Franz Hahn: Über die Zauberflöte

Und noch einmal wollen wir im Vorfeld der Veröffentlichung der dritten KSR-Broschüre ein kleines Bonbon veröffentlichen, das ebenfalls im weiteren Sinne auf Inhalte des Heftes verweist. Im Folgenden könnt ihr einen Text von Franz Hahn über Mozarts Zauberflöte lesen – er ist ursprünglich in der 3. Ausgabe (2006) vom Magazin erschienen (auf der Homepage des Magazins können alle alten Ausgaben nach wie vor bestellt werden). In der KSR-Broschur No.3 wird ein Text von Martin Dornis über Ludwig van Beethoven und Gustav Mahler erscheinen.

Rezension

Wie oft kann man nicht z.B. das Gerede hören, der Text der Zauberflöte sei gar jämmerlich, und doch gehört dieses Machwerk zu den lobenswerten Opernbüchern. Das Reich der Nacht, die Königin, das Sonnenreich, die Mysterien, Einweihungen, die Weisheit, Liebe, die Prüfungen und dabei die Art einer mittelmäßigen Moral, die in ihrer Allgemeinheit vortrefflich ist, — das alles, bei der Tiefe, der bezaubernden Lieblichkeit und Seele der Musik, weitet und erfüllt die Phantasie und erwärmt das Herz.
[Georg Wilhelm Friedrich Hegel]

Der berühmte Ägyptologe Jan Assmann aus Heidelberg hat ein Buch über die Zauberflöte geschrieben, aus dem zu berichten lohnt.

Jahrzehntelang ist diese meistgespielte, meistbehandelte und allseits beliebte Oper nicht ihrem Inhalt nach verstanden worden. Es wurde die Einfalt und Unlogik des Textes belächelt und die Bedeutung des Werkes nur seiner unsterblichen Musik zugeschrieben. Tatsächlich besteht die Oper aus disparaten Elementen; nicht nur ist sie von elementaren Gegensätzen, wie Wahrheit und Abgerlauben, männlich und weiblich, Licht und Finsternis, Wildnis und Zivilisation etc., durchzogen, sondern die Handlung selbst scheint inkohärent. In ihr gilt nicht der Satz vom ausgeschlossenen Dritten: Die Königin der Nacht erscheint zu Anfang als eine leidende Mutter, der Sarastro die Tochter entführt hat — dann entpuppt Sarastro sich als Anführer eines der Aufklärung verpflichteten Vereins, derweil die Mutter zum Inbegriff des Aberglaubens herabsinkt. Dem Verstand wollte es nicht gelingen, bei einer so widersprüchlichen Oberfläche die Einheit der Oper zu bemerken, welche sich durch solche Widersprüche hindurch entwickelt. So erschien die Oper als ein Patchwork.

Inzwischen ist allerdings unter professionellen Rezipienten der Oper eine gewisse Mode entstanden, welche die versteckte freimaurerische, illuminatische, alchemistisch-rosenkreuzerische Bedeutung des Werkes nicht weiter verleugnet. Aus diesem Background der Oper erschließt sich Jan Assmann ihren Inhalt, so daß endlich das Was der Zauberflöte geklärt ist und die Hörer nicht weiter gezwungen sind, allein das Wie zu bestaunen, ganz so, als ob man die musikalische Einkleidung eines Textes von diesem selbst ablösen könnte.

Unser Ägyptologe kam dabei zu seinem Thema, weil in der Zauberflöte beständig Isis und Osiris angerufen werden und so der Erforscher einer toten Kultur — angelockt durch einige Klänge — sein Metier verlassen zu dürfen meint. Die Freimaurer ihrerseits verfielen nämlich eine gewisse Zeit darauf, sich als Ägypter zu verkleiden; aus einer Clownerie der Aufklärung wurde so der Gegenstand eines Ägyptologen von heute — wobei zu bemerken ist, daß Jan Assmann durchaus sofort anmerkt, dass das freimaurerische Ägypten nur eine Grille des spekulativen Geistes war, welche nichts wirklich mit dieser von ihm primär erforschten antiken Herrschaftsform gemein hat.

    I.

Zunächst also einiges über die Freimaurerei in Wien, welche das geistige Umfeld des Mozart bildete. Alles möglichst getreu berichtet, wie es sich bei Jan Assmann findet und, wenn auch stark gekürzt und völlig anders geschnitten, so doch häufig in seinen originalen Sätzen wiedergegeben — ein Remix.

Die Freimaurerei waren die intellektuelle Avantgarde der Zeit. Ihre erste Wiener Loge wurde 1742 eröffnet, sie musste aber zunächst im Verborgenen bleiben. Erst, als die der Freimaurerei nicht wohlgesonnene Königin Maria Theresia 1780 starb, wagte man sich an die Luft: »Jetzt kroch ein Völkchen aus allen Winkeln und Nebenwegen hervor, das sich zeither gar nicht hatte blicken lassen.« (Zeitgenosse) Die längste Zeit ihres Daseins waren die Freimaurer damit zufrieden, ein gewisses Spiel mit Geheimnissen zu treiben und ansonsten hauptsächlich der Geselligkeit wegen in den diversen Clubs zu erscheinen. Man hatte eine das bekannte Erdenrund umspannende geheime Brüderschaft, und dies war Inhalt genug. Märchen über Ägypten — damals ziemlich neu — vermochten die Phantasie anzuregen. So gingen viele davon aus, dass die Pyramiden des alten Ägypten ehemalige Stützpunkte von alten Geheimbünden waren, in welchen einige eingeweihte Priester unterirdisch studierten und welche ferner mittels geheimer Gänge miteinander kommunzierten. In der Praxis führte solch Schwärmerei zunächst nur dazu, hübsche Gärten mit Sphingen, kleine Pyramiden und neckischen Grotten anzulegen. Der Spleen, sich im alten Ägypten zu spiegeln, entspricht dabei wohl einer unbegriffenen inneren Gärung; das Wesen der ägyptischen Religion ist das Rätsel. »Ägypten ist das Land des Symbols, das sich die geistige Aufgabe der Selbstentzifferung des Geistes stellt, ohne zu der Entzifferung wirklich zu gelangen.« (Hegel) Das Rätsel der Sphynx war nur gestellt – es oblag erst Ödipus, es zu lösen mit der Antwort: »Es ist der Mensch«, diese Fabelgestalt aus den Anfängen der menschlichen Gattung in den Abgrund zu stürzen.

Andererseits sich aber auch einige Männer fanden, welche kein Geheimnis des Geheimnisses wegen duldeten. So hielt der Philosoph und Altphilologe Anton Kreil in der Loge Zur wahren Eintracht zwei Vorträge über die Frage: »Ob es eine szientistische Maurerey gebe?« Unter den Hörern befanden sich Wolfgang Amadeus Mozart und sein Vater Leopold. Der Inhalt dieser Vorträge ist im Aufsatz »Über die wissenschaftliche Maurerey« wiedergegeben, welchen Kreil anonym im Journal für Freimaurer veröffentlichte (Heft 7, 1785). Es ging darum, ob es überhaupt verwahrenswerte Geheimnisse gab, die das eigenwillige Freimaurer-Brimborium rechtfertigten: »Wozu soll der fürchterliche Eid, wodurch wir uns zum Schweigen verpflichten, wenn weiter nichts zu verschweigen ist? Wozu die schrecklichen Drohungen, womit man uns verbindet, alles geheim zu halten, was uns itzt oder in Zukunft wird anvertraut werden, wenn uns nie etwas anvertraut werden kann?« Kreil prägte so den Gegensatz von »wissenschaftlicher« und »religiöser« Maurerei, welcher seit der Gründung des Illuminatenordens die Brüderschaften durchzog.

Die Wiener Sektion des Illumismus sorgte jedenfalls durch zwei Abspaltungen für ihre Autonomie. Einmal die neue Loge Zur wahren Eintracht, die unter der Leitung des bedeutenden Mineralogen und Jesuitenschülers mit klassischer Bildung Ignatz von Born sehr schnell aufblühte und sich zu einem Hort der Aufklärung und einer inoffiziellen Akademie der Wissenschaften entwickelte. Um Born, einem Menschen von großem persönlichen Zauber und sprühender Intellektualität, entwickelte sich sehr schnell ein Kult: »Er ist unser Abgott, dem alle sich weihn«. Ferner noch Zur Wohltätigkeit, in welcher Mozart verkehrte und auch seinen Meistergrad erwarb. Beide Abspaltungen waren eng verbunden.

Es ging diesem Flügel der Maurerei, wie erwähnt, zunächst um Klärung ihres eigenen Programms — Überwindung des Konfusianismus der eigenen Reihen. Das Journal für Freimaurerei agitierte gegen »unnütze Gelehrsamkeit«. Die älteren Autoren nämlich »behandeln ihre Materie bloß antiquarisch, und überlassen es dem Leser, was er sich für ein Urteil über den Werth der Mysterien aus den beygebrachten Nachrichten und Stellen der alten Autoren zusammenstellen will.« Solche bloß statistische Reproduktion der Geheimnisse sollte aber ab sofort vermieden werden. »Dagegen haben verschiedene neuere Schriftsteller die Absicht der Mysterien, und ihren Bezug auf die moralischen und religiösen Kenntnisse der damaligen Welt weiter zu entwickeln versucht.« Sie wurden so als Mangel begriffen und sollten begriffen werden, um so die Phase der Geheimnisse zu überwinden. Um die Frage nach dem Inhalt der Freimaurerei zu klären, initiierte Ignatz Born unter seinen Wiener Brüdern ein Mysterienforschungsprojekt. Zahlreiche Bücher wurden verfasst, um den Illuminaten eine wissenschaftliche Grundlage zu verpassen und aus dem Gegenstand bloßer Schwärmerei einen der Reflexion zu machen1.

Näher bestand das politische Ziel der Illuminaten zunächst in der Aufklärung einer Elite; deshalb die rituellen Prüfungen. Den neuen Mitgliedern sollte — so Augustin Veit von Schnittlersberg — »die Binde des Volksglaubens abgenommen und die Religion des gemeinen Haufens als ein politischer Kunstgriff dargestellt« werden. Im nächsten Schritt ging es aber um Aufklärung der Herrschaft selbst und um Unterwanderung des Staates. Schlecht sei es, schrieb weiter Schnittlersberg, wenn »der Mann am Steuerruder des Staats und der Sklave der Galeere in dem nämlichen Fesseln des Aberglaubens geschmiedet arbeiten.« Dagegen »würde äußerst gefährlich sein, das Volk aus einem Wahn zu bringen, der es dem Willen seiner Regenten gefangen« hält. Es wurde so implizit die Staatsfeindlichkeit der Wahrheit anerkannt. Später führten einige von ihnen sogar erste Tests mit der Wirkung der Wahrheit auf das Volk selbst durch und konvertierten zu Jakobinern; die These von der Staatsfeindlichkeit der Wahrheit entpuppte sich als List bzw. Drohung der Vernunft — so in der Zauberflöte Papageno der Meinung ist, sich mit Fürsten messen zu können, fände er nur endlich seine Liebe. Diese die Oberfläche betreffenden Wandlungen waren möglich, weil alle konkreten Schritte der Illuminaten ihrem Ziel dienen sollten, aus der Erde ein wahres Schlaraffenland zu machen. Im Allgemeinen blieben allerdings die Mittel hinter diesem Ziel zurück.

Mozart selbst war Mitglied in illuminatisch geprägten Logen, in denen er den Gesellen- und Meistergrad erwarb. Er war wie sein Vater hochgebildet und mit der französischen Aufklärung vertraut (wie beider Bibliotheken bezeugen). Wenn er auch zweifellos den Illuminaten nahe stand, kann er trotzdem nicht als radikaler Aufklärer oder Rationalist betrachtet werden. Er stand den Illuminaten zwar sympathisierend, aber ebenso distanziert gegenüber. Die Zauberflöte kann als Werk betrachtet werden, welches die Mythen der Ägypter als Stoff bearbeitet, um deren Geheimnis zu ergründen.

    II.

Die Zauberflöte behandelt den angerissenen Konflikt innerhalb der Freimaurerei. Im Allgemeinen wird der Kampf der Aufklärung mit dem Aberglauben dargestellt. Historische Grundlage hierfür war aber der Konflikt der zwischen Rosenkreuzern und Illuminaten; man kann daher Sarastro für Ignatz Born nehmen. Der generelle Gegensatz zwischen der Partei der Aufklärung und der alten Welt wurde so in das Innere des Freimaurerordens selbst gezogen; es handelt sich bei der Oper um eine Standortbestimmung der Freimaurerei zwischen Aufklärung und Romantik; die wirkliche Spaltung der Freimaurer ist ihr Hintergrund, vor dem die Schwankungen und Kämpfe der Protagonisten zu betrachten sind.

Allerdings geht es nicht darum, die Geheimnisse der Freimaurer, Illuminaten oder Rosenkreuzer selbst in kryptischer Weise darzustellen, sondern um eine möglichste Breitenwirkung — es ging den Illuminaten eben nicht um Konservierung des Geheimnisses, sondern um dessen Verüberflüssigung. Die freimaurerischen Bezüge in der Oper sind in keiner Weise verschlüsselt, sondern offen und plakativ herausgestellt. Die Oper wird als ein Medium öffentlichen Wirkens in den Dienst der freimaurerischen Ideale gestellt. Die ganze Komposition war ein gelungener Propagandacoup, mittels dem es dein Illuminaten gelang, ihre Ziele — Verwandlung der Erde in ein Himmelsreich bzw. Vergöttlichung der Einwohner — der Öffentlichkeit zu unterbreiten. Zum ersten mal komponierte Mozart für das Wiener Volkstheater — alle seine anderen Opern waren ja für das Burgtheater und ähnliche höfische Anlässe geschrieben worden. Dementsprechend war das Publikum heterogen: Kinder und alte Menschen, einfache Leute und Gelehrte, Profane und Eingeweihte. Die Zauberflöte ist so wahre Volksoper: Der Vogelmensch Papageno hat mit drei Arien und zwei Duetten den Löwenanteil der Oper und dient als Vorbild für den männlichen Teil, wenn er etwa ankündigt sich mit Fürsten messen zu können, sobald er sein sanftes Täubchen/Weibchen/Mädchen nur fände. Mozart setzte ein Kunstwerk, in dem eingängige »Volksmusik« und auch die anspruchsvollste »Kunstmusik« eine ganz einmalige Verbindung eingehen.

Der Grund dafür, dass die Nachwelt den Sinn der Oper nicht verstehen konnte, liegt daher nicht darin, dass sie eigentlich geheimnisvoll wäre. Er liegt vielmehr darin, dass die Wiener »freimaurerische Aufklärung« sich 1791 — dem Zeitpunkt der Uraufführung — so gut wie aufgelöst hatte. Sprich: die wirkliche Spaltung der Freimaurer führte zu deren Implosion. So wurde die Zauberflöte zum Rätsel. Tiefer kann man die Ursache darin sehen, dass der Übergang vom absolutistischen Zeitalter zum bürgerlich-demokratischen vollzogen war und alle darüber hinausgehenden Ideale darum zunächst verblassten.

    III.

Wie die Welt Mozarts in Bewegung geriet, so durch ihn die musikalische Form. Während etwa Papageno noch stupende das gradzahlige Periodenschema 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) einhalten muss, und seine Form so noch durch abstrakte Symmetrieverhältnisse gehalten wird, welche schon in der alten ägyptischen Darstellung des Menschen vorherrscht, weicht Taminos Liebe diese bloße Regelmäßigkeit auf. Die 63 Takte der Bildnisarie verteilen sich folgendermaßen auf die Strofen:

    1. Quartett: 15 = 2 (Vorspiel) – 4 – 3 – 3 – 3
    2. Quartett: 19 = 2 (Zwischenspiel) – 4 – 4 – 4 – 5
    1. Terzett: 10 = 1 – 4 – 4 – 1
    2. Terzett: 19 = 5 – 5 – 7 – 2

Der Gesang bekommt Subjektivität und innere Dynamik, indem das starre Schema aufgelöst wird. Diese Verflüssigung der Form geht einher mit einer Dramatisierung derselben; es finden sich in der Zauberflöte wenige Da-Capo-Arien im alten Stil. Dies sind Arien, bei denen die musikalische Entwicklung zurückgenommen wird, sich die Handlung im Präsens aufstaut, derweil die eigentliche Entwicklung auf das Rezitativ beschränkt bleibt oder gar auf den gesprochen Dialog. Hier aber tritt die Handlung ohne letzteren hervor und man spielte ihn besser in Zukunft auch nicht, weil nunmehr umgekehrt diese reinen Theaterpassagen den Lauf der Oper übermäßig in die Länge ziehen würden, der inzwischen von der Musik allein getragen wird. Die Arien gehören also nicht mehr dem statischen Typ der Da-capo-Arien an, sondern dem von Mozart entwickelten dynamischen Typus der diskontinuierlich zu immer neuen Themen und Motiven voranschreitenden, in Bewegung geratenen Form. Dies hätte zu einer durchkomponierten Opernform führen können, welche im Finale des 2. Aktes vorweggenommen wurde. Dieses ist mit 920 Takten erheblich umfangreicher ist als alles, was ihm im zweiten Aufzug an Musik vorhergeht. Hier komponierte Mozart gleichzeitig statthabende Handlungen parallel und benutzt dabei extrem kontrastive Schnitte, um schließlich die Handlungsstränge konvergieren zu lassen. Die Bühnenarbeiter haben dabei 14 Bühnenverwandlungen zu bewerkstelligen.

    IV.

Näher zum Inhalt der Zauberflöte. In ihrem Mittelpunkt steht die Aufnahme des Tamino in den Geheimbund Ignatz Borns. Diese darf man sich nicht als formellen Akt vorstellen, sondern als Entwicklung des Protagonisten, der erst dieses Ordens würdig werden muß und der deshalb im Lauf der Oper eine beständige Wandlung durchmacht. Zu Anfang hören wir Tamino als einen Jüngling, dessen Triebe verrückt spielen, sich ihm entgegenstellen und als Schlange verfolgen, bis der Held schließlich in Ohnmacht fällt und durch drei Frauen gerettet wird. Ähnlichkeiten zum Bild des ägyptischen Phönix liegen nahe. Dieser verbrennt sich selbst, geht jedoch verjüngt aus dem Flammentode und der Asche wieder hervor. Im weiteren Verlauf dann nicht die Königin der Nacht eine Änderung durchläuft und nicht Sarastro, sondern wieder allein Tamino: Zunächst ist er ein romantischer Held, der, in ein Bild verliebt, die Tochter der Königin aus den Klauen des Sarastro befreien will. Später dann begehrt er selbst Einlaß in dessen Verein, stellt sich den Prüfungen. Die ganze Oper ist so ein Initiationsritus, ein Prozeß intensiver und kontrastiver emotionaler Erschütterung des Initianten. Eine alte Idee der Rosenkreuzer, welche den Stein der Weisen aus Schwefel, Salz und Quecksilber herstellen wollten, ist als eine ‚spirituelle Alchemie’ kenntlich gemacht: Die Veredelung des Menschen. Dabei soll das Publikum die nämliche Bewegung mitvollziehen, ganz wie in Schillers ästhetischen Briefen zur Erziehung des Menschengeschlechts gefordert; Musik im Sinne des verändernden, die Welt humanisierenden Eingriffs.

Diese Sublimierung wird unterteilt in zwei Schritte.

Zunächst in einer Vorprobe, die auch Papageno durchlaufen muß, negativ die Befreiuung von Irrtümern, Desillusionierung und positiv die Erkenntnis der Wahrheit und die Erwerbung aller damit verbundenen höheren Einsichten. Dies durch Überwindung, Verwandlung der eigenen Natur. Die angestrebte Umwandlung des Selbst erschien den Bürgern nur möglich durch eine Art emotionale Schocktherapie. Der Initiant muß Affekte, Triebe, Gefühle, Leidenschaften wie Angst, Schrecken, Schauder, Ehrfurcht, Verlangen, Sehnsucht, Faszination, Liebe durchleben und aushalten lernen. Er mußte einen symbolischen Tod sterben und wurde belohnt durch Erlebnisse, die seine Auferstehung in ein paradiesisches Elysium vorwegnahmen und ihm Bewußtsein persönlicher Erwähltheit und Unsterblichkeit vermittelten. (Im Griechischen sind die Wörter für »einweihen« und »sterben« gleich.) Der Initiant wird ein neuer Mensch, indem er durch die Einsamkeit hindurchgeht und in die Gemeinschaft aufgenommen wird. Mozart selbst mußte sich lebendig in einen Sarg legen; Tamino und Papageno müssen sich der sexuellen Verführung stellen: »Bewahret euch vor Weibertücken, / Dies ist des Bundes erste Pflicht. / Manch weiser Mann ließ sich berücken, / Er fehlte und versah sich’s nicht. / Verlassen sah er sich am Ende, / Vergolten seine Treu mit Hohn! – / Vergebens rang er sich die Hände, / Tod und Verzweiflung war sein Lohn.« Diese erste Prüfung liegt dabei noch ganz innerhalb der alten Freimauerei, welche die kollektive Selbstvervollkommnung auf ihre Fahnen geschrieben hatte.

Danach noch die eigentliche Meisterprobe. Tamino soll schließlich »einst als weiser Fürst regieren«. Die für die klassische Freimaurerei konstitutive Selbstverbesserung, Selbstvervollkommnung im Rahmen Gleicher – vgl. Journal für Freimaurer – war den Illuminaten nur Voraussetzung für die politische Aktion. Da die Welt noch nicht ist, wie sie sein soll, handelt die Oper nicht von einem bereits aufgeklärten Zeitalter, sondern erst von dem Zeitalter der Aufklärung; wenn auch das große Ziel bald vollbracht erscheint: „Bald prangt, den Morgen zu verkünden, / Die Sonn’ auf goldner Bahn / Bald soll der Aberglaube schwinden, / Bald siegt der weise Mann / Oh holde Ruhe, steig hernieder, / Kehr in die Menschheit Herzen wieder, / Dann ist die Erd’ ein Himmelreich, / Und Sterbliche den Göttern gleich.“ Diese Umwandlung unseres kleinen Sonnenstaubs zu erreichen ist Taminos Auftrag; die Feuer und Wasserprobe dienen in der Zauberflöte als Vorbereitung dieses zweiten Schritts.

Die Sulimierungsanstrengungen beider Prüfungen sollen so einen zerrissenen Zustand der von der Aufklärung infizierten Menschheit aufheben helfen. Dies kann als praktische Überwindung des alten Sphinxmythos genommen werden; die Illuminaten trachteten danach dieses überkommene Rätsel ein weiteres Mal – diesmal praktisch – zu lösen. Wieder Hegel, über die Manier der Ägypter, kolossale Sphingen aus dem Stein zu hauen: »Es sind liegende Tierleiber, an denen als Oberteil der menschliche Körper sich herausringt. Aus der dumpfen Stärke und Kraft des Tierischen will der menschliche Geist sich hervordrängen, ohne zur vollendeten Darstellung seiner eigenen Freiheit und bewegten Gestalt zu kommen.« Die Spaltung des Menschen in Kopf und Leib, in Geist und Natur – also in Mann und Frau, welche in der Sphinx reflektiert zu werden beginnt, ist Ausgangspunkt der Prüfungen. Wir sahen schon, daß Tamino zunächst vor seinen eigenen körperlichen Regungen, welche ihm als Schlange erscheinen, ängstlich davonrennt, er also zu Anfang der Oper seinen Leib von sich selbst abgespalten hat. Diese bei den Ägyptern fixierte Seinslage des Menschen gerät aber durch die Prüfungen in Entwicklung; der Mensch soll sich endlich aus der Vorgeschichte herauskämpfen. Dies wird exemplarisch vorgeführt durch Tamino, einen künftiger Anführer eines Kreises von Menschen. Unmittelbarer Lohn der Strapazen ist dabei seine endlich erfüllte Vereinigung mit Pamina. Die beiden Menschen hatten zwar längst einander gefunden, aber erst nach einigen Trennungen und damit einhergehenden Gefühlsschwankungen verdienen sie sich auch. (Derweil Papageno mittels seines Glockencharmes – trotz mangelnder Disziplin in den Prüfungen des Lebens – seine Papagena geschenkt bekommt – und so eine bürgerliche Kleinfamilie gründen darf.)

[Abb.: Prunksaal der Hofbibliothek – die »Zentrale« der Wiener Illuminaten. Die Grotte am Cobenzl – geheimer Treffpunkt der Wiener Illuminaten – bildete die Vorlage zum Bühnenbild der Zauberflöte.]

    V.

Musikalisch wendet sich die Oper vor dieser zentralen Prüfung zu erstaunlichem Ernst. Zwei geharnischte Männer verlesen eine alte Inschrift und bereiten so Tamino auf das Kommende vor. Mozarts schuf hierfür einen aus seiner Umgebung möglichst stark herausfallenden musikalischen – Assman an Bach erinnernden – »Fremdkörper«, der das Fremde, Ferne der verlesenen Schrift deutlich macht: »Der, welcher wandelt diese Straße voll Beschwerden, / Wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden. / Wenn er des Todes Schrecken überwinden kann, / Schwingt er sich aus der Erde Himmel an. / Erleuchtet wird er dann imstande seyn, / Sich den Mysterien der Isis ganz zu weih’n.«

Den weiteren Gang der Entwicklung einmal, zur Kostprobe, in Jan Assmanns ungeschnittenem O-Ton: »Mit Taminos Reaktion – ›mich schreckt kein Tod, als Mann zu handeln, / Den Weg der Tugend fortzuwandeln‹ – wechselt abrupt die musikalische Sprache zurück in die Oper, n ein pathetisch entschlossenes Accompagnato in f-Moll, bei dem Tamino – nach einer scharfen Dissonanz auf dem Wort ›Tod‹ – zu den Worten ›Schließt mir die Schreckensforten auf!‹ nun seinerseits mit einem forten herausgestellten neapolitanischen Sextakkord in Ges-Dur auf dem Wort ‚auf’ dem sich auftuenden Schrecken unerschrocken entgegenblickt, um dann, zurück nach c7-f–Moll, piano zu bekräftigen: ›Ich wage froh den kühnen Lauf.‹ Da ertönt, von innen, Paminas Stimme: ›Tamino halt! Ich muß dich sehn!‹, und sofort wendet sich mit der Tonart (Des-Dur: Mozart bewegt sich hier im Hinblick auf die kommende ›Aufhellung‹ in extremen b-Tonarten) und dem Tempo (Allegretto) die Stimmung von Ernst und Entschlossenheit in erregte Vorfreude, bei der sich Tamino mit den beiden Geharnischten zu einem beschwingten Terzett sich vereinigt: ›Wohl mir/dir, nun kann sie mit mir/dir gehen, Nun trennet uns/euch kein Schicksal mehr, Wenn auch der Tod beschieden wär.‹ Jetzt ist auch das Schweigegebot aufgehoben. ›Dir ist erlaubt, mit ihr zu sprechen.‹ ›Welch Glück, wenn wir uns/euch wiedersehn! Froh Hand in Hand in Tempel gehen!‹ Kein Zweifel: ›Ein Weib, das Nacht und Tod nicht scheut, ist würdig und wird eingeweiht‹ – eine aus freimaurerischer Sicht durchaus revolutionäre Entscheidung. Welches Gewicht Mozart diesem Satz beimaß, zeigt sich darin, daß er jeder Note, d.h. jedes der sieben einsilbigen Worte, mit einem Akzent versah (sechsmal fp, zuletzt f): ›(Ein) Weíb, dás Nácht únd Tód nícht scheút‹.« Dies im Übrigen der absolute Höhepunkt der Oper.

    VI.

Nun also die Vereinigung der beiden Helden nur dadurch gelingt, daß die schöne Pamina beschließt, ihrerseits am großen Vorhaben der Illuminaten teilzuhaben. Nachdem sie sich zwischenzeitlich – von der Idee niedergeschlagen – das Leben nehmen will, wird sie von drei Knaben – besser drei Schwestern – animiert, lieber ihrerseits den zunächst dornigen Weg der Aufklärung zu begehen. So eilt sie nicht nur, wie schon gesehen, ihrem Tamino zur Hilfe, sondern nimmt den Narzißten bei der Hand und erklärt ihm, besser die Zauberflöte zu spielen, denn mit gezogenem Schwert die Prüfung zu bestehen. (Ironie des Schicksals dabei: die von der Königin der Nacht vergebene Flöte wird gegen sie verwand, die Natur durch ihre eigene Macht verbannt.)

Dies alles nimmt Assmann zum Anlaß, das Finale der Oper als gelungene Versöhnung zu hören. Allerdings fällt es ihm nicht ganz leicht, den sich zum radikalen Dualismus steigernden Antagonismus zwischen den beiden Sphären der Königin der Nacht und des Sarastro als ›Synthese‹ zu begreifen. Wir dürfen aber nicht vergessen, daß ja auch Sarastro mit seiner männerbündischen Priesterwelt überwunden wird. Mit dem neuem Paar breche ein neues Zeitalter an. Die Ordensherrschaft selbst würde so nicht als eine ideale Herrschaftsform dargestellt; auch sie wäre dazu bestimmt, überwunden zu werden und ihr Schwachpunkt sei die männerbündlerische Misogynie. Wenn aber das Volk durch Bildung und Erziehung hindurchgegangen sein würde, verschwinde damit der Gegensatz zwischen Aberglaube und Aufklärung. Dieser sei also nicht in der Welt, wie sie ist, angelegt, sondern Produkt der Geschichte, das einen Anfang und daher auch ein Ende hat. Soweit, so schön, – aber niemals Sarastros neue Welt.

Dagegen die letzte Dialektik der Zauberflöte in einem nicht auskomponierten weiteren Drehpunkt besteht. Bevor das Ganze in einem Propagandachor unbefriedigend verklingt (Heil Isis und Osiris etc.) dürfen die Verdammten der Erde ankündigen, schon bald die Bastille ein weiteres Mal zu stürmen. Die drei Damen und der Mohr Monostatos, der inzwischen die Fronten gewechselt hat, schwören, »die Frömmler tilgen von der Erd / Mit Feuersglut und mächtigem Schwert!« – »Dir, große Königin der Nacht, / Sei unser Rache Opfer gebracht!« Noch einmal hebt die musikalische Bewegung an, wie um anzudeuten, daß sowohl Gustav Mahler und die proletarischen Erhebungen, als auch die mit Schönberg anhebende wirkliche Synthese erst noch anstehen, wenn auch vorübergehend der Haufen um Sarastro triumphiert. Sarastros bürgerlicher Herrschaft kennt keine Rache für erlittenes Unrecht, nur Bestrafung aus Vernunft – Stockhiebe für Monostatos, weil diese Schwarzhaut eine Frau begehrte. Kein ewiger Frieden, nur weil in seinem Reich das noch kindisch dargestellte Proletariat (Papageno) integriert und einigen Frauen der Zugang zu Kommandobrücken der Herrschaft erlaubt wurde. (Pamina verrät ihr Geschlecht wie Medea und bleibt daher bis zu ihrer noch ausstehenden Rache die Geprellte). – Derweil aber der Mohr Monostatos, die drei Frauen und Mutter Natur vollkommen ausgesperrt bleiben.

So erleben wir mit Tamino die Königin der Nacht zunächst als leidende Mutter und gütige Fee und dann als rasende, rachsüchtige Furie und Dämonin der Finsternis – soweit bekommt es der Bürger Assmann mit. Was er aber ebensowenig wie Tamino, Pamina, Papageno, Papagena nicht mehr erfährt, ist der neuerliche Schrecken, den Sarastros neue Herrschaft auslösen wird und der den scheinbaren Gegensatz von Fee und Furie zum nichtigen Nebel werden läßt: Eine wirkliche Fee ist unter solchen Umständen sicher auch eine Furie. Kein Zufall also, daß die Arien der Nacht besser gefallen, als die des angeblich anbrechenden Tages. Denn diese dunkle Königin weiß, daß wenn nicht ihr Stahl des Sarastros Brust durchsticht, die Entfremdung auf unbestimmte Zeit siegen wird: »Verstoßen sei auf ewig, verlassen sei auf ewig, / Zertrümmert sei’n auf ewig alle Bande der Natur.«

  1. Ignatz Born selbst verfaßte die »Mysterien der Ägypter«. Ansonsten noch die »Kabbala der Hebräer« (A. von Scharf), die »Mysterien des Urchristentums« (K.J. Michaeler), die »Mithras-Mysterien« (J.A. von Bianchi), die »Mysterien der Inder« (I. von Born), die »Geschichte des pythagoräischen Bundes« (A. Kreil), die Magie (K. Haidinger), die »Phönizischen Mysterien« (K.J. Michaeler), die »Kabirischen Mysterien« (C.L. Reinhold), die »Mysterien der alten Hebräer« (C.L. Reinhold), die »Großen Mysterien der Hebräer« (C.L. Reinhold), die »Eleusischen Mysterien« (A. Kreil), die »Backchischen Mysterien« (M. Duron), sowie grundsätzliche Fragen über die »Wissenschaftliche Maurerei« (A. Kreil) und den Einfluss der Mysterien auf die Wohlfahrt des Staates (A.V. von Schlittersberg). [zurück]