica nicht mehr wahrnehmen kann. Ob ich in Paris oder in Berlin ein billiges oder auch teures Chinarestaurant besuche: es bleibt dasselbe. Vermittels eines ausgebildeten Geschmacks kann eben auch der Zusammenhang von Kultur und Natur gespürt werden (S. 16). Schmecken bedeutet dabei zugleich die Aneignung eines fremden Objekts sowie die Aufgeschlossenheit für das, was anders ist als das bisher Gewohnte und Bekannte.

Diese spezifische Differenz wahrzunehmen – und das heißt, Geschmack auszubilden –, setzt jedoch Zeit und damit verbunden eine Form von Muße voraus. Der Druck der Zeit, die Devise »Zeit ist Geld« vereinheitlicht die Dinge jedoch. Unter der Logik der gesteigerten Produktion bleibt kaum die Zeit übrig, welche vonnöten ist, um sich mit einer Sache adäquat zu befassen, sei das nun Kunst, Philosophie oder eben das Kulinarische.

»Zeit ist alles, Geschmack ist nichts« (S. 17), schreibt Claussen. Und weil die Zeit gespart wird, bleibt der Geschmack auf der Strecke. Diese (verausgabte) Zeit ist ebenso auf der Seite der Produktion, also in der Küche selbst erforderlich. Denn um eine besondere Speise herzustellen, bedarf es einer besonderen Anstrengung. Unter dem Diktat der Zeit gerät jedoch alles gleich. Gegen diese Einebnung hilft die Bewahrung und die Anerkennung der Differenz. Bei Claussen heißt es:

»Bewußtes Essen und Trinken kann trennend sein und wird oft als feindlich empfunden, weil es mit der Fremdheit im Vertrauten bekannt macht. (…) Bewußtes Essen und Trinken heißt noch nicht gutes Essen, aber es fordert das Wahrnehmen der Differenz heraus. Wer mit dem Fremden gemeinsam essen will, muß Anderes wollen, als er schon kennt. In diesem gemeinsamen Teilen von Speisen und Getränken kann Austausch und Erfahrung begründet sein. Gutes Essen und Trinken bedeutet Abstraktion von der Herrschaft und kritisches Bewußtsein von ihr; denn das Herkommen bezeichnet die individuelle Strecke, die Hirn und Geschmacksnerv zurückgelegt haben. Das geht über den bloßen Geschmack hinaus, kann ein Stück Emanzipation sein.« (S. 22 f.)

Inwieweit dies tatsächlich zutrifft oder nicht vielmehr extrapoliert ist, lasse ich einmal dahingestellt. Richtig ist jedoch der Befund, dass dieses Moment von Aufgeschlossensein für Anderes den Subjekten bzw. dem, was davon noch übrig blieb, systematisch ausgetrieben wird. Gutes Essen und Trinken enthalten ein Moment von Aufklärung, sie wirken an der Konzeption von emphatisch verstandener Subjektivität mit, und zwar in einem ähnlichen Sinne wie Geschmack in seiner zweiten Bedeutung bereits der am Horizont sich abzeichnenden bürgerlichen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts als Möglichkeit der Emanzipation von feudalen Strukturen diente. Insofern vermag auch der Geschmack als Weise des Schmeckens im Zeitalter der differenzlosen Wahrnehmung die Sinne zu schärfen. Philosophie und Kunst sind deshalb immer wieder auf die Empirie zurückzubeziehen. Werden die philosophischen Begriffe von aller Realität, mithin von der Sinnlichkeit abgezogen, so bleiben sie leer und geraten stumpf. Dieses Moment des Sinnlichen berührt auch den philosophischen Wahrheitsbegriff. Claussen schreibt: »Glück ist von Wahrheit nicht zu trennen – und beide sind vergänglich. Essen und Trinken sind weder Philosophie noch Kunst; doch ohne die Geschmacksnerven gäbe es weder Philosophie noch Kunst. An der Veränderung des Geschmacks zeigt sich die Vergänglichkeit von Wahrheit und Glück. Differenzierter Geschmack hält aber den Anspruch auf Glück wach.« (S. 24) Und man muss mit Adorno hinzufügen: eine Form von Glück, die mit Erfahrung verbunden ist, in der der Erliegende sich wiederfindet, wie Adorno es an einer Stelle der »Minima Moralia« formuliert. Mit diesen von Claussen entfalteten Motiven ist freilich kein Modus der Unmittelbarkeit gemeint, als ob man umstandslos zu einem Unverstellten und Wahren hinkäme, denn es bleibt eben der fast schon totzitierte Satz Adornos festzuhalten, dass es kein richtiges Leben im Falschen geben kann. Dieses Glück sowie die daran gekoppelten Momente von Sinnlichkeit und Schmecken als auch die Kategorie des Geschmacks in der zweiten Bedeutung als aktives Vermögen der Beurteilung des ästhetischen Gegenstandes sind aus genau diesem Grunde an Gesellschaftskritik gebunden und können unabhängig davon in einem emphatischen Sinne gar nicht existieren.

Sicherlich greift Claussen in seinem Text ziemlich weit und verbindet hochabstrakte Theorieteile und die Gesellschaftskritik der Frankfurter Schule mit einem Konzept von Geschmack bzw. allgemeiner gesprochen Formen von Sinnlichkeit, die es zu schulen und auszubilden gilt, um jene Differentia specifica überhaupt erfahren und philosophisch fruchtbar machen zu können. Dies setzt eine Form von Einübung und Praktik voraus. Zu fragen bliebe, wie dieses Konzept von Sinnlichkeit und Reflexion trägt. In einem rein diskursiven, begründungstheoretischen oder gar kommunikationstheoretischen Modus wird es zumindest nicht durchführbar sein. Und der Zusammenhang mit einem solchen erweiterten Begriff von Erfahrung verweist eben auf Adornos »Negative Dialektik«, in der es um einen Begriff von Erfahrung geht, der nicht bloß auf eine schlechte Unmittelbarkeit des So-seins-wie-es-ist rekurriert oder sich bloß phänomenologisch an der Alltagserfahrung bemisst oder sich am Ideal naturwissenschaftlicher Objektivität orientiert.

IV. Adornos mikrologischer Blick

Mit Adorno lässt sich im Zusammenhang dieser von Claussen dargestellten Aspekte sowie dem Vermögen, zu empfinden, der mikrologische Blick assoziieren, den Adorno als Modell von Erkenntnis bzw. von Erfahrung in seiner »Negativen Dialektik« entfaltet. Adorno entwickelt vermittels dieses Blicks auf das unscheinbare und scheinbar nebensächliche Detail, der sicherlich auch durch Walter Benjamins Philosophie inspiriert ist, eine Form von Philosophie, die sich nicht auf eine der Seiten schlägt: entweder Sinnlichkeit oder reine Ratio. Vielmehr geht es um eine Vermittlung des Verhältnisses von Begriff und Begriffslosem. Die sinnliche Eben, das Moment subjektiver Erfahrung sowie die Aufgeschlossenheit gegenüber dem Objekt geben das Movens Kritischer Theorie ab und werden in der »Negativen Dialektik« sozusagen konstellativ zur Darstellung gebracht. Solche Philosophie reicht bei Adorno bis in die Regungen der Kindheit hinein. Aspekte der kindlichen Erfahrung und Aspekte des Sinnlichen werden, unter anderem, in den »Meditationen zur Metaphysik« entfaltet – jenem letzten Teil der »Negativen Dialektik«. Philosophie wäre, wie Adorno es an anderer Stelle schreibt, der Versuch, die Kindheit einzuholen, gleichsam eine vermittelte Unmittelbarkeit herzustellen. So heißt es in der Negativen Dialektik:

»Ein Hotelbesitzer, der Adam hieß, schlug vor den Augen des Kindes, das ihn gern hatte, mit einem Knüppel Ratten tot, die auf dem Hof aus Löchern herausquollen; nach seinem Bilde hat das Kind sich das des ersten Menschen geschaffen. Daß das vergessen wird; daß man nicht mehr versteht, was man einmal vorm Wagen des Hundefängers empfand, ist der Triumph der Kultur und deren Mißlingen. Sie kann das Gedächtnis jener Zone nicht dulden, weil sie immer wieder dem alten Adam es gleichtut, und das eben ist unvereinbar mit ihrem Begriff von sich selbst. Sie perhorresziert den Gestank, weil sie stinkt; weil ihr Palast, wie es an einer großartigen Stelle von Brecht heißt, gebaut ist aus Hundsscheiße.« (ND S. 359)

Und einige Zeilen davor schreibt Adorno:

»Wem gelänge, auf das sich zu besinnen, was ihn einmal aus den Worten Luderbach und Schweinstiege ansprang, wäre wohl näher am absoluten Wissen als das Hegelsche Kapitel, das es dem Leser verspricht, um es ihm überlegen zu versagen.« (ND, S. 359)

Solche Reflexion auf die Details, auf Biographisches, auf die Dimension kindlicher Erfahrung und auf scheinbar Abseitiges sind das Programm einer emphatisch verstandenen Philosophie und Möglichkeiten zu einer unverstellten, erweiterten Vernunft, die sich nicht bloß in kommunikativer Intersubjektivität und Funktionszusammenhängen erschöpft. Darin übersteigt solches Moment von Philosophie die rein instrumentelle Rationalität, wie sie Adorno in der »Dialektik der Aufklärung« darstellt: jene Totalität eines universellen Verblendungszusammenhangs. Insbesondere in der späten Philosophie Adornos liegen die Potentiale eines erweiterten Begriffes von Vernunft, die nicht nur dem Modus des Zweckrationalen verhaftet bleibt.

Es mag zunächst widersinnig erscheinen, Adornos »Meditationen zur Metaphysik« mit dem Sinnengeschmack in der Form des Schmeckens zusammenzulesen. Aber wenn Moral, gegen Kant gesprochen, in Adornos Sicht einzig im ungeschminkt materialistischen Motiv überlebt (ND S. 358), so lässt sich Metaphysik nur noch retten, wenn man sie mit ihrem Gegenpart zusammenliest– nämlich jenem Momenten der Sinnlichkeit, zu der ebenso das Schmecken gehört.

Und so gelangt man von diesem Aspekt der Sinne, insbesondere über den Geschmack, hin zu einer Metaphysik, die als Part der Kritischen Theorie von Gesellschaft fungiert – und nicht zu vergessen: es ist der Versuch der »Negativen Dialektik«, die Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes zu retten und sich mit ihr solidarisch zu zeigen, ohne doch einer schlechten Metaphysik zu verfallen. Dass solche Form von Sinnlichkeit metaphysische Erfahrung freizusetzen vermag, zeigt auch jene Stelle aus Prousts Roman »Auf der Suche nach der Verlorenen Zeit«23: Durch einen Schluck Lindenblütentee, der sich mit dem Geschmack eines Gebäcks (der bekannten Madeleine) mischt, wird ein Strömen und eine Form von Glück, aber auch die Erinnerung an längst Vergessenes unwillkürlich hervorgerufen – eben jene memoire involontaire. Aus dem Unmittelbaren, Unwillkürlichen, aus dem rein sinnlichen Schmecken schlagen hier die Funken der Metaphysik als vielschichtige Form von Erfahrung und als Erinnerung. Eine solche Theorie erweiterter Erfahrung bzw. die Bedingung der Möglichkeit derselben liefert auf der philosophischen Ebene die »Negative Dialektik«. Aber zugleich sollte man sich vor der Hypostase hüten, das Einzelne zum existierenden Allgemeinen zu erheben. So heißt es bei Adorno:

»Verführerisch gleichwohl, den Sinn nicht im Leben überhaupt sondern in den erfüllten Augenblicken zu suchen. Diese entschädigten im diesseitigen Dasein dafür, daß es außer sich nichts mehr duldet. Unvergleichliche Gewalt geht vom Metaphysiker Proust aus, weil er dieser Verführung mit unbändigem Glücksverlangen wie kein zweiter, ohne sein Ich zurückbehalten zu wollen, sich anvertraute. Aber der Unbestechliche hat durch den Fortgang des Romans bekräftigt, daß auch jene Fülle, der durchs Eingedenken gerettete Augenblick es nicht sei.« (ND, S. 371)

Das Negative bleibt festzuhalten, bis es vergeht, wie es an einer anderen Stelle bei Adorno heißt. Auch darin ist der materialistischen Philosophie konsequent zu folgen: Es bleiben lediglich die bestimmte Negation sowie die kritische dialektische Analyse übrig, um eine Gesellschaft im Zeichen des Spätkapitalismus in den Blick zu bekommen. Affirmativ ist nichts zu besetzen. Allenfalls handelt es sich bei den Aspekten, die Adorno nennt, um Modelle und Versuchsanordnungen, die flüchtig bleiben und die sich nicht als stillzustellende Muster oder Anweisungen handhaben lassen.

V. Schlußbetrachtung

Zu fragen bleibt zum Ende hin, wie man für eine Ästhetik der Gegenwart den Geschmack überhaupt noch fruchtbar machen kann. Die unmittelbare Weise des Schmeckens, also Geschmack in der ersten Bedeutung, ist für eine Ästhetik wohl nur bedingt tauglich, allenfalls, wie in dem von Claussen entwickelten Ansatz, wird man das Schmecken als Anlass und Einübung in eine gesteigerter Empfindungsfähigkeit, mithin als eine Übung und Praktik, und als Fähigkeit zur Differenzierung ansetzen können. Da Kunst sich jedoch von kulinarischen Dingen unterscheidet – kein Kunstwerk ist ein Ohren- oder Augenschmaus – werden sich beide Gebiete nur sehr bedingt koppeln lassen.

Und auch der Geschmacksbegriff in seiner zweiten Bedeutung besitzt ein janusköpfiges Gesicht: einerseits in seiner ausgebildeten Form dient er einer emphatisch verstandenen ästhetischen Kritik, um sich stilsicher in der Kunst zu bewegen, denn ästhetisch fundierte Kritik setzt Geschmack, eine Form von ausgebildetem Wissen voraus, andererseits aber ist dieser Begriff, wenn man ihn nicht kritisch reflektiert, im Beliebigen verhaftet und verbleibt damit im Bannkreis des geschmackvollen Ästheten, der die Werke der Kunst je nach gusto, in der Rezeption genießend, aneinanderreiht, zumal das verzückte Geschmacksurteil als bloße Beliebigkeit eines unmittelbaren Gefallens auf genug Vernissagen und Ausstellungseröffnungen hinreichend gepflegt wird. Oder, und damit sind wir wieder beim Ausgangspunkt angelangt, Werke der Bildenden Kunst hängen in jenen Sammlungen von Flick oder Burda, um zu schmücken und den feinen Unterschied zu markieren: Wir da drinnen, ihr da draußen. Ein jedes Kunstwerk bedürfte aber, wenn es, wie Adorno schreibt, Todfeind des anderen ist, seines eigenen Raumes. Das eben verweist auf die Autonomie der Kunst und auf das An-sich-sein des Werkes als zentrale Kategorie der Ästhetik. Die Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk kann insofern konsequent lediglich in der ästhetischen Kritik erfolgen. In dieser spielt der Geschmack eine bloß untergeordnete Rolle. Ästhetische Kritik ist auf Reflexion und auf Formen des Wissens angewiesen.

Im Moment jedoch scheint die Situation aporetisch, und Kunst, insbesondere die überkommene Form der bildenden, ist an ihr Ende angelegt. Daran wird auch die wieder etablierte Kategorie des Geschmacks (oder aber die Vernetzung der Künste) wenig ändern können. Allenfalls in den Diskursen des Subversiven, in der kleinen Form, abseits des Gängigen mag der Begriff des Geschmacks wirksam sein.

Literatur

  • Adorno, Th. W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/M 1973
  • –– Dialektik der Aufklärung, Gesammelte Schriften Band 3, Frankfurt/M 1984
  • –– Minima Moralia, Frankfurt/M 1987 (Bibliothek Suhrkamp)
  • –– Negative Dialektik, Frankfurt/M 1982
  • –– Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in: Gesammelte Schriften Band 14, S. 14-50, Frankfurt/M 1980
  • –– Ästhetik (1958/59), Nachgelassene Schriften, Frankfurt/M 2009
  • Ästhetische Grundbegriffe (ÄGB), Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, hrsg. Von Karlheinz Barck/Martin Fontius/Dieter Schlenstedt/Burkhart Steinwachs/Friedrich Wolfzettel, Stuttgart/Weimar 2001
  • Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M 1987
  • Claussen, Detlef: Kleine Frankfurter Schule des Essens und Trinkens, Bremen 1987, 2. Auflage 1990
  • Hauser, Arnold: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1983
  • –– Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur, München 1973
  • Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, in: Werkausgabe Band XII, Frankfurt/M 1977
  • –– Kritik der Urteilskraft, in Werkausgabe Band X, Frankfurt/M 1974
  • Menke, Christoph: Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum, in:Texte zur Kunst, Heft September 2009
  • Proust, Marcel: In Swans Welt, Band 1 aus: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt/M 1981
  • Sontag, Susan: Anmerkungen zu ‚Camp‘, in: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Frankfurt/M 1982
    1. Minima Moralia, S. 92. [zurück]
    2. Die verschiedenen Ausprägungen des Geschmacksbegriffs im 18. Jahrhunderts bündeln sich dann in Kants „Kritik der Urteilskraft“ und erfahren dort eine ganz neue Bestimmung. [zurück]
    3. Oder wie Kant es in der ihm eigenen Weise in seiner Anthropologie formuliert: »Eigenschaft eines Organs, von gewissen aufgelösten Materien im Essen oder Trinken spezifisch affiziert zu werden.« Kant in: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. S. 563. [zurück]
    4. In der Konzeption Kants innerhalb seiner dritten Kritik, der »Kritik der Urteilskraft«, läuft dieses Vermögen des Geschmacks in diesem zweiten Sinne, mithin das Geschmacksurteil regelgeleitet ab. In seiner Anthropologie heißt es: »Aber es gibt auch einen Wohlgeschmack, dessen Regel a priori begründet sein muß, weil sie Notwenigkeit, folglich Gültigkeit für jedermann, ankündigt, wie die Vorstellung eines Gegenstandes in Beziehung auf das Gefühl der Lust oder Unlust zu beurteilen sei …« (S. 564) [zurück]
    5. Diese Trashästhetik trug einiges zur Rettung des maroden Unternehmens Addidas bei. Wie man sieht: die Kulturindustrie kriegt sie alle: was als widerständische Form konzipiert war, wird zum Ende hin eingemeindet. [zurück]
    6. Einen ausführlichen Überblick zur Geschichte und Entwicklung des Geschmacksbegriffs bietet das Lexikon Ästhetische Grundbegriffe, S. 792-819. Hier: Bd. 2, S. 797. [zurück]
    7. Vgl. Lexikon Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 2, S. 792. [zurück]
    8. Und weit ist von dort an der Schritt nicht mehr, bis die Kunst in der entwickelten bürgerlichen Gesellschaft zur Autonomie hin sich ausbildet. Diesen Zusammenhang von ökonomischen und ästhetischen Diskursen als Ausdruck gesellschaftlicher Entwicklungen zu entfalten, wäre sicherlich ein eigenes Projekt wert. In Ansätzen lässt sich diese Entwicklung gut in Arnold Hausers Arbeit »Sozialgeschichte der Kunst und Literatur« sowie in »Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur« nachlesen. [zurück]
    9. In: Texte zur Kunst, Heft September 2009, S. 39-46 [zurück]
    10. Neben der klassischen Regelpoetik gerät in der Ästhetik jedoch auch die Philosophie des deutschen Rationalismus in die Kritik. Denn im Rationalismus existiert kein sinnliches Beurteilungsvermögen, sondern das Urteil funktioniert allein begrifflich. Das Schöne ist dort (etwa in der Wolffschen Philosophie) un- oder genauer unterbestimmt. Es ist im Sinnlichen ein Mangel an Deutlichkeit vorhanden, der sich dann in jener Wendung des »Je ne sais quois« (ich weiß nicht warum) äußert. [zurück]
    11. Dazu auch Kritik der Urteilskraft § 41. [zurück]
    12. Dies ist ein Aufsatz, der erstmals 1938 in der »Zeitschrift für Sozialforschung« veröffentlicht wurde und sich nun im Bd. 14 der Gesamtausgabe innerhalb der Sammlung mit dem schönen Titel »Dissonanzen« befindet. [zurück]
    13. »Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von der Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt.« (Adorno, Ästhetische Theorie, S. 113.) Diese Differenz von Sagen und Zeigen spielt, in anderer Weise freilich, auch bei Wittgenstein eine Rolle. Und eine weiter Passage zu dem Verhältnis von Kunst und Philosophie bei Adorno: »Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.« ÄT, S. 191. [zurück]
    14. Vorlesungen S. 190. [zurück]
    15. Hier steht Adornos Kunsttheorie sicherlich in einer gewissen Nähe zu Kant, bei dem es bezüglich des Geschmacksurteils heißt: »Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eines Zwecks, an ihm wahrgenommen wird.« Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 155. [zurück]
    16. Adorno entfaltet diese Aspekte subjektive Reaktionsweisen im Hinblick auf den Geschmack in seiner 17. Vorlesung zur Ästhetik. [zurück]
    17. Dazu ausführlich die Untersuchung des französischen Soziologen Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. [zurück]
    18. In Adornos Lesart ist dies der Wahrheitsgehalt sowie der Wahrheitsanspruch des Kunstwerkes. [zurück]
    19. »Durch seine Innenspannung bestimmt das Werk noch im Stillstand seiner Objektivation sich als Kraftfeld. Es ist ebenso der Inbegriff von Spannungsverhältnissen wie der Versuch, sie aufzulösen.« (ÄT, S. 434) [zurück]
    20. Der Text wurde auf dem Weblog beatpunk.org neu zur Verfügung gestellt: http://www.beatpunk.org/stories/detlev-claussen-kleine-frankfurter-schule-des-essens-und-trinkens/ [zurück]
    21. Karl Marx, Das Kapital, MEW 23, S. 85. [zurück]
    22. Wobei ich gegen den Begriff der „Emanzipationstheorie“ doch einige Vorbehalte hege. Unfreien Subjekten ist es nicht möglich, über den Stand der Freiheit Auskunft geben zu können. Die Utopie ist, mit Adorno gesprochen, schwarz verhängt. [zurück]
    23. Proust, In Swans Welt, S. 63 f. [zurück]