Alexander Emanuely: »Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere!«

Über Einstein, Surrealismus, Schreie und Cravan1

Täglich strömen unzählige Schulklassen in das „Centre Pompidou“ in Paris. Der Sinn soll sein, dass Kinder aller Altersstufen mit moderner Kunst konfrontiert werden. Jedes Alter hat sein eigenes Team von KunsterzieherInnen, die dann mit bunten Würfeln den Kubismus erklären oder mit alten Postkarten den Surrealismus. Vor einigen Jahren hatte ich mich auch wieder in dieses Museum verirrt und stand gezwungenermaßen neben einer solchen SchülerInnengruppe. Zuerst versuchte ich ihr zu entfliehen, und gerade als ich ihr entkommen schien, stand die Gruppe kompakt im dritten Avantgarde-Stockwerk, jeden Fluchtweg versperrend, direkt vor mir. Es waren rund zehn achtjährige Kinder und eine Kunstlehrerin. Dank diverser Wortfetzen konnte ich erkennen, dass es Kinder aus Paris waren. Da mir nichts anderes übrig blieb, hörte ich ihnen zu. Und weil ich ein unfassbares Gedächtnis habe, versuche ich jetzt all das nach zu erzählen, was die Kinder so von sich gegeben haben.

Nun Kinder?

„Was seht ihr?“ die Lehrerin zeigte auf den leihgegebenen Akt, die Stufen hinabsteigend von Marcel Duchamp. Die Kinder blieben still. Doch als die Lehrerin etwas über Kubismus, Pissoirs und andere themenrelevante Sachen erzählen wollte, fuhren die Kinder mit einem unfassbaren enzyklopädischen Wissen auf, als wäre ein Wortgefecht mit ihrer Erzieherin von Nöten. Als erste fiel ihr ein Mädchen ins Wort.

    „Madame? Kennen sie Carl Einstein?“
    „Ma petite chérie, der heißt Albert.“
    „Nein Madame, ich meine Carl. Wenn sie über Kubismus uns was erzählen wollen, dann müssen sie doch Carl Einstein kennen!“
    „Du willst uns wohl wieder eine deiner Geschichten erzählen, Mina? Nicht? Na gut. Halte dich aber bitte kurz! Kinder! Mina erzählt uns was.“

Die Kinder tobten und ich lauschte auf. Hatte ich mich nicht gerade im Freundeskreis über den Mangel an Bildung beschwert, der sich meines Erachtens dort ausdrückt, wo die Schulbücher aufhören uns etwas zu erzählen? Doch Mina schien sich weit über das gewollte und geplante Wissen hinaus auszukennen. Denn wer kennt schon Carl Einstein? Wie hat Franz Blei ihn in seinem „Großen Bestiarium“ 1924 beschrieben? „Das ist eine kometarische Angelegenheit, insofern der Einstein ein Schwanz- oder Irrstern des metaphysischen Himmels ist, aus dem er zuweilen, auf nicht erklärbare Weise, da seine Bahn nicht berechenbar, in die Erdatmosphäre abirrt, hier zum Glühen kommt und zum Sprühen und Spucken. Sein also irdisches Auftauchen ist katastrophal für bürgerliche Hirne, deren breiige Substanz bei Einsteins größter Erdnähe vor Wut zum Kochen kommt. Worauf der Einstein wieder seine metaphysische Laufbahn fortsetzt, von der nicht einmal sein schärfster Beobachter Rowohlt weiß, wie sie verläuft.“2

Assoziativer Weise, vielleicht weil ich im Centre Pompidou war, schoss mir die Frage durch den Kopf, ob Guy Debord, hätte er sich 1924 schon „situationniert“ gehabt, auf ähnlich unerklärbare Weise in Bleis Bestiarium verewigt worden wäre, wie Einstein. Irgendwie haben die beiden doch am gleichen Himmel gefischt, wie aus den Ausführungen der Schülerin Mina sogleich deutlich werden sollte.

Carl Einstein

„Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht!“ heißt ein Romanfragment von Carl Einstein aus dem Jahre 1930. In diesem beschreibt er, was ihm seine Person und ein Gerede über diese bedeutet: „ICH der banalste Kollektivplatz, in Präservativ gewickelt.“3

Er wollte nicht zu jenen Intellektuellen gehören, die dank einer show-business-Vision des Individuums den so genannten „Eliten“ ihre Ruhe und Überheblichkeit ermöglichen. Er wollte eher zu jenen gehören, die es schaffen zu verwirklichen, dass Kunst aufhört als Grenzziehung zwischen Bildung und Armut dienen zu können. Deswegen die von ihm abverlangte Anonymität der KünstlerInnen, die keine Zulieferindustrie für eine gut situierte Minderheit mehr bedienen, sondern Vorbild für eine befreite Menschheit sein sollen. „Die Frage der Kunst ist identisch mit der Frage nach der menschlichen Freiheit, nicht mehr und nicht weniger.“4

Man vergaß den Denker und Menschen Carl Einstein, aber nicht, weil sich die von ihm ersehnte Befreiung durchgesetzt hätte. Carl Einstein ist gerade 14, da bringt sich 1899 sein Vater Daniel um. Jener wird als tief religiöser Mann beschrieben, Lehrer und Rabbiner in Karlsruhe. Diese private Tragödie, war sie nicht eine Ankündigung für jene alles erfassende, die in den nächsten Jahrzehnten folgen sollte? Und was schützt einen vor einer solchen Tragödie? Konventionen vielleicht? Eine bürgerliche Existenz? Nichts dergleichen hat Daniel Einstein gerettet. Daraus zog der Vierzehnjährige wohl seine Konsequenzen, hält man sich seinen weiteren Werdegang vor Augen. Mit Platos Höhlengleichnis im Kopf bricht er seine Schulausbildung ab und in ein sehr eigenwilliges Studium auf. Carl Einstein zieht nach einem Parisausflug nach Berlin und versucht sich in der Philosophie. Doch nicht nur Georg Simmel soll ihn als Lehrer prägen, sondern auch der Kunsthistoriker und Definitionsfinder für das Barock: Heinrich Wölfflin. Und dann gibt es da die Bohème, in die sich der junge Einstein stürzt, wie ein Fisch ins Wasser. Sein erster Anti-Roman – oder wie auch immer dieser Wahnwitz zu nenne ist – entsteht 1905: „Bebuquin“. Der Dilettant der Wunder. „Bebuquin, der Wille zur Dummheit verlangt Entsagung, und man bekommt ihn nur durch sorgfältiges Zuendedenken. Wenn man sieht, dass unsere Gedanken in sich zusammenfallen, wie die Flügel eines geschossenen Wildhuhns; Gedanken, nein, sie sind keine Zwecke für sich, sie sind wert als Bewegung; aber können Gedanken bewegen; o, sie fixieren, sie nageln zu sehr fest, sie konservieren selbst den Revolutionär. Bilder sind Taten der Augen, und mit einem Bilde ist nicht alles gesagt, aber ein Gedanke täuscht stets vor, er habe die ganze Kette erschöpft, und lähmt.“5 Das Denk-Epos Bebuquin ist übrigens André Gide gewidmet.

Es sind die Bilder, die bewegen können und Einsteins Frankophilie, die ihn oft und immer wieder nach Paris treiben. Und wenn schon die Metapher des Fisches evoziert wurde, dann kann von Paris als Leichplatz gesprochen werden. Denn Carl Einstein findet dank eines Freundes, dem Galeristen Henry Kahnweiler – auch so ein Deutscher in Paris – die Bilder, die er sucht. Und ihre Maler heißen Pablo Picasso und Georges Braque. Er befreundet sich mit diesen und noch vielen anderen KünstlerInnen und wird zu einem ihrer intellektuellen Antreiber. Somit ist in diesen Jahren Einstein nebst Revolutionär in diversen deutschsprachigen Zeitschriften (in „Die Aktion“ oder in den von ihm gegründeten „Neuen Blättern“), einer der Definitionsgeber des Kubismus. Kubismus ist primitiv und primitiv heißt für Carl Einstein: vom Kapitalismus befreit.

„Gegenüber dem menschlichen und wirtschaftlichen Elend muß man fragen: Was kann die Kunst noch leisten, die von unentschiedenen Kleinbürgern für Besitzende gefertigt wird (…) Diese Kunst verabreicht dem Bürger die Fiktion ästhetisierender Revolte, die jeden Wunsch nach Änderung harmlos ,seelisch‘ abreagieren lässt.“6

Knapp nach Beginn des Ersten Weltkriegs erscheint Einsteins richtungweisendes Buch „Die Negerplastik“. „Ich betrachte afrikanische Kunst kaum unter dem Aspekt des heutigen Kunstbetriebes; nicht um Anregungen erlauernden Unproduktiven einen Dreh (neuen Formenschatz) zu starten, vielmehr aus dem Wunsch, dass kunstgeschichtliches Untersuchen afrikanischer Plastik und Malerei beginne.“7 Somit war Einstein wohl einer der ersten, der versucht hat, Sinnstiftendes an einer europäischen Kunst, dank einer intellektuellen Reise ins Unbekannte und als Minderwertig eingestufte, zu finden. Und minderwertig war im allgemeinen Bewusstsein die afrikanische, aber auch ozeanische Kunst. Jahre später – ab 1930 – sollte Einsteins Freund und Dichter Michel Leiris diese Arbeit fortsetzen, genauso wie die ganze moderne Ethnologie rund um die „Société des Africanistes“. „Die Negerplastik“ war somit nicht nur fixer Bestandteil der Bibliothek eines Picassos, Fernand Légers oder Ernst Ludwig Kirchners, sondern auch der Startschuss zur Zerlegung der eurozentristischen Sicht auf die Welt.

Den Ersten Weltkrieg überlebt Carl Einstein traumatisiert als Soldat in Belgien. Als das Kaiserreich zusammenbricht, ist Carl Einstein in Brüssel Mitglied eines kurzlebigen Soldatenrates. Die Revolution dauert eine Woche. Zurück in Berlin gründet Einstein mit George Grosz die Zeitschrift „Der blutige Ernst“. Doch was entgegenstellen den Massakern an den SpartakistInnen, an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht? Was tun, wenn die ersehnte Revolution überall nur so lange dauert, wie es Munition gibt oder Blut vergossen werden kann? Dadaismus betreiben? Schreiben und zu Kiepenheuer gehen?

Das nächste Jahrzehnt in Deutschland hält Einstein nur dank seiner Arbeit und einiger Reisen aus. Er wird wegen Blasphemie verklagt und zwar dank seines 1921 geschrieben Theaterstückes „Die schlimme Botschaft“. 1925 bringt er für den Kiepenheuer-Verlag den „Europa-Almanach“ heraus, der sich dem damals nicht minderen Anspruch stellt, der Avantgarde von Moskau bis Paris ein Forum zu bieten. 1926 schließlich verfasst Einstein nach seiner „Negerplastik“ das zweite, für die Kunstwelt zentrale Buch, welches ihm internationale Anerkennung bringen wird: „Die Kunst des 20. Jahrhunderts“, als Band 16 der Propyläen-Kunstgeschichte. In diesem Band wird das erste Mal in der Kunstgeschichte systematisch die Moderne porträtiert. Doch schon früh fasst Carl Einstein, vieles ahnend, den Einfluss seiner Arbeit in einem Brief an Toni Wolfskehl zusammen: „(…) und eine Litteratur – wie ich sie machte – ist von vornherein verloren, da sie gegen den Leser und die übliche Litteratur geschrieben ist. Das geht nur zu machen – wenn man dekorativ arbeitet wie Kandinsky und mit Occultistentruc. (…) Vorläufig schreibe ich Zeug – das die Leute als K(unst)g(eschichte) etwas erstaunen wird. Die Negerplastik hätte ohne die Bilderchen keine Sau gelesen, und kapiert haben sie nur ein paar Leute in Frankreich.“8 Und dorthin, genauer gesagt, nach Paris, verschlägt es dann 1928 Einstein endgültig. Da kann wieder geatmet werden, ohne überall Stahlhelme oder braune Uniformen und andere Grosz-Modelle als Menschen herumlaufen zu sehen.

In Paris setzt Einstein seine Arbeit als schreibender Revolutionär und Kunstdefinierer fort. Er arbeitet neben Georges Bataille und Michel Leiris an der Zeitschrift „Documents“ mit. Diese entwickelt sich in der kurzen Zeit ihres Bestehens zum markantesten Zeugnis Moderner Kunst. Neben unzähligen Aktivitäten organisiert er 1933 auch die erste große Werkschau von Georges Braque in der Kunsthalle Basel.

Doch nicht nur in der Literatur und in der Kunst hinterlässt Einstein Spuren, auch der Film bekommt seinen Stempel ab. Schon soll er bei der Verfilmung der „Dreigroschenoper“ von Wilhelm Papst mitgewirkt haben, was jedoch nicht mehr nachweisbar ist. In Paris lernt er den Sohn des Malers Auguste Renoir, den bald nicht minder berühmten Jean kennen. Gemeinsam schreiben sie das Drehbuch für einen Film, der vielleicht nicht zu den bekanntesten Renoirs zählt, für die Filmgeschichte jedoch den Auftakt zum Neorealismus bedeutet hat: „Toni“, die Geschichte eines italienischen Gastarbeiters in Frankreich. Der Film entsteht 1935 und als Regieassistent versucht sich das erste Mal der 17jährige Luchino Visconti.

Trotzdem Carl Einstein behaupten könnte, einen gewissen Erfolg zu verbuchen, plagt ihn die Tatsache, dass all seine Mühen nichts an dem sich deutlich ankündigenden Grauen verändern kann: „Zusammengenommen besteht die lächerliche Rolle der Intellektuellen darin, dass sie die Tatsache nur stützen aber nicht schaffen können.“9 Und es gibt vor allem weit und breit keine zu stützende Revolution. Jene einzige, die es gegeben hat, wurde von Stalin zerstört. Es ist eine Welt, in der sich „die Maschinegewehre (…) über die Gedichte und die Gemälde lustig (machen).“10 Zu dieser Verbitterung kommt hinzu, dass sich auch in Paris Antisemiten bemerkbar machen und zwar nicht nur in den einschlägigen Kreisen, sondern auch unter den Produzenten des Films „Toni“.

Doch dann putschen in Spanien die Generäle gegen die Republik. Für Carl Einstein, genauso wie für viele andere deutsche Revolutionäre, ist es, als hätten sie nach den Katastrophen von 1919 und 1933 eine dritte Chance bekommen. Der erfolgreiche Pariser Kunsthistoriker und Drehbuchautor lässt 1936 alles liegen und stehen, verabschiedet sich nicht von den FreundInnen und geht mit seiner Frau Lyda Guevrekian nach Barcelona, wo er aus ebenso einfachen wie nachvollziehbaren Gründen bis 1939 bleibt. Gefragt, warum er „das Buch mit dem Gewehr getauscht“ habe um in Spanien die Sache der Revolution zu verteidigen, antwortet er knapp: „Das ist die einzige nützliche Sache, die es zur Zeit gibt. Und weil ich die Monotonie eines faschistischen Europa nicht aushalten will.“11

Da er immer schon eher zu den Anarchisten gezählt worden war, sei es im Soldatenrat in Brüssel oder anhand seiner Sympathie für die avantgardistische Kunst, empfiehlt ihn ein Freund bei Buenaventura Durruti und seiner legendären Kolonne. Doch kann Carl Einstein nur kurz mit Durruti zusammen arbeiten, da er bald dessen Grabrede halten muss: „Unsere Kolonne erfuhr den Tod Durrutis in der Nacht. Es wurde wenig geredet. (…) Durruti, dieser außergewöhnlich sachliche Mann, sprach nie von sich, von seiner Person. Er hatte das vorgeschichtliche Wort „ich“ aus der Grammatik verbannt.“12 1938 versucht er noch einen Film über diese letzte Revolution zu realisieren. Die Fragmente dieser Arbeit gelten als verschollen. Gleichzeitig initiiert er in Zusammenarbeit mit dem „Kollektiv professioneller Forschung“ eine Volksuniversität in Barcelona, in der vorwiegend Forschung gegen Totalitarismus betrieben werden soll.

Einige Monate später findet sich das Ehepaar Einstein in französischen Internierungslagern wieder: er in Argelès und sie in Juillac. Nach dieser ersten Inhaftierung kommen sie wieder frei. Für Einstein ist es eine kurze Freiheit. Auch weiß er, was ihn wohl bald erwarten wird: „Man wird mich internieren, und französische Gendarmen werden uns bewachen. Eines schönen Tages werden es SS-Leute sein. Aber das will ich nicht. Je me foutrai à l‘eau. Ich werde mich ins Wasser werfen!“13 Während sich die Mitglieder der „Société des Africanistes“ um Lyda Einstein kümmern können, wird Carl als feindlicher Ausländer wieder interniert, wahrscheinlich im Lager Bassens bei Bordeaux. In den Wirren des verlorenen Krieges gegen die Nazis, kommt er noch einmal frei.

Doch was ist das für eine Freiheit? Rundum ist Europa monoton faschistisch. Der erste Selbstmordversuch misslingt, der zweite nicht. Am 7. Juli 1940 wird Carl Einsteins Leiche aus der Gave de Pau geholt. Er hatte sich zwei Tage zuvor in den Fluss gestürzt. „Man reiche mir einen anderen Kosmos, oder ich krepiere.“14

Einstein?

Die Schülerin Mina hatte das Leben Carl Einsteins mit einer Natürlichkeit erzählt, die zwar zu ihr, aber nicht zu einer Achtjährigen gepasst hat.

Noch heute läuft mir die Gänsehaut den Rücken runter. Außerdem musste ich vor lauter Rührung weinen. Ich klopfte der Lehrerin auf die Schulter und beglückwünschte sie zu ihrer Schülerin.

    „Aber Monsieur. Mina ist unsere Begabteste! Sie kann so schön Geschichten erfinden! Ist jedes Mal ein Vergnügen!“
    „Aber nein. Sie hat nichts erfunden! Ich habe vor kurzem einen Essay über Carl Einstein geschrieben, der fast den gleichen Wortlaut hat!“
    „Monsieur! Sie wollen mich wohl verarschen! Ich habe an der Sorbonne Kunstgeschichte studiert. Und so ein Einstein ist mir dabei nie untergekommen! Demnach kann es ihn nicht geben! Mina erfindet immer solche Sachen! Wenn sie wüssten!“
    „Aber… ich… ich hab ihn doch nicht auch erfunden…“ wollte ich noch sagen.

Inzwischen war unter den Kindern ein ungewöhnlich wütender Streit ausgebrochen. Ich verstand zuerst nicht, um was es ging. Nun trat Minas Kontrahent im Wettbewerb ums vergessene Wissen aus der Gruppe, um seinerseits etwas zu erzählen. Er hieß Pierre und war der kleinste.

    „Madame, ich wollte sie zuerst nicht unterbrechen, doch als sie bei André Bretons Tisch sagten, der Surrealismus sei eine zentrale Kunstrichtung des XX. Jahrhunderts gewesen, da wäre ich, bei aller Sympathie, die ich für sie als Lehrerin habe, fast explodiert! Darf ich was sagen?“
    „Pierre, bitte keinen Streit! Du weißt, Alfred ist auch da und Louise. Wenn du wieder die Stange für den Surrealismus brichst, dann werdet ihr streiten!“ und tatsächlich bekamen zwei Kinder in der Gruppe einen Wutausbruch.
    „Reaktionärer Vollidiot… dummer Hund… Kulturindustrieller!“ sagten sie, ohne jedoch Pierre von seinem Vorhaben, eine Stange zu brechen, abzubringen.

Le Surréalisme

„Die Welt verändern“, hat Marx gesagt; „das Leben ändern“, hat Rimbaud gesagt: Diese beiden Losungen sind für uns eine einzige.“15 Der Surrealismus wollte Revolution. Er wollte Kunst und Dichtung, Traum und Triebe als Motor für einen gesellschaftlichen Umbruch sehen, wollte die Avantgarde einer Revolution sein, die dem Menschen eine absolute Freiheit garantiert. Es sollte das Reale dem Surrealen angepasst werden, indem beides aufgehoben und miteinander vermengt wird. 1924 wurde der Surrealismus als revolutionäre Bewegung gegründet.

Die Revolution der SurrealistInnen manifestierte sich in Manifesten, die nicht nur in den eigenen Publikationen, wie „LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE“ publiziert wurden, sondern auch in anderen, meist linken und linksradikalen Zeitschriften. Der Aufruf „Zuerst und immer die Revolution!“ erschien 1925 in der „L‘Humanité“, dem zentralen Organ der KPF und drückt auf den Punkt gebracht und zu einer Zeit, da alle SurrealistInnen scheinbar noch recht hatten, die revolutionäre Zielsetzung der Bewegung aus: „Wir sind ganz gewiss Barbaren, da uns eine bestimmte Form von Zivilisation anekelt. (Nämlich jene Zivilisation, die die) Menschenwürde auf die Stufe eines Tauschwerts (herabzieht, jene Zivilisation, die den Geist) in den viehischsten und unphilosophischsten Begriff (der) Idee des Vaterlandes (zu zwängen versucht, jene Zivilisation, die sich auf der) Sklaverei der Arbeit (aufbaut.) Wir akzeptieren die Gesetze der Ökonomie und des Tauschhandels nicht, wir akzeptieren nicht die Sklaverei der Arbeit, und auf einem noch weitläufigeren Gebiet erklären wir uns als im Aufstand gegen die Geschichte befindlich. Die Geschichte wird von Gesetzen gesteuert, deren Voraussetzung die Trägheit der Einzelnen ist (…)“16

Die Verwandtschaft mit dem Dadaismus, vor allem darin, dass die Kunst und sonst jede Art von Ordnung, sei sie bürgerlich oder auch nur irgendwie geartet, zerstört werden muss, liegt auf der Hand. Und nicht umsonst waren viele SurrealistInnen zuvor DadaistInnen gewesen. Der Berliner George Grosz schrieb 1925 über einen Besuch in Paris: „In Wahrheit richtet sich die französische Kulturproduktion wie bei uns nach den Bedürfnissen der bürgerlichen Interessen. Dessen sind sich die Pariser Künstler bis auf verschwindende Ausnahmen (Gruppe Clarté) ebenso wenig bewusst, wie ihre deutschen Kollegen.“17 Die Gruppe Clarté, die erwähnte verschwindende Ausnahme war niemand anderer, als den SurrealistInnen sehr nahe stehende, junge, kritische MarxistInnen und die SurrealistInnen selbst. Doch was oder wer waren diese Leute? Ein Haufen durch den I. Weltkrieg sehr verstörter junger Männer? Sie interessierten sich auf jeden Fall zu Beginn für alles, was aus Zürich kam, wie Dada und die bolschewistische Revolution.

Ein weiteres surrealistisches Modell hieß Freud, der seinerseits aber nie nachvollziehen hatte können, warum ihn ein Haufen verrückter PariserInnen so oft, und irgendwie nicht ganz verstehend, zitierte. Sigmund Freud antwortete André Breton, dass er sich geschmeichelt fühle, so hoch gelobt zu werden, jedoch nicht ganz genau wisse, was die SurrealistInnen von ihm denn wollen, hätten sie ihm doch nicht einmal erklären können, was Surrealismus eigentlich ist, und überhaupt läge die Welt der Kunst so weit von seiner entfernt.18

Was die SurrealistInnen wollten, war so etwas wie die Realisierung der Träume. Zentral für diese angestrebte Realisierung war die Traumdeutung, und die hatte Freud in die Welt gerufen. Für die SurrealistInnen hatte Sigmund Freud die Welt der Träume rehabilitiert, die Welt, in der alles liegt und brodelt. Die für Freud so wichtige Methode der freien Assoziation war auch für die SurrealistInnen ein prägender Ausgangspunkt für diverse Aktivitäten; wie dem automatischen Schreiben. Die Vereinnahmung Freuds durch die SurrealistInnen hatte in Folge wichtige Auswirkungen auf die Psychoanalyse in Frankreich, da bedeutende VertreterInnen dieser die durch den Surrealismus gegangenen Pierre Naville und Jacques Lacan waren.

Politisch orientierte sich der Surrealismus bald nach seiner Gründung am Marxismus, auf den Punkt gebracht schrieb René Crevel 1931 in der Zeitschrift „Le Surréalisme au Service de la Révolution“: „Von Hegel wie von Marx und Engels ausgehend, obwohl auf anderen Wegen, kommt der Surrealismus beim Dialektischen Materialismus an.“19

Nachdem sie über die RomantikerInnen und Hegel gestolpert waren haben die SurrealistInnen alle möglichen und oft widersprüchlichen Etappen der Philosophie durchwandert, um sich schlussendlich alles mögliche anzueignen20. Es ist daher nicht verwunderlich, wenn sie im Gegensatz zu den MarxistInnen nicht wirklich an die Befreiung ausschließlich durch den Klassenkampf, sondern vielmehr an die Befreiung durch eine individuelle und poetische Bewunderung glaubten. Inspiriert von Marx Idee die Welt zu verändern, wollten die SurrealistInnen à la Rimbaud das Leben verändern – der proletarischen Revolution sollte jene des Individuums vorausgehen und die zwischenmenschlichen unterdrückende Regelungen durch Arbeit und Werte sollte von einer befreienden durch Traum und Poesie abgelöst werden.

Walter Benjamin rückte in seinem 1929 veröffentlichten Essay „Der Sürrealismus. Die letzten Momentaufnahmen der europäischen Intelligenz“21 den von ihm so bewunderten Surrealismus in den Mittelpunkt und stellte fest, dass alle nennenswerten Institutionen, die sich der Mensch für eine bessere Welt ausgedacht hat, wie Humanismus, Freundschaft, Nächstenliebe, Verständigung, niemals die Effektivität erreichen können, wie ein saftige Gewinne abwerfender Konzern oder ein schwere Bomben abwerfendes Flugzeug22. Benjamin sieht im Surrealismus die Opposition zu dem, was er „ein schlechtes Frühlingsgedicht“ nennt: „Denn: was ist das Programm der bürgerlichen Parteien? Ein schlechtes Frühlingsgedicht. Mit Vergleichen bis zum Platzen gefüllt. Der Sozialist sieht jene ‚schönerer Zukunft unserer Kinder und Enkel‘ darin, dass alle handeln, ‚als wären sie Engel‘ und jeder soviel hat, ‚als wäre er reich‘ und jeder so lebt, ‚als wäre er frei‘. Von Engeln, Reichtum, Freiheit keine Spur. Alles nur Bilder. Und der Bilderschatz dieser sozialdemokratischen Vereinsdichter? Ihre ‚Gradus ad parnassum‘? Der Optimismus.“23

Der Surrealismus hat den Pessimismus zu organisieren, ihn täglich bis zur Revolution voran zu treiben, bis zur endgültigen Überspannung, die dann alles zerreißt. Denn im Pessimismus liegen die Voraussetzungen der Revolution. Es muss alles aufgezeigt werden, was in der Welt existiert, nicht in einer linearen Dokumentation, sondern in assoziativen Montagen und Collages. Die Dinge der Welt mussten mit den Dingen des eigenen Bewusstseins vermischt werden. Dabei werden Assoziationen geschaffen, welche den VoyeurInnen und BürgerInnen einen Schock über ihre eigene Existenz einjagen sollten: die Madonna, die ihr Kind verhaut; das Auge, welches durchschnitten wird; die Zukunft, die nie ist; ein Frauenrücken als Cello, ein von Pfeilen durchbohrter Vogel; englische Beamte, die wie Regen tropfen; Lavaströme, in denen Skelette flanieren; Fische so groß wie Akte; mit Schmetterlingen verklebte Augen und Mundhöhlen; eine Lokomotive, die aus dem Kamin kommt; in Liebe abgebissene Finger; der Schatten von jemandem, der nicht zu sehen ist, von etwas, das mangelt. Es galt, die erste Spannung hin zur Überspannung zu schaffen. Kein Glied sollte unzerrissen bleiben.

„Metro – Boulot – Metro – Dodo – Metro – Boulot – …“, das heißt soviel wie „U-Bahn, Arbeit, U-Bahn, Schlaf, U-Bahn, Arbeit“. In Frankreich ist dieses Sprüchlein sehr geläufig. Es umschreibt nichts anderes, als die Realität der kapitalistischen Produktionsweise und Sozialisationsform, die jeder, nicht nur in Frankreich, kennt, und die scheinbar ausweglos das Leben des Menschen bestimmt. Abgemüht im Käfig zur Zwangsabmüdung rasen, um danach müde zurück, nach Hause zu pendeln, um sich dort verdienterweise etwas zu entmüden, darauf hin zu schlafen, um danach wieder produktiv zu sein, am Fließband der Fließbänder. Prinzipiell hat jeder Mensch auf diese Art konditioniert zu sein und nichts Abnormales an dieser lebenslangen Schleife zu finden, die meist im schulreifen Alter anfängt und mit der Pensionierung aufhören sollte. Alles, was die SurrealistInnen entwarfen, erfanden, erträumten und lautstark in ihren kleinen Kreisen und manchmal auf größeren Festen und ihren Publikationen ausschrieen, galt dem Ziel, diese Konditionierung, im zunächst kleinen und, um einer Revolution Willen, schließlich im großen Stil, zu zerstören, galt dem Ziel, der großen Müdigkeit, eine große Verweigerung entgegenzustellen.

Die Methoden, die große Verweigerung zu realisieren, basierten einerseits darauf, den Abstieg in sich selbst, in das, was in der Psychoanalyse als Unterbewusstes definiert wird, zu vollziehen, andererseits die daraus gewonnenen neuen Realitäten, mit Hilfe der künstlerischen Kreativität zu vergegenwärtigen und zu materialisieren. Die SurrealistInnen bildeten die Avantgarde, die diese Methoden an sich auszuprobieren und zu gestalten hatten, damit alle, selbst die konditioniertesten Spießer, sie schließlich zu ihrer eigenen Befreiung übernehmen und anwenden können würden. Es galt ein Loch in die Mauer zu schlagen, die das alltäglich Normale, das System, die Gesellschaft vor einer kritischen Aussicht Aufgewiegelter zu schützen hat. Ein kleines Loch würde genügen, um die Aussicht gewähren zu lassen, in das, was wirklich möglich ist, was Wirklich ist, hinter- und oberhalb der Mauernrealität. Dieser Spalt sollte reichen, damit die Menschen genug von ihrer herkömmlichen Konditionierung, ihrem herkömmlichen Leben haben. Eine Revolution zur Befreiung des Individuums würde beginnen, nicht jene der Gewehre und Barrikaden, sondern jene, die aus der Vermengung von Phantasie mit dem organisch Erfassbaren entspringt. Die SurrealistInnen dachten sich mehrere Methoden aus, um den Abstieg in den Spalt zu schaffen: das Zulassen der kindhaften Bewunderung des Wunderbaren, der Verrücktheit, des Wahns, des Humors, des Traumes, und das Anwenden der Techniken des automatischen Schreibens, der Schöpfung „erlesener Leichname“ und des in die Welt setzen der daraus entstehenden surrealistischen Gegenstände.

Die Welt des Geisteskranken ist die sichtbarste Gegenwelt zum bekämpfenden Alltag der bürgerlichen Gesellschaft, die natürlichste Utopie. Doch nicht nur das, sie bietet auch eine große Möglichkeit zur besseren Erkenntnis seiner selbst, denn wie schon Freud wusste, wissen Verrückte mehr über innere Wirklichkeiten und können Unergründbares entdecken und zeigen. Zwei Zugänge zum Wahn wurden ins Auge gefasst, denn es galt diesen Zustand für sich in Anspruch zu nehmen, ihn dank seiner bewusstseinserweiternden Funktionen, als Instrument zu verwenden. Der erste Zugang war die Nachahmung der Verrücktheit. Im simulierten Zustand des Wahns, im Somnanbulen- oder Drogenrausch sollte eine Neuschaffung des Geisteszustandes erreicht werden. Dieser Zustand wurde als neue Form von Poesie angesehen. Der zweite Zugang war die kritische Paranoia, welche Salvador Dali oft für sich in Anspruch nahm und definierte24. Die kritische Paranoia sollte die Wirklichkeit dermaßen vom Imaginären abhängig machen, dass die daraus gewonnene neue Realität von keiner anderen in Frage gestellt werden kann. Die aus Verfolgungswahn, aus erfundener Beweisführung und aus Analyse entstehende, verwirrend klare Welt sollte helfen, endgültig die Realität zu diskreditieren. Im Wahn wurde eine hoch entwickelte Verhaltensform erkannt und alle Aktionen basierten auf dem Wunsch, sich einem Wahnsinn zu unterwerfen, ohne dabei aber bleibende Störungen zu bekommen, die den freien Willen beeinträchtigen könnten – dieser Wahn blieb somit immer ein kontrollierter.

Der Zufluchtsort, der den freien Willen am effektivsten vor bleibendem Eigenwahn, aber natürlich auch dem kollektiven Wahn schützt, ist der Humor. Da der Humor alles in die Lächerlichkeit zieht, ist keine bleibende Identifikation möglich, sei es jene mit der eigenen Verrückung oder jene mit dem Trubel der Welt. Der Humor, der Akt des Lachens ist geistiger Ungehorsam, ist die Weigerung, sich den gesellschaftlichen Vorurteilen zu beugen, ist Distanzierung und eine essentielle Vorstufe zur neuen Realität, zur sich immer erneuernden Realität des freien Individuums. Antonin Artaud sah im Humor den Weg zur Freilegung der instinktiven Kräfte des Menschen und entdeckte diese Freilegung in Filmen wie „Animal Crackers“ von den Marx Brothers25. „Modern Times“ von Charlie Chaplin animierte die SurrealistInnen sogar zu einem kollektiven Lobgesang auf Chaplin. Den Humor als „überlegene Revolte des Geistes“ zu sehen, wie es André Breton formulierte, lag ganz in der Tradition des schwarzen Humors von Dada und der Pataphysik. Neben diesen bekannten Vorbildern gab es den im Feldlazarett dahinsterbenden Dichter Jacques Vaché. Dieser Dandy und Verweigerer hatte den Humor, den „Umor“ zur inneren Desertion verwendet und dem ihn behandelnden Breton in langen Gesprächen gezeigt, welche Rache der Geist an der Materie, das Begehren an der Macht nehmen kann.

Alles wird zum Messer ohne Klinge, dem der Griff fehlt. Eine zentrale Bedingung, der Gesellschaft und der mit ihr verbundenen Verzweiflung zu entkommen, ist die Langeweile. Erst diese ermöglicht aufzubrechen und im ziellosen Herumirren durch den Alltag die Ereignisse, Objekte und Menschen zu finden, die das neue, das eigene Universum bilden. Die Langeweile ist die wundersame Flamme, die endlich Licht auf einen selbst, auf die Mitwelt wirft. Breton und Nadja ist langweilig, deswegen durchstreifen sie, das situationistische „dérive“ vorwegnehmend, Paris, wo andere arbeiten und jahrelang nichts anderes als die gleiche Routine wiederholen. Es durchstreifen Feen und Männchen in Grün Städte und Passagen, wie Kinder eine zu entdeckende Welt durchstreifen, hintergedankenlos, dem irgendwas entgegen. Cafés und Bahnhöfe sind Ausgangspunkte und Orte, wo sich die Eingeweihten finden, um ihre dekonstruktiven Spiele zu spielen: das automatische Schreiben und das Entwerfen Erlesener Leichname.

Das Basteln Erlesener Leichname war als Bruch mit dem kodifizierten Geist und den eingeprägten Assoziationen ins Leben gerufen worden. Durch dieses Basteln soll der innere Reichtum der Spieler ermessen werden, indem das Unbewusste durch Methoden eines Gesellschaftsspieles fixiert wird. Mehrere Personen schieben sich nach und nach ein gefaltetes Blatt Papier zu und beschreiben oder bezeichnen es sukzessiv, ohne zu wissen, was der andere geschrieben oder gezeichnet hat. Beim Entfalten des Papiers entstehen Dialoge und Wesen ohne jeden Wirklichkeitsgehalt, bzw. mit einem neuen Wirklichkeitsgehalt, mit jenem ahnungslosen der Beteiligten. Die ersten Worte des ersten Spieles lauteten „Der erlesene Leichnam“26, alle anderen Worte, die auf diese ersten folgten und folgen sind Assoziationen aus der Unendlichkeit des Zufalls, sind universelle Sätze. Durch dieses und andere Spiele entwickelte sich in der Gruppe keine Identität und kein Zwang zur Gemeinschaft, es entwickelte sich viel mehr eine kommunikative Reibfläche verschiedener Vasen, die sich gegenseitig auffüllten und entleerten, auffüllten und entleerten…

Das Automatische Schreiben war von ähnlicher Qualität und gleichzeitig die ursprünglichste Methode, das erste Spiel der SurrealistInnen, wenngleich auch nicht von ihnen erfunden, da es eine schon im Barock kursierende Salonunterhaltung gewesen war. Der eigenen Definition Bretons zufolge, ist Automatismus – der Automatismus des Geistes – Synonym von Surrealismus27. Unkritisches, unreflektiertes und hemmungsloses Niederschreiben von Wortfolgen soll das Aufzeichnen der Botschaften aus der eigenen Traum- und Wahnwelt ermöglichen. Dass dabei trotzdem die Gesetze der Syntax eingehalten werden, ist darauf zurück zu führen, dass Breton bestimmte, dass der Inhalt, die produzierten Bilder als Ausdruck des Automatismus zu erkennen seien und nicht die Form. Bei einem wort- und satzzerstörenden Gestammel à la Dada wäre dieser Inhalt womöglich nicht mehr erkennbar gewesen. Spiel und Ernst waren gleichgesetzt, Literatur wurde zur Lebenspraxis, zur kollektiven Entdeckungsreise. Das automatische Schreiben soll die letzten Bindungen zur Realität, zum Geist lösen, soll die Hingabe an den Kurzschluss sein, der den Menschen von etwas Stärkerem als man selbst überwältigen lässt und aus der Realität schleudert. 10 Stunden pausenlos auf ein Blatt schreiben und das einige Wochen lang, wenn auch in einer unbedingt gemütlichen Atmosphäre, wie bretonisch empfohlen – man ist dann ein anderer Mensch.

Eine gewollte, aber ganz andere, in den Stundenplan des Leben eingreifende Wirkung, hatten diese Spiele und Wanderungen allemal: sie waren jeder der Norm entsprechenden Tätigkeit fast zur Gänze entzogen, vor allem aber zeitintensiv. Somit wurden alle beteiligten SpielerInnen durch ihr Verhalten nutzlose Mitglieder der Gesellschaft. Dutzende Menschen schlossen sich selbst aus, schafften durch ihren eigenen Ausschluss den Beweis dafür zu erbringen, dass nicht nur das surrealistische Bewusstsein, sondern auch die surrealistische Tat die Gesellschaft vorbildhaft auflöst.

La Critique Hurlée

Bis auf Alfred, Mina und Louise applaudierten alle Kinder dieser langen Ausführung. Ich war baff.

    „Welch ein Exkurs in die Welt des Surrealismus!“ rief die Lehrerin. „Du wirst noch mal ein ganz großer Intellektuellenforscher oder Kunsthistoriker oder vielleicht sogar Philosoph, wie Alain de Botton!“
    „Nein Madame, ich werde Revolutionär!“
    „Ach, bist du süß!“ ich sah die Lehrerin das erste Mal lachen. „Aber warte lieber, was Alfred und Louise dazu sagen.“

Die konnten es auch schon gar nicht mehr erwarten, endlich ihr Statement abzugeben. Alfred und Louise sagten jedoch nichts. Stattdessen holten sie aus ihrem Rucksack einen Laptop. Dann legten sie eine DVD ein und spielten sie ab. Wie ich sogleich merkte, sahen wir uns Guy Debords „Hurlements en faveur de Sade“ an. Weißer Bildschirm wird von schwarzem abgelöst. Wenn es Stimmen zu hören gibt, dann versteht man kein Wort. Bald eine Stunde wird dann überhaupt nichts gesprochen, bis zur stillen, schwarzen Schlusssequenz, die 24 Minuten dauert. Schon während des Filmes hatte ich beobachten können, wie Pierre zuerst wütend wurde und schlussendlich zum Weinen anfing. Alfred und Louise waren zufrieden. Mir tat der arme Pierre irgendwie leid. Für seine zwei Mitschülerinnen war er auf jeden Fall nicht mehr, als ein Anhänger einer toten Religion, deren revolutionärer Inhalt scheinbar nur noch bei Versteigerungen und Retrospektiven ihren fulminanten Durchbruch erfährt. Doch auch der Situationismus war längst mehr museal als dekompositorisch. Und es gilt wohl nur noch eine Generation zu warten, bis Debords Brille genauso versteigert wird, wie Bretons Wohnzimmer. Irgendetwas musste geschehen, irgendetwas Versöhnliches, bevor ich den armen Bub seiner Zermürbtheit, Depression und Einsicht überließ. Schnell überlegte ich mir etwas Verbindendes für die Kinder:

    „Entschuldigt, kennt ihr vielleicht Arthur Cravan?“
    „Natürlich kennen wir ihn!“ schrie ein Mädchen, welches alle anderen Kinder um einen Kopf überragte. „Natürlich! Ich weiß alles über ihn!“ und bevor ich es geschafft hätte, auch nur ein weiteres Wort zu sagen, begann dieses Mädchen, dessen Namen ich nicht mehr weiß, zu erzählen.

Arthur Cravan

„Die Kräfte des Rausches für die Revolution gewinnen“, darum kreise der Surrealismus, hatte Walter Benjamin gesagt. Vielleicht verpuffen sonst diese Kräfte, ohne je wirklich etwas bewegt zu haben, wenn sie nicht aufgefangen werden von der Dynamik einer tragenden Gruppe Gleichberauschter. André Breton gewann nicht nur den Rausch von Lebenden, sondern auch den einiger Toter für seine Revolution, er ließ sie mit ihren damals teils vergessenen Werken wieder auferstehen und Furore machen, vor allem Sade und Lautréamont kamen zu diesen Ehren. Aber auch jüngst Verstorbene wurden zu Surrealisten, bzw. zu Vorkämpfern erkoren, da standen plötzlich Apollinaire, Rimbaud, Jarry, Vaché und der „Dichter mit den kürzesten Haaren“: Arthur Cravan von den Toten auf. Letzter war Neffe des Skandalschöpfers Oscar Wilde gewesen, was einiges zu bedeuten hat, vergötterte er sein Onkeltier nicht nur, sondern ließ sich auch von seinem Motto „Das Leben imitiert die Kunst, vielmehr als die Kunst das Leben imitiert“ leiten, ein Satz der auch auf die Surrealisten abfärben sollte. Sowohl André Breton, wie auch später Guy Debord sahen in Arthur Cravan ein Vorbild.

Eigentlich wurde Arthur Cravan als Fabian Lloyd 1887 in Lausanne geboren. Dort befand sich damals eine kleine englische Kolonie, ein Stück High Society des British Empire, in permanenter Sommerfrische. Ob die Scheidung seiner Eltern, das sich ausgestoßen fühlen oder ein prickelndes Gefühl bei den Schauergeschichten über Onkel W. aus dem kleinen Fabian einen Arthur, einen Rimbaud machte und aus einem Spross der Lloyds, einer in höchsten Würden am Hof stehenden Familie, einen Cravan, was im Englischen soviel wie feige und niederträchtig bedeutet, oder eine Karawane seiner selbst machte, soll den paar Cravan-Biographen überlassen werden. Eingehen in die Geschichte wollte und sollte er als Boxer, Anarchist, Deserteur, Abenteurer und Herausgeber, sowie Alleinverfasser der zwischen 1912 und 1915 fünfmal erscheinenden Zeitschrift „Maintenant“ (Jetzt). Sich selbst beschrieb er als Hochstapler, Seemann im Pazifik, Mauleseltreiber, Orangenpflücker in Kalifornien, Schlangenbeschwörer, Hoteldieb, Neffe von Oscar Wilde, Holzfäller in den riesigen Wäldern, Ex-Boxchampion für Frankreich, Enkel des Kanzlers der Königin, Autochauffeur in Berlin, Einbrecher usw.

Er gedachte eher zu reisen, als brav im Wohlgefühl einer Ansässigkeit zu versumpern und kam in den wenigen Jahren seines Lebens fast überall hin. Nach eigenen Angaben schlägt er sich ab 1903 in Kalifornien als Boxer, Chauffeur, Orangenpflücker und Holzfäller durch, zumindest wenn Kalifornien am Genfer See liegt. Nach einigen Abenteuern in Berlin landet er schließlich 1909 in Paris, wo neben seiner Boxerkarriere auch sein Skandalleben beginnt. Seinen Kindheitstraum, nämlich Dichter zu sein, hatte er nun vor, in der Stadt Rimbauds zu verwirklichen. Sich unter Futuristen und Kubisten bewegend, fällt er unangenehm bei akademischen Empfängen und Vernissagen auf. Wegen in „Maintenant“ veröffentlichten Beleidigungen muss er 1914 8 Tage ins Gefängnis. Seine Zeitschrift kolportiert er selbst auf einem Karren durch Paris fahrend, denn er wollte sein Werk nicht irgendwo in gut sortierten Buchhandlungen verstauben sehen. Doch die verstaubte Welt durfte er sich ebenfalls nicht entgehen lassen und besucht 1911 alle 39 Mitglieder der „Académie Française“, die Unsterblichen, wie sie genannt werden, einzeln. Einem Besuch beim verstaubten André Gide widmete er einen bösen Artikel.

Die Formel für „Maintenant“ war: „Jeder große Künstler hat einen Sinn für Provokation“. Um aufzufallen hält er Konferenzen, später sollten ihm das Dadaisten und Futuristen nachmachen, doch verkündet er dort keine Manifeste, sondern hält sie nur, um zu provozieren, um als Provokateur berühmt zu werden. Nach dem Motto: die Poesie auf die Straße und ins Kunstleben die Straße bringen, und wenn nötig mit ein paar kräftigen Schlägen, geht Cravan vor. Die berühmteste Schlägerei hatte Cravan jedoch nicht auf einer eigenen Konferenz, sondern nach einem Vortrag von Valentine de Saint Point über „Die futuristische Frau“ 1912, als ein aufgebrachtes Publikum die Bühne erstürmt und Cravan, der zwar die Futuristen nicht wirklich mochte, dem aber Vortrag und Vortragende gefallen hatten, diese um sich boxend verteidigte. Seine eigenen Konferenzen – er hielt ungefähr drei oder vier davon – kündigte er so an: „Les Noctambules 7, rue Champollion, 7 (Quartier Latin) Freitag, 6. März um 9 Uhr abends Arthur Cravan LIEST TANZT BOXT Eintritt 2 F. 50“.

In den fünf Nummern von „Maintenant“ erscheinen vier Gedichte, ein Prosapoem, drei Texte über Oscar Wilde, einer über André Gide und eine Kunstkritik, die ihm Prozesse und Gefängnis einbringt. Er war sicher stolz darauf, dass er zu den wenigen KunstkritikerInnen der Geschichte gehörte, die für eine Kritik eingesperrt wurden. Zuerst mag es paradox klingen, dass er gerade die Künstler des 30. Salons der Unabhängigen attackiert, samt ihres Papsts Apollinaire und mit wüstesten Beschimpfungen über sie herfällt, stellen sie doch die Avantgarde dar. Dass diese Avantgarde jedoch nicht weit genug ging und selbst zur Institution, zur Akademie wurde, veranlasste Cravan gegen seine Freunde los zu schimpfen.

Über den Maler Delaunay schrieb er beispielsweise: „Bevor er seine Frau kennen lernte, war Robert ein Esel; vielleicht hatte er von einem Esel alle guten Eigenschaften: er war ein Schreihals, er liebte Disteln und sich im Gras zu wälzen, und sah sich die Welt, die so schön ist, mit großen verdutzten Augen an, ohne dabei zu überlegen, ob sie modern oder alt ist, er hielt einen Telegraphenmast für eine Pflanze und glaubte eine Blume sei eine Erfindung. Seitdem er mit seiner Russin zusammen ist, weiß er, daß der Eiffelturm, das Telefon, die Autos und ein Aeroplan moderne Dinge sind. Nun, diesem großen Dummkopf gereicht es sehr zum Schaden, so viel zu wissen, nicht dass Kenntnisse einem Künstler schaden könnten, aber Esel bleibt Esel und Temperament besitzen, heißt, sich selbst nachzuahmen. Ich sehe also bei Delaunay einen Mangel an Temperament. Wenn man das Glück hat, ein Rohling zu sein, muss man es bleiben können.“28

So treffend und sympathisch die exzessiven Meldungen Cravans oft auch sein konnten, kann nicht darüber hinweg getäuscht werden, dass er nicht nur versuchte, jeden zu provozieren, sondern es auch schaffte. Cravan wollte nicht ausschließlich als Bürgerschreck auffallen, sondern als Schreck aller, die ihm missfielen, und das konnten auch die besten Freunde sein. Seine Wortwahl, seine Bilder sind heute oft nicht nachvollziehbar, vor allem, wenn sexistische oder rassistische Töne auftauchten; und bei der Lektüre von „Maintenant“ wird sobald jedem Leser zumindest einmal schlecht, zum Beispiel schrieb er in der erwähnten Kunstkritik über die Malerin Marie Laurencin „Das ist wieder eine, die es nötig hätte, dass man ihr den Rock lüftet und einen großen … irgendwo rein steckt, um sie zu lehren, dass die Kunst keine kleine Pose vor dem Spiegel ist. Du prüdes Lieschen! (halt‘s Maul!). Malen heißt gehen, laufen, trinken, essen, schlafen und seine Notdurft verrichten. Sie können, so oft Sie wollen, sagen, ich sei ein Schwein – es stimmt doch alles.“29

War das Leben in Paris teilweise schon vor 1914 unerträglich, hält es Cravan nach Ausbruch des Krieges überhaupt nicht mehr aus. Nach einer kurz vor dem Krieg unternommenen Europareise, die ihn in Athen noch einen Boxkampf einbringt, zieht Cravan 1915 nach Barcelona, wo er sich vom Boxweltmeister Jack Johnson KO schlagen lässt – übrigens sollte Cravan fast jede Boxerei verlieren. Die halbe Pariser Bohème lebt in den Kriegsjahren in Barcelona; vielleicht bleibt er deshalb nur ein Jahr dort und wandert 1916 nach New York aus.

Dort macht er ähnliche Furore wie in Paris und unterbricht Konferenzen, sowie weitere Salons der Unabhängigen. Auf einem Benefizball fürs Rote Kreuz führt sich Cravan nicht nur skandalhaft auf, er lernt auch die englische Dichterin Mina Loy kennen, die vom „New York Evening Sun“ kurz zuvor zum Prototyp der modernen Frau ernannt wurde. Sie bewundert ihn, weil er aus dem Nichts lebt, sich nicht der Sorge des Überlebens hingibt, sondern das Jetzt ausschöpft, so wie er es ständig proklamiert. Er bewundert sie, weil sie nicht nur von der Moderne spricht, sondern sie auch lebt. Ihre Beziehung war dementsprechend turbulent, auf dem Blindman‘s Ball der Greenwich Village Community, die sich selbst als ultra Bohème, prähistorisch und post-alkoholisch bezeichnete, entkleidet sich Cravan, wie schon am Roten Kreuz Ball, öffentlich, während Mina Loy im Bett von Duchamp einen ménage à cinq durchlebt. Trotzdem heirateten sie nach einem Jahr und Mina Loy wird schwanger.

Da die USA inzwischen ebenfalls Krieg führten und Cravan wieder glaubte eingezogen werden zu können, brach er, als Soldat verkleidet, erneut auf. Picabia schrieb dazu: „Arthur Cravan zog sich als Soldat an, um kein Soldat sein zu müssen, genauso wie sich unsere Freunde als brave Bürger kleiden, um keine braven Bürger sein zu müssen.“30

Zuerst wollte er nach Kanada fliehen, ganz vergessend, dass dieses Land auch den Weltkrieg mitführte, ganz vergessend, dass er eigentlich als in der Schweiz geborener, Schweizer war und nirgends hätte hin fliehen müssen. Er zog schließlich mit Mina Loy nach Mexiko, wo er eine Boxerakademie eröffnete, in der er Vorträge über altägyptische Kunst hielt. Das frisch verheiratete Paar entschloss sich, nach einigen Streifzügen durch Mexiko nach Buenos Aires auszuwandern. Mina Loy reiste voraus, Arthur Cravan sollte jedoch niemals nachkommen.

Wie sein Vorbild Rimbaud verschwand er auf hoher See, irgendwo im Golf von Mexiko im Jahre 1918 oder 1920. Cravans Rausch ist sicher wegen den Initiativen seiner Bewunderer nicht verpufft, und bis hin in den Mai 68 ließen sich viele, nicht nur Guy Debord, von seiner konsequenten Wildheit vertieren. Er selbst jedoch hat wahrscheinlich sein ganzes Leben nur darauf hingearbeitet, dass von seiner Existenz nichts anderes übrig bleibt, als das pompöse Plakat, auf dem steht: „Gran fiesta de boxeo: Jack Johnson – Arthur Cravan“.31

Die Krater

Nachdem das Mädchen ihren Vortrag beendet hatte, wurden die bunten Würfeln und Postkarten zusammen gepackt. Niemand sagte mehr ein Wort. Stattdessen holte die Lehrerin eine Pfeife aus ihrer Tasche und pfiff zum Entsetzen aller Museumsbesucher zum Aufbruch. Und statt zu boxen, zogen die Kinder glücklich von Dannen. Ich begriff nur eines: diese Kinder sind eine kometarische Angelegenheit gewesen und mein Bewusstsein besteht seit meiner Begegnung mit ihnen nur noch aus Kratern, in denen ein paar Propheten der Avantgarde herum liegen und sich sonnen.

  1. Dieser Text ist ursprünglich im Sammelband »Spektakel, Kunst, Gesellschaft – Guy Debord und die situationistische Internationale« von Grigat, Grenzfurthner und Friesinger erschienen. Das Buch kann hier als PDF heruntergeladen werden. [zurück]
  2. Blei, Franz:. Das große Bestiarium der Literatur. Frankfurt/M. 1982, S. 31f. Der
    dieses Buch im Nachdruck herausgebende Insel Verlag hatte peinlich fehlerhaft im Verzeichnis der Personennamen Carl mit Albert verwechselt. [zurück]
  3. Einstein, Carl: Sterben des Komis Meyer. Prosa und Schriften München 1993, S. 32 [zurück]
  4. ebd., S. 182 [zurück]
  5. Einstein, Carl: Bebuquin. Stuttgart 2000, S. 36 [zurück]
  6. Sterben des Komis Meyer, a. a. O., S. 82 [zurück]
  7. ebd., S. 84 [zurück]
  8. Siebenhaar, Klaus (Hg.): Carl Einstein. Prophet der Avantgarde. Berlin 1991, S. 48 [zurück]
  9. Sterben des Komis Meyer. a. a. O., S. 164 [zurück]
  10. ebd., S. 162 [zurück]
  11. ebd., S. 164 [zurück]
  12. Siebenhaar, a. a. O., S. 83 [zurück]
  13. ebd., S. 11 [zurück]
  14. Baake, Rolf-Peter. Carl Einstein. Berlin, 1991, S. 18. [zurück]
  15. Becker, Heribert (Hg.): Es brennt! Pamphlete der Surrealisten. Hamburg 1998, S. 98 [zurück]
  16. ebd., S. 35f. [zurück]
  17. Grosz, George: Pariser Eindrücke. In: Europa Almanach – 1925. Leipzig 1993 (1925), S. 42 [zurück]
  18. Breton, André: Les vases communicants. Paris 1985, S. 176 [zurück]
  19. Dupuis, Jules-François: Histoire désinvolte du Surréalisme. Paris 1988, S. 34; eigene Übersetzung [zurück]
  20. vgl. Béhar, Henri/Carassou, Michel: Le Surréalisme. Paris 1992, S. 277 [zurück]
  21. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt/M. 1991, S. 295-310 [zurück]
  22. ebd., S. 308 [zurück]
  23. ebd., S. 308 [zurück]
  24. vgl. Nadeau, Maurice: Histoire du Surréalisme. Paris 1964, S. 150 [zurück]
  25. Artaud, Antonin: Le théâtre et son double. Paris 1996, S.213f. [zurück]
  26. vgl. Duplessis, Yvonne: Der Surrealismus. Berlin 1992, S. 41 [zurück]
  27. vgl. Breton, André: Manifestes du surréalisme. Paris 1998, S. 36 [zurück]
  28. Cravan, Arthur: Maintenant. Poet und Boxer oder die Seele im zwanzigsten Jahrhundert. Hamburg, 1978, S. 61 [zurück]
  29. ebd., S. 62 [zurück]
  30. Picabia, Francis: Jésus-Christ Rastaquouère. http://cf.geocities.com/dadatex-
    tes/jcr.html [zurück]
  31. Lettzte Fußnotte Jahohl! [zurück]