Ästhetik der Produktion und Bilder des Tagtraums

Kommentar zu einer möglichen Aneignung des Werkes von László Moholy-Nagy1

Jede weitere kunsthistorische, medientheoretische oder sonstwie interessierte Annäherung an das Bauhaus, den Konstruktivismus, Moholy‐Nagy oder die Avantgarden überhaupt kann nur ermüdend sein, wenn sie das Material selbst unberührt und unbearbeitet lässt, von dem wir momentan getrennt sind. Guy Debord hat Dadaismus und Surrealismus als zwei Seiten einer Aufhebungstendenz der Kunst begriffen, die beide mit einer gewissen Konsequenz aus dem Ende der modernen Kunst entspringen: Auf der einen Seite eine formale Zerstörung der Kunst, auf der anderen Seite ein naiver Wille zur Verwirklichung der Kunst im vorgefundenen Alltagsleben. Ausgehend von der Erkenntnis, dass die Geschichte der Kunst, ebenso wie die der revolutionären Strömungen, sich immer in Trennungen vollzogen hat, lässt sich hier eine weitere Trennungslinie aufspüren: Auf der einen Seite das Prinzip, das, ausgehend vom Impressionismus, die Wahrnehmung zum Ausgangspunkt künstlerischer Produktion macht – Sensualismus, Kontemplation und Rezeptivität – und auf der anderen Seite, ausgehend von Suprematismus und Konstruktivismus (dessen zerstörerische Tendenz der Dadaismus aufnimmt), das Prinzip der Konstruktion – Produktionsästhetik, Funktionalismus und Kunstproduktion als neuer Standard einer gesellschaftlichen Produktion. László Moholy‐Nagy (1895–1946) hat diese beiden Momente in seinem Wirken vereinigt, indem er einerseits die Auswirkungen der modernen Produktivkraftentwicklung auf den Sinnesapparat der Menschen und die daraus entspringenden Möglichkeiten von Kunstproduktion auf einer höheren Ebene erforscht und andererseits Konstruktionsprinzipien einer neuen Lebensumgebung des Menschen entworfen hat. Moholy-Nagys Erforschung der Möglichkeiten der Produktivkräfte umfasst damit zweierlei, die Produktivkraft der Technik und die des Subjekts: „Wenn wir die menschliche Ausdrucks‐ und Formungsweise in der Kunst und den ihr naheliegenden anderen (Gestaltungs‐)Gebieten richtig verstehen und zu einem Weiterbau kommen wollen, müssen wir die erfüllenden Faktoren: den Menschen selbst und die in seiner gestaltenden Tätigkeit von ihm angewandten Mittel untersuchen.“2 Sein Werk vereinigt darin die Widersprüche der Bauhausbewegung und weist gleichzeitig über ihre Bornierungen hinaus. Sein Ausgangspunkt ist, ähnlich wie im Bauhaus, an dem er von 1923 bis 1928 arbeitete und lehrte, eine Konzentration auf das Handwerk. Im Gegensatz zur Romantik, die das Handwerk als Anachronismus gegen die negativen Auswirkungen der kapitalistischen Arbeitsteilung retten will und zum Ganzheitlichkeitsprinzip erhöht, versuchte Moholy‐Nagy die Möglichkeiten des Handwerks in einen industriellen Standard zu überführen und darin gerade Potentiale der Arbeitsteilung zu nutzen (vgl. etwa seine „Telefonbilder“ von 1920). Er erkennt die spezifischen Qualitäten verschiedener historischer Produktionsweisen, die er in geschichtliche Tendenzen der Ablösung, Überführung und Aufhebung einordnet und versucht diese Momente damit bewusst in einen Standard gesellschaftlicher Produktion zu integrieren.

Ohne einem anachronistischen Aktivismus anheimzufallen, der vom Konstruktivismus herüberweht und der sich keinem Gegenstand nähern kann, ohne ihn selbst unmittelbar berühren zu müssen (der Taktilismus Marinettis), wären drei Momente im Wirken Moholy‐Nagys für eine mögliche communistische Aneignung hervorzuheben:

1. DIE BEGEISTERUNG AN DER PRODUKTIVKRAFTENTWICKLUNG

a.) Das Experiment: Nutzung aller zur Verfügung stehenden Mittel, die im Verhältnis der Menschen zur Natur und der Menschen untereinander möglich geworden sind, d.h. im Experiment die Möglichkeiten der Technik anzueignen, ihre Potentiale für den Menschen in Erfahrung und zur Entfaltung zu bringen, ohne darin einen Status Quo bereits festzulegen. Der konstruktive Inhalt dieses Experiments kann (explizit etwa in Abgrenzung zur holländischen De‐Stijl‐Bewegung, die Moholy‐Nagy 1923 in einer gemeinsamen Erklärung mit den Konstruktivisten Kállai, Kemény und Péri lediglich als eine weitere nur „den großbürgerlichen Formen der heutigen kapitalistischen Gesellschaft entsprechende ganz einfache künstlerische Architektur“ bezeichnet), entgültig erst „im Rahmen der kommunistischen Gesellschaft verwirklicht werden“.3 Diese Verwirklichung bedeutet wiederum keine Fixierung der Form, sondern findet ihren Höhepunkt in der Konzeption einer dynamischen Architektur als bewusster Gestaltung des menschlichen Lebensraums, vergleichbar mit den historisch später verorteten architektonischen Experimenten der Situationistischen Internationale, die von der Verwirklichung des „unitären Urbanismus“ ebenfalls die „Schaffung ganz anderer Lebensbedingungen“4 erwartete und damit unweigerlich an eine revolutionäre Umwälzung der gesamten Gesellschaft koppelte. Beiden ist gemeinsam, dass sie, im Gegensatz zum Bauhaus, niemals praktisch im Bau wurden – Moholy‐Nagys Auseinandersetzung mit Architektur verbleibt etwa mit seiner Glasarchitektur5, in einem Experimentierstadium, das Möglichkeiten erkennbar macht und Widersprüche zuspitzt, innerhalb der gegebenen Verhältnisse aber zu keinem Abschluss gelangen kann. Moholy‐Nagy führt seine Experimente nach dem Zweiten Weltkrieg im Rahmen der Chicago‐Avantgarde in einem kunstinternen Rahmen fort, wo sich, ähnlich wie in New York, „die Avantgarde, die sich ihrer Warenform entledigen wollte, als antibürgerliche Kunst wieder in die bürgerliche Kunst [integriert], deren ökonomischen Bedingungen sich rasant verändern“6, während die SI in mehreren europäischen Ländern den untergründigen Strang, der u.a. von Moholy‐Nagy ausgegangen war, wieder aufnimmt, und erneut einem gesamtrevolutionären Projekt zuführen will.

b.) Die Herrschaft: Die andere Seite des Konstruktivismus Moholy‐Nagys bedeutet, als Forcierung von Naturbeherrschung, absolute Herrschaft der Maschine über den Menschen bei Ausblendung bis pathetischer Bejahung der brutalen Seite der Produktivkraftentwicklung. Hier bedeutet dieser Konstruktivismus absolute Inanspruchnahme des Individuums und gnadenlose Überforderung der menschlichen Sinne und es zeigt sich darin, wie sehr Moholy‐Nagy selbst in einem gewissen Stadium bürgerlichen Denkens verhaftet bleibt: sein Biologismus, der die Organe des Menschen als Funktionen einer übergeordneten Maschine denkt7, ähnelt dem Körperverhältnis bei Descartes als einem Gestell, das der Geist nur bewohnt. Kassák, ein Freund Moholy‐Nagys, bringt es dann im Vorwort zum gemeinsam her‐ausgegebenen „Buch neuer Künstler“8 (1922) folgerichtig auf den Punkt, wenn er die Wolkenkratzer von New York, die Viadukte, die Lokomotiven, die Brücken und Röntgenapparate als „Siege über die Geschöpfe Gottes“ feiert – wohlgemerkt nicht den Sieg der Menschen über Gott mit Hilfe der Maschinen, sondern den Sieg über Gottes Geschöpfe selbst. Hier wäre Moholy‐Nagy mit der Funktionalismuskritik Asger Jorns, Benjamins und Adornos zu konfrontieren.

2. STUDIUM DES UNBEWUSSTEN

Ein Aspekt des Werkes von Moholy‐Nagy ist in seinen eigenen Texten kaum theoretisch formuliert, gerade deshalb um so bemerkenswerter: Es gibt eine Reihe von Fotomontagen Moholy‐Nagys (Zwischen Himmel und Erde I und II (um 1926), Neue Einrichtung im Museum: Jeder kann sich sein eigenes Bild schießen (1927), Mord auf den Schienen – Liebe deinen Nächsten (1925), Die zerrüttete Ehe (1925), Eifersucht (1925–1927), Leda und der Schwan (1925), Mein Name ist Hase, ich weiß von nichts (1927), Korsettstange – Das Korsett (1927), Das Weltgebäude (1925), aber auch die Filmskripte zur Dynamik der Großstadt (1922) und einige Fotografien), die oberflächlich betrachtet als surrealistisch erscheinen mögen – sie befördern Unbewusstes und Alptraumartiges zutage. Im Gegensatz zum Surrealismus feiern sie aber nicht das Unbewusste in seiner Unmittelbarkeit oder Authentizität – nichts war Moholy‐Nagy fremder, als etwas dem Zufall zu überlassen – sondern erzeugen, bei einer offensichtlichen Fähigkeit, Traumbilder lesen zu können, eine Spannung, die nicht den Zustand des Traumes fixiert, sondern zum Erwachen drängt. Moholy‐Nagy nimmt eine bewusste, zum Teil systematisierende Bearbeitung am zutage beförderten Material vor, ohne es zum Cliché zu fixieren – etwa indem er geometrische Formen in die Fotomontagen einfügt, Verbindungslinien nachzeichnet und bewusste Kompositionen vornimmt. Sie sind Studien am Unbewussten, die dieses nicht vermeintlich unberührt lassen, sondern ihm Form zu geben versuchen – dies ist insofern anknüpfenswert, als dass wir aus dem katastrophischen Verlauf des 20. Jahrhunderts gelernt haben, den deformierten Trieben zutiefst zu misstrauen, sie jedoch um so ernster nehmen zu müssen. Auch hier bleibt die Grenze des individuellen Studiums, hin zur praktischen Gesellschaftskritik als Psychoanalyse an der Gesellschaft, bedingt durch klassenspezifische Bornierungen, aber vor allem auch vor dem Hintergrund des NS und der Exilsituation Moholy‐Nagys, unüberschritten.

3. AUTONOMIE DER KUNST ALS MIMESIS AN DER TECHNIK

Die Kunstobjektivationen Moholy‐Nagys, insbesondere seine Malerei und Plastik, sind trotz allem Technizismus, trotz der konstruktivistischen Brutalität und geradezu im Gegensatz zur Proklamation der absoluten Unterwerfung seiner Kunst unter die Interessen des Proletariats: autonome Kunst. Die Formen seiner abstrakten Bilder sind zwar zum Teil industriellen Formstücken entnommen, bleiben aber in ihrer Komposition nutzlos. In ihrer Form sind sie zum Teil so frei von Referenz auf konkret lebensweltliche Bedeutung, dass sie aus sich heraus keinem unmittelbaren Zweck hinzugefügt werden können. Sie sind Mimesis an den gesellschaftlich hervorgebrachten Formen, in ihrer Entrücktheit sind sie aber keine bloße Reproduktion dieser, werden dadurch reflektierbar und können in ihrer Schärfe, Transparenz und Leuchtkraft Ungeahntes, zum Teil Befremdendes zutage befördern und haben darin etwas Widerständiges. Dieses Moment im Werk Moholy‐Nagys tritt in Spannung zu den beiden anderen Aspekten.

Die gesellschaftliche Produktivkraftentwicklung, ob sie denn eine Tendenz zum Fortschritt im menschlichen Sinne birgt oder nicht (letzteres Urteil liegt nach der bisherigen geschichtlichen Erfahrung nahe, sollte aber nicht als ausgemachte Sache betrachtet werden), bleibt objektive und unhintergehbare Voraussetzung für den Versuch einer revolutionären Transformation des Bestehenden in eine Gesellschaft der frei assoziierten Individuen. Deswegen müsste eine communistische Bewegung – dies wäre von Moholy‐Nagy zu lernen – sich der Formen, die diese Entwicklung hervorbringt, annehmen, sie studieren, sie entwenden, mit ihnen experimentieren. Von nichts ist die fragmentierte und am Boden liegende kommunistische Bewegung heute weiter entfernt.

Anselm Gramschnabel

  1. Der vorliegende Text (zuerst erschienen in der fünften Ausgabe der Zeitschrift „Das Grosse Thier“) ist als Kommentar zu Wolfgang Bock: László Moholy-Nagy und die Rettung der Objekte durch Licht, erschienen in der dritten Ausgabe von „Kunst, Spektakel, Revolution“ (Weimar/Hamburg 2013) konzipiert. Er ist nicht als Einführung konzipiert, sollte jedoch (etwa unter Zuhilfenahme der angegebenen Bilder, die im Internet auffindbar sind) aus sich heraus verständlich sein. In seiner Konzeption als Kommentar, kann er zudem kaum das umfassende Werk Moholy-Nagys berühren, sondern nur auf einige Aspekte eingehen. Wer sich grundlegend mit Moholy-Nagy auseinandersetzen möchte, dem sei der Band „Moholy-Nagy“ von Christina Passuth (Budapest 1982) empfohlen, der eine Werkbiographie sowie zahlreiche Abbildungen und Dokumente enthält. Zur Einführung außerdem: Kerstin Stakemeier, Konstruktivismus und (Re)Produktion, László Moholy-Nagy und der revolutionäre Konstruktivismus. [zurück]
  2. László Moholy-Nagy, Produktion – Reproduktion, in: De Stijl, 1922, Nr. 7, S. 98 ff, online verfügbar unter: http://spektakel.blogsport.de/2013/03/19/laszlo-moholy-nagy-produktion-reproduktion/ [zurück]
  3. Erno Kállai, Alfréd Kemény, LászlóMoholy-Nagy, László Péri: Erklärung (1923), in: Krisztina Passuth: Moholy Nagy, Budapest 1982, S. 307. [zurück]
  4. Kritik des Urbanismus, 1961 erschienen in der 6. Nr. der Zeitschrift der Situationistischen Internationale – http://www.si-revue.de/kritik-des-urbanismus/ zurück]
  5. Dass Moholy-Nagy seinen architektonischen Entwürfen in einer Phase seines Schaffens die Form der Glasmalerei gegeben hat, korrespondiert mit Benjamins Feststellung, dass mit der frühen Entdeckung des Glases als Baustoff die Architektur „in den Zusammenhängen der Utopie“ auftritt (Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in, ders.: Passagenwerk, Frankfurt a.M. 1982) und sie weisen eine Ähnlichkeit zu einigen Entwürfen Constants für „New Babylon“ auf (vgl. die Abbildungen in Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg 1990, auf den Seiten 119–124 und 131–135). [zurück]
  6. 6. Till Gathmann: Object of Importance but Little Value, in: Sans Phrase, Zeitschrift für Ideologiekritik, Heft 1, Herbst 2012. [zurück]
  7. „Der Aufbau des Menschen ist die Synthese aller seiner Funktionsapparate, d.h. daß der Mensch in seiner Periode dann der vollkommenste ist, wenn die ihn ausmachenden Funktionsapparate – die Zellen ebenso wie die kompliziertesten Organe – bis zur Grenze ihrer Leistungsfähigkeit bewußt bezw. ausgebildet sind.“ László Moholy-Nagy, Produktion – Reproduktion (siehe oben), (Hervorhebung von mir). [zurück]
  8. 8. Lajos Kassák/László Moholy-Nagy, Buch neuer Künstler, Wien 1922 (Neuauflage Budapest 1977). [zurück]