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Wer war Walter Benjamin?

Am 15. Juli 1892 wurde Walter Benjamin als Sohn einer wohlhabenden, assimilierten jüdischen Familie in Berlin, der Hauptstadt des preußischen Reiches, geboren. Am 26. September 1940 nahm er sich während seiner Flucht aus Nazideutschland auf dem Weg durch das besetzte Frankreich das Leben. Unfähig von Frankreich nach Spanien zu gelangen, da er kein Visa hatte, krank und in Gefahr der Gestapo in die Hände zu fallen, entschied er sich aufgrund der hohen Wahrscheinlichkeit als Marxist und Jude gefangen genommen zu werden, für den Freitod. In den Jahren, die zwischen diesen beiden Ereignissen liegen, hatte er im Weimarer Berlin und in Paris gelebt – Zeuge von zahlreichen politischen Tumulten und technologischen und sozialen Veränderungen. Er verdiente sein recht karges Geld als freiberuflicher Autor, verkaufte Literatur-Kritiken, historische Analysen der Kultur und des Alltags, er schrieb an einer Theorie der Sprache und produzierte Radio-Beiträge für Kinder. Die Themen, die Benjamin beschäftigten, waren breit gefächert: die Literatur des Barock, die Epochen der Romantik und der Moderne, die Geschichtsphilosophie, die soziale Dynamik der Technik, das Paris des neunzehnten Jahrhunderts, Faschismus und Militarismus, die Stadt, kapitalistische Zeit, Kindheit, Erinnerung, Kunst und Photographie. Vor dem Hintergrund seiner eigenen prekären, freiberuflichen Existenz, galt eines von Benjamins zentralen Interessen dem sich in der Epoche der kapitalistischen Industrialisierung ver- ändernden Status der Intellektuellen, Dichter und Künstler. So verfolgte er zum Beispiel das sich verändernde Schicksal der Avantgarde im Frankreich des neunzehnten Jahrhunderts. Er wollte verstehen, in welcher Weise die Künstler von den Widersprüchen des Kapitals durchdrungen sind. In seinen Studien über Charles Baudelaire bemerkt er beispielsweise, wie das Scheitern der sozialen Revolutionen im späten neunzehn- ten Jahrhundert eine den Marktgesetzen ausgelieferte Herde an Kopf-Arbeitern hervorbrachte. Diese Intelligenzia sah sich selbst nur als Beobachter des Treibens, aber in Wirklichkeit befanden sie sich laut Benjamin in der Situation, einen Käufer finden zu müssen. Darauf gab es zahlreiche unterschiedliche Reaktionen: Konkurrenz, manifesthaftes Auftreten, nihilistische Rebellion, Hofnarrentum, Satire, Ideologisierung. Benjamin untersuchte die Situation der Kultur-ArbeiterInnen die ihm vorangegangen waren, stets um ihren Klassenstandpunkt und ihre politische Position herauszuarbeiten.
    Benjamin analysierte auch die Gegenwart. Sein berühmtes Essay »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« aus der Mitte der ’30er Jahre und sein Vortrag für einen kommunistischen Kreis »Der Autor als Produzent« von 1934 waren Untersuchungen über die neuen Möglichkeiten, die sich für zeitgenössische, kritische Kultur-ArbeiterInnen ergeben hatten. Er prüfte Strategien, welche den Druck auf Künstler vermeiden sollten, individualistisch oder konkurrenzdenkend zu sein; Strategien, die verhindern sollten, dass sie Kunst als eine neue Religion verträten, oder als eine Flucht vom »Politischen«. Er setzte sich mit dem Bemühen von Künstlern auseinander, kulturelle Formen zu schaffen, die nicht vom Faschismus besetzt werden konnten. Er diskutierte, was die neuen massenkulturellen Medien, die existierten – Radio, Film, Fotografie, Fotomontage, ArbeiterInnen-Zeitungen – für die Aktivitäten des sozialen Umfelds bedeuteten und wie die Fakten, etwa die massenhafte Vervielfältigung, das Verhältnis der Menschen zur Kultur der Vergangenheit und der Gegenwart verändern. Er war sich sicher, dass das Zeitalter in dem er lebte als ein Zeitalter der Massen, als ein Massen-Zeitalter und, wenn man politisch denkt und handelt, als ein Zeitalter der Klassen betrachtet werden sollte, die im Konflikt miteinander stehen.
    Zur Zeit seines Todes an der spanischen Grenze war seine Nationalität als Deutscher annulliert worden, besonders aufgrund eines Essays über die Dekadenz der faschistischen Kunst und der Nazi-Herrschaft, welches er für die kommunistische Zeitschrift »Das Wort« geschrieben hatte. Mit dem Sieg des Nazismus und dem Fall seiner Wahl-Heimat Frankreich, blieb nur wenig sicherer Raum in Europa. Auch der Osten bot wenig Hoffnung. Gegen Ende 1926 war Benjamin für zwei Monate nach Moskau gereist, um einen Entschluss fassen zu können, ob er in die kommunistische Partei eintreten solle. Er hatte eine spannende, energiegeladene Gesellschaft vorgefunden – mit einer gefährlichen Tendenz hin zum Führerkult und zur Korruption. Während der ’30er Jahre waren diese Umstände noch schlimmer geworden. Letztendlich war der Osten keine Option. Ein zionistischer Jugend-Freund, Gershom Sholem, hatte über mehrere Jahre hinweg versucht ihn zu überreden nach Palästina zu gehen, doch Benjamin fand den Wüstenstaat oder den Zionismus nicht anziehend. Stattdessen wollte er dem Weg anderer Intellektueller und Freunde, sowie Adorno, Horkheimer, Kracauer und Brecht folgen: nach Amerika, in der Hoffnung auf irgendeinen akademischen Posten oder staatlich bezahlte Arbeit oder lediglich die Gelegenheit, seine Talente an ein Hollywood Studio zu verkaufen. Benjamin schaffte es nicht aus Europa heraus.
    In den Jahren nach seinem Tod begannen seine Werke, durch die Bemühungen Adornos, Scholems und Anderer, eine größere Öffentlichkeit zu erreichen. Die politischen Ereignisse von 1968 ermöglichten einen neuen Zugang zu Benjamin und zu dieser Zeit wurden vor allem seine praktisch orientierten Schriften über technische Reproduktion und über eine interventionistische kulturelle Praxis rezipiert, parallel zu seinen kritischen Überlegungen über den Mythos des bürgerlichen Fortschritts. Die engagierten Studenten der späten ’60er Jahre in West-Deutschland eigneten sich Benjamin über Raubdrucke seiner Schriften an. Die eigentümliche Wiederentdeckung Benjamins in den ’60er Jahren durch die führenden Gruppen der sozialen Revolte ließe sich in einem Bild Benjamins zusammenfassen, der in der einen Hand einen Fotokopierer und in der anderen einen Joint hält (er hatte in den 20er Jahren Experimente mit Haschisch gemacht, um die Grenzen der sinnlichen Erfahrung auszuloten). Eine Erweiterung dieses Bildes könnte eine Kalashnikov oder eine Bombe beinhalten – einige Jahre später sollte Andreas Baader in seinem »Brief an die Gefangenen« (1976) Benjamin als Vorbild anführen.1
    In diesen Jahren wurde Benjamins Vermächtnis von linken AutorInnen und KünstlerInnen für eine Kunst und Kultur ins Feld geführt, die nicht die Vorgaben des Sozialistischen Realismus teilten. Die Direktiven des Sozialistischen Realismus setzten die Verständlichkeit des Inhalts über die Form. Grund- legend erklärte der Sozialistische Realismus, dass der Inhalt eines Bildes oder die Geschichte, die dieses erzählt, vermittelt über realistische Methoden, klar und unmissverständlich sein müssten. Es sollte den unaufhaltsamen Aufstieg einer heroischen Arbeiterklasse und der Bauern darstellen. Georg Lukács, um einen einflussreichen Vertreter dieser Doktrin zu nennen, führte die Vorbilder des realistischen Stils des neunzehnten Jahrhunderts an, etwa Balzac und Walter Scott. Initiativen des Sozialistischen Realismus forderten, sich auf die traditionellen Formen der Öl-Malerei und des Romans zurückzubesinnen. Walter Benjamins Analysen waren gegen diesen Kurs ausgerichtet. Er war ein Theoretiker der Modernität. Er glaubte, dass das Zeitalter der Moderne neue Moden und repräsentative Medien hervorgebracht habe und diese Formen, ob sie nun politisch waren oder nicht, mussten für die Zwecke einer zeitgenössischen künstlerischen Aktivität geprüft werden. Er bedauerte, in welcher Weise die Entwicklung des Sozialistischen Realismus eine post-revolutionäre Welle technischer und formaler Experimente in der Kunst unterdrückte, indem er alte Modelle der Kultur zusammen mit ihrer ermüdenden Art der Rezeption wieder aufwärmte, welche ein Publikum verlangten, das ehrfurchtsvoll vor »großen Werken« steht. Benjamin be- jahte, wenn auch nicht ohne Einschränkung, die progressive Funktion der technischen Reproduzierbarkeit der Kunst. Er erkundete die Implikationen, die die Möglichkeiten der technischen Reproduktion in der Kunst auf die Produktion von Kunst in einem weiteren Sinne hatte. Dabei stellte er Analogien heraus zwischen technologischer und technischformaler Innovation. In Benjamins Werk steckt der Keim der Kritischen Theorie und Medientheorie nach dem Krieg, wie Hans-Magnus Enzensberger aufzeigt, der der den potentiell befreienden Gebrauch des Fotokopierers innerhalb der ideologisch abstumpfenden Bewusstseinsindustrie vorweg nimmt.

Kulturelle und technologische Reproduktion

Walter Benjamin verstand technoligische Reproduktion in zweierlei Weise. Erstens, bedeutet es die einfache Zugänglichkeit zu Repräsentationen der »großen Kunst« im Postkartenformat – Illustrationen in Büchern und Zeitschriften, Poster: Kopien, die erworben und angefasst werden konnten, die ausgeschnitten werden und in eine neue Umgebung des Betrachters eingefügt werden konnten. Eine bestimmte Weise der Erfahrung von Kunstwerken, die vorher nur denen möglich gewesen war, die die Möglichkeit gehabt hatten, zum Ausstellungsort des Werkes zu reisen, konnten nun alle haben – in Form von Kopien. Es war, als hätte Kunst eine ähnliche Evo- lution erfahren, wie sie die Druckerpresse dem geschriebenen Wort gebracht hatte. Zweitens, war die technologische Reproduktion ein Merkmal relativ neuer kultureller Formen: Film und Fotografie. Diese waren mechanische Formen kultureller Produktion mit einer eigenen Geltung und ihre Erscheinungen hatten bedeutende Folgen für Konzepte wie Originalität und Einzigartigkeit, Schlüsselkonzepte eines traditionellen Kunstverständnisses. Fotografie und Film hatten kein Original. Jede Entwicklung eines Negativs war genauso ein »Original« wie die nächste, oder die vor ihr. Jeder Filmstreifen war genauso maßgeblich wie alle anderen Versionen des selben Films. Jede Aufnahme eines Meisters war von gleicher Gültigkeit. Das einzigartige originale Objekt tendierte entweder zur Irrelevanz oder verschwand.
    Diese Entwicklungen, darauf bestand Benjamin, verursachte das Verschwinden von dem, was er die »Aura« der Kunst genannt hatte. Er beobachtete wie einzigartige, vom Künstler geschaffene Arbeiten eine bestimmte Erscheinung und einen bestimmten Effekt ausgelöst hatten, etwas wie eine magische oder mystische Erfahrung. Die Aura der Kunst war eine Art Scheinen gewesen, das an den Objekten der hohen Kunst haftete, der sie unberührbar, unnahbar und zu immens wertvollen und genialen Artefakten machte. Auratische Kunstwerke hatten den Betrachter entrechtet, der allein dadurch ein ausreichend individuelles Privileg erhalten hatte, dass er die einzigartige Verbindung mit dem Kunst-Objekt genießen durfte. Sie hatten eine passive Position des Betrachters notwendig gemacht, in der er die Vision von Genialität konsumieren sollte. Benjamin argumentierte, dass das Verschwinden dieser Aura – ein positiver Nebeneffekt der massenhaften Reproduktion – den Weg zu einer Aneignung der Kunst durch die Massen ebnen würde. Ein technologisch veranlasster Prozess des Bruches mit der Distanz, der den Massen Kunst, Fakten und Material zukommen ließ, um von den Massen genutzt und verändert zu werden, ist das größte Versprechen, welches in »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« umreißt. Die neuen Kunstformen kommen dem Betrachter halbwegs entgegen, heraus aus der Galerie, aus der Gefangenschaft ihrer einzigartigen Zeit und ihres Raumes. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit entfernte sich Kunst, zumindest potentiell, aus ihren traditionellen Räumen; in der Tat zerfiel und vervielfachte sich Kunst mit einem mal. Wie Benjamins Geschichte des Schicksals der Kunst es erzählt, hatte Kunst gegen 1900 die Möglichkeit mit Magie, Ritual und Religion zu brechen bzw. sich davon abzulösen. Gegen 1900 war fotomechanische Reproduktion perfektioniert, verschlang alle Bilder jeglicher vorangegangener Kunst und war daran seine eigenen nicht imitierbaren Formen zu schaffen. Zu dieser Zeit hatte auch Eugène Atget ein weniger tröstliches Sujet für Fotografie formuliert und brach mit der Sentimentalität des Porträts, um die Räume der objektiven Welt zu dokumentieren. Technologische Kunstformen kamen auf, weil sie von den sich herausbildenden, in einer technischen Welt sich einrichtenden Massen gefordert wurden. Eine entmystifizierte Aneignung der Kultur durch ein Publikum war am besten im Kino zu erleben – eine kollektiv produzierte und konsumierte kulturelle Form. In den wahrgenommen Kunstwerken einer eher flüchtigen Mode, in verschiedenen Umgebungen und dadurch, dass immer mehr von den Kunstwerken über die Presse wahrgenommen wurden, lernte das Publikum, sie zu beeinflussen, zu kritisieren und einzuschätzen. Diejenigen die Benjamin betrachtete, waren keine Manifeste für eine selbsternannte Avantgarde-Kunst. Einen der Filme, an den sich Benjamin in einem Brief an Gretel Karplus-Adorno erinnerte, während er an dem Kunstwerk-Aufsatz arbeitete, war eine Filmversion von Alice im Wunderland von 1933, eines der Bücher welches er in Teilen in Englisch, Französisch und Deutsch gelesen hatte.2 Der Film, den er ein »extraordinäres Ding« nannte, war besetzt durch Garry Cooper als »the White Knight«, Cary Grant als »Mock Turtle« und W.C. Fields als »Humpty Dumpty«. Er war voll mit optischen und special effects und die »Walrus and the Carpenter«-Sequenz wurde von Max Fleischer animiert. Dies war die Art von Film, die sowohl die Surrealisten, als auch ein Massenpublikum an- zog, indem eine alternative, verzerrende und analytische Sichtweise der Wirklichkeit angeboten wurde.
    Das Medium Film eröffnet die Sicht auf die banalen, wenig interessanten Räume des Alltags und erlaubt ihre Analyse. Das Kino sprengt gewissermaßen das Gefängnis der Realität, so dass wir aus dem bequemen Kinositz heraus zwischen seinen weit verstreuten Ruinen außergewöhnliche Abenteuer erleben können. Die filmische Erfahrung der Welt erweitert unsere eigene – Filme extrahieren Schönheit aus der Alltagsumgebung. Alles strömt an unseren Augen vorbei und wird zu einer Sehenswürdigkeit, zum Punkt der Faszination. Eben dies, so Benjamin, ist befreiend. Es erlaubt uns, in die Geheimnisse einzudringen, die in der gewöhnlichen Realität verborgen sind. Film wirkt wie ein Mikroskop, das die Strukturen, die inneren Verbindungslinien, die Molekularstruktur der Realität sichtbar macht. Wir tauchen ein durch die Vermittlung und durch die Möglichkeit der Reflexion. Probleme treten allerdings, so Benjamin, durch die Erzählung auf. Der Handlungsstrang borgt sich Klischees und Vorlagen vom Theater und verhindert damit, dass die immanenten Möglichkeiten der Filmtechnologie die Entwicklung diktieren. In Bezug auf die Form verfügt Film über ein weites Feld technischer Mittel: Zeitlupe, Zeitraffer, Großaufnahme, Umkehrung, Wiederholung, Montage, Bild / Ton-Montage, Splitscreen, Doppelbelichtung, etc.. In Bezug auf den Inhalt kann Technologie die filmische Basis auf vielfältige Art und Weise formen. Die Welt, in der wir leben, ist eine technologische. Filmtechnologie ist einfach eine Untermenge der Technologien, die das moderne Leben strukturiert: zuhause, im Büro, in der Fabrik, auf der Straße. Insofern erlaubt das Medium Film eine Auseinandersetzung mit den Kräften, die Erfahrung im echten Leben strukturieren. Technologie ist für Benjamin kein homogenes Gebilde. Er illustriert diese Vorstellung an zwei Beispielen: am Slapstick von Charlie Chaplin oder Buster Keaton und am sowjetischen Montagekino. US-Amerikanische Slapsticks spielen mit Technologie, Technologie, die verrückt spielt, Technologie, die mehr als quicklebendig ist. Das hat Humor und lässt ein Stück weit das Potential aufscheinen, das eine »befreite Technologie« eröffnen mag. Das Gegenteil der spaßhaft befreiten Technologie bei Chaplin oder Disney ist, so Benjamin, die tödliche Macht von Marinegeschwadern beim Manöver, wie sie freimütig in Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin gezeigt wird3. In jedem dieser Filme liegt das Ringen des Menschen mit Technologie als dominante Kraft im Leben auf dem Präsentierteller. Gerade weil Film eine technologische Form ist, müssen die Film-Helden laut Benjamin diejenigen sein, die im Alltag direkten Kontakt zu Technologie haben: das Proletariat, die ArbeiterInnen, die jeden Tag mit der Maschinerie kämpfen, die Waren produziert und den Alltag am Leben hält. Das Proletariat ist ein Kollektiv. Es arbeitet und macht seine Erfahrungen kollektiv, genau wie seine Freizeiträume die kollektiven Räume industrieller und urbaner Modernität sind.

Micky Mouse und Montage

1935, in der ersten Ausgabe von Benjamins Aufsatz »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, wird in einem Kapitel namens »Micky Maus« erläutert, wie in der montierten Landschaft des Filmes erste Schritte für eine Umgestaltung der Welt im kritischen Sinne gemacht werden. Damit war Micky ein bedeutenderer Schritt gelungen als dem Dadaismus, der mit seinen Eskapaden nur den Gags der kommerziellen Kultur hinterher hinken konnte. Cartoons radikalisieren den Effekt des fotografischen Films. Auch dort unterscheidet sich die dem Auge unvermittelt dargebotene Natur von der »zweiten Natur«, die die Kamera zum Vorschein bringt. Den Abenteuerreisenden bietet sie eine Vielzahl von Ausflügen durch die verstreuten Ruinen einer ihrer Leiblichkeit entkleideten, antiphysikalischen Welt. Das Dynamit des
Sekundenbruchteils zergliedert diese Welt. Die Montage verkleinert den Raum und bläst ihn auf, ebenso wie die Zeit in Schleifen zusammengezogen und gedehnt wird. Für den Cartoon ist diese Verletzung der Physik selbstverständlich. Benjamin bemerkt, dass dieser Kosmos einer zersprungenen Physik auf die heilende Funktion ihres Bewohners Micky Maus angewiesen ist. Im selben Essay kontrastiert Benjamin den Magier, der mittels Handauflegen heilt, mit dem Chirurgen, der verstärkt durch eine Maschinerie von Zangen und Skalpells in den Körper eindringt. So plant er Schnitte, um zu öffnen und dann zu heilen. Benjamin erweitert diese Assoziation. Der Zeichner, sagt er, handelt wie der Magier, der die Oberfläche beschönigt. Der Kameramann entspricht dem Chirurgen, der durch Schnitte in das Gewebe der Realität eindringt. Für Benjamin ist der angemessenste Gebrauch von Kameralinse und Produktionsprozess das Segmentieren, das Zergliedern der Realität. Dieser Prozess zerlegt die Natur des Alltags in Scheiben und verstößt gegen jede innere Tendenz des Filmes, die glatte Oberflächenstruktur der Realität nur zu reflektieren. Realität, sagt Benjamin wird vom chirurgisch vorgehenden Kameramann zerschnitten und danach mit mehr oder weniger sichtbaren Nähten wieder zusammengenäht. Für Benjamin ist dieses Sezieren, diese Untersuchung der Welt in Nahaufnahme, die Verknüpfung von Dingen durch die Montage, die Analyse von Bewegungen durch Zeitlupe, und so weiter, Teil eines kritischen, wissenschaftlichen Zugangs zur Welt. Dazu kommt eine utopische und antinaturalistische Widerlegung quasi-natürlicher Einschränkungen und der Gesetze der Physik. Wie in These XI dargelegt, wird das Bild ein vielfach fragmentiertes Ding, dessen Teile sich nach neuen Gesetzen wieder zusammen setzen. Film und Fotografie mögen sich daran nicht halten und statt dessen nur die Oberfläche der Wirklichkeit verdoppeln, aber die Technologie drängt danach, in Montage-Form eingesetzt zu werden. Was zeigt Film ohne Montage? Was zeigt Film ohne Zeitraffer oder Zeitlupe oder Fotografie ohne exzessive Vergrößerung des Maßstabs? Das Bild der Wirklichkeit, wie es speziell im Film und der Fotografie gezeigt wird, ist ein vermitteltes Abbild, einer Analyse unterworfen. Es arbeitet mit Inkonsistenzen, Zerstörung, Konstruktion und Rekonstruktion.
    Das Bild der Wirklichkeit in Benjamins Filmen und Fotografien mag ein Bild sein, aber ein Bild mit Tiefe, keine Oberfläche. Man kann in das Bild hinein schneiden. Es ist montiert, ein Begriff, der aus der Welt der Ingenieure und Architekten entlehnt wurde, eine Welt, die sich in den Jahren um den ersten Weltkrieg durch die ambitionierte und mehr oder weniger fantastische Theorie und Praxis von Bruno Tauts Kristallinen oder Paul Scheerbarts Theorie der Glasarchitektur, wiewohl auch von den rationaleren Visionen von Paul Corbusier und Mies van der Rohe als primäres Reich einer utopischen Erkundung und der Erschaffung neuer Welten dargestellt hat. Architektur-Experimente wie die Montage erlauben neue Möglichkeiten, sich den Raum anzueignen, sozial zu interagieren und Schönheit zu erfahren. Für Benjamin kumuliert die gesamte Kunst in der Architektur: Das moderne Kunstwerk, wie Film und Fotografie, findet seine Vorlage in der Architektur, die selbst ein Raum ist, in den sich eindringen lässt und der einer kollektiven und tastenden Rezeption offen steht.
    Mit seinen architekturalen, taktilen und kollektiven Referenzpunkten erfand das montierte Werk alles neu: den Raum, in dem das Kunstwerk existiert (lockerer, in gewisser Hinsicht offen zu betreten), das Material aus dem es bestehen kann (verschieden, sogar Schrott enthaltend), das Verhältnis zwischen verschiedenen Kunstformen (intermedial und nicht hierarchisch), die Beziehung zwischen Teilen innerhalb des Kunstwerks (disjunktiv) und das Verhältnis zwischen Betrachter und Kunstwerk, Künstler und Publikum (dynamisch, nicht-kontemplativ, interaktiv).

Faschismus und Kapitalismus

Das Nachwort von Benjamins Essay kehrt die optimistische Betrachtung um – das gesamte Potential der Kunst im Zeitalter der Technologie vergeht angesichts des technologischen Mystizismus und der Klassengewalt der Nationalsozialisten. In der Zusammenfassung stellte Benjamin fest, dass die Faschisten die Massengesellschaft in Darstellungen ohne Substanz gespiegelt haben – auch sie haben an der technologischen Moderne teilgenommen. In der Nazi-Filmkultur kamen die Massen zu ihrem Ausdruck, aber beileibe nicht zu ihrem Recht. Die Massen haben sich effektiv ausgedrückt – sie haben einen Abdruck ihrer Präsenz hinterlassen, aber waren nicht selbst präsent. Sie wurden quasi formal repräsentiert, aber nicht in einem politisch bedeutsamen Sinne. Ihr Bild wurde filmisch angeeignet.
    »Ästhetisierung« ist der Appell an das Auge. Politik unter der Macht der Ästhetisierung war eine passive Angelegenheit. Massen wurden von außen dargestellt, wie die Massen bei Kundgebungen oder im Krieg. Die faschistische Kamera verschlang die passiven Massen als Rohmaterial für den Furcht und Ehrfurcht gebietenden faschistischen Ornamentalismus. In einem Medium, das seinen Zuschauern auf halbem Wege entgegen kam, haben die Faschisten die Distanz wieder aufgebaut. Der halbe Schritt wurde wieder zur großen Entfernung. Es war die selbe Art von Geste wie diejenige, die John Heartfield in seiner Photomontage, in der Goebbles Hitler den Bart von Marx umhängt, sichtbar gemacht hat. Die Nazis haben den halben Schritt dahin gemacht, das politische Bedürfnis und das »Recht« der Masse auf eine Demokratisierung der Eigentumsverhältnisse anzuerkennen. Dann haben sie dieses Bedürfnis listig in eine Illusion, eine Mogelpackung, ein Oberflächenphänomen verwandelt. Der Film hat die Massen ergriffen und doch war für die Menschen in diesem Falle nichts präsent, das sie im Gegenzug hätten ergreifen können, nur eine glänzende Oberfläche mit zappelnden, flachen Gespenstern, in denen sie sich selbst erkennen sollten. Sie waren nur oberflächlich dargestellt. Im Gegensatz dazu wurden die Massen, die wirklich von befreiender Politik ergriffen waren selbst aktiv, sie warfen ihre Zügel ab, erhoben sich durch ihre eigene Praxis. Um diesen Prozess darzustellen, bedurfte es einer modernistischen Kamera, die Bewegunsvermögen, Mobilität, Transformation, Geschwindigkeit und Gleichzeitigkeit in trickreicher Montage, Überlagerund und mit Zeiteffekten erfassen konnte.
    Es war nicht nur der Faschismus, der das Kino auf den Irrweg, hinweg von seinen befreienden Tendenzen geführt hat. Benjamin war sich der Schärfe bewusst, mit der die Warenbeziehungen des Kapitalismus das progressive und partizipative Potential der Kultur einschränken. Auch in Hollywood versuchte man, die Ehrfurcht vor dem Star wieder vor das Produkt zu stellen. Das Star-System und die Kapitalakkumulation errichteten neue Barrieren zwischen Publikum und Film, genau wie die Nazi-Propaganda-Filme versucht haben, Hitler und seine Freunde mit einer charismatisch glühenden Aura zu umgeben. In Radio und Film wie in der Politik war eine neue, maschinenkompatible Auslese auf dem Weg – diejenigen mit der richtigen Stimme, dem guten Aussehen und dem geschulten Exhibitionismus wurden bevorzugt. Die Nutznießer dieser Entwicklung waren die jeweiligen Champions, der Star und der Diktator. Aber zur selben Zeit haben Verfahren wie Sergei Eisensteins proletarisches Kino oder Charlie Chaplins Kämpfe mit Technologie und Autoritäten gezeigt, dass das Kino zumindest das Potential hat, eine kritische, politisch basierte Kultur zu schaffen, in der die zentralen technologischen und herrschaftlichen Kräfte in unserem Leben hinterfragt werden.

Esther Leslie arbeitet zur marxistischen Theorie der Ästhetik und Kultur, mit einem Focus auf das Werk Walter Benjamins und Theodor W. Adornos. Sie publizierte zahlreiche Bücher und lehrt an der School of English and Humanitys in London. Die englische Original-Version des Textes steht auf »spektakel.blogsport.de« unter der Kategorie »Text« zur Verfügung.

  1. Dies ist sehr ausführlich dargelegt in Irving Wohlfahrts Essay »Entsetzen: Walter Benjamin und die RAF«, In Wolfgang Krauhshaar (ed.), Die RAF und der Linke Terrorismus, Hamburger Edition, Hamburg, 2006, pp. 280-31 [Vgl. auch Andreas Baader: Brief an die Gefangenen, Januar 1976, Texte der RAF, labourhistory.net/raf/read. php?id=0019760100_01 , Anm. d. Übers.] [zurück]
  2. Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, vol. 5, Frankfurt am Main: Suhrkamo, 1995, pp. 221-2. [zurück]
  3. Walter Benjamin, »Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz«, Benjamin, Gesammelte Schriften, Band.II.2, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1991 p. 753. [zurück]