Umbrüche in der Kunst auf dem Weg ins 21. Jahrhundert

Transkription des Vortrages am 16.04.2009

Künstlerische Avantgarde konnte erst im Zuge von bestimmten gesellschaftlichen Entwicklungen aufkommen. Zu denen zählen unter anderem die Industrialisierung und die Entwicklung des Bürgertums in dem Sinne, dass mit dem Aufkommen bürgerlicher Autonomie auch die Kunst frei wurde, sich nicht mehr dem Staat oder der Kirche andienen musste. Daher finden sich die Vorboten der historischen Avantgarden, die man ja eigentlich im 20. Jahrhundert ansiedelt, bereits im 19. Jahrhundert, nämlich dort, wo das künstlerische Sujet plötzlich losgelöst war von einem religiösen oder staatstragenden Bildprogramm. Die reine Landschaftsmalerei eines Gustave Courbet beispielsweise war für Zeitgenossen bereits eine Provokation und eine enorme Neuerung, da in ihr nicht mehr repräsentiert wurde. Das Sujet war frei von jeglicher Machtrepräsentation, zudem lag es nun in der Hand des Künstlers, welches Sujet er wählt.
    Wenn heute hingegen von Avantgarde die Rede ist, sind meist zwei bedeutsame Phasen in der Kunstgeschichte gemeint, nämlich die zu Beginn des 20. Jahrhunderts und eine Phase nach dem zweiten Weltkrieg, von der man sich streiten kann, wie lange sie ging – also ob sie von den fünfziger bis in die siebziger Jahre ging oder länger. In diesem Vortrag werde ich allerdings auch ein paar Theorien vorstellen, die davon ausgehen, dass die Hochphase der zweiten Avantgarde schon in den frühen siebziger Jahren vorbei war, so dass zu dieser Zeit bereits von Postmoderne oder von Neoavantgarde gesprochen werden muss.
    Zunächst die Frage: Wie definiert sich Avantgarde? Hierzu ist das Standardwerk »Theorie der Avantgarde« von Peter Bürger sehr hilfreich, weil das Buch zumindest eine Grunddefinition an die Hand gibt: Für Avantgarde konstitutiv ist unter anderem, dass nicht mehr Einzelkünstler im Mittelpunkt stehen, sondern dass avantgardistische Kunst in Gruppenstrukturen auftritt – das Kollektiv gewinnt zunehmend an Bedeutung. Im frühen 20. Jahrhundert waren dies Gruppen wie Der Blaue Reiter, die Dadaisten, die Futuristen – die Zeit der »Ismen«. Damit einhergehend – zumindest bei radikalen Avantgarden wie dem Dadaismus – verstand sich Avantgarde dezidiert als Angriff auf die Vorstellung vom klassischen, genialischen Künstler, der alles aus sich selbst heraus schöpft und sich selbst genug ist.
    Dieser Angriff führte allerdings zu einer ziemlich paradoxen Situation. Man betrachte sich zum Beispiel die Wirkung von Marcel Duchamp. Duchamp war sicher einer der radikalsten Kritiker des genialischen Künstlerbegriffs, was er mit seinen Ready Mades zum Ausdruck brachte. Andererseits wissen wir aus der Rezeptionsgeschichte, dass es kaum einen Künstler gibt, der im Laufe des 20. Jahrhunderts und bis in die Gegenwart hinein so verehrt, nachgeahmt und zitiert wird wie eben jener Marcel Duchamp, der genau das doch eigentlich bekämpft hat. Von der Joseph-Beuys-Aktion »Das Schweigen des Marcel Duchamp wird überbewertet« bis hin zur »Appropriation Art« von Louis Lawler, haben unzählige Künstler immer wieder an das große Referenzsystem Marcel Duchamp angeknüpft. Insofern zeigt sich bereits im frühen Stadium der Avantgarde ein Grundwiderspruch, der nur schwer aufzulösen ist: Sobald ein Künstler ein Werk ausstellt, selbst wenn er es im Namen einer Gruppe tut, sogar wenn er es anonymisiert (was zum Beispiel beim Pissoir von Duchamp der Fall war, seinem berühmtesten Ready Made, das er mit »R. Mutt« unterschrieben hat), kann das Werk nachträglich doch wieder im Sinne einer großen künstlerischen Subjektleistung rezipiert werden.
    Für Avantgarde ebenfalls konstitutiv ist das manifesthafte Auftreten, also das Programm einer Gruppe. Dabei kann es sich um ein konkretes Manifest handeln, ein niedergeschriebenes Manifest (wie das bei den Futuristen der Fall war), es kann sich aber auch einfach um ein manifesthaftes Auftreten handeln (es gibt zum Beispiel kein Fluxus-Manifest in dem Sinne), über das ganz klar hervorgeht: diese Leute stehen für eine bestimmte Haltung, stehen für eine bestimmte Ästhetik – gegenüber der Gesellschaft und gegenüber dem Kunstmarkt. Peter Bürger nennt weiterhin – was aber sicher nicht für alle Avantgarden zutreffend ist –, das Prinzip der Collage, Demontage, der Sinnzertrümmerung und der Negation bestehender Werte. Insofern haben die Avantgarden, obwohl sie in der Regel selbst aus einem bürgerlichen Kontext kommen, es darauf abgesehen, bürgerliche Grundwerte und die Gesetzmäßigkeiten des Kunstbetriebs in Frage zu stellen.
    Der wichtigste Punkt jedoch, der für fast alle Avantgarden seit dem frühen 20. Jahrhundert zutrifft, besteht in dem Versuch, die Trennung zwischen Kunst und Leben aufzuheben, sozusagen ein Zusammenfallen von Kunst und Lebenspraxis zu bewirken. Darauf werde ich später noch zurückkommen, weil es sich dabei nicht nur um die wichtigste, sondern auch die schwierigste Forderung der Avantgarde handelt, da Kunst einerseits stets ästhetisch auftritt, mit dieser Forderung jedoch gleichzeitig an ihrer eigenen Abschaffung arbeitet. Wenn das avantgardistische Ziel darin besteht, die Kunst und die Lebenspraxis in eins fallen zu lassen, dann müsste Kunst im Grunde irgendwann verschwinden, nämlich mit dem Moment, an dem sie Teil der Lebenspraxis geworden ist und nicht mehr als Kunst museal gezeigt werden kann. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage: Wie weit konnte eine solch radikale Zusammenführung überhaupt getrieben werden in einer kapitalistischen Gesellschaft, die Werke braucht, das Werk sozusagen als Material, als Fetisch (wenn man Marx bemühen will), weil nur dieses Werk handelbar, tauschbar und verkaufbar ist? Ist demnach der Versuch der totalen Ineinsführung von Kunst und Lebenspraxis auf Grund der kapitalistischen Struktur zum Scheitern verurteilt? Selbst radikale Infragestellungen des Werkbegriffs mussten sich in den ökonomischen Verwertungsprozess eingliedern lassen, damit die Künstler überhaupt überleben konnten. Selbst Arbeiten von Konzeptkünstlern, die bewusst nichts Materielles mehr schaffen wollten – zum Beispiel: Ich verfolge einen Menschen auf der Straße, für eine Stunde, das ist meine Aktion und außer mir, der ich einen Fremden verfolge, weiß niemand, dass dies eine Kunstaktion ist, möglicherweise nicht mal der Fremde, den ich verfolge – lassen sich nachträglich in den Kunstmarkt eingliedern. Sobald ein öffentliches Wissen um diese Aktion gegeben ist, ist sie als solches ausstellbar bzw. historisierbar und musealisierbar. Zumal es von fast all diesen Aktionen Fotografien, wenn nicht sogar Filmaufnahmen gibt. Welche Wirkung hätten beispielsweise die Wiener Aktionisten ohne die Filme und Fotodokumentationen gehabt, die es von ihnen gibt?
    Bevor man sich aber weiter über diesen Punkt Gedanken macht, muss natürlich vorweg genommen werden, dass Avantgarden nicht automatisch progressiv sind, zumindest nicht immer in einer humanistischen, emanzipatorischen Form nach vorne weisend. Das bekannteste Beispiel einer antihumanistischen Avantgarde ist der Futurismus, wo auch dem Krieg als Teil des großen maschinellen Fortschritts gehuldigt wurde: Krieg wurde – von dem Futuristen-Wortsprecher Marinetti zu- mindest – als willkommenes Mittel zur Zerstörung des Alten und zum Neuaufbau des Neuen begriffen. Dass Avantgarde rein positivistisch und ohne jede emanzipatorische Ausrichtung sein kann, verdeutlicht Marinettis futuristischer Kollege Luigi Rusollo, der neben seiner Malerei begeisterter Musiker und Klangforscher war und als einer der ersten Künstler Alltagsgeräusche in die Musik einführte. Hierzu entwickelte er die so genannten Intonarumori, dies waren Schallkästen, die Explosionen, Blitze und Donnergeräusche durch Schwachstrom erzeugen konnten. Russolo hat auch ein Manifest mit dem Titel »Die Kunst der Geräusche« geschrieben, in dem sich ein Kapitel findet, in dem er seine Zeit als Soldat im ersten Weltkrieg beschreibt, wo er völlig manisch notiert hat, wie die einzelnen Schrapnells, Bomben, Einschüsse usw. klingen und wie man diese Klänge für eine zukünftige, avantgardistische Musik nutzbar machen kann. Erschreckend daran ist, dass sämtliche menschlichen Faktoren in diesem Kapitel ausgeblendet werden, nirgendwo ist von Leid und Tod die Rede, ihn interessiert das Ganze nur als akustisches, avantgardistisches Phänomen. So gesehen kann man wohl davon sprechen, dass es auch eine reaktionäre Avantgarde gibt, genauer gesagt Zweige der Avantgarde, die eben nicht unbedingt auf progressiv-revolutionäre Weise im Dienste einer humaneren Gesellschaft ausgerichtet waren.
    Zudem hat es in der Avantgarde immer auch esoterische Tendenzen gegeben, zum Beispiel im Expressionismus, der einerseits zu den avantgardistischen Strömung gezählt wird, zugleich aber nie radikal mit dem Bild des genialischen Künstlers gebrochen hat – damit auch gar nicht hat brechen können: Die Idee des Expressionismus basiert ja darauf, dass der einzelne Künstler sein Inneres nach außen stülpt, dass also die Außenwelt selbst nicht mehr das Wichtige ist, nicht das, was wir sehen, sondern die Seele bzw. Psyche des Künstlers selbst interpretiert und formt sozusagen das Außen. Mit dieser Fixierung auf das Künstler-Ich wurde der aus dem 19. Jahrhundert mitgeschleppte Mythos vom Genialischen fast noch verstärkt. Die expressionistische Kunstauffassung hat parallel zu den Anti-Künstler-Bewegungen wie Dada bis in die Gegenwart hinein immer wieder Renaissancen erlebt, man denke nur an Jackson Pollock in der Nachkriegszeit, man denke aber auch an heutige Maler wie Peter Doig oder einige Vertreter der Leipziger Schule – zu allen Zeiten werden solche Künstler mit demselben Vokabular beworben, es geht um die Rückkehr der Malerei, des Handwerks, der großen Künstlerpersönlichkeit und letztlich … des Meisterwerks.
    Ein Zusammenhang von Avantgarde und Esoterik findet sich übrigens auch bei dem in Deutschland bekanntesten Avantgarde-Künstler der Nachkriegszeit, nämlich bei Joseph Beuys. Einerseits erfüllt Beuys im Grunde dieses radikal avantgardistische Denken, nämlich diesen Versuch, Politik, Alltags-, Lebenspraxis und Kunst in eins fallen zu lassen – die Idee der »sozialen Plastik« und sein Postulat, dass jeder Mensch ein Künstler sein kann. Andererseits bezieht sich all seine Kunst radikal auf ihn selbst, auf seine Biographie. Sie ist voller Individualmythen. Filz und Fett als Grunderfahrungen, die Beuys gemacht hat, als er als Soldat im zweiten Weltkrieg abgestürzt ist und dann gepflegt wurde, aber auch sein Anspruch, als Schamane und »Heiler« aufzutreten – all diese Sachen hinterlassen, wenn man sich mit Beuys beschäftigt, ein ziemlich ambivalentes Bild von jemandem, der einerseits eine Utopie der sozialen Gleichheit hatte, andererseits sich selbst doch sehr stark als charismatisch-schillernde Heiligenfigur in den Mittelpunkt seines Schaffens gestellt hat. Aber vielleicht ist das genau der Grundwiderspruch, der in der Avantgarde häufig zu finden ist und der es so schwer macht, davon zu sprechen, dass Avantgarde ihr Ziel einer kollektivistischen Kunst je eingelöst hat. Es gibt und gab nun einmal selten Künstlerpersönlichkeiten, die sich selbst zu Gunsten des Kollektivs in den Hintergrund gestellt haben.
    Die radikalsten Avantgardebewegungen der beiden Phasen, also der vor dem zweiten Weltkrieg und der nach dem zweiten Weltkrieg, dürften der Dadaismus und die Situationistische Internationale gewesen sein. Auf Dada möchte ich hier nicht näher eingehen, weil ich denke, dass die Bewegung bereits umfassend historisch aufgearbeitet wurde. Interessant ist allerdings, dass die Situationistische Internationale eigentlich erst in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren als wichtige Avantgarde-Bewegung breiter wahrgenommen wurde. Die Gruppe spielte in den sechziger Jahren eher im Polit-Kontext eine Rolle, da die Situationisten sehr stark die Unruhen in Paris 1968 mitbeeinflusst haben. Die 1957 in Paris um Guy Debord gegründete Gruppe lässt sich dennoch auch als Künstlergruppe begreifen, genauer gesagt als Antikunst-Gruppe in Dada-Tradition. Und sie war insofern radikal avantgardistisch, als es ihr nicht mehr primär darum ging, Kunstwerke im klassischen Sinne zu hinterlassen, sondern Lebenspraxis zur Kunst zu erklären. Es gibt daher kaum Hinterlassenschaften, ein paar Filme von Debord, Manifeste, einige Collagen, meistens aus Comic-Strips erstellt – das ist aber auch schon alles, was man von den Situationisten ausstellen kann. Es gibt bildende Künstler, die der Gruppe angeschlossen waren, darunter Constant, Asger Jorn und die Gruppe SPUR in München, aber mit denen hat sich der Kern der Situationisten, vor allem Guy Debord, der sehr bildkunstfeindlich war, schon sehr früh zerstritten. Nimmt man also den Kern der Situationisten, dann hat man fast keine Kunstwerke, aber sehr viele Ideen, die darum kreisen, selbst wie ein Kunstwerk zu leben. Schon der Begriff »situationistisch« geht auf die Idee zurück, das eigene Leben in ungewöhnliche Situationen zu bringen, zum Beispiel haben die Situationisten die Empfehlung ausgesprochen, mit einem Stadtplan von London durch Paris zu gehen, sich also mit dem falschen Stadtplan in Situationen zu begeben, in die man sich sonst nicht begeben würde. All das korrespondiert mit der Idee, sich den öffentlichen Raum wieder anzueignen. In seinem Buch »Gesellschaft des Spektakels« erklärt Debord, dass der öffentliche Raum zu einem reinen Konsum-Raum geworden ist, in dem es keinen Platz mehr gibt für direkte, sinnliche Erfahrungen, für radikale Erfahrungen, für kommunikativen Austausch. Die Idee der »Zweckentfremdung«, wie die Situationisten das nannten, also der Versuch, diesen Raum durch das Umherschweifen zweckzuentfremden, ging so weit, dass einige der Situationisten auch radikale Architektur-Utopien entwarfen, die (wie man sich denken kann) nie umgesetzt wurden. So zum Beispiel Constants »New Babylon« – sein Plan, schwebende Städte zu bauen, in denen es keine Trennung mehr gibt zwischen öffentlichem und privatem Raum, wo kein Mensch mehr Besitz hat, sondern wo jeder ständig irgendwo schlafen kann, mit irgendwem irgendwo zusammentreffen kann. Das ist natürlich eine radikale Sozialutopie, die sich auf dem Papier gut liest, aber von der gesellschaftlichen Realität weit entfernt war.
    Was bei den Situationisten auch eine wichtige Rolle spielt und bis ins 19. Jahrhundert zurückgeht, ist das Konzept der Boheme: Das eigene Leben wird zunehmend als Kunstwerk stilisiert, man möchte wegkommen von Werken, die musealisierbar sind, der eigene Lebensentwurf als Bohemien ist mindestens so wichtig wie die Kunst selbst. Es gibt da einen schönen Ausspruch von Robert Filliou, einem Künstler der Fluxus-Bewegung: »Es ging nicht um Kunst«, sagt er, »sondern es ging darum, Gleichgesinnte zu treffen und mit ihnen zu kommunzieren.« Das ist vergleichbar mit dem Leben und der Selbststilisierung der Beat-Poeten. Warum werden Jack Kerouak, William Burroughs und Allen Ginsberg bis heute so verehrt? Wenn wir ehrlich sind – ich stelle diese These jetzt mal ketzerisch auf – nicht wegen ihrer Werke, sondern wegen ihres abenteuerlichen Lebens, wegen der Legenden, die sich darum ranken, wegen dem ganzen Boheme-Mythos um Drogen, Homosexualität und andere Grenzerfahrungen.
    Derjenige, der er es fast bis zur Vollendung geschafft hat, sein Leben als Kunstwerk zu stilisieren, war sicher Andy Warhol, der sich und seinen ganzen Freundeskreis rund um die Factory als Vierundzwanzig-Stunden-Kunstwerk zu inszenieren verstand. Auf der einen Seite war Warhol Dekorationskünstler, der es geschickt verstand, den Kunstmarkt mit Fließbandarbeit zu versorgen. Interessanter aber ist die Figur Warhol rund um die Factory, der es verstanden hat, eine Gesamtinstallation aus lebenden Menschen zu schaffen.
    Eine letzte Bewegung, die noch einmal versuchte, avantgardistische Impulse in Gruppenbewegung – durchaus auch in Ablehnung von Kunststars wie Andy Warhol – zu formulieren, war die Concept Art, die sich ab den 1960er Jahren entwickelt hat, allen voran wären die Künstlergruppe »Art and Language« zu nennen, aber auch Einzelfiguren wie Dan Graham und On Kawara, die ganz bewusst an einer Intellektualisierung und Entmaterialisierung der Kunst gearbeitet haben, weil ihnen der Spektakel-Charakter und die Dominanz des Marktes zu viel geworden sind. Nach einem Motto von Sol Le Witt, dass die Idee eines Kunstwerkes schon ausreichen kann, dass man hierzu gar kein Werk mehr braucht, gibt es z.B. von Art and Language tatsächlich Arbeiten, die nur noch Texte präsentieren – Texte, die die Ideen eines Werkes widerspiegeln oder die Reflexion zu einem Werk sind, das selbst überhaupt nicht mehr relevant ist; relevant ist vielmehr der Text selbst und das Nachdenken über ein Werk, welches das Werk ersetzt bzw. selbst bereits Werk ist.
    Der Kunsthistoriker Boris Groys merkte an, dass dies ein Weg sei vom materialistischen Kunstmarkt hin zur Freiheit des Immateriellen und somit Unverkäuflichen, Untauschbaren. Wobei man aber sagen muss, dass wahrscheinlich auch dieser Angriff auf den Markt gescheitert ist, weil hier ein Problem zutage tritt, das hier im Grunde schon bei Duchamp und seinen Ready Mades angelegt ist. Es handelt sich dabei zwar um eine Revolte gegen das eigene Betriebssystem Kunst, aber genau diese Revolte ist dazu verdammt, betriebsintern zu bleiben, weil das Nachdenken über den Kunstmarkt bei Art & Language, um bei dem Beispiel zu bleiben, nur vom Kunstmarkt oder innerhalb des Kunstmarktes wahrgenommen wird und deswegen auch nur innerhalb des Kunstmarktes so etwas wie eine Art interne Revolte auslösen kann. Die gesellschaftliche Revolte bleibt aus. Überspitzt könnte man in diesem Zusammenhang auf Herbert Marcuse verweisen, der meinte, dass die rebellische Wirkung der Kunst selbst dann ausbleibt, wenn diese sich explizit politisch artikuliert, da sie sich stets nur auf dem Feld der Kunst artikulieren kann. Im Wissen um diese Wirkungslosigkeit toleriert die kapitalistische Gesellschaft die Kultur-Revolte, was Marcuse unter den Begriff der »repressiven Toleranz« gefasst hat. Das Museum ist nun mal nicht die Straße. Und selbst das Happening auf der Straße wird in der Regel nicht von der Polizei aufgelöst, sobald die Polizei weiß, dass es sich um ein Kunst-Happening handelt und eben nicht um eine Demonstration oder ähnliches. In diesem Punkt sind sich übrigens die Kritische Theorie, aus der Marcuse kommt, und die Systemtheorie von Niklas Luhmann, obwohl sie po- litisch ganz anders geartet sind, einig. Auch Luhmann ist von geschlossenen Systemen und einer »System-Umwelt-Differenz« ausgegangen, also davon, dass Systeme – die Universität, die Wissenschaft, die Medizin die Kunst etc. – in sich geschlossen sind und keinerlei Durchlässigkeit zu anderen Systemen haben. Was dann eben auch die gesamtgesellschaftliche Wirkungslosigkeit des Ganzen erklärt. In der Kunst kann ich einen riesigen Aufstand planen, im System der Medizin oder im System der Justiz, wird dieser allerdings überhaupt nichts auslösen – es bleibt im System der Kunst.
    Sind die Avantgarden in ihrem Anspruch gescheitert, die Gesellschaft zu revolutionieren? Wenn sie es denn überhaupt je wollten – oder wollten sie nur die Kunst revolutionieren? Und wenn ja – wie kam dieses Scheitern zustande? An dieser Stelle möchte ich kurz vier Thesen von unterschiedlichen Autoren vorstellen, die je eigene Erklärungsansätze haben. Das eine ist der schon erwähnte Peter Bürger, der die Behauptung aufgestellt hat, dass die Neo-Avantgarde, also das, was nach dem zweiten Weltkrieg kam, im Grunde schon institutionalisierte Avantgarde war – ein Ritual, das überhaupt nichts mehr erneuern konnte, weil es nur zitiert, was die alte Avantgarde längst niedergerissen hat. Dann gibt es von Boris Groys eine interessante Idee in seinem Buch »Über das Neue«: Die Erzeugung des Neuen, worauf der Kunstmarkt angewiesen ist, sei nichts anderes ist als die ständige Plünderung des Profanen. Die Kunst muss sich ständig Dinge aus dem Alltag herausgreifen und diese ins Museum stellen, schon vitalisiert sich die Kunst selbst. Der Alltag ist also der Motor für die ständige Erneuerung in der Kunst. Dann gibt es einen ganz aktuellen Text von Thomas Raab, in dem der Autor behauptet, dass die Kunst-Avantgarde einfach in den Subkulturen diffundiert und damit zum Style verkommen ist. Und es gibt einen etwas älteren Text von Otto Werckmeister, der sagt, dass die letzte Avantgarde in den 1970er Jahren stattgefunden habe, als es noch so etwas wie eine linke, argumentative Kultur gab, die dann in den 1980er Jahren von einer »Zitadellenkultur« (man könnte auch mit Guy Debord von einer »Spektakelkultur«) abgelöst wurde.
    Bei Peter Bürger liest sich das folgendermaßen: »Die Ready mades von Duchamp sind keine Kunstwerke, sondern Manifestationen. (…) Daß dieser Typus von Provokation sich nicht beliebig oft wiederholen lässt, liegt auf der Hand. Die Provokation ist abhängig von dem, wogegen sie sich richtet; hier von der Vorstellung, das Individuum sei das Subjekt des künstlerischen Schaffens. Nachdem einmal der signierte Flaschentrockner als museumswürdiger Gegenstand akzeptiert ist, fällt die Provokation ins Leere; sie verkehrt sich ins Gegenteil. Wenn heute ein Künstler ein Ofenrohr signiert und ausstellt, denunziert er damit keineswegs mehr den Kunstmarkt, sondern fügt sich ihm ein; er destruiert nicht die Vorstellung vom individuellen Schöpfertum, sondern er bestätigt sie.«
    Die Grundthese Bürgers wird damit sehr schnell klar: Man kann einmal eine Provokation auslösen – diese radikale Infragestellung zu wiederholen, ist im Grunde nur noch Dekoration.
    Dem würde wohl auch Boris Groys Recht geben, wenn er von der »Verkunstung des Profanen« spricht: Wenn die Avantgarde nach dem Ready-Made-Prinzip ständig darauf aus ist, Neues aus der profanen Welt zu musealisieren, aber im Grunde der radikale Gestus längst verbraucht ist, dann kann sie das Neue nur noch schaffen, indem sie sich ständig Sachen, die aus der Außenwelt bisher noch nicht von der Kunst geschluckt wurden, einverleibt. Nicht mehr die radikale Form (das Ready-Made) ist das Entscheidende, sondern was zum Ready-Made wird. Ich kann anfangen, Obdachlose abzulichten, ich kann anfangen, Punks abzulichten – ein Beispiel wäre Richard Prince, ein amerikanischer Künstler, der Fotoserien von Rocker-Bräuten ins Museum geholt hat, der sich aus Harley-Davidson-Katologen die Bilder herausgerissen hat, auf denen barbusige Frauen auf Harleys sitzen. Dieser ganze Trash macht den Künstler natürlich interessant, wenn er ihn ins Museum holt, denn bisher waren Rockerbräute auf Harleys noch nicht im Museum zu sehen. Und so kann man das Spiel immer weiter treiben, bis wirklich die ganze profane Welt, wie Groys das nennt, musealisiert wurde – und bis dahin wird sich da draußen stets etwas finden, was man dann wieder als Ready-Made ins Museum stellen kann. Insofern antizipiert die Kunst- Avantgarde alles, von der Pornographie bis zur Trash-Ästhetik, weil sie eben den Input des Neuen, Provokanten braucht, den aber aus sich selbst heraus nicht mehr schaffen kann, also ihn von außen holen muss, wobei er dann natürlich notgedrungen verpufft.
    Der andere interessante Aspekt ist der von Thomas Raab – sein Buch »Avantgarde-Routine« ist 2008 erschienen. Er bringt in einer Passage eine entscheidende Sache auf den Punkt: Mit dem Scheitern, bzw. mit der Desillusionisierung der 68er-Utopien seien auch die Kunst-Avantgarden in eine Art ironische Phase getreten. Das heißt, Künstler schämen sich seither, noch politisch, leidenschaftlich Utopien zu benennen – deswegen hat sich eine Haltung, ironisch über allen Dingen zu stehen, durchsetzen können. »Der Verlust des ›identifizierten‹ (existentiell besetzten) Glaubens an die Utopie«, schreibt er, »äußert sich im nunmehr bloß oberflächlich appellativen Charakter der Werke, die nunmehr nur noch in den Subkulturen konsumiert werden und dessen Ansprüche auch nur noch den Erfolg innerhalb der Subkultur umfassen. Avantgar- de tritt oberflächlich, d.h. von anarchistischen Ansprüchen befreit, von einer ›epidemischen‹ in eine ›chronische‹ Phase ein (Poggioli). Zum Eintritt in die ›Kunstwelt‹ seit den 80er Jahren in die ›Postpunkwelt‹ (Reynolds), ›Hiphopwelt‹, ›Artfilmwelt‹, ›Genderwelt‹, ›Kleinkunstwelt‹, ›Lyrikwelt‹, ›Deleuzewelt‹ usw. genügt heute das schiere Lippenbekenntnis, dass die eigene Subkultur allgemein ›vorne‹ sei, auch wenn man nicht weiß, wo ›vorne‹ und ›hinten‹ sein soll, und diese vorderhand ganz offensichtlich bloß dem eigenen Wirtschaften oder Wohlbefinden dient.«
    Raab stellt fest, dass es inzwischen eigentlich keine wirklichen Bewegungen mehr gibt, sondern nur noch Schulen, die sich in ihren eigenen Symposien und Publikationen stets selbst bespiegeln und bestätigen, das ist die Deleuze-Schule, das ist die Focault-Schule, das ist dann auch die Leipziger Schule – alles ist atomisiert.
    In einem anderen Punkt ähnelt die Argumentation von Thomas Raab der von Greil Marcus in »Lipstick Traces«. Es geht um das Wegbrechen der klassischen Kunstavantgarde, die von den Subkulturen abgelöst wurde, die ihrerseits einen Avantgarde-Status eingenommen haben. Mit Punk hat laut Greil Marcus erstmals eine Subkultur, die nicht primär bildkünstlerisch war, die radikale Negation der Gesellschaft übernommen, wie sie vorher nur von Dada und den Situationisten formuliert wurde. Heute sind wir allerdings an einem Punkt, an dem es völlig egal geworden ist, ob wir von Kunst-Avantgarde reden oder von Subkultur. Weder das eine, sprich die Kunst-Avantarde, noch Subkulturen wie Punk lassen sich mehr wiederholen. Es gibt spätestens seit Techno keine Bewegung mehr innerhalb des Pop, die subkulturelle Wirkung hätte und es gibt auch seit der Concept-Art, wenn man so will, keine Bewegung innerhalb der bildenden Kunst mehr, die das eigene Betriebssystem radikal in Frage stellt.
    Was es natürlich nach wie vor gibt, ist politische Kunst! Ich möchte hierzu zwei Beispiele nennen.
    Ein Negativbeispiel ist mir aufgefallen, als ich vor zwei Jahren für »konkret« über die große Retrospektive, wenn man das im Alter der noch jungen Künstlerin überhaupt sagen kann, von Josephine Meckseper in Stuttgart berichten soll- te. Dort waren unter anderem Fotos von Models zu sehen, die dem Betrachter ein RAF-Streichholz-Päckchen offerieren. Die Botschaft lautet: Terror ist zu Glam verkommen, alle politi- schen Aussagen sind nur noch Mode und Style. Doch die ganze Art und Weise, wie Meckseper das inszeniert, drängt den Verdacht auf, dass ihre Kunst genau davon profitiert, da ihre Kunst selbst nichts weiter als Style ist. In der Ausstellung waren zum Teil Vitrinen aufgebaut, in denen sich teure Dekoltees mit situationistischen Slogans wie »Arbeite niemals!« befanden. Über die Kritik an der Tatsache, dass der Kapitalismus ein Oberflächenphänomen ist, der es sogar schafft, radikale politische Ideen zu vereinnahmen und zur Ware umzugestalten, geht Kunst von Meckseper nie hinaus. Sie bedient sich ihrerseits dieser Oberflächenphänomene, wobei man gar nicht weiß, wo die Künstlerin steht, was sie damit sagen will. In der Ausstellung war auch ein Merve-Büchlein von Jean Baudrillard faksimiliert, das Werk heißt »Der ewige Spießer«, über dem Merve-Buch hingen eine Krawatte und ein kariertes Hemd, also typische Bankangestellten-Klamotten, auf dem Boden standen Birkenstock-Sandalen. In einem Interview mit dem »Spiegel« erklärte die Künstlerin, dass die Schuhe den ewig gestrigen Demonstranten verkörpern, den sie genauso spießig findet wie den Bankangestellten. Spätestens hier wird eigentlich klar, dass Meckseper – ganz egal, was man von Birkenstock halten mag, man kann diese Schuhe ja durchaus schrecklich finden – eigentlich auch nur Style-Kritik betreibt.
    Dass Kunst tatsächlich kapitalismuskritisch, wenn auch nicht im Sinne einer klassischen Avantgarde-Bewegung, funktionieren kann, hat meiner Meinung nach eine Aktion im Zusammenhang mit der Kunsthalle Wien und den Künstlern Christoph Steinbrenner und Reiner Dempf 2005 gezeigt, die für zwei Wochen in der Wiener Neubaugasse die ganze Straße von allen Formen der Werbung gereinigt haben. Alle Schrift und alle Werbung wurde mit gelben, undurchsichtigen Aufklebern überklebt. Und das hat dann doch für eine sehr seltsame Verfremdung gesorgt, plötzlich sind Leute durch eine Straße gegangen, ohne dass ihnen klar war, wo sie sich jetzt ge- nau befinden. Andererseits aber war es dann doch klar. Weil H&M nun mal H&M ist – insofern findet man sich sogar dann zurecht, wenn alle Werbung weggeklebt ist. Und trotzdem sorgte dies für einen Moment der Irritation, weil die Leute erstmals bemerkt haben, wie viel Werbung in so einer Straße ist. Und dass die Straße gar kein öffentlicher Raum mehr ist, sondern eigentlich ein einziger Werbebanner, der nichts anderes will, als dass ich mich dort aufhalte, um zu konsumieren. Erst durch das Wegfallen der Werbung und durch die totale Leere wurde das plötzlich sichtbar.
    Die Kunst muss in den öffentlichen Raum eindringen, wenn sie denn wahrgenommen werden will, wenn sie gesellschaftlich noch etwas verändern will, auch auf die Gefahr hin, dass sie dann gar nicht mehr als Kunst wahrgenommen wird. Denn die Aktion in Wien wurde von den meisten Rezipienten wohl gar nicht als Kunstaktion gesehen, denn der Kontext stand ja nicht groß an der Wand nirgendwo stand »das hier ist eine Kunstaktion«. Allerdings ist das vielleicht gar nicht schlimm. Vielleicht ist das sogar die Chance, die Kunst noch haben kann. Solange sie ihre Avantgarde-Spiele oder ihre selbstreferenziellen Bezüge auf die Avantgarde in den eigenen Kreisen weitertreibt, hat sie überhaupt keine Möglichkeit mehr, bewusstseinsverändernd aufzutreten.

Martin Büsser ist Mitherausgeber der Zeitschrift Testcard und Mitarbeiter im Ventil-Verlag. Er publiziert regelmäßig kritische Texte zu zeitgenössischer Kunst, u.a. in der Wochenzeitschrift Jungle World und der Monatszeitschrift Konkret.