Kerstin Stakemeier – Konstruktivismus und (Re)Produktion

László Moholy-Nagy und der revolutionäre Konstruktivismus

[Dieser Text erschien ursprünglich als Beilage zur Neuauflage und Verfilmung des Typoskripts »Dynamik der Großstadt« von Moholy-Nagy durch Schroeter und Berger.]

»Vor der visuellen Kunst eröffnen sich eben im Moment des Begrabens ihrer etablierten Formen, deren Abgesang wir […] erlebten, außerordentlich weite Horizonte, und ich lade den Leser ein […] an der ›Taufe‹ der neuen Formen und des neuen Inhalts in der Kunst teilzunehmen. Diese neue Formen tragen den Namen ›Kunst in der Produktion‹ oder ›Produktionsmeisterschaft‹. Der ›Inhalt‹ wird hier zu Nützlichkeit und Zweckmäßigkeit des Produkts, zur tektonischen Qualität, die die Form und Konstruktion des Produkts bedingt und seine soziale Stimmung und Funktion belegt. […] Das soziale Problem der freuen Arbeit wird gelöst durch die Annäherung jeglicher Arbeit an die Arbeit des Künstlers«1

Der Produktivist Nikolaij Tarabukin zeichnete in seinem Traktat »Von der Staffelei zur Maschine« (1925) die Möglichkeiten nach, die sich auf einer Auflösung der künstlerischen in die allgemeine Produktion ergeben würden. Diese Mechanisierung der künstlerischen Produktionsmittel bedeutete angesichts der sozialistischen Revolution, in deren Rahmen Tarabukin schrieb, die künstlerischen Produktionsmittel auf die Höhe der allgemeinen Reproduktionstechnik zu bringen.2 Mit der künstlerischen Ausnutzung von Fotografie und Film sah er in der Geschichte der Kunst erstmals die Möglichkeit, sich von der Herrschaft des Naturalismus durch die Malerei loszusagen. Tarabukin und andere Produktivisten – wie Boris Arvatov, Vladimir Tatlin oder Alexander Rodchenko – hatten es sich zur Aufgabe gemacht, die vormals ›bloß‹ künstlerische Produktuion in die Gebrauchswertproduktion zu überführen, um damit die Kunst nicht nur aus ihrer bürgerlichen Folgenlosigkeit, sondern auch die Arbeit der Gebrauchswertproduzenten aus ihrer nur mechanischen Wiederholung zu befreien. Im Zeichen der Revolution sollten Kunst- und Massenproduktion nicht länger getrennt sein, sondern zu einer allseitigen Erweiterung der menschlichen Möglichkeiten dienen, zu einer Freisetzung der individuellen Vermögen, die nicht länger von der bürgerlich-kapitalistischen Professionalisierung und ihrer industriell verwalteten Arbeitsteilung eingeschränkt sein sollten. Das bedeutete für die Kunst eine Erweiterung nicht nur ihrer Produktionsmittel, sondern auch ihres verantwortlichen Umgangs mit ihnen und ihre Erweiterung in den industriellen Produktionsbereich.

1929 formuliert László Moholy-Nagy in seiner Schrift »Von Material zu Architektur« die Grundlage seines Lehrprogramms aus eben diesem Verhältnis von Kunst und Produktion:

»Der Revolutionär sollte sich immer darüber im Klaren sein, dass der Klassenkampf sich letztenendes nicht vom Kapital, noch von den Produktionsmitteln handelt, sondern vom Recht des Individuums auf eine ausfüllende Tätigkeit, ein Lebenswerk das inneren Bedürfnissen entspricht, […] und einer wirklichen Freisetzung menschlicher Kräfte.«3

Auch hier steht die Produktion im Zentrum der Überlegungen und auch hier ist es nicht die künstlerische Produktion die den Maßstab setzt, sondern der Anspruch auf eine Veränderung, die alle Produktionsbereiche ergreift. Zu dem Zeitpunkt jedoch, als László Moholy-Nagy sein Buch »Von Material zu Architektur« schrieb, hatte sich im kapitalistischen Westen, in dem er zu diesem Zeitpunkt arbeitete, bereits die Ernüchterung darüber verbreitet, dass sich die in Russland begonnene proletarische Revolution nicht nach Europa ausbreitete und auch die Revolution in Russland schnell an ihre ökonomischen Grenzen gestoßen war. Für produktivistische Vorhaben in der Kunst bedeutete dies zwei gravierende Einschnitte: zum einen verschob sich die gesellschaftliche Wahrnehmung der konstruktivistischen Kunst, die die Basis des Produktivismus bildete, einschneidend. In Russland war der Konstruktivismus eine Entwicklungsstufe gewesen, ein systematischer Zwischenschritt auf dem Weg von der malerischen Komposition und Produktion. Im kapitalistischen Westen erschien er nunmehr als ein Stil unter vielen, damit als bloßes Oberflächenphänomen einer weiterhin unangegriffenen bürgerlichen Kunst. Zum anderen, und das beschreibt die Folgen eben dieser Wahrnehmungsverschiebung auf die künstlerische Produktion, veränderte der Slogan »Künstler in die Produktion« hier radikal seine Bedeutung. Während mit ihm in Russland die grundsätzliche Neuordnung nicht nur der künstlerischen, sondern auch der industriellen Produktionsmittel gemeint war, reduzierte sich seine Bedeutung innerhalb der kapitalistischen Industriegesellschaften auf das Einsickern der Künstler in die Massenproduktion durch das Entstehen des Designs als eigenständigem Produktionsbereich. Walter Gropius, der Moholy-Nagy 1923 ans Bauhaus geholt hatte, war schon seit 1911 Mitglied im Deutschen Werkbund, einer Vereinigung, die programmatisch das Kunstgewerbe industrialisiert hatte, aufgespannt zwischen Architektur, bildender Kunst und Handwerk – also denjenigen Bereichen, die auch die Lehre am Bauhaus zunächst dominierten.

Diese Hinwendung der Kunst aufs Design, für die im Westen praktizierende konstruktivistische Künstler wie der Ungar Moholy-Nagy und der Russe El Lissitzky standen, bedeutete eine praktische Verwandschaft zu den revolutionären Genossen im Osten, die an der VChUTEMAS, dem revolutionären Pendant zum Bauhaus in Moskau, ebenfalls ihre Produktion auf die Herstellung von Gebrauchsgegenständen konzentrierten. Die Hinwendung zur Objektgestaltung stand jedoch in Weimar und Moskau unter entgegengesetztem Vorzeichen. Als Lissitzky 1924 Werbung für Pelikan entwarf, geschah dies, um der Ware eine vorteilhafte Position auf dem Markt zu erkämpfen, nicht wie bei Rodchenkos und Mayakowskis Arbeit für die Fabriken »Einem« und »Unsere Industrie«, um eine aktive Verbindung zwischen den Konsumentinnen und den Produzentinnen innerhalb einer kollektiven Produktion herzustellen. In beiden Fällen wurde ein neuer Standard angestrebt: im einen Fall ein Standard kollektiver Gesellschaftsveränderung, im anderen ein Standard kapitalistischer Massenproduktion:

»Nicht die einzelne künstlerische Arbeit, nicht die höchste individueller Errungenschaft muss betont werden, sondern statt dessen die Herstellung eines allgemein verwendbaren Typs, eine Entwicklung hin zu ›Standards‹«

Nach dieser Maßgabe arbeitete Moholy-Nagy unterschiedliche medien durch: »Malerei Fotografie Film«. Die Malerei Moholy-Nagys wurde, wie in seinen Telefonbildern, die er erstmaös 1924 in der Berliner Galerie »Der Sturm« ausstellte, zu einem Versuchsfeld entsubjektivierter Aufzeichnung. Bei ihm wurde die Malerei automatisiert, vom Gestischen abgekoppelt und damit ihrer bürgerlichen Funktion, der sentimentalischen Aufzeichnung individueller Erfahrungen, entrissen. Sie bleibt jedoch bei Moholy-Nagy noch das Medium der Farbexperimente, die im russischen Konstruktivismus ebenfalls in die Fabrikproduktion verlegt worden war. In ›Malerei Fotografie Film‹ schrieb er: »Erst die Impressionisten haben den Kulturmenschen die Farbe wiedergeschenkt.«4 Tarabukin stellt in ›Von der Staffelei zur Maschine‹ ebenfalls die revolutionäre Rolle des Impressionismus in der Befreiung der Malerei vom bloßen Abbild fest, jedoch begreift er dies gleichzeitig aus dem historischen Ableben des Impressionismus in der Gegenwart. »Bereits zur Blütezeit des Impressionismus, dieser vor allem illusionistischen Strömung, entstand aus seiner eigenen Mitte eine Antwort darauf in der Person Cézannes […]. Und seit Cézanne konzentriert sich der Maler bereits ganz auf die materiell-reale Struktur des Bildes, d.h. auf Farbe, Faktur, Konstruktion und das Material selbst.«5 Wieder führt Tarabukin das künstlerische Medium auf seinen materiellen Nutzen zurück, auf seine analytische Funktion im Produktionsprozess.

Doch auch Tarabukin sah die unterschiedliche Bedeutung dieser Herangehensweisen in Ost und West: »Charakteristischerweise hat für Deutschland die bei uns überlebte Idee des Reismus [er bezieht sich hier auf die von El Lissitzky herausgegebene Zeitschrift »Vesc – objét – Gegenstand«, an der auch Moholy-Nagy mitarbeitete] noch revolutionäre Bedeutung. Eine der ›linkesten‹ deutschen Zeitschriften, ›der Sturm‹, geht nicht weiter als zur Anhängerschaft Kandinskys.«6 Diese Einschätzung, dass im Westen eine noch mehr Ding-bezogene und damit weniger gesamtgesellschaftliche Untersuchung den revolutionären Zielen angemessen sei, entspricht derjenigen Moholy-Nagys, unterschätzt allerdings die problematische Funktion, die dieser ›Reismus‹ im Rahmen der kapitalistischen Warenproduktion einnimmt, in dem die ›Ding-Form‹ nicht in erster Linie eine Entmystifizierung der Kunstobjekte bedeutet, sondern ihre Vergleichbarkeit innerhalb der Margen kapitalistischer Warenproduktion. Der Übergang in einen ›Warenstil‹ blieb das zentrale Problem der konstruktivistischen Produktion im kapitalistischen Westen7 und Boris Arvatov ebenso wie Nikolai Tarabukin kritisierten Moholy-Nagy und El Lissitzky dafür, dass sie es nicht fertig brächten, sich von der Kunst zu entfernen, und so lediglich den Konstruktivismus als einen neuen Stil vorschlügen, indem die Technologie als Selbstzweck der Wahrnehmungserweiterung erscheine, nicht als Mittel gesellschaftlicher Reproduktion.8

Für Moholy-Nagy war der Konstruktivismus eine Versuchsanordnung, innerhalb derer er der Erforschung der menschlichen Wahrnehmungs- und Gestaltungskapazitäten nachgehen konnte. Daher sind auch seine Hauptreferenzen im Zusammenhang der russischen Avantgarde El Lissitzky, mit dem er in mehreren Fällen zusammenarbeitete, und Kasimir Malewitsch, der in Russland selbst eher dem metaphysischen und damit traditionalistischen Flügel der Maler angehörte. Die »gegenstandslose Malerei«, deren Programm von Malewitsch mit seinem UNOVIS-Programm von 1919 entfaltet wurde, diente ihm als Ausgangspunkt, um von hier aus die Wahrnehmungsmöglichkeiten der Menschen in Richtung unterschiedlichster Medien aufschlüsseln zu können. Hatte er sich in »Von Material zur Architektur« einer praktischen Kritik der vorherrschenden Produktionsverhältnisse gewidmet, legte er mit »Malerei Fotografie Film« ein Lehrbuch des neuen Sehens vor. Hierzu ließ er den Alltag in seine Bebilderungen, exemplarischen Argumente und Zielformulierungen einfließen, statt, wie im russischen Fall, die Kunst nur mehr als Mittel zu dessen Abschaffung zu sehen, wie es Arvatov, Tarabukins Genosse an den Proletkul‘t (Proletarisch kulturell aufklärende Organisation) Unviersitäten, tat, der 1925 die Aufgabe der künstlerischen Produktion in der Abschaffung des Alltags vermutete, »[…] wenn die Künstler aufhören, das Leben zu dekorieren oder abzubilden und zu beginnen, es zu gestalten. Das völlige Verschmelzen der künstlerischen Formen mit den Formen des Alltags; das völlige Eintauchen der Kunst ins Leben; der Aufbau eines maximal organisierten und zweckmäßigen, ständig sich umbildenden Daseins, wird dem Leben nicht nur Harmonie geben, die totale und freudige Entfaltung aller sozialen Aktivitäten, sondern wird den Begriff des Alltags selbst aufheben. Der Alltag, d.h. etwas Statisches, Erstarrtes, wird sterben, weil die Formen des Daseins (das was heute den Alltag ausmacht) sich mit dem Wandel der Produktivkräfte ständig verändern werden.«9

Für Moholy-Nagy ebenso wie für andere konstruktivistisch geprägte Produzenten im kapitalistischen Westen, war diese Zielvorstellung undenkbar, denn hier hätte die Auflösung des Alltags in die Produktion ein völliges Verschwinden individueller Autonomie bedeutet. Ihr Ziel lag eher in einer Wahrnehmungsschulung der Einzelnen. Diese sollte den Weg aus dem industriellen Alltag durch visuelles Erkennen bahnen, wie es auch im »Aufruf zur Elementaren Kunst«, von Moholy-Nagy, Jean Arp, Raoul Hausmann und El Lissitzky 1921 verfasst worden war.10 Diese Elementare Kunst richtete sich auf den Widerspruch gegen Repräsentation und Abbildung, darauf, dass die Kunst sich frei machen sollte von ihrer Verstrickung in die gesellschaftliche Gegenwart, um eben diese klarer analytisch fassen zu können. Wie in Walter Benjamins Rede vom Film als Schulungsapparat der gesteigerten Aufmerksamkeit, taucht auch bei Moholy-Nagy der Film und ebenso die Fotografie als Medium der Wahrnehmungserweiterung auf.

»Wir, die heute in jeder Hinsicht eins geworden sind mit der Notwendigkeit und Voraussetzung des Klassenkampes, glauben nicht, dass es wesentlich ist, dass eine Person sich an einem Bild, an Musik oder an Dichtung erfreuen sollte. Die vorrangige Erfordernis ist es, dass es denjenigen, die noch nicht gen gegenwärtig möglichen Standard der Menschheit erreicht haben, möglich gemacht wird diesen durch unsere Arbeit sobald als möglich zu erreichen.«11

Moholy-Nagys analytischer Umgang mit Fotografie und Film spielt eben diese Notwendigkeit durch. Auch hier überkreuzen sich seine Vorstellungen mit denen, die Tarabukin am Proletkul‘t lehrte. Er beschrieb in »Die Kunst der Gegenwart« die Fotografie als dasjenige Medium, das als erstes die Befreiung der Kunst aus der bloß bürgerlichen Produktion von ›Vorstellungen‹ der Welt ermöglicht und stattdessen den Weg zu einer realen Konstruktion der Welt durch die Kunst eröffnet. Waren die handwerklichen Medien, wie der Holzschnitt, der Druck und der Stich immer von industriell geringem Nutzen gewesen und innerhalb der Kunst der FPhrung der malerischen Moden untergeordnet worden, eröffnete die Fotografie erstmalig die Möglichkeit, ein künstlerisches Medium von der Seite seiner Apparatur zu erschließen. Dies hatte schon Eugéne Adget, dessen Fotografien Walter Benjamin im Aufsatz zitiert, sondern immer eher als Indiziensammler betrachtete, realisiert. Seine Aufnahmen Pariser Geschäfte bot er Schmieden und Dekorateuren an, die aus ihnen Informationen für die eigene Arbeit sammelten. Auch war das Urheberrecht der Fotografie weit über Moholy-Nagys Zeit hinaus – in Frankreich bis in die 1980er – von dem anderer künstlerischer Medien wesentlich unterschieden.12 Die Möglichkeit der Massenverbreitung, die die fotografische Technik zuließ, wurde innerhalb der bürgerlich-kapitalistischen Ökonomie als der Kunst an und für sich gegensätzlich beurteilt. Davon, dies zu ändern, hatten bereits wesentlicher Auseinadnersetzungen innerhalb des Werkbundes gehandelt, die versucht hatten, für Designer einen ähnlich rechtlichen Schutz wie für die bildenden Künstler zu erreichen.13 Auch hierbei handelte es sich um eine Blickrichtung, die der revolutionären künstlerischen Entwicklung in Russland zwischen 1915 und 1932 notwendig fremd war. Hier sollten die Entwicklungen der Gestaltung und Konstruktion, die immer im Hinblick auf diejenigen der allgemeinen Produktivkraftentwicklung gedacht war, nicht in erster Linie auf einen Autoren, einen Designer zurückgeführt werden, sondern kollektiv einen neuen Status Quo erarbeiten. So war es für Moholy-Nagy die wissenschaftliche Fotografie, auf die er ebenso wie auf kulturelle Massenphänomene als Exempel zurückgriff, die einen völlig neuen Blick auf die Welt eröffnete, deren mikroskopische ebenso wie makroskopische Analyse den Betrachter nach Moholy-Nagys Meinung über seinen eigenen Status als möglichem autonomen Produzenten geben sollte.

Das Typoskript der ›Dynamik der Großstadt‹ von 1921/22 ist so, schon durch seine Verwendung der Fotografie als differenziertes analytisches Instrument ein – gegenüber der Verfilmung von Schroeter und Berger – eigenständiges Medium.

»Statt eine lichtempfindliche Platte zu haben, die mechanisch auf ihre Umgebung reagiert durch ihre Reflektion und Absorption des Lichts, habe ich versucht diese Aktion durch Linsen und Spiegel zu kontrollieren, indem ich Licht durch Flüssigkeiten wie Wasser, Öl, Säuren, Kristalle, Metalle, Glas, Tücher u.ä. streifen lasse. […] Das sich diese Lichteffekte fast ausnahmslos in Bewegung zeigen, wird klar, dass sie ihre höchste Vollendung im Film erlangen.«14

Das Fotografische wird von Moholy-Nagy hierbei, wie von vielen seiner Zeitgenossen, als ein Vorstadium des Filmischen verwendet. Indem er ein Typoskript zu »Dynamik der Großstadt« das Licht durch deren Phänomene filtern lässt, setzt er die Extreme derjenigen Dynamik fest, die durch die letztendliche Realisierung im Film hätten von ihm zerlegt werden müssen. Gefiltert durch diesen Glauben an die analytische Kraft der mechanischen Fotografiue und Filmapparatur sieht Moholy-Nagy auch zurück auf alle anderen künstlerischen Medien. Mehrfach bezieht er sich positiv auf Malewitschs »Weißes Quadrat auf weißem Grund«15, jedoch nur deshalb, weil er es als Vorwegnahme des Filmischen sieht – als »perfekte Projektionsfläche«16.

Moholy-Nagys neue Grammatik des Sehens, die, aus Alltags- und technischer Fotografie genommen das neue Bewusstsein der Welt auch denjenigen nahe bringen sollte, deren Bildung nicht zu ihrer Analyse ausreichte, wird in der »Dynamik der Großstadt« auf ein modernes Phänomen bezogen, das mehr und mehr den Alltag der westlichen Gesellschaften bestimmte: die Metropolenbildung. Während in Russland ein Gros der Menschen auf dem Land in agrarischen Verhältnissen lebten, urbanisierte sich der Westen zunehmend. Hier hatten Moholy-Nagy, Lissitzky und viele andere wie Ilya Ehrenburg versucht, den Konstruktivismus als Stil in eine Massenproduktion einzuführen, die unter ihrer fordistischen Reorganisierung der Arbeit die Stadt als Hort derjenigen Angestelltenverhältnisse bildet, die Sigfried Kracauer in seinem 1930 erschienenen Buch »Die Angestellten«17 darstellt. Konsum und Produktion werden in der Gross-Stadt miteinander vermittelt zu einem Lebensstil, dessen Attribute konstruktivistischen Stils sein mögen, die jedoch immer innerhalb des kapitalistischen Warenzyklus verbleiben. Die Vermittlung von Produktion und Konsumtion, die auch der Konstruktivismus angestrebt hatte, lief innerhalb der kapitalistischen Massenproduktion auf einen Einbezug der Arbeiter in den Konsum ihrer eignen abhängigen Produktion hinaus, nicht, wie es auch Moholy-Nagy gehofft hatte, auf eine geschärfte Wahrnehmung der Zusammenhänge des Alltags, die eine Befreiung kreativer Prozesse im einzelnen begünstigt hätte. Die Möglichkeit eines neuen Sehens, die Moholy-Nagy in »Dynamik der Großstadt« auffächerte, blieb innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft notwendig malerisch, die Gebrauchswertproduktion die die russischen Konstruktivisten anvisierten, zu maschinell – in beiden Fällen wurde der Konstruktivismus eher zum Stil einer Revolution als zu ihrem Mittel.

  1. Nikolaij Tarabukin. Von der Staffelei zur Maschine. In: Boris Groys (Hg.). Am Nullpunkt. Frankfurt am Main, 2006. S. 429f., 433. [zurück]
  2. Vgl. Tarabukin. The Art of the Day. In: October, Nr. 93. Sommer, 2000. S. 57-77. [zurück]
  3. László Moholy-Nagy. The New Vision. 1928. Vierte durchgesehen Auflage. New York, 1974. S. 18. [zurück]
  4. László Moholy-Nagy. Malaerei Fotografie Film. Hans M. Wingler (Hg.). Neue Bauhausbücher. Berlin, 1986. S. 17. [zurück]
  5. Tarabukin. Von der Staffelei zur Maschine. In: Boris Groys (Hg.). Am Nullpunkt. A.a.O., S. 441 (Fußnote). [zurück]
  6. Tarabukin. Von der Staffelei zur Maschine. In: Boris Groys (Hg.). Am Nullpunkt. A.a.O., S. 417. [zurück]
  7. Zum zentralen Problem der sozialistischen Versuche, vom Konstruktivismus zum Produktivismus fortzuschreiten, wurden sowohl die wirtschaftlich schwache Lage des Landes als auch eine sich ab 1924 unter Stalin stetig zwangskollektivierende Regierungsform. [zurück]
  8. Vgl. Victor Margolin. The struggle for utopia, rodchenko, lisstzky, moholy-nagy, 1917-1946. Chicago, 1997. S. 57. [zurück]
  9. Bris Avatov. Kunst und Produktion. München, 1972. S. 27. [zurück]
  10. Margolin. The struggle for utopia, rodchenko, lisstzky, moholy-nagy. A.a.O., S. 52. [zurück]
  11. László Moholy-Nagy. On the problem of new Constent and New Form. In: Krisztina Passuth. Moholy-Nagy. London, 1985. S. 286-87. [zurück]
  12. Vgl. Molly Nesbit. What Was an Author?. In: Yale French Studies 73. 1987. S. 229-257. [zurück]
  13. Vgl. Frederic J. Schwartz. Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900-1914. Übers. von Brigitte Kalthoff. Dreden, 1999. [zurück]
  14. László Moholy-Nagy. Light – A Medium if Plastic Expression. In: Richard Kostelnatz (Hg.), László Moholy-Nagy. London 1970. S. 118. [zurück]
  15. Kazimir Malewitsch. Weiß auf Weiß (allgemein bezeichnet als »Weißes Quadrat auf weißem Grund«). 1917. Öl auf Leinwand, 78,7 × 78,7 cm. Museum of Modern Art, New York. [zurück]
  16. László Moholy-Nagy. Problems of Modern Film (1928/30). In: Kostelnatz (Jg.). László Moholy-Nagy A.a.O., S. 132. [zurück]
  17. Sigfried Kracauer. Die Angestellten – Aus dem neuesten Deutschland. Frankfurt am Main, 1971. [zurück]