Thesen zur Kunst

I.

Das Bürgertum hat sich bereits innerhalb des Feudalismus als eigenständige Klasse herausgebildet. Der Prozess seiner ökonomischen Machterlangung und seiner politischen Befreiung war begleitet von einer ungeheuer regen Tätigkeit im Berich der Wissenschaften und der Kultur. Otto Rühle beschreibt diese kulturelle Erneuerung, die die ökonomischen und politischen Umwälzungen begleitete, in seiner lesenswerten Geschichte der Französischen Revolution folgendermaßen:

Durch eine geistige Aufrüttelungs- und Reinigungsarbeit, in der sie [die Philosophen und Literaten] ein Riesenmaß von Energie, Zähigkeit, Verstandesschärfe und Hingabe investierten, räumten sie aus den Hirnen ihrer Zeitgenossen den ganzen Ballast und Wust einer mittelalterlichen Vorstellungs- und Ideenwelt fort. Sie weiteten die überlieferte Enge der Betrachtung aus und gaben dem Blick der Menschen eine größere historische Perspektive. Sie schufen, indem sie die Götzen des Vorurteils, des Herkommens, der Autorität, des Dogmas stürzten und verbrannten, Raum für das Neue, Bereitschaft zu eigener Orientierung und den Willen zur befreienden Tat. Sie entzündeten in den Herzen der Bourgeoisie mit dem Feuer ihre Beredtsamkeit, dem Ungestüm ihrer agitatorischen Geste, dem Rausche ihrer Begeisterung den revolutionären Geist, ohne dessen Kraft und Schwung die geschichtliche Mission der Bürgerklasse nicht hätte erfüllt werden können. Der Einfluß der Literaten auf die Menschen ihres Landes und ihrer Zeit war so gewaltig, die Wirksamkeit der von ihnen vorgetragenen und vertretenen Ideen so unerhört, daß Geschichtsschreiber der Französischen Revolution zu der Auffassung verleitet worden sind, diese Ideen und Theorien allein seien das auslösende und bewegende Element des Ablaufs der katastrophalen Ereignisse gewesen. Gewiß waren sie Ursache in dem Maße, indem sie zugleich Folge nocht tiefer liegender Ursachen waren; aber wenn sie schon allein niemals ausgereicht hätten, die gigantische Entladung dieser Revolution zu entfesseln, muß zugestanden werden, daß ohne ihren heißen Atem, ohne den großen Wurf ihrer revolutionären Leidenschaft niemals der einzigartige Rhythmus zustandegekommen wäre, der die Französische Revolution zu einem der grandiosesten Schauspiele der Weltgeschichte gemacht hat.

Philosophie, Literatur und Kunst haben nach Rühle also den Rhythmus des Befreiungskampfes der bürgerlichen Klasse gespielt. Die Kunst nimmt Teil an diesem Befreiungskampf. Auf ästhetischem Gebiet wird dieser Befreiungskampf einerseits geführt, indem auf den Eigenwert des Schönen hingewiesen wird – die Kunst befreit sich von den Maßgaben der Machtrepräsentation und aus ihrer Einbettung in religiöse Rituale. Auf der anderen Seite nimmt die Kunst das Programm der Befreiung auf ihre Weise vorweg: so wie nach der bürgerlichen Philosophie und Moral keine Tradierung und keine naturgegebenen Bedingungen eine irdische Instanz rechtfertigen können, sondern der Prüfung der allgemeinen Vernunft standhalten müssen, so löst sich das Urteil über das Schöne von Genussgewohnheiten oder bloß geschmäcklerischem Wohlgefallen – stattdessen wird nach allgemeinen Prinzipien gesucht, nach denen das Schöne mit Vernunft bestimmt werden kann. Auf praktisch-kompositorische Weise hat dieses Programm Beethoven ausgeführt: Beethovens Musik verweigerte sich dem bloßen sinnlichen Gefallen, sie verlangt eine Reflexion auf die Anordnung der Töne und baut ein vernünftig geordnetes System, das den Anspruch hat, eine eigene, völlig neue Welt zu sein. Durch Töne entsteht so der neue Mensch, der vor allem ein geistiger Mensch ist.

Diese heroische Kunst musste ab einem bestimmten historischen Punkt in einen Widerspruch zur bürgerlichen Wirklichkeit selbst treten. Denn die bürgerliche Klasse hat den Anspruch auf allgemeine und umfassende Befreiung, auf Autonomie der Subjekte, den sie gerade in ihrer Kunst emphatisch vortrug, nicht verwirklicht. Stattdessen hat sie einen neuen Typ der Herrschaft erschaffen. Auf Basis der Befreiung vom Feudalismus forcierte sie die Entwicklung einer Gesellschaftsform, die wir heute als Kapitalismus kennen. In Kontrast zur von den Naturzwängen befreiten Menschheit tritt die moderne Klassengesellschaft und in Kontrast zum idealistischen Menschen, der sich selbstbestimmt seine eigenen Gesetze gibt, tritt der schweiß- und bluttriefende Arbeiter erst in der Manufaktur, dann in der Fabrik. Die Kunst in ihrer Verbundenheit mit dem Anspruch auf Freiheit musste sich entweder gegen das Bürgertum richten (was sie zugegebenerweise eher selten tat) oder sie musste eine neue Funktion erheischen. Letzteres lässt sich an der Ästhetik Friedrich Schillers nachvollziehen, wie er sie in seinen „Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen“ formuliert hat.

Schönheit definiert Schiller als Freiheit in der Erscheinung. Die Kunst hat nach Schiller die Aufgabe, die Menschen schon in Zeiten der Unfreiheit mit der Freiheit bekannt zu machen. Schiller formuliert gewissermaßen ein sozialdemokratisches Programm auf dem Gebiet der Ästhetik: Schiller beklagt zwar die Unfreiheit, die er in der Welt erkennt, er erkennt die gegenwärtigen Formen der Herrschaft jedoch explizit an, ja, er spricht ihnen eine Berechtigung dahingehend zu, dass sie die potentielle Gewalt des phyischen Menschen (den er in Gegensatz zum Vernunftmenschen setzt) in Zaum hält. Die Kunst aber könne die Menschen dahingehend erziehen, dass sich phyischer Mensch und Vernunftmensch nicht mehr wechselseitig beherrschen müssen und mit Hilfe der Kunst, die die Menschen in ihrer Freizeit rezipieren, könnten die Menschen, ganz ohne Revolution, ganz ohne gewaltmäßige Eruption, langsam ins Reich der Freiheit schreiten. Schiller formuliert das Ganze so, dass mit Hilfe der Kunst als der Freiheit in der Erscheinung, das kaputte Rad ausgewechselt werden könnte, ohne das Getriebe insgesamt anhalten zu müssen. Ist Kunst bei Schiller als Freiheit in der Erscheinung definiert, so handelt es sich tatsächlich um eine Kunst des Scheins. Das organische Kunstwerk verlangt, dass sein Produktionsprozess verborgen ist, das heißt, dass die bewusste Bearbeitung eines Materials nicht mehr sichtbar ist und am Ende eine natürliche Einheit erscheint. In dieser Einheit, in der gewissermaßen die Herrschaft des Künstlers erloschen ist, greifen alle Teile notwendig und frei, in wechselseitiger Ergänzung und spielerisch ineinander. Die Kunst des Scheins wird jedoch mit einer gewissen Logik zur Kunst der Täuschung: Denn die derart gedachte Kunst verlangt die absolute Unabhängigkeit von der Politik und vom Alltagsleben, sie verwehrt sich jeglicher äußerlichen Eingriffe. Dadurch wird sie aber selbst wirkungslos – sie selbst ist entkoppelt von der gesellschaftlichen Praxis und kann ihrerseits in diese nicht eingreifen. Die Kunst hat ihr eigenes Gehege bekommen – darin kann sie Freiheit walten lassen, doch diese Freiheit endet an den Grenzen des Geheges. Derart einflusslos ist die Kunst als Freiheit in der Erscheinung der Heiligenschein einer unfreien Gesellschaft geworden.

Der Charakter der bürgerlichen Kunst sei noch einmal auf andere Weise kurz zusammengefasst: Das Bürgertum, das vor den Konsequenzen seiner eigenen Revolution erschrocken ist und statt allgemeiner Emanzipation eine neue Herrschaftsform einführte, schafft sich in der Kunst einen Raum, in dem es die Konflikte, die mit der bürgerlichen Subjektivität verbunden sind, auf imaginäre Weise austragen kann. Während diese Konflikte in der bürgerlichen Wirklichkeit unbewältigt und unlösbar bleiben, wird die Kunst zu einem Raum, in dem sie idealistisch gelöst werden können. Auf diese Weise ist die Kunst an die Stelle der Revolution getreten.

II.

Dies konnte nur für eine gewisse Weile gut gehen. Im Laufe des 19. Jahrhunderts verschärften sich die sozialen Konflikte derart, dass jede Ersatzkompensation im imaginären Bereich lächerlich wurde. Dies fasste Heinrich Heine auf folgende Weise zusammen: „Der Schiller-Goethesche Xenienkampf war doch nur ein Kartoffelrkeig, es war die Kunstperiode, es galt der Schein des Lebens, die Kunst, nicht das Leben selbst. Jetzt gelten die höchsten Interessen des Lebens selbst, die Revolution tritt in die Literatur und der Krieg wird ernster.“ In der Kunst-Epoche des 19. Jahrhunderts gibt es zwei Tendenzen, mit diesem Umstand umzugehen – einerseits die Abschottung der Kunst von jeglicher Wirklichkeit und der Rückzug in die reine Kunst, l‘Art pour l‘Art, der Kult um das Schöne an sich, verkörpert etwa durch Stefan George. Oder andererseits, der Eingang des Alltagslebens und der gesellschaftlichen Erschütterung in die Kunst selbst, in der dementsprechend das Fragment zur bestimmenden Form wird, verkörpert etwa durch Baudelaire. Beiden Tendenzen merkt man die Kaputtheit ihrer Protagonisten an – die historischen Wallungen zerrütten auch die Kunst selbst.

Am Ende dieser Entwicklungen stehen zwei manifestartige Äußerungen, die als Vorläufer der Avantgarde gesehen werden können: Äußerungen von Lautréamont und Rimbaud. Comte de Lautréamont proklamierte in seinen Poesies: „Die Dichtkunst muss von allen geschaffen sein. Nicht von einem.“ → Das heißt: Lautréamont verlangt den Sturz des Genies, der der Schöpfer des organischen Kunstwerks gewesen ist, und fortdert ein Programm, in dem die Dichtung, indem sie von allen gemacht wird, zur allgemeinen Kommunikationsform wird. Und Arthur Rimbaud schrieb an seinen ehemaligen Lehrer Izambard: „Es geht darum, durch ein Entgrenzen aller Sinne am Ende im Unbekannten anzukommen.“ Rimbaud fordert die Dichter auf, sich zum Seismographen zu machen, dafür sogar in die untersten Schichten der Gesellschaft hinabzusteigen und sich so zu einem Seher zu machen, der das Unbekannte, das Kommende antizipiert. Die Dichtung eilt der Wirklichkeit voraus. Lautréamont und Rimbaud sind zwei Vorläufer der historischen Avantgarden.

III.

Während Lautréamont und Rimbaud vereinzelte Figuren waren, treten im 20. Jahrhundert die Avantgarden von Anfang an als Gruppierungen auf, die sich und ihre Tätigkeit bewusst in Beziehung zur Entwicklung der Gesellschaft setzen. Dass Avantgarde möglich wird hängt mit der Entwicklung der Wissenschaft zur ersten Produktivkraft zusammen – nur weil Wissenschaft und Produktion sich immer mehr durchdringen, wird es plausibel anzunehmen, dass das Experiment auf dem künstlerisch-kulturellen Gebiet einen Standard für die gesamte Gesellschaft erarbeiten kann. Nichts weniger haben sich die Avantgarden zum Programm gemacht. Neben der Weiterentwicklung der Wissenschaft hat eine tiefe Erschütterung das Programm der Avantgarden geprägt: Der erste Weltkrieg. Dass die Produktivkraftentwicklung für ein Morden im nie gekannten Maßstab genutzt wurde, hat die Kunst im schiller’schen Sinne entgültig diskreditiert – Kunst als Freiheit in der Erscheinung ist entgültig zu einem billigen Betrug geworden. Die Avantgarde beginnt daher mit einer Rebellion gegen das Prinzip der Repräsentation – sie soll nicht mehr für etwas anderes, für etwas Abwesendes stehen, sondern sie soll selbst ein Seinsprinzip oder ein Konstruktionsprinzip der Wirklichkeit werden. Dies geschieht mal auf radikal-esoterische Weise – etwa bei Malewitsch – oder auf eine bewusst-revolutionäre Weise, so bei den russischen Konstruktivisten. Auf diesem Stand ist Avantgarde der Versuch der Künstler, aus der Kunst heraus, ihre spezifischen (künstlerischen) Produktivkräfte dem Projekt der Umwälzung und des Umbaus der ganzen Gesellschaft zuzuführen. Die Avantgarde erinnert sich daran, dass die bürgerliche Kunst ein Ersatz für die Revolution gewesen ist und erneuert den revolutionären Anspruch gegen die bürgerliche Kunst. Sie verwendet die Trümmer der bürgerlichen Kunst um sie als Waffe gegen die bürgerliche Gesellschaft und als Element des Neuaufbaus einer anderen Gesellschaft zu verwenden.

Dabei ist mit Avantgarde unweigerlich die politische Organisierung der Künstler verbunden – dies zeigt sich mal naiv im Beitritt der gesamten surrealistischen Gruppe zur französischen KP oder mal konsequent in der Beteiligung der Konstruktivisten am Aufbau der jungen Sowjetunion. Dass die künftige Kunst von allen gemacht werden muss, nehmen die Avantgardisten auf zwei Ebenen ernst: Einerseits ist die Figur des Genies unmöglich geworden und Avantgarde tritt immer auf als ein kollektives Unternehmen. Andererseits begreifen sie die Kultur praktisch als etwas Gesamtgesellschaftliches, indem sie auf alle vorhandenen Formen der Kultur zurückgreifen und die Montage, das Plagiat, die Zweckentfremdung zum Programm avantgardistischer Betätigung werden. Weil ihm die Montage als Grundprinzip innewohnt und weil es die modernste Errungenschaft künstlerischer Produktion war, wird der Film zu einem bevorzugten Experimentierfeld der Avantgarde. Als wichtige Protagonisten auf diesem Gebiet wären zu nennen Luis Buñuel, Sergei Eisenstein und László Moholy-Nagy. Letzterer ist es auch, der das Programm Rimbauds einer Entgrenzung der Sinne konsequent verfolgte, indem er die Möglichkeiten gesellschaftlicher Produktion und technischer Reproduktion auf ihr Verhältnis zu den menschlichen Sinnen hin untersuchte.

Damit ist angedeutet, dass sich Avantgarde nicht auf filmerische Experimente beschränken konnte, zumal die Verwurzelung des Films in der bildenden Kunst am ehesten der Gefahr anheimfällt, wieder zu einer Repräsentation von Wirklichkeit zu werden anstatt die Wirklichkeit im gesellschaftlichen Maßstab bewusst zu konstruieren. Für diese Aufgabe haben sich für die Avantgarde vor allem zwei Gebiete aufgetan: Die Architektur und die Industrie. Wenn die Kunst dahin drängt, ihren abgesteckten Bereich zu verlassen und unmittelbar zur Gestalterin der Lebensumgebung der Menschen zu werden, liegt eine Konzentration auf die Architektur nahe – die räumliche Gestaltung des Lebens hat einen unmittelbaren Einfluss auf das Zusammenleben der Menschen. Wenn die Gesetze der Schönheit nicht mehr nur die Produktion von Bildern, sondern die gesamtgesellschaftliche Produktion bestimmen sollen, liegt ein Umgang mit der Industrie nahe – nur die massenweise Produktion von Gebrauchsgütern ermöglicht es, einen gesellschaftlichen Standard zu erschaffen. In beiden Bereichen haben sich innerhalb der Avantgarden hervorgetan: Das Bauhaus, die russischen Wchutemas sowie der Proletkult und wiederum László Moholy-Nagy.

Wenn hier Film, Architektur und Industrie als logischerweise bevorzugte avantgardistische Tätigkeitsfelder hervorgehoben werden, sei hinzugefügt, dass es ein Anspruch von Avantgarde war, alle in der Kultur und in der materiellen Produktion erarbeiteten Fortschritte zueinander in Beziehung zu setzen und miteinander zu kombinieren. Der Umwälzungsanspruch des Konzepts Avantgarde ist dahingehend total, als dass er alle Bereiche menschlicher Betätigung in das gesellschaftliche Gestaltungsvorhaben einbezieht.

IV.

Der Versuch der avantgardistischen Aufhebung der Kunst ist gescheitert. Für dieses Scheitern gibt es äußere Gründe, die mit dem geschichtlichen Verlauf zu tun haben und innere Gründe, die mit der Beschränkung der Avantgarde selbst zu tun haben. Zunächst haben der zweite Weltkrieg und der nationalsozialistische Vernichtungskrieg das avantgardistische Projekt brutal abgebrochen. In der deutschen Einflussspähre wurden fortschrittliche Künstlergruppen zerschlagen, vertrieben oder ermordet. Der zweite Weltrkieg hat insgesamt ein avantgardistisches Experimentieren für längere Zeit unmöglich gemacht. Innerhalb der Sowietunion wurde dem Experimentieren der Konstruktivisten, die darin am weitesten gegangen waren, ein Abbruch getan durch die Stalinisierung der Oktoberrevolution. Der sozialistische Realismus, der erneut nur eine Repräsentation von Wirklichkeit bedeutete, wurde von oben als allein erlaubte Kunst durchgesetzt. Diejenigen Avantgardisten, die dem nationalsozialistischen oder dem stalinistischen Terror entkommen konnten, fanden nach dem zweiten Weltkrieg ein Zentrum in Chicago und in New York. Hier war die Avantgarde zwangsläufig auf ein isoliertes Kunstfeld zurückgeworfen – nichts desto trotz konnten dort einige interessante Experimente fortgesetzt oder neu angefangen werden.

Die inneren Gründe des Scheiterns sind im Konzept Avantgarde selbst angelegt, im Glauben, den neuen gesellschaftlichen Standard als Avantgarde verwirklichen zu können. Dies war von Anfang an unmöglich. Denn genau so wenig wie sich die Revolution durch eine Minderheit ausgebildeter Berufs-Kader verwirklichen kann, kann sich die umfassende Erneuerung der Kultur durch einige wenige Spezial-Ästheten vollziehen. Die Avantgardisten haben den Anschluss an die Bewegung der Weltrevolution (d.h. die historische Arbeiterbewegung) verpasst, auch wenn sie meistens gespürt haben, dass sie zueinander gehören. Jede künftige progressive Bewegung die aus der Kunst entsteht, sowie jede revolutionäre Bewegung müssen hieraus lernen. Es ist keine Überwindung der bürgerlichen Kunst möglich, ohne sich an die Weltrevolution anzuschließen. Andererseits ist keine revolutionäre Überwindung der bürgerlichen Gesellschaft möglich ohne eine umfassende kulturelle und ästhetische Erneuerung.

V.

Das Scheitern der Avantgarde-Bewegungen verweist auf eine negative Verwirklichung ihres Anspruchs. Denn nach dem zweiten Weltkrieg hat sich in Europa und Amerika ein Stadium des Kapitalismus etabliert, in dem das Imaginäre und das Bildhafte in alle gesellschaftlichen Bereiche vorgedrungen ist. Die Gesellschaft ist in diesem Stadium in einen fortdauernden Monolog über sich selbst getreten und alles bewusste Erleben ist in eine bildhafte Vorstellung entwichen – die Situationisten haben dieses Stadium des Kapitalismus „Gesellschaft des Spektakels“ genannt. In der Gesellschaft des Spektakels ist die Imagination keine Spezialität der Kunst mehr – man könnte von einer umfassenden Ästhetisierung des Alltagslebens und einer umfassenden Kultur-Ideologie sprechen. Anders gesprochen: Die Avantgarden haben das Gefäß der Kunst, das ohnehin schon brüchig war, zerschlagen, ohne dass die gesamte Gesellschaft umgewandelt werden konnte. Der Inhalt dieses Gefäßes ist dann in die schlechte bestehende Gesellschaft hineingeflossen. Die drei von der Avantgarde präferierten Bereiche – Film, Architektur, Industrie – sind in gewisser Weise zu wichtigen Säulen der Gesellschaft des Spektakels geworden. Der Film als das wichtigste Medium des Konsumsektors, die Architektur als herrschaftsförmiger Umbau der Städte nach dem Zweiten Weltkrieg und die Industrie als Kulturindustrie. Konsequenterweise haben die Situationisten diese drei Bereiche als Gegenstände einer aktualisierten Gesellschaftskritik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zentral aufgegriffen – als Kritik spektakulärer Bilder, Kritik des Urbanismus und Kritik der Kultur überhaupt. Die Situationistische Internationale war der letzte groß angelegte Versuch, das avantgardistische Projekt auf neuer Stufe aufzugreifen und gleichzeitig eine Kritik der Avantgarde zu erarbeiten. Dieser Versuch ist mit der Befriedung der Klassenkämpfe nach dem Mai ’68 erneut abgebrochen.

Heute scheint gerade aufgrund der umfassenden Ästhetisierung der Lebenswelt in den kapitalistischen Zentren ein Experimentieren innerhalb des künstlerischen Sektors an Konfliktpotential und Explosivkraft verloren zu haben. Ein Umgang mit allen zur Verfügung stehenden künstlerischen und kulturellen Mitteln kann dennoch sinnvoll sein und man sollte keine Berührungsängste haben. Wenn die revolutionären Bewegungen zerschlagen am Boden liegen und es darum geht, erst noch herauszufinden, wo ein neuer revolutionärer Versuch überhaupt ansetzen kann, dann kann und sollte man mit allen zur Verfügung stehenden Ausdrucksformen experimentieren. Andererseits sollte man nicht so naiv sein und glauben, dass heute Avantgarde möglich wäre. Die verbliebenen Revolutionäre haben erstmal aufzuholen, müssen erstmal lernen Schritt zu halten, bevor sie von sich selbst mit Überzeugung sagen können, absolut modern zu sein. Auf theoretischer Ebene scheint es mir sinnvoll zu sein, sich die Geschichte der russischen Konstruktivisten und der Situationistischen Internationale anzueignen, als den radikalsten und am weitesten fortgeschrittenen Versuche auf dem Feld der Avantgarde.