Anstatt einer Einleitung: Anmerkungen zu einer Kritik der Ästhetik

Die Sinne des gesellschaftlichen Menschen sind andre Sinne wie die des ungesellschaftlichen; erst durch den gegenständlich entfalteten Reichtum des menschlichen Wesens wird der Reichtum der subjektiven menschlichen Sinnlichkeit, wird ein musikalisches Ohr, ein Auge für die Schönheit der Form, kurz, werden erst menschlicher Genüsse fähige Sinne, Sinne, welche als menschliche Wesenskräfte sich bestätigen, teils erst ausgebildet, teils erst erzeugt. Denn nicht nur die 5 Sinne, sondern auch die sogenannten geistigen Sinne, die praktischen Sinne [Wille, Liebe etc.], mit einem Wort der menschliche Sinn, die Menschlichkeit der Sinne wird erst durch das Dasein seines Gegenstandes, durch die vermenschlichte Natur. Die Bildung der 5 Sinne ist eine Arbeit der ganzen bisherigen Weltgeschichte. Der unter dem rohen praktischen Bedürfnis befangene Sinn hat auch nur einen bornierten Sinn.«1

Diese Passage aus den Pariser Manuskripten des jungen Karl Marx, die gewissermaßen als ein Angelpunkt seiner frühen Theorie der Sinne und der Bedürfnisse gelten kann, bildete den Ausgang des dritten Teils der Veranstaltungsreihe Kunst, Spektakel & Revolution, der in der vorliegenden Broschüre dokumentiert ist. Die wichtige materialistische Erkenntnis, dass der Mensch »kein außer der Welt hockendes«, fixes Wesen ist, sondern dass er sich in tätiger Auseinandersetzung mit der Natur überhaupt erst historisch von dieser zu unterscheiden beginnt und sich in diesem Prozess auch erst eine spezifische Konstellation seiner Sinne entwickelt, ist auf verschiedene Weise Gegenstand der in diesem Heft vorliegenden Texte. Es ging in den Vorträgen, die von März bis Oktober 2011 in der ACC Galerie Weimar gehalten wurden, darum, über eine Auseinandersetzung mit den fünf menschlichen Sinnen einen spezifischen Zugang zur Ästhetik zu finden.

Doch was hat die Sinnlichkeit des Menschen mit der Ästhetik zu tun? Ästhetik bzw. aísthēsis, bezeichnet in ihrem ursprünglichen Wortsinn die Reflexion auf die sinnliche Wahrnehmung des Menschen. Sie beschreibt einen Bereich der menschlichen Lebenstätigkeit, »der sinnlich-sinnhaften Erfahrung, der Gestaltwahrnehmung und Gestaltung im produktiven bzw. rezeptiven Bezug auf Naturerscheinungen, räumlich-gegenständliche Lebensbedingungen sowie im Verhältnis zu den sozialen Beziehungen zwischen den Menschen und der Menschen zu sich selbst«2. Ästhetik hat also ihren Ursprung in einer Reflexion über genau jenen Zusammenhang, den Marx in den Pariser Manuskripten ins Zentrum seiner Überlegungen stellt: auf welche Weise der Mensch als sinnlich-leibliches Wesen dazu in der Lage ist, Schönheit wahrzunehmen – und mehr noch: was Schönheit in Bezug auf das historische Gewordensein der mensch­lichen Gattung und in Perspektive auf die Organisation eines endlich vernünftigen Gemeinwesens bedeutet. Ästhetik im engeren Sinne bezeichnet hingegen eine Disziplin, die bereits Ausdruck einer bestimmten historischen Konstellation ist, in der das Verhältnis von Sinnlichkeit und Gesellschaftlichkeit problematisch geworden ist. Sie hat die Herausbildung der Kunst zu einer relativ-autonomen Sphäre zur Voraussetzung und reagiert auf ein immer schrofferes Auseinanderfallen von gesellschaftlicher Wirklichkeit und den darin innewohnenden Möglichkeiten. Insbesondere kreist sie in ihren unterschiedlichen Spielarten immer wieder um das Problem, dass in der bürgerlichen Gesellschaft Vernunft und Sinnlichkeit auseinandertreten und gegeneinander stehen – oder anders ausgedrückt: dass die Bestimmungen des gesellschaftlichen Seins, welche von den tätigen Menschen selbst hervorgebracht werden, sich von diesen entfremden und sich zunehmend gegen ihre leiblich-sinnliche Kreatürlichkeit vollziehen.

Dies wird insbesondere deutlich in den »Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen« von Friedrich Schiller. Seit den »Meditationen« von René Descartes, in welchen die fünf menschlichen Sinne schroff von der als rein denkend vorgestellten Subjektivität des Menschen abgespalten werden, hatte sich das bürgerliche Denken bis hin zu Immanuel Kant, bei dem dies am exponiertesten ausformuliert ist, in unlösbare Antinomien verstrickt: die Gegensätze von physischer Welt und moralischer Maxime, von Notwendigkeit und Freiheit, von Wirklichkeit und Möglichkeit sowie von Sinnlichkeit und Vernunft waren durch einen unüberwindlichen Graben voneinander getrennt. Schiller war einer jener bürgerlich-humanistischen Denker, welcher diesen Graben zu überwinden suchte und dabei die Ästhetik als einen entscheidenden Angelpunkt dieses Problems für sich erkannte. Er unternahm seinen von Kant ausgehenden Versuch, dessen rein subjektiven Begriff von Schönheit zu überwinden und einen objektiven Schönheits­begriff zu begründen, in einer historischen Situation, die als deutsche Misere beschrieben worden ist. Jene Denker um Schiller, Fichte, Schelling, Hegel und Hölderlin befanden sich in dem Widerspruch, dass sie einerseits von der franzö­sischen Revolution entscheidende Impulse zur eigenen bürgerlichen Emanzipation erhalten hatten, andererseits eine bürger­liche Revolution in Deutschland aber scheinbar nicht auf der Tagesordnung stand. »Die Illusionen der Möglichkeit einer radikalen Umgestaltung der Gesellschaft sind verschwunden, teils infolge der Ereignisse in Frankreich, der Entwicklung der Französischen Revolution, teils infolge der Lage in Deutschland selbst, wo keine reale gesellschaftliche Kraft eine revolutionäre Umwälzung oder selbst nur eine radikale Umgestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse ernsthaft in Angriff nahm.«3 Die Möglichkeit, den Ausgang und die Folgen der Französischen Revolution bereits rückblickend reflektieren zu können, ermöglichte es diesen Denkern, die wirklichen Widersprüche der bürger­lichen Gesellschaft behandeln zu können – die Lösung dieser Widersprüche blieb jedoch notwendig begrenzt durch die Beschränkungen der Verhältnisse in Deutschland selbst, wo ein Vorantreiben der Ideen der Aufklärung und des Humanismus angesichts eines kaum ausgebildeten und machtlosen Bürgertums anscheinend nur im Bündnis mit der Obrigkeit – im Falle Goethes und Schillers mit der (immerhin) konstitutionellen Monarchie – möglich war.4 Unter einer solchen rückständigen politischen Form waren jedoch auch in Deutschland bereits die Vergesellschaftungsprinzipien der kapitalistischen Produktionsweise auf dem Siegesmarsch, deren Auswirkungen Schiller deutlich spürte.

In diesem Widerspruch gefangen – zum einen, die fortschrittlichen Tendenzen seiner Zeit zu bejahen, und zum anderen, jede politische Perspektive auf Emanzipation im eigenen Land verstellt zu sehen – musste Schiller begründen, warum er sich angesichts des Weltenlaufes ausgerechnet um ein Gesetzbuch der Ästhetik bemühte, anstatt »sich mit dem vollkommensten aller Kunstwerke, mit dem Bau einer wahren politischen Freyheit zu beschäftigen«5. Damit treten die Emanzipation des Menschen, die Schiller selbst explizit wahrer Schönheit zurechnet, und die besondere Sphäre der Kunst auseinander, so wie sich die Ideale der Kunst vom Gesellschaftsprozess entkoppelt haben:

Der Lauf der Begebenheiten hat dem Genius der Zeit eine Richtung gegeben, die ihn je mehr und mehr von der Kunst des Ideals zu entfernen droht. Diese muß die Wirklichkeit verlassen, und sich mit anständiger Kühnheit über das Bedürfniß erheben; denn die Kunst ist eine Tochter der Freyheit, und von der Nothwendigkeit der Geister, nicht von der Nothdurft der Materie will sie ihre Vorschrift empfangen.«6

So wie die Vernunft aus der Wirklichkeit flieht, so scheint für Schiller die Materie dasjenige zu repräsentieren, was in seiner Faktizität Getriebenheit und Unfreiheit bedeutet – das Bedürfnis, als das Wechselhafte und als an das Gegebene gekoppelt, steht der Kunst nun entgegen, die ihren Ort nicht in der Wirklichkeit findet. Doch Schiller erkennt die scheinbare Entzweiung von Ideal und Wirklichkeit nicht einfach an, sondern er versucht sie in einer anthropolo­gischen Betrachtung (aus der eben die Objektivität des Schönen, »durch welche man zur Freyheit wandert«, entspringen soll) zu reflektieren. In der bisherigen Geschichte erscheint ihm der Mensch als in Zwei gerissen: Auf der einen Seite findet er ihn als physischen Menschen, d.h. als sinnliches und körperliches Wesen, das sich in der Natur befindet und seinen Bedürfnissen folgt. Auf der anderen Seite erkennt er ihn als moralischen Menschen, der Vernunftwesen ist, sich als Person seine eigenen Gesetze gibt, sich vom natürlichen Bedürfnis befreit und nicht dem Wechsel der Natur unterliegt. Dem physischen und dem moralischen Menschen entsprechen nun zwei verschiedene Arten des Staates: Der physische Mensch findet sich in einen »Nothstaat« hineingeworfen, der nur deshalb besteht, weil die Menschen in ihren natürlichen Bedürfnissen gegeneinander gerichtet sind und daher zwanghaft eine Form des Staates entsteht, welche die blinden Bedürfnisse der Menschen miteinander vermittelt. So ist ihnen der Notstaat aufgezwungen – ein Zustand, in dem von Freiheit keine Rede sein kann. Als moralischer Mensch beginnt dieser den Naturstaat zu überwinden und errichtet stattdessen den »sittlichen Staat«, der nicht mehr bloßer Naturzwang ist, sondern auf den Gesetzen der Vernunft beruht und damit jedem vernünftigen Wesen einsehbar ist. In Form eines Vertrages wird, so Schiller, die Not der Natur mit Hilfe der Vernunft überwunden. Den Vernunftstaat erkennt Schiller jedoch nicht einfach problemlos als letztliches Ergebnis der menschlichen Geschichte an – im Gegenteil: Auch dieser erscheint ihm höchst problematisch. Denn so wie der moralische Mensch sich repressiv gegen den natur-getriebenen physischen Menschen richten muss, so richtet sich der Vernunftstaat letztlich zwangsmäßig gegen die konkreten Individuen und subsumiert sie gewaltsam unter ein Allgemeines. Und mehr noch: indem der Vernunftstaat sich gegen den Lebensprozess der Menschen richtet, richtet er sich auch gegen die Grundlage der Vernunft selbst:

Sie [die idealische Vernunftgesellschaft] nimmt dem Menschen etwas, das er wirklich besitzt, und ohne welche er nichts besitzt, und weist ihm dafür etwas an, das er besitzen könnte und sollte; und hätte sie zuviel auf ihn gerechnet, so würde sie ihn für eine Menschheit, die ihm noch mangelt, und unbeschadet seiner Existzenz mangeln kann, auch selbst die Mittel zur Thierheit entrissen haben, die doch die Bedingung der Menschheit ist.«7

Die wahre Gattungsmäßigkeit des Menschen begreift Schiller hier als etwas, das selbst im Werden begriffen ist – so wie sich der Vernunftstaat, als ein Stadium dieser Menschwerdung, gegen die natürliche Grundlage der menschlichen Existenz richtet, so bringt er das Mensch-Werden selbst in Gefahr. Somit wird der Vernunftstaat zu einem Zwang, der dem Notstaat in dieser Hinsicht in nichts nachsteht – er wird für die Menschen zu einem Zwang, der ihnen als unverrückbar gegeben erscheint und den sie bald nicht mehr hinterfragen können. Die Folgen dieser rigiden Herrschaft der Vernunft schildert Schiller dann auch recht drastisch: Er konstatiert eine Subsumtion der Menschen unter die gesellschaftliche Teilung der Arbeit; die Gattung ist zerrissen durch die gesellschaftlichen Sphärentrennungen, in denen die Einzelnen nur noch borniert und einzig in Hinsicht auf den unmittelbaren Nutzen ihrer Tätigkeit vor sich hinwerkeln. Die durch die Spezialisierung der Wissenschaften und der Arbeit fragmentierte Gesellschaft bedeutet für Schiller auch eine innere Zerrüttung der Menschen: sie können ihre Anlagen nur noch einseitig entfalten und sind in die gesellschaftliche Form hineingezwängt. Den Staat selbst beschreibt Schiller als ein Uhrwerk, das seine einzelnen Teile mechanisch als Rädchen behandelt:

Auseinandergerissen wurden jetzt der Staat und die Kirche, die Gesetze und die Sitten; der Genuß wurde von der Arbeit getrennt, das Mittel vom Zweck, die Anstrengung von der Belohnung geschieden. Ewig nur als ein einzelnes kleines Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst nur als Bruchstück aus, ewig nur das eintönige Geräusch des Rades, das er umtreibt, im Ohre, entwickelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner Natur auszuprägen, wird er bloß zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner Wissenschaft. Aber selbst der karge fragmentarische Antheil, der die einzelnen Glieder noch an das Ganze knüpft, hängt nicht von Formen ab, die sie sich selbstthätig geben, […] sondern wird ihnen mit skrupulöser Strenge durch ein Formular vorgeschrieben, in welchem man ihre freie Einheit gebunden hält.«8

Dies ist es also, was Schiller in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung tut: Er schildert einen Stand der Weltgeschichte, in dem er Sinnlichkeit und Vernunft als schroff voneinander getrennt vorfindet, weshalb die Sinnlichkeit borniert und die Vernunft als gewaltmäßige Herrscherin erscheint. Dabei befindet er sich in einem Dilemma, welches das Problem einer jeden revolutionären Bestrebung ist, wenn ihre Bedingungen in der Wirklichkeit momentan verstellt sind:

Aber ist hier nicht vielleicht ein Zirkel? Die theoretische Kultur soll die praktische herbeyführen und die praktische doch die Bedingung der theoretischen seyn? Alle Verbesserung im politischen soll von Veredlung des Charakters ausgehen – aber wie kann sich unter einer barbarischen Staatsverfassung der Charakter veredeln? Man müßte also zu diesem Zwecke ein Werkzeug aufsuchen, welches der Staat nicht hergiebt, und Quellen dazu eröffnen, die sich bey aller politischen Verderbniß rein und lauter erhalten.«9

Und er verrät uns sogleich, welches dieses Werkzeug zu unserer Rettung sein soll: »Es ist die Kunst, diese Quellen öffnen sich in ihren unsterblichen Mustern.«10 Erst im Zustand der Entfremdung erscheint also die Kunst als ein Bereich, der unbefleckt ist von der Not der schlechten Wirklichkeit und der in der Lage sein soll, die gesellschaftlichen Verheerungen zu heilen. In einer Situation, in der die Revolution unmöglich scheint, flieht sie als Repräsentation einer Möglichkeit in die Kunst, oder wie Peter Bürger schreibt:

Genau an dieser Stelle der Argumentation führt Schiller die Kunst ein, der er keine geringere Aufgabe zuspricht als die, die auseinandergerissenen ›Hälften‹ des Menschen wieder zusammenzufügen. D.h. bereits innerhalb der arbeitsteiligen Gesellschaft soll die Kunst die Ausbildung der Totalität menschlicher Anlagen ermöglichen, die innerhalb seines Tätigkeitsbereiches zu entwickeln dem Einzelnen verwehrt ist. […] Der Gedanke Schillers ist nun, daß die Kunst, gerade weil sie jedem unmittelbaren Eingreifen in die Wirklichkeit entsagt, geeignet ist, die Totalität des Menschen wiederherzustellen.«11

Damit setzt Schiller die Autonomie der Kunst implizit voraus – eine Voraussetzung, welche »eine reale geschichtliche Entwicklung erkennbar macht und verschleiert«12. Die Kategorie der Autonomie macht eine reale Entwicklung erkennbar, weil sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Herausbildung eines Kunstmarktes, der Herauslösung der Kunst aus höfischer und religiöser Praxis und im Zuge fortschreitender gesellschaftlicher Arbeitsteilung und Sphärentrennung tatsächlich mit der Kunst ein gesellschaftlicher Bereich herausgebildet hat, der sich von allen anderen Sphären und insbesondere von der des Alltagslebens abhebt und die Frage nach dem Schönen – und damit verbunden, wie wir noch sehen werden, nach der Herstellung eines spezifischen Verhältnisses von Vernunft und Sinnlichkeit – tatsächlich dem Künstler als Spezialisten anheim gegeben wird.

Die Kategorie der Autonomie verschleiert zum Anderen die gesellschaftliche Bedingtheit der Kunst, da diese ihre relative Autonomie selbst als absolute Autonomie setzt und gerade in ihrem Schein der Enthobenheit von der Zerrissenheit der Gattung über ihre Verwurzelung in genau dieser Arbeitsteilung hinwegtäuscht.13

Der täuschende bzw. Scheincharakter der (autonom gewordenen) Kunst ist bei Schiller jedoch keineswegs ein rein unbewusst-ideologischer Faktor, der seiner Ästhetik nur implizit innewohnte – im Gegenteil: Der täuschende Charakter der Kunst ist es gerade, der für Schiller die Kunst als Werkzeug zur Heilung der historisch-gesellschaftlichen Verheerungen so geeignet macht, da in der Täuschung das Verlorengegangene aufbewahrt sei:

Die Menschheit hat ihre Würde verloren, aber die Kunst hat sie gerettet und aufbewahrt in bedeutenden Steinen; die Wahrheit lebt in der Täuschung fort, und aus dem Nachbilde wird das Urbild wieder hergestellt werden.«14

Kunst, in der auf solche Weise Wahrheit und Täuschung eine Paarung eingehen – der Künstler präge ihr Ideal aus »in Täuschung und Wahrheit, präge es in die Spiele seiner Einbildungskraft, und in den Ernst seiner Thaten, präge es aus in allen sinnlichen und geistigen Formen und werfe es schweigend in die unendliche Zeit«15 –, ist für Schiller die »Freiheit in der Erscheinung« [ 15 ], die somit als Möglichkeit im Zustand ihrer Abwesenheit aufbewahrt sein soll. Täuschung soll durch den Künstler selbst zur wirkenden Macht werden, »bis der Schein die Wirklichkeit und die Kunst die Natur überwindet«16.

Doch was ist es, was nach Schiller in der Kunst erscheinen soll? Welchen Charakter hat die in ihr erscheinende Freiheit, die identisch ist mit dem, was Schiller als Schönheit fasst? Es ist die Versöhnung jener zwei Seiten der in den physischen und den moralischen Menschen zerrissenen Gattung. Während der physische Mensch durch den »Stofftrieb« bestimmt, also passiv, erleidend, bedürftig und unmittelbar Welt ist, lässt sich der moralische Mensch vom »Formtrieb« leiten, ist also aktiv, formend tätig, schaffend und Gesetze gebend. Der Künstler hingegen vereinigt beide Seiten im »Spieltrieb«: er will passiv das »erleiden«, was er aktiv hervorbringt. Von solcher Art ist die Schönheit, von der Schiller spricht: Im Zustand der Schönheit wird der Mensch sowohl moralisch als auch physisch genötigt; in dieser gegenseitigen Entsprechung hebt sich wiederum alle Nötigung auf und der Mensch ist physisch und moralisch in Freiheit gesetzt. Dieser Begriff der Schönheit – als die Aufhebung der wechselseitigen Unterdrückung von physischem und moralischem Menschen – kann eigentlich, und dies führt Schiller auch explizit aus, nur als ein Zustand begriffen werden, zu dem das Menschengeschlecht als Gattung hinstreben soll. In der Täuschung durch die Kunst ist er jedoch vorweggenommen: Ihr Scheinen versetzt die Menschen in einen Zustand, welcher der Freiheit ähnlich ist, denn beim Anblick des Kunst-Schönen – und das ist entscheidend – fallen begriffliche Reflexion (die Vernunft) und die Gefühle und inneren Regungen des Menschen (die Sinnlichkeit), nicht mehr auseinander, sondern greifen in einem fortwährenden Spiel ineinander. Durch Schönheit »wird der sinnliche Mensch zur Form und zum Denken geleitet; durch die Schönheit wird der geistige Mensch zur Materie zurückgeführt, und der Sinnenwelt wiedergegeben.«17 In diesem Zustand fallen Vernunft und Sinnlichkeit jedoch nicht ununterscheidbar in eins, sondern sie treten in eine ständige, fortwährend prozesshafte Auseinandersetzung, in der jedoch keine die andere zu unterwerfen trachtet. Dieser Zustand der Kunst-Rezeption ist für Schiller Vehikel zur Bildung des Menschen – gleichbedeutend im Sinne von Erziehung und gattungsmäßigem Prozess des Menschwerdens. Weil dieser Zustand – der immer nur Annäherung an ein »Ideal« sein kann – der Freiheit ähnlich ist, werden die Menschen mit ihm zur Freiheit erzogen. Und dieser Erziehung weist Schiller bezeichnender Weise einen spezifischen Ort zu: sie soll weder an der Moral ansetzen, ist nicht bedingt durch das politische Tagesgeschäft oder die Maximen der praktischen Vernunft, noch ist das Alltagsleben ihr rechtes Gebiet – sie findet in der Freizeit statt, ist Teil des Müßiggangs:

Ihre Maximen [die der Zeitgenossen] wirst du [der Künstler] umsonst bestürmen, ihre Thaten umsonst verdammen, aber an ihrem Müssiggange kannst du deine bildende Hand versuchen«18

Und so, nach Abschluss der Geschäfte im Theater, die Freiheit in der Erscheinung genießend und von ihr lernend, schreiten die Bürger langsam, aber sicher voran ins Reich der Freiheit; und schließlich finden wir den ganzen Menschen als Gattungswesen in einer freien Gesellschaft, in der die Einzelnen Teil eines Allgemeinen und dennoch in ihrer Individualität geachtet sind, wo sie all ihre Anlagen vollständig entwickeln können, wo sich Innen und Außen in einer Entsprechung finden, ohne dass sie sich zu Ununterscheidbarem auflösen würden und sich alle in Genuss und Überfluss dem Spiel hingeben. Wir wissen, dass uns die Geschichte eines »Besseren« belehrt hat.

Das Scheitern der Verwirklichung dieses Schiller‘schen Traumes ist zum einen mit der Vorstellung einer spezifischen Produktion von Kunstwerken und einer darin nahegelegten Rezeptionshaltung und andererseits mit der bestimmten gesellschaftlichen Bedingtheit dieser Art von Kunstproduktion verbunden. Als Freiheit in der Erscheinung kann die Kunst nur wirken, wenn sie ihr Ideal im organischen Kunstwerk verobjektiviert. Als solches ist das Werk (entsprechend der klassizistischen Kunstvorstellung) in sich geschlossen, verbirgt dem Rezipienten seine Produziertheit und tritt auf als Totalität – das Kunstwerk selbst soll als autonom, aus nichts als aus sich selbst heraus geschöpft erscheinen. In dieser Weise verdeckt das Kunstwerk jedoch nicht nur seinen spezifischen Herstellungsprozess und die für es erforderliche Rezeptionsleistung19, sondern es täuscht gleichzeitig über seine historischen Entstehungsbedingungen, über seine Herkunft aus der Arbeitsteilung einer in Klassen getrennten Gesellschaft hinweg. Was es leisten soll – die Spaltung der Gattung in der Erscheinung zu überwinden – kann es nur auf Grundlage eines bestimmten Grades an Produktivkraftenwicklung und durch die Freistellung eines Teils ihrer Gesellschaftsmitglieder von unmittelbar produktiver und reproduktiver Tätigkeit, woraus der Künstler als Spezialist entspringt20. Dies meint Adorno, wenn er schreibt: »[Es] läßt überhaupt keine Autonomie der Kunst ohne Verdeckung der Arbeit sich denken.«21 Damit tritt jedoch nicht lediglich das Ideal der Kunst in einen Widerspruch zur gesellschaftlichen Wirklichkeit (wie es Schiller ja selbst konstatiert), sondern mehr noch: Der Widerspruch spitzt sich dadurch zu, dass die Kunst in ihrer angeblichen Funktionslosigkeit selbst eine Funktion zugesprochen bekommt; nämlich durch die Vorwegnahme der Freiheit die Menschen zur selbigen zu erziehen. Indem sie diesen Anspruch hat und in einer scheinbar autonomen Sphäre zu wirken ver- spricht, ist es möglich, dass sie den bestehenden Verhältnissen einen Bärendienst erweist: dem Zustand der realen Unfreiheit einen Heiligenschein zu verpassen und sich damit an dem, was sie zu heilen vorgibt, selbst mitschuldig zu machen. So konnte es geschehen, dass die deutschen Soldaten im ersten Weltkrieg mit den Werken Schillers im Tornister im Namen der Menschheit und der Freiheit (freilich verkörpert im deutschen Wesen) auf die Schlachtfelder zogen.

Bevor es zu diesem entgültigen Bankrott der bürgerlichen Ideale gekommen war, hatte sich jedoch bereits im 19. Jahrhundert eine Bewegung in der Kunst herausgebildet, die darauf reagierte, dass die Ideale der Kunst zur Propaganda einer Bürgerklasse geworden waren, die nach 1789 und im Zuge der Revolution von 1830 nicht nur den Gedanken einer umfassenden Emanzipation des Menschen verraten hatte, im Bündnis mit der Monarchie der sozialen Emanzipation entgegenschritt und damit die sozialen Konflikte zunehmend verschärfte, sondern bereits selbst ihre Handlungsfähigkeit zu verlieren begann. Der Literaturhistoriker Manfred Starke beschreibt im Anschluss an den Rezeptionsästhetiker H. R. Jauss diesen Zeitraum als einen ›Bruch in der Zeit‹:

Die in der französischen Revolution von 1789 und in den beiden folgenden Revolutionen aufgebrochenen sozialen Disharmonien der bürgerlichen Gesellschaft haben den bisherigen ›heilen‹ Bürgersinn, das schlichte Rechtsgefühl, die moralische Integrität, die eine jahrhundertelange Epoche charakterisierende ›Tugendhaftigkeit‹ im Mark erschüttert und den Eindruck eines ›völligen Bruchs in der Zeit‹ hervorgerufen. ›Die Erfahrung, daß der Gang der Geschichte seit 1789 völlig anders geworden ist, steht am Anfang eines Epochenbewußtseins, das den vollzogenen Schritt vom Alten zum Neuen als einen völligen Bruch in der Zeit wahrnimmt.‹«22

Damit beschreibt Starke ein Paradox: Denn gilt 1789 in der Geschichtsschreibung als Beginn der bürgerlichen Epoche, so markiert diese Zeit zugleich einen Wendepunkt, in dem das Bürgertum sich selbst vom Gang der Geschichte überwältigt sieht. Aus diesem Grund ist in der marxistischen Literaturwissenschaft diejenige Strömung, welche in diesem Zeitraum den Autonomisierungsprozess der Kunst abschließt, lange Zeit als Décadence bezeichnet worden: als Manifestation des Niedergangs und der zunehmenden Handlungsunfähigkeit der Bürgerklasse23, oder, wie es Benjamin in Bezug auf Baudelaire beschreibt: als Agent der geheimen Unzufriedenheit der bürgerlichen Klasse mit ihrer eigenen Herrschaft24. Genau jene literarische Strömung, welche Baudelaire repräsentiert – l‘art pour l‘art bzw. Modernismus und Symbolismus –, hatte sich abgewendet von der bürgerlichen Klasse und insbesondere von deren Ideal der Kunst als einem Werkzeug zur Erziehung der Menschheit. Sie grenzt sich ab vom Moralismus der Bürgerkunst, indem sie sich (vermeintlich) aus der Wirklichkeit zurückzieht und eine abseitige Beobachterposition einnimmt. Damit ist die (relative) Autonomie der Kunst überhaupt erst hergestellt – ebenfalls ein historisches Paradox: Denn das, was im Modernismus als vollständige und absolute Autonomie der Kunst erscheint, markiert gleichzeitig den Einsatz ihrer Verfallstendenz – die soziale Wirklichkeit dringt ab nun unweigerlich in die Kunst ein. Die sich als rein und frei verstehende Kunst nimmt die Erschütterungen der Wirklichkeit um so mehr auf, wie es besonders bei Baudelaire deutlich wird: Während er sich als abseitiger Beobachter wähnt, nimmt er die Verwerfungen des Zeitalters um so intensiver sowohl in seine Form, als auch in den Inhalt seiner Beschreibungen auf: Lohnarbeit und Prostitution, Warenförmigkeit und Alltagsprosa, Großstadt und Schock.

Wenn sich diese Künstler um Baudelaire, Gautier, Mallarmé, Flaubert usw. gegen eine Nützlichkeitskunst wandten und die absolute Freiheit und Unabhängigkeit der Kunst proklamierten, dann mag dies sehr entschieden gegen die Askese der Saint-Simonisten und anderer Sozialisten jener Zeit geschehen sein – entscheidender dürfte jedoch die Kampfansage an den Moralismus der Bürgerkunst gewesen sein. Dass dieser Kampf auch explizit gegen eine Schiller‘sche Vorstellung von einem Ideal der Kunst geschah, ist am deutlichsten von Heinrich Heine formuliert, der zu jener Zeit bei den französischen Literaten wohlbekannt war und einen entscheidenden Einfluss etwa auf Baudelaire und Nerval ausgeübt hat:

Der Schiller-Goethesche Xenienkampf war doch nur ein Kartoffelkrieg, es war die Kunstperiode, es galt den Schein des Lebens, die Kunst, nicht das Leben selbst – jetzt gilt es die höchsten Interessen des Lebens selbst, die Revolution tritt in die Literatur, und der Krieg wird ernster.«25

Mit der sozialen Wirklichkeit tritt in dieser Epoche also auch die Revolution in die Literatur. Wenn diese Literaten größtenteils von den Kämpfen für eine soziale Revolution getrennt waren, so haben sie um so umfassender ein wichtiges Moment dieses Kampfes aufgenommen, wie es vor allem bei Charles Fourier formuliert ist, von dem Baudelaire und Rimbaud entscheidende Impulse empfangen haben: Es ist die Absage an eine Feindschaft gegen die Sinne, Leidenschaften und Triebe und eine Bejahung der Sinnlichkeit, es ist die »Neigung der Kunst zu einer enormen extensiven oder intensiven, naturalistisch beschreibenden oder verdichteten Reproduktion der sinnlichen Menschennatur, der sinnlichen Empfindungen und Eindrücke«26. Gegen die Sinnenfeindlichkeit der bürgerlichen Aufklärung und der sozialistischen Askese führen Heine, Baudelaire und Rimbaud eine Sinnlichkeit ins Feld, welche die Beschränktheit der eingeübten Formen überschreiten und in Überwindung eines durch die bürgerliche Konvention beherrschten Lebens auch die Erfahrungsmöglichkeiten des sinnlichen Menschen erweitern soll: »Es geht darum, durch ein Entgrenzen aller Sinne am Ende im Unbekannten anzukommen.«27 Ähnlich wie bei Fourier sollen die Sinne und Leidenschaften nicht unterdrückt, sondern so organisiert werden, dass sie in gegenseitigen Entsprechungen im Subjekt die reichhaltigen und mannigfaltigen Facetten der sinnlich-gegenständlichen Wirklichkeit aufschließen können.

Die Suche nach Correspondences ist auch Gegenstand des gleichnamigen Gedichtes von Baudelaire, in dessen zweiter Strophe es heißt:

Geheim verschmelzend wie das Echo fernster Klüfte, In großer Einheit und voll dunkeltiefer Macht, Weit wie des Äthers Glanz und die gewaltge Nacht, Antworten Töne rings und Farben sich und Düfte.«28

Die Kluft, welche die bürgerliche Herrschaft zwischen Natur und Mensch, zwischen die Menschen und in die Einzelnen selbst hinein gelegt hatte, hallt hier noch nach. Es ist das beschädigte Subjekt selbst, das hier von seinen eigenen Verheerungen ausgeht, um die Trennungen endlich zu überwinden und in sinnlicher Erfahrung eine Einheit zu werden; eine Einheit, die hier als eine Ausdifferenzierung und ein Zusammentreten von Hören, Sehen und Riechen erscheint. Dass eine Entfesselung der Sinne in diesem Zusammenhang nicht einfach eine sprachlose Entgrenzung und spiritualistische Entdifferenzierung bedeutet, sondern selbst dazu strebt, zu einer neuen Form, zu einer neuen Sprache zu werden, wird deutlich in Rimbauds Versuch, Entsprechungen zwischen den Farben und den Konsonanten aufzuzeigen: »A Schwarz E weiß I rot U grün O blau Vokale | Einst werd ich euren dunklen Ursprung offenbaren«29. Diesen Versuch, der dem früheren Vorhaben einer »verbalen Instrumentierung« durch den Symbolisten René Ghil gleicht, die jeden Laut einem bestimmten Bereich der Sinne zuordnen sollte30, kommentiert Rimbaud später in seinem Prosastück »Eine Zeit in der Hölle« mit folgenden Worten:

Ich erfand die Farbe der Vokale! A schwarz, E weiß, I rot, O blau, U grün. Ich bestimmte Form und Bewegung eines jeden Konsonanten, und mit Hilfe unwillkürlicher Verse schmeichelte ich mir, eine poetische Sprache zu erfinden, die früher oder später allen Sinnen zugänglich sein würde. Die Übersetzung behielt ich einstweilen für mich.«31

Dass Rimbaud die Aneignung dessen, was die Menschen selbst hervorgebracht, was sich jedoch von ihnen und ihrer Sinnlichkeit entfremdet hatte – die Sprache im Besonderen und die gesellschaftlichen Verkehrsformen im Allgemeinen – nur im Dunklen belassen kann, dass er die allen Sinnen zugängliche Sprache vorerst raunend für sich behalten muss, ist wiederum nur vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Verhältnisse verstehbar. Nicht nur, dass Rimbaud, Baudelaire und Konsorten zu ihrer Lebzeit im 19. Jahrhundert völlig isoliert blieben und dabei zum Teil völlig verarmten – die Poesie konnte die Geschichte des 20. Jahrhunderts als einen Katastrophenzusammenhang nicht aufhalten, konnte »nur« dessen Vorzeichen in sich aufnehmen und damit war ihr Zerfall als ideale Formeinheit besiegelt.

Dieser Zerfall lässt sich an den Formen jener Poesie ablesen – anstelle des organischen Kunstwerks und seines Scheincharakters tritt die Allegorie: das Bruchstück, das keinen Abschluss findet, das Referenzen zur Gattung und zum Ganzen nur noch blitzhaft aufscheinen lassen kann, das seine eigene Wahrheit kaum noch behaupten, nur noch ironisch mit ihr spielen kann, das kein Heldentum in sich birgt, sondern nur ein isoliertes, stolperndes Subjekt. Die moderne Poesie ist so kaputt, wie jene, die sie hervorgebracht haben. Im Laufe der darauf folgenden Kunst-Geschichte wird der Versuch, die menschliche Sinnlichkeit von ihrer Bornierung zu befreien und in Entsprechung zu einer erst herzustellenden Wirklichkeit zu bringen, immer wieder aufgegriffen. Zwischen den beiden Weltkriegen versuchen die Avantgarden, sich den Zerfallsprozess der Kunst anzueignen und in eine Aufhebung der Kunst zu überführen: Der Dadaismus in einer formal bleibenden Zerstörung der Kunst und ihrer Formen, der Surrealismus in einem naiven Willen zur Verwirklichung der Kunst im vorgefundenen Alltagsleben. So wie die beiden Momente der Aufhebung der Kunst – ihr Wegschaffen und ihre Verwirklichung32 – voneinander getrennt bleiben, so treten auch zwei ihrer Momente auseinander, die erneut an die Scheidung von physischem und moralischem Menschen erinnern: das Prinzip der Konstruktion auf der einen Seite, wie es etwa durch Konstruktivismus und Suprematismus forciert wird, und das Prinzip der Passivität und der Intuition auf der anderen Seite, wie es sich vom Surrealismus aus in verschiedene Stränge der modernen Kunst hinein fortsetzt. Keine dieser Strömungen ist dazu in der Lage, den begrenzten Rahmen der Kunstsphäre zu überschreiten und darin die Potentiale der Kunst in einem gesamtgesellschaftlichen, revolutionären Prozess der Umwälzung auch des Alltagslebens zur Entfaltung zu bringen ein Scheitern, das nur zum Teil der Bornierung und Eitelkeit einzelner Vertreter dieser Strömungen zuzuschreiben ist, sondern vielmehr in einem Zusammenhang zu begreifen ist, welcher ebenfalls die Bornierungen der revolutionären Bewegungen (die von den Fragen der Ästhetik ihrerseits weitghend getrennt blieben), die schändliche Niederlage, ja teilweise Kollaboration der Arbeiterbewegung mit dem Faschismus und Nationalsozialismus und die immer umfassenderen Mechanismen der spektakulären Warengesellschaft nach 1945 umfasst.

Bis hierher konnten zwei historische Momente – Schillers Ästhetik vor dem Hintergrund der »deutschen Misere« und die Probleme des Modernismus vor dem Hintergrund des »Zerfalls« des Bürgertums – , in denen das Verhältnis von Vernunft und Sinnlichkeit im Zusammenhang mit den unterschiedlichen Ausformulierungen eines ästhetischen Programms verschärft disparat erscheint, nur schlaglichtartig beleuchtet werden. Eine ausführlichere Darlegung jener Tendenz, in der sich einerseits die Ideale der Kunst aus der Wirklichkeit zurückziehen und andererseits diese Wirklichkeit die Manifestationen der Poesie immer mehr durchdringt, käme nicht umhin, zu untersuchen, welche Rolle hierbei der Geschichtsbruch Auschwitz spielt, nach dem alle Kultur samt der dringlichen Kritik an ihr Müll geworden ist (Adorno). Hierfür wäre eine aktualisierende Aneignung der Ästhetik Adornos, welche das Verhältnis von Wahrheit und Schein zum zentralen Gegenstand hat, und jene Aufhebungs-Ästhetik der Situationistischen Internationale, welche den objektiven Zerfall der Kunst in ein revolutionäres Programm zu überführen sucht, ein erster Schritt – beide sind in ihrer teilweise symmetrischen Gegensätzlichkeit zentrale Bezugspunkte der Veranstaltungsreihe Kunst, Spektakel & Revolution.

Festzuhalten ist dabei zunächst: Die geschichtlichen Potentiale der Kunst sind nur zu retten durch ihre Aufhebung. Eine solche Aufhebung kann nicht eine formale Übernahme ihrer Inhalte sein – ihre Form und ihr spezifischer Inhalt sind zutiefst bedingt und befleckt von dem Leid jener Geschichte, welche sie hervorgebracht hat. Eine Aneignung der historischen Werke kann diese nicht unverändert bestehen lassen, sondern muss ihren Gehalt transformieren in ein revolutionäres Programm der Aufhebung, welches in dieser historischen Situation wieder neu zu erfinden ist. Das Problem, welches sich dabei stellt, ist, dass ein zeitgemäßer Versuch dieser Aufhebung heute von seinem Gegenstand getrennt ist. Die Tatsache, dass sich hin und wieder vereinzelte und randständige künstlerische Produktionen auffinden lassen, die einer Zuwendung wert sind, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass der kulturindustriell am Leben gehaltene Kunstbetrieb heute eine produktive Reflexion eher systematisch verunmöglicht, als dass er sie hervorbringt oder begünstigt. Angesichts eines solchen völlig entleerten Kunstbetriebs, der nur hilflos die Gesten der bisherigen Kunstgeschichte wiederholen kann, darin in einer zirkulären Schleife der wechselseitigen Zitation gefangen ist, wobei jeder historisch-soziale Wirklichkeitsbezug tendenziell verloren geht, und eines akademischen Betriebs, der dieser Entleerung die theoretische Legitimation liefert, scheint es fast, als ob jener antiintellektuelle Gestus, der oftmals plump einer Auseinandersetzung mit Ästhetik entgegenschlägt, eine gewisse Berechtigung bekommen hat. Um dieser ikonoklastischen Plumpheit nicht zu verfallen, ist an einer rächenden Aufarbeitung der Geschichte festzuhalten, welche die Manifestationen der Kultur zugleich als jene der Barbarei begreift. Aufhebung der Kunst heute kann dann nur bedeuten: die Aneignung der menschlichen Produktivkräfte und Geschichte in ihrer ganzen Ambivalenz und Gebrochenheit. Marxens Verweis darauf, dass es die Weltgeschichte ist, welche einen spezifischen Sinnesapparat der Menschen hervorbringt, der Grundlage für jegliche begriffliche Arbeit ist, kann heute möglicherweise einen Hinweis darauf geben, welcher Gegenstand einer materialistischen Ästhetik, die an der »einzigen Wissenschaft«, der »Wissenschaft der Geschichte«33 teilnimmt, heute, angesichts des Zerfalls ihres Gegenstands, der Kunst, zufällt: die Auseinandersetzung damit, welche Ausformung und Konstellation des in sich gegliederten Sinnesapparates in der Gegenwart durch die Totalität der menschlichen Produktion und Reproduktion hervorgebracht wird und wie er in Widerspruch zu deren herrschenden Formen gerät. Kunst- und Bilderproduktion, Kulturindsutrie und Warenästhetik sind nur ein Bereich dieser Produktions- und Konsumtionsverhältnisse, ebenso wie das Alltagsleben, die Gestaltung der Städte und des Lebensraumes sowie der Zerfall bürgerlicher Subjektivität und ihrer spezifischen Vergegenständlichungsformen in der Welt-Kultur. Dies war die Idee des dritten Themenblocks der Veranstaltungsreihe Kunst, Spektakel & Revolution, welcher der ersten Hälfte dieses Heftes zugrunde liegt. Es soll anregen zu einer experimentellen, historischen und gegenwartsbezogenen Forschungsarbeit, die ihre Perspektive in einer (wie auch immer verstellten) revolutionären Transformation der bestehenden Verhältnisse findet.

  1. Karl Marx, Ökonomisch-Philosophische Manuskripte, MEW Ergänzungsband I, S. 541f. [zurück]
  2. Günter Mayer: Ästhetik, in: Historisch-Kritisches Wörterbuch des Marxismus, Band 1, Hamburg 1994, S. 648ff. [zurück]
  3. Georg Lukács: Der junge Hegel und die Probleme der kapitalistischen Gesellschaft, Berlin 1954, S. 227f. [zurück]
  4. Vgl. ebenda, insbesondere das erste Kapitel »Die republikanische Wende des jungen Hegel (Bern 1793-1796)«, S. 31ff und Ders.: Goethe und seine Zeit, in: Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten, Lukács Werke Band 7, Neuwied/Berlin 1964, S. 41ff. [zurück]
  5. ÜdäEdM, S. 9. Ich verwende im Folgenden die Stuttgarter Reclam-Ausgabe der ästhetischen Briefe: Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Stuttgart 2000. [zurück]
  6. Ebenda. [zurück]
  7. ÜdäEdM, S. 13. [zurück]
  8. ÜdäEdM, S. 23. An solchen Formulierungen wird deutlich, wie sehr Georg Lukács in seinem Aufsatz »Die Verdinglichung und das Bewusstsein des Proletariats« von Schiller beeinflusst war und wie sehr er auch teilweise dessen idealistische Implikationen übernimmt, was Lukács später in einer scharfen Selbstkritik aufarbeitet. Befremdlich erscheint in Schillers Formulierungen, welche Position der Staat in ihnen einnimmt, wenn er etwa bemängelt, dass der Staat den Bür- gern fremd bleibt, »weil ihn das Gefühl nirgends findet«, woraus mit einer gewissen Konsequenz die Forderung entspringen muss, dass sich die Bürger in den Staat einfühlen können sollen – eine Forderung, die wohl am ehesten der nationalsozialistische Volksstaat erfüllt hat. Wie bei den meisten Philosophen der Aufklärung, finden sich bei Schiller beide Seiten der Dialektik der Aufklärung: ihre Wendung hin zur Emanzipation des Menschen, so wie ihr Fortschreiten in die Barbarei. Eine Erörterung zum Begriff des Staates bei Schiller ist im Rahmen dieses Einleitungstextes kaum möglich und muss an ande- rer Stelle erfolgen. [zurück]
  9. ÜdäEdM, S. 33. [zurück]
  10. Ebenda. [zurück]
  11. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 61f. [zurück]
  12. TdA, S. 50. [zurück]
  13. Vgl. hierzu in der TdA das Kapitel »Zum Problem der Autonomie der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft«, S. 46 – 75. Bürger verweist in diesem Kapitel u.a. auf den äußerst ertragreichen Band Müller, Bredekamp, Hinz, Verspohl, Fredel, Apitzsch: Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer bürgerlichen Kategorie, Frankfurt 1972. [zurück]
  14. ÜdäEdM, S. 35. [zurück]
  15. Ebenda. Die Bedeutung der Kategorien des Scheins, der Erscheinung und der Täuschung und deren Verhältnis zur Wahrheit bei Schiller, können hier nur grobschlächtig angedeutet werden. Schein als ästhetische Kategorie, in ihrer ganzen Komplexität und Ambivalenz, ist bspw. immer wieder Gegenstand der Ästhetischen Theorie Adornos. Eine nähere Erläuterung der Kategorie des Scheinens bei Schiller unternimmt außerdem Peter Bürger: Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt am Main 1984, S. 59 – 77. [zurück]
  16. Die Aussage Schillers: »Die Schönheit ist nichts anderes als die Freiheit in der Erscheinung«, ist seinen »Kallias-Briefen« entnommen [F. Schiller, Sämtliche Werke, hrsg. v. G. Fricke/H. G. Göpfert. Bd. V, München (Hanser) 1974, S. 400.], die als Vorarbeit zu den Briefen zur ästhetischen Erziehung gelten können. [zurück]
  17. ÜdäEdM, S. 70. [zurück]
  18. ÜdäEdM, S. 37. [zurück]
  19. »Verdeckt wird die Arbeit. Dem entspricht auf der Seite des Rezipienten die Verdeckung der Aneignungsleistung. Denn wie das Werk das Ergebnis von Arbeit ist, so ist die Aneignung keineswegs jener Akt der Unmittelbarkeit, als der er dem ästhetisch geschulten Rezipienten erscheint. Er setzt nämlich ästhetische Kompetenz voraus.« ZKdiÄ, S. 62. [zurück]
  20. Dass die Künstler selbst wiederum oftmals am Hungertuch nagen und von der Proletarisierung ergriffen werden, ist hierzu kein Widerspruch. [zurück]
  21. Th. W. Adorno, Versuch über Wagner, München/Zürich 1964, S. 88f. [zurück]
  22. Manfred Starke (Hrg.): Der Untergang der romantischen Sonne. Ästhetische Texte von Baudelaire bis Mallarmé, Leipzig/Weimar, 1980, S. 16f. [zurück]
  23. Wobei zu unterscheiden ist zwischen der Décadence des Adels, bei der sich die adelige Klasse beim Abstieg betrachtet (populär etwa in dem Roman »Gegen den Strich« von Joris-Karl Huysman) und der bürgerlichen Décadence, etwa bei Baudelaire, der tatsächlich aus einer Familie des Beamten-Bürgertums stammt. [zurück]
  24. Vgl. Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd.I.3, S. 1167. [zurück]
  25. Zitiert nach Starke, S. 38. [zurück]
  26. Starke, S. 43. [zurück]
  27. Rimbaud an Georges Izambard, enthalten in: Arthur Rimbaud: Gedichte, Leipzig 1989, S. 152. [zurück]
  28. Charles Baudelaire: Entsprechungen, enthalten in: Blumen des Bösen. http://www.zeno.org/Literatur/M/Baudelaire,+Charles/Lyrik/Die+Blumen+des+Bösen+(Auswahl)/Spleen+und+Ideal/Zusammenhänge [zurück]
  29. Arthur Rimbaud: Vokale, in der Übersetzung von Stefan George. Enthalten in: Arthur Rimbaud: Gedichte, Leipzig 1989, S. 152. [zurück]
  30. Vgl. Manfred Starke, S. 43. [zurück]
  31. Arthur Rimbaud: Eine Zeit in der Hölle, in der Übersetzung von Werner Dürrson, Stuttgart 1970, S. 49. [zurück]
  32. Vgl. Eiko Grimberg: Verwirklichen und Wegschaffen Was die SI mit der Kunst wollte, enthalten in: Grigat, Grenzfurthner, Friesin- ger (Hg.): Spektakel Kunst Gesellschaft Guy Debord und die Situ- ationistische Internationale, Berlin 2006. http://sammelpunkt.philo. at:8080/2028/1/spektakel_kunst_gesellschaft.pdf [zurück]
  33. MEW 3, S. 18. [zurück]