Jules Francois Dupius: Der Radioaktive Kadaver

Surrealismus und Situationistische Internationale werden oft in einem Atemzug genannt – in der prosituationistischen Rekuperation verschwinden die doch so frappanten Unterschiede und Abgrenzungen zwischen beiden Gruppierungen. Um nicht den Eindruck aufkommen zu lassen, in der theoretischen Auseinandersetzung im Nachhinein beide Strömungen miteinander versöhnen zu wollen, sei an dieser Stelle der Text „Der Radioaktive Kadaver – eine Geschichte des Surrealismus“ wieder veröffentlicht, den Raoul Vaneigem im Auftrag der S.I. geschrieben hatte. Die Wiederveröffentlichung geschieht mit freundlicher Genehmigung des Verlags Edition Nautilus. Die noch unvollständige html-Version wird Stück für Stück ergänzt.

eine Geschichte des Surrealismus

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1. KAPITEL

GESCHICHTE UND SURREALISMUS

l. DIE KRISE DER KULTUR

Getrennte Erkenntnis, Trennung der Kenntnisse und Kenntnis der Trennungen

Der Surrealismus gehört zu einer der Endphasen der Krise der Kultur.
Unter den einheitlichen Regimes – für die das bekannteste Beispiel die Monarchie von Gottes Gnaden ist – verdeckt die vereinheitlichende Macht des Mythos die Trennung zwischen Kultur und gesellschaftlichem Leben. Genau wie der Bauer, erleben der Bourgeois, die Besitzer der Macht und der König, der Künstler, der Schriftsteller, der Gelehrte und der Philosoph ihre Widersprüche innerhalb einer hierarchischen Struktur, die vom Gipfel bis zum Grund das wesentlich unabänderliche Werk eines Gottes ist.
Je wichtiger die Handels- und Fabrikbourgeoisie wird, und je stärker sie die menschlichen Beziehungen auf die rationelle Weise des Tausches, gemäß der meßbaren Macht des Geldes und innerhalb der mechanischen Gewißheit des Konkreten organisiert, desto schneller geht die Entheiligung vor sich und löst die bisher vorhandenen, idyllischen Beziehungen vom Herrn zum Sklaven auf. Die Wirklichkeit des Klassenkampfes kommt mit derselben Brutalität wie der plötzlich in den Mittelpunkt alIer Gedanken gestellte Wirtschaftssektor an die Oberfläche der Geschichte.
Ist einmal der Staat von Gottes Gnaden liquidiert worden – dessen Form die Weiterentwicklung des Kapitalismus stört –, werden die Ausbeutung des Proletariats, der Prozeß des Kapitals und die Gesetze der sowohl Menschen wie auch Dinge unter ihre Forderungen beugenden Ware zu lästigen Wirklichkeiten, die sich nicht mehr in die Autorität eines vorsehenden Gottes oder in die Verschmelzung in den Mythos einer transzendenten Ordnung einfügen lassen. Zu Wirklichkeiten also, die die herrschende Klasse dem Bewußtsein des Proletariats verheimlichen muß, wenn sie nicht durch die zweite revolutionäre Welle weggefegt werden will, die schonungslos von den Enragės ( l), den Babeuf-Anhängern (2) und einigen Volksaufständen angekündigt worden ist.
Mit den Trümmern des Mythos, die eigentlich Gottes Trümmer sind, bemüht sich die Bourgeoisie darum, eine neue Einheit herzustellen, die über die Trennungen und Widersprüche hinausgeht, die von den die Religion (im Sinne dessen, ,,was kollektiv mit Gott verbindet'‘) entbehrenden Menschen in sich selbst und untereinander empfunden werden, indem sie diese durch die Kraft der Illusion löst. Nach dem gescheiterten Kult des Höchsten Wesens und der Göttin Vernunft stellt sich der Nationalismus durch seine Varianten vom Cäsarismus Buonapartes bis zu den verschiedenen Gattungen des nationalen Sozialismus hindurch als die zum Schutz des Staates (sei es des Privat- und Monopolkapitalismus oder des sozialistischen Kapitalismus notwendige und immer weniger ausreichende Ideologie heraus.
Buonapartes Sturz setzt übrigens jeder Hoffnung auf die Wiederherstellung eines einheitlichen Mythos ein Ende, der auf dem Reich, dem Waffenprestige und der Mystik eines Territoriums beruhen würde. Alle Ideologien jedoch, die sich auf der Grundlage der Erinnerung an den Mythos Gottes oder der Widersprüche der Bourgeoisie (Liberalismus), oder vom Ausgangspunkt der revolutionären Theorien aus entwickelt haben (d.h. solche, die aus wirklichen Kämpfen entstanden sind und zu diesen mit einem Bewußtsein zurückkehren, das zwangsläufig jeder Ideologie Feind ist, um die Entstehung der klassenlosen Gesellschaft zu beschleunigen) haben einen gemeinsamen Aspekt: dieselbe Verheimlichung, diese1be Entstellung und dieselbe Verachtung oder Verkennung der wirklichen Bewegung, wie sie in der menschlichen Praxis zum Vorschein kommt. Das radikale Bewußtsein läßt sich unmöglich mit der Ideo logie vereinigen, die keine andere Funktion hat, als es zu mystifizieren. Vor allem nimmt das empfindsame Bewußtsein des l8. Jahrhunderts den Schmerz der Trennungen, der Isoliertheit und der Entfremdung in der Leere wahr, die durch das sich zurückziehende göttliche Bewußtsein hinterlassen wird. Die Ernüchterung, die als das Ende der Berauschung durch den vereinheitlichenden Gott zu verstehen ist, begleitet also das Bewußtsein der ihrer Transzendenten Lösung beraubten Widersprüche.
In der Zersplitterung der Tätigkeitssektoren wird die Kultur – genau wie auch die Öhonomischen, sozialen und politischen Bereiche, zu einer getrennten Sphäre, einem autonomen Bereich. Während die Herren über die Ökonomie allmählich für ihre Herrschaft über die gesamte Gesellschaft sorgen, bleibt den Künstlern, Schriftstellern und Denkern das Bewußtsein einer autonomen Kultur übrig, zu deren Kolonisierung der ökonomische Imperialismus lange Zeit brauchen wird und die sie zu einer Hochburg der Zweckfreiheit errichten, in der sie sich sowohl als Söldner der herrschenden Ideen als auch als Aufständische oder Revolutionäre gebärden.
Von ihrem unglücklichen Bewußtsein beherrscht und von den Finanz-, Handels- und Industrieleuten verachtet werden dann die meisten Schöpfer danach streben, aus der Kultur einen Ersatz für den Mythos zu machen, eine neue Totalität, eine Stätte, die im Gegensatz zu den materiellen Stätten des Warenverkehrs und der Warenproduktion dem Heiligen zurückgegeben wird. Da sie über ein Fragment herrschen, das sich nicht auf die Ökonomie reduzieren läßt und vom Sozialen sowohl als auch vom Politischen getrennt ist, können sie selbstverständlich nicht den Anspruch darauf erheben, den einheitlichen Mythos wieder lebendig zu machen – sie repräsentieren ihn nur. Dabei unterscheiden sie sich also nicht von den bewußtesten Köpfen der bürgerlichen Klasse, die versuchen, einen neuen Mythos zu schaffen und alle Stätten wieder heilig zu sprechen, bei denen die Ökonomie nicht direkt an die Oberfläche kommt (so versucht man z.B. nicht, die Börse heilig zu sprechen, sondern stattdessen die Fabriken durch den Umweg über den Arbeitskult). Das ,,Spektakel'‘ ist das, was vom Mythos übrig geblieben ist, der zusammen mit der einheitlichen Gesellschaft verschwunden ist, eine ideologische Organisationsform, in der die Wirkungen der Geschichte auf die Menschen, die individuell und kollektiv auf die Geschichte wirken, sich spiegeln,entarten und – als autonomes Leben des Nicht-Erlebten – in ihr Gegenteil verwandelt werden.
Wer außer Acht läßt, wie sehr die Kultur und die Organisation des Spektakels ineinandergreifen, kann unmöglich etwas vom Romantizismus wie auch vom Surrealismus verstehen. All das Neue, das in diesen beiden Bewegungen gedacht wurde, ist ursprünglich durch die Ablehnung der Bourgeoisie, des Nutzbaren und Funtionellen gerägt worden. Es gibt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts keinen Künstler, der nicht sein Werk auf die Verachtung der bürgerlichen Werte und des Warenwerts gründet (was ihn nicht daran hindert, sich wie ein Bourgeois zu verhalten und dort das Geld zu nehmen, wo es sich befindet – z.B. Flaubert). Der Ästhetizismus gilt als die Ideoligie des Anti-Warenwerts, die die Welt erträglich machen soll, und er besitzt also das Geheimnis eines gewissen Lebensstils, einer gewissen Aufwertung des Seins, die dem auf das Haben reduzierte Sein – dem des Kapitalisten – entgegen gesetzt ist. So liefert die Kultur innerhalb des Spektakels Modelle von aufwertenden Rollen. In dem Maße, wie das Ökonomische einen kulturellen Markt schafft, indem es Bücher, Bilder und Skulpturen in Waren verwandelt, werden die herrschenden Formen der Kultur immer abstrakter und rufen als Gegenschläge anti-kulturelle Tendenzen hervor. Je schwerwiegender die Ökonomie wird und überall das Warensystem aufzwingt, desto heftiger spürt die Bourgeoisie gleichzeitig das Bedürfnis danach, das Spektakel ihres ideologischen freien Marktes zu erneuern, das die verstärkte und immer heftiger vom Proletariat abgelehnte Ausbeutung verschleiern soll. Nach dem 2. Weltkrieg stellen der Verfall der großen Ideologien und die Ausdehnung des Marktes (Bücher, Schallplatten und zu Kulturwaren gemachteGadgets) die Kultur in den Vordergrund der Gedanken. Das um so mehr, als die Armut des Überlebens dazu anregt, abstrakt nach Modellen zu leben, deren Fiktion (Vorherrschaft der Bilder und sogar der stereotypen Bilder) für alle eine starke Erneuerung braucht. Der Surrealismus wird die Kosten für eine solche Rekuperation tragen, die er immer wieder, wenn nicht von Herzen, so doch mit dem Geist abgelehnt hat.
Aber die Kultur ist kein Monolith, kein kompaktes Gebiet. Als getrenntes Wissen zeugt sie auch von den Trennungen; sie ist die Stätte der partiellen Kenntnisse, die im Namen des unrettbar verlorenen und doch immer wieder erstrebten alten Mythos als Absolutes auftreten. Und das Bewußtsein des Schöpfers ändert sich wiederum in dem Maße, wie (um 1850?) die Kultur zum Nebenmarkt wird und Prestige,,einheiten'‘ erzeugt, die innerhalb der spektakulären Organisation an die Stelle des Profits treten oder ihn vervollständigen und auf jeden Fall mit ihm interferieren.
Wenn der Schöpfer die Kulturblase nicht platzen läßt, in der er sich meistens darauf beschränkt, sein eigenes Spiegelbild zu vervielfältigen, läuft er Gefahr, sich in einen bloßen Produzenten von Kulturwaren oder in einen Beamten des ideologisch-ästhetischen Spektakels verwandeln zu lassen. Als ein Mensch der Verweigerung durch den Verruf, in den die Geschäftswelt ihn bringt, ist er auch leicht der des falschen Bewußtseins. Auf den Vorwurf des Geschäftemachers, er „stehe nicht auf dem Boden der Wirklichkeit“, antwortet er mit der Parteinahme für das Geistige. Auch dem Surrealismus haften immer noch die Spuren dieses absurden Streits zwischen dem merkantilen ,,Materialismus'‘ und dem reaktionären oder revolutionären Geist an.
Den hellsichtigsten und empfindsamsten von ihnen passiert es jedoch, daß sie mit mehr oder weniger großer Schärfe ihre Lage mit derjenigen des Proletariats identifizieren. Daher eine Tendenz, die diejenige der ,,radikalen Ästhetik'‘ genannt werden kann (Nerval, Stendhal, Baudelaire, Keats, Byron, Novalis, Büchner, Forneret, Blake usw.), in der die Suche nach der neuen Einheit sich durch die symbolische Zerstörung der alten Welt ausdrückt, durch eine provokativ gewählte Zweckfreiheit und die Ablehnung der Warenlogik und des unmittelbar Konkreten das diese kontrolliert und als einzig Konkretes bestimmt. Hegel hat das historische Bewußtsein einer solchen Haltung verkörpert.
Über einen anderen Umweg – über die als „traditionelle Ethik'‘ verlängerte ,,radikale Ästhetik'‘ – entwickeln das Bewußtsein der Kultur als einer getrennten Sphäre und das Bewußtsein des in der reinen Ohnmacht des Geistes entfremdeten Denkers oder Künstlers eine Verteidigung der Kreativität als einer Weise des authentischen Daseins, die von der Kritik an dem Warensystem und dem überall von ihm aufgezwungenen Überleben nicht zu Trennen ist. Eine solche Strömung wird von Marx und Fourier vertreten.
Schließlich gibt es eine Tendenz, die, ohne sich so deutlich wie Marx und Fourier auf die Geschichte zu stürzen, die Liquidierung der Kultur als einer getrennten Sphäre durch die Verwirklichung der Kunst und der Philosophie im alltäglichen Leben als Prinzip aufstellt. Diese Linie geht von Meslier über Petrus Borel, Hölderlin, Lasilly, Coeurderoy, Dejaque und Lautreamont bis zu Sade und läuft von Ravachol bis zu Jules Bonnot. Diese Linie oder besser gesagt dieses Gefelcht von Linien, die unerwartet theoretisch und praktisch miteinander in Verbindung treten, punktiert die ideale Karte der Radikalität. Aus der Geschichte hervorgegangen kehrt sie oft gewaltsam zu ihr zurück – aber ohne das klare Bewußtsein ihrer Macht über die Geschichte und die Kenntnis ihrer wirklichen Möglichkeiten. Im Jahrzehnt 1915 -1925 konnten diese isolierten und stark nach Einheit strebenden, von der Energie der menschlichen Emanzipation getragenen Stimmen mit Hilfe einer Rache der Geschichte an all ihren ideologischen Formen laut werden.
Dada legt gleichzeitig das Bewußtsein vom Abbröckeln der Ideologien und den Willen an den Tag, diese zum Vorteil eines authentischen Lebens abzuschaffen. Aber der dadaistische Nihilismus will ein Experiment des absoluten und folglich abstrakten Bruchs sein. Er stützt sich nicht nur nicht auf die historischen Bedingungen, die seine Entstehung eingeleitet haben, sondern trennt sich auch, indem er die Kultur entheiligt, sie als autonome Sphäre lächerlich macht und mit ihren Fragmenten spielt, von einer Tradition der Schöpfer, die dasselbe Ziel der Zerstörung der Kunst und der Philosophie verfolgten; die es mit der Sorge darum verfolgen, die als ideologische Formen und Kulturelemente liquidierte Kunst und Philosophie in das Leben aller Menschen zu reinvestieren und zu verwirklichen.
Nach Dadas Scheitern knüpft der Surrealismus mit dieser Tradition wieder an. Er nimmt sie wieder auf, als ob Dada nicht existiert und das Sprengen der Kultur nicht stattgefunden hätte. Er führt die von de Sade bis Jarry gehegte Hoffnung fort, ohne einzusehen, daß die Aufhebung möglich geworden ist. Er sammelt die großen Hoffnungen und macht sie zum Gemeingut, ohne zue ntdecken, daß die Bedingungen zu ihrer Verwirklichung schon vorhanden sind. Dabei erneuert er das Spektakel, das der letzten Klasse – dem Proletariat als Träger der totalen Freiheit – die zu machende Geschichte verheimlicht. Sein Verdienst ist es, eine Schule alle gewesen zu sein, die die revolutionären Denker popularisiert hat, statt die Revolution zu konstruieren. Der Surrealismus hat als erster verhindert, daß man in Frankreich Marx und den Bolschewismus verwechselt, als erster hat er Lautréamont am Gewehrlauf gesehen und De Sades schwarze Fahne auf den christlichen Humanismus aufgepflanzt. Sein Scheitern ist rein genug gewesen, um ihm diesen Ruhm zu lassen.

Dada und die Infragestellung der Kultur

Dada entsteht an einer Wendung der Geschichte der Industriegesellschaft. Der Imperialismus und der Nationalismus als Ideologiemodelle, die die Menschen auf Staatsbürger reduzieren, die im Namen des sie unterdrückenden Staates töten und getötet werden, heben den Abstand zwischen dem wirklichen und überall vorhandenen Menschen und dem spektakulären Bild einer abstrakten Menschheit hervor, die sich zum Beispiel vom Standpunkt Frankreichs und Deutschlands aus streng widerspricht. Die Organisation des Spektakels andererseits zieht, während sie für freiheitsliebende Geister ihren Ubu-ähnlichsten (3) Repräsentationspunkt erreicht, gleichzeitig fast all das zu sich heran was die Kultur an Intellektuellen und Künstlern hat. Dieser Prozeß lief übrigens parallel mit dem Hergang der offiziellen Führer des Proletariats ins Lager der Kriegshetzer.
In den Jahren l9l5-1918 griff Dada ein, um die mystifizierende Macht der Kultur insgesamt zu verurteilen. Im Gegensatz dazu – und nachdem Dada sich a1s unfähig erwiesen hatte, die Kunst und die Philosophie zu verwirklichen, ein Projekt, das der Sieg der Spartakisten wohl begünstigt hätte – wird der Surrealismus nur die Schlappheit der Intelligenz und das Beispiel der chauvinistischen Dummheit berücksichtigen wollen, das jeder Intellektuelle, der stolz darauf ist, es zu sein, von Barres bis Montehus abgibt.
In diesem Augenblich, als die Kultur und ihre Anhänger bewiesen, daß sie sich aktiv an der Organisation des Spektakels und der kollektiven Mystifizierung beteiligten, setzte sich der Suerralismus über die dadaistische Negativität hinweg – der es übrigens allzu schwer fiel, ein positives Projekt zu gründen – und brachte den alten ideologischen Mechanismus wieder auf die Beine, der aus jeder partiellen Kritik von heute die offizielle Kultur von morgen macht. Erst der Pop‘art ist es gelungen, den späten Dadaismus als ideologische Form der dadaistischen Radikalität zu rekuperieren. Was die Rekuperation betrifft, so wird der Surrealismus trotz allen Unwillens auf keine fremde Hilfe angewiesen sein.
Das von dem Surrealismus aufrechterhaltene Unwissen um die Strömung der Auflösung der Kunst und der Philosophie ist genauso ein Jammer wie das von Dada aufrechterhaltene Unwissen um die andere Seite derselben Bewegung: die Aufhebung.
Die von Lautreamont demontierte poetische Sprache, die in einem entgegengesetzten und doch identischen Sinn von Hegel und Marx verurteilte Philosophie, die mit dem Impressionismus den Höhepunkt ihrer Verflüssigung erreichende Malerei, das mit „Ubu“ den Punkt der parodistischen Selbstzerstörung entdeckende Theater – all das sollte Dada kraftvoll vereinigen.
Gibt es eine einleuchtendere Beweisführung als Malewitsch‘ „Weißes Viereck auf weißem Grund“, als das von Marcel Duchamp in der Ausstellung der Unabhänigen Künstler unter der Bezeichnung „Fontaine“ gezeigte Pissoir und als die ersten dadistischen Collage-Gedichte, die aus aus Zeitungen ausgeschnittenen und aufs Geratewohl zusammengesetzten Worten gemacht wurden! Cravan identifizierte die Tätigkeit des Künstlers mit dem Stuhlgang und sogar Valery sah das ein, was Joyce mit ,,Finnegans Wake'‘ veranschaulichen wollte: daß es keine Romane mehr geben konnte. Satie setzte dem Witz der Musik den Schlußpunkt. Während Dada über all die kulturelle Verschmutzung und das spektakuläre Verfaulen denunzierte, erschien der Surrealismus mit seinem Projekt der großen Reinigung.
Die künst1erische Produktion fängt dann gegen und ohne Dada – gegen und mit dem Surrealismus wieder an. Der surrealistische Reformismus weicht von den ausgetretenen Wegen des Reformismus ab, um seine neuen Wege – Bolschewismus, Trotzkismus, Guevarismus, Anarchismus – zu gehen. Genau wie der nicht zugrundegehende Ökonomismus zur Krisenökonomie wird, wird die sich selbst überlebende Krise der Kultur zur Krisenkultur. So ist der Surrealismus die Inszenierung all dessen, was es in der kulturellen Vergangenheit an Verweigerung der Trennungen, Streben nach Aufhebung und Kämpfen gegen die Ideologien und die Organisation des Spektakels gibt.

2. DER BRUCH MIT DADA

Zu welchem Zeitpunkt kommt der Surrealismus von Dada los? Diese Frage beantworten heißt, man nehme an, die Surrealisten seien verwandelte Dadisten und nichts ist weniger sicher. Wenn man nämlich die Anfangswerke der ersten Vertreter des Surrealismus untersucht, so entdeckt man zwar persönliche und der herrschenden Tradition feindlich gesinnte Werke, die aber nur wenig durch Dadas zersetzenden Geist geprägt sind.
Die guten Beziehungen zu Reverdy, dem Herausgeber der Zeitschrif „Nord-Süd“, die Gedichte Bretons, Peréts, Eluards und Soupaults geben genügend zu erkennen, wie sehr diese neuen Stimmen an einer bestimmten Vorstellung der Literatur hängen. Von Dada kennen die ersten Surrealisten vor allem die versüßte Pariser Version – Tzaras Narrenpossen, die Opposition gegenüber Futurismus und Kubismus und einige persönliche Fehden zwischen verschiedenen Persönlichkeiten. Ihnen bleiben Grosz, Huelsenbeck, Schwitters, Hausmann, Jung und sogar Picabia weitgehend unbekannt.
1917 wird Apollinaires Theaterstück „Les Mamelles e Tiresias“ („Tiresias‘ Zitzen“) als „surrealistisch“ bezeichnet. Das Wort wird l920 noch einmal von Paul Dermee in der Zeitschrift „L‘Esprit noveau“ („Der neue Geist“) gebraucht und 1924 von Yvan Goll als Titel für eine Veröffentlichung gewählt, die nur eine Nummer haben wird.
Schon von l919 an bekam dieser Ausdruck einen weniger verschwommenen Inhalt. In diesem Jahr schreibt z.B. Aragon seine ersten automatischen Texte, während Breton in „Entree des mediums“ (,,Die Medien treten herein'‘) versucht einen Begriff zu umreißen, den er erst im ,,Ersten Manifest des Surrealismus'‘ genauer darlegen wird. Schon am Ausgangspunkt drückt der Begriff ,,Surrealismus'‘ eine neue Suche aus,er trägt schon das Gütezeichen eines neuen kulturellen Produkts und wird stark von der Sorge darum geprägt, sich scharf von den anderen Etiketten zu unterscheiden. Der Widerspruch zwischen der voluntaristischen Strenge und dem Kompromiß, der durch die Rückkehr zur Kultur um eine objektive Äußerung ersuch wird, stellt einen der permanenten Zerreißproben dar, die die surrealistische Gruppe immer wieder entzweien wird.
Die 1919 gegründete und ironisch „Littérature“ genannte Zeitschrift behält anfangs noch manchen literarischen Aspekt bei und sogar den Stil einer traditionellen Zeitschrift. Dort geht das Projekt, eine neue Denk-, Gefühls- und Lebensweise einzuleiten, die diejenige einer neuen Welt ist, verloren und arbeitet sich gleichzeitig aus. In dem Rückgang, der auf die dreifache Niederlage von Spartakus, Dada und der (durch den Bolschewismus rekuperierten) russischen Räterevolution folgt, verspricht der Surrealismus und er hält sein Versprechen, das launische Bewußtsein einer Epoche ohne Bewußtsein zu sein, ein Irrlicht in der Nacht des Nationalsozialismus und des Nationalbolschewismus.
Im Inhaltsverzeichnis der ersten Nummer von „Litterature“ waren die Namen von Valery, Gide, Fargue, Cendrars, Romains, Jacob, Auric und Milhaud zu finden. Der junge Breton bewundert Valery, Reverdy und Saint-Pol-Roux, dem er sein Leben lang treu bleiben wird. Genauso gebannt aber ist er von Arthur Cravan und Jacques Vache, diesen beiden Mustertypen des authentisch erlebTen dadaistischen Nihilismus. Breton und der SurreaIismus bilden sozusagen selbst das Resultat der beiden divergierenden Tendenzen.
Breton läßt den Sinn eines solchen Gedankengangs im folgenden Auszug aus dem ,,Zweiten Manifest des Surrealismus'‘ (l930) erkennen: ,,Trotz der verschiedenen Wege, die Jeder von denen eingenommen hat, die sich auf den Surrealismus berufen haben oder sich auf ihn berufen, wird man letzten Endes zugeben müssen, daß das höchste Streben des Surrealismus darin bestand, auf dem geistigen und moralischen Gebiet eine Bewußtseinskrise allgemeinster und schwerwiegendster Art hervorzurufen, und daß man nur davon ausgehend, ob dieses Resultat erzielt worden ist oder nich, über seinen geschichtlichen Erfolg oder Mißerfolg entscheiden kann'‘.
Aus der Beschränkung auf das ,,geistige und moralische Gebiet'‘ läßt sich genügend die Verbundenheit mit der Kultur als einer autonomen Sphäre herauslesen, während die ,,Bewußtseinskrise allgemeinster und schwerwiegendster Art'‘ auf das hinweist, was der Surrealismus oberflächlich vom Geist Dadas behalten wird.
Denn durch Dada wird die Säuberung der Zeitschrift ,,Littérature'‘ beschleunigt. Auf seine Veranlassung hin verwandeln sich die Lirerarenquerelen in die Aggressivität gegen den Literaten selbst und finden bestimmte Feindseligkeiten – wie z.B. gegenüber Max Jacob, Andre Gide und Jean Cocteau – eine berechtigte Grundlage in der Verachtung des Schreibens als eines Berufes.
l920 wird die Nummer 13 der Zeitschrift ,,Littérature'‘ dem dadaistischen Einfluß breit zugänglich gemacht, indem sie 23 Manifeste der Dada-Bewegung veröffentlicht. In der gleichen Zeit kündigt sich aber der Bruch zwischen André Breton und Tristan Tzara an.
Wenn Bretons Intelligenz und zurückhaltende Bescheidenheit dem Surrealismus einen bedeutenden Teil seines Geistes verliehen haben, hat Dada, das revolutionäre Theoretiker am nötigsten gehabt hätte, durch einen unglücklichen umgekehrten Prozeß scheinbar viel an Reichtum und Möglichkeiten eingebüßt, indem es unter Tzaras Fuchtel geriet, bei dem die Gedankenarmut und Flachheit des Erfindungsvermögens grotesk mit der Neigung zum Prestige und dem Willen verbunden sind, als Star aufzutreten.
Was an kritischem Sinn und hellsichtiger Kampflust nötig gewesen wäre, um die Künstler dazu zu bewegen, die Kunst aufzugeben und das alltägliche Leben als den Gegenstand des kollektiven revolutionären Werkes zu verstehen – das fehlte Tzara. Die unentschlossenen Schöpfer, die im Grunde genommen dem Reiz einer künstlerischen Laufbahn empfänglicher waren, als sie glauben lassen wollten, fanden in der ständigen Wiederholung derselben, von Tzara inszenierten Späße und in der ihnen von Dadas „Antikunstshow'‘ angebotenen Starrolle schnell einen Vorwand dafür, mit der kulturellen Tätigkeit wiederanzuknüpfen. Dabei schworen sie der dadaistischen Verachtung der Kunst nicht ab, sondern sie taten bloß so, als ob sie glauben würden, der Verruf sei nur partiell gewesen und würde sich nur auf die damals herrschenden Formen der Literatur, des Denkens und der Kunst beziehen. Der Suealismus schwebte schon in Dadas Versäumnissen.
Die Untersuchung in „LitTéraTure“ über die Frage „Warum schreiben Sie?“ besitzt nicht die Radikalität, die man ihr zunächst berechtigterweise zuerkennen kann. Sicherlich läßt sie die allgemeine Vulgarität der Absichten, den Phantasiemangel der Romanschreiber, die Schwachsinnigkeit der Reimschmiede und das universitäre Denhen offensichtlich zum Vorschein kommen, sie bereitet aber auch die „Entdeckung“ tiefgehender Gründe für eine neue Kunst des Schreibens, des FühIens, des Malens vor und bahnt einer Ausdruchsweise den Weg, die sich als authentisch und Total behaupet.
Eine solche Ausdrucksweise war schon experimentell vorhanden – wie Breton in seinen „Gesprächen mit André Parinaud'‘ (1952) behauptet:
„19l9 wurde meine Aufmerksamkeit auf die mehr oder weniger partiellen Sätze gelenkr, die in völliger Einsamkeit bei herannahendem Schlaf für den Geist wahrnehmbar werden, ohne daß es möglich ist, ihre vorherige Bestimmung zu entdechen'‘.
Die praktischen Ergebnisse kommen in einem von André Breton und Philippe Soupault verfaßten Werk, „Les Champs magnetiques“ („Die Magnetfelder“) zum Vorschein, das nach Diktat des Unbewußten geschrieben worden war und die spätere experimentelle ,,Schlafreihe ankündigte, in der Desnos, Péret und Crevel sich ohne Vermittlung des Bewußten ausdrücken.
Als Breton im März l922 die Leitung der neuen Reihe der Zeitschrift ,,Littérature'‘ übernimm und gleichermaßen den Dadaismus und die Literarische Fraktion (Gide, Valéry und Konsorten) zurückweist, besitzt er ein Ersatzprogramm, ein positives Projekt.
Der Bruch mit Dada ist 1921 anläßlich einer öffentlichen Veranstaltung etwas weiter vorangekommen, die von Aragon und Breton initiiert wurde, und zwar „Maurice Barrès‘ Anklage und Verurteilung“.
Barrès war dieser zum Sänger eines schmalzigen Nationalismus gewordene literarische Anarchist des „Ich-Kults“ – mit anderen Worten das perfekte Symbol fiir diese Intelligentia des „fin de siecle“, die sich der Poesie der Fanfare angeschlossen hatte und a contratio die Anhänger einer Kultur ohne „geistigen Blutfleck“ rechtfertigte.
Das Urteil wurde am l3. Mai gesprochen. Eine Karnevalpuppe stellte den Angeklagten dar; Vorsitzender war Breton, während Ribemont-Dessaignes den Staatsanwalt spielte und Soupault und Aragon, die schon im voraus alle Gründe hatten, Barrès zu lieben, für die Verteidigung sorgten.
Nichts war unversucht gelassen worden, um eine gerichtliche Verfolgung zu veranlassen und einen Zusammenstoß herbeizuführen, bei dem die revolutionären Fraktionen die subversive Tätigkeit Dadas anerkannt hätten. Dies war der Preis für die Rettung der Bewegung. Benjamin Péret, der sein Leben lang von der gleichen unbeugsamen Radikalität beseelt sein wird, war in der Rolle des „unbekannten Soldaten“ dadurch sehr aufgefallen, daß er seine Zeugenaussage in deutscher Sprache vornahm. Ansonsten betonten alle Aussagen die dreckige Natur der alten Barrès-Frontkämpfer und all dessen, was mit dem nationalen Charakter verwandt war.
Mit Recht hebt Victor Crastre in seinem Buch „Das Drama des Surrealismus“ den Mißerfolg des Barres-Prozesses hervor:
,,Daß die Rechten gar nicht reagierten und die re volutionären Parteien schwiegen, liefert den Beweis für den Mißerfolg. Und gleichzeitig findet der Rückzug auf den Ästhetizismus statt, der bei der am 6. Juni in der Galerie Montaigne eröffneten Dada-Ausstellung nur mittelmäßig triumphiert, über die Breton schreiben wird: ‚Mir scheint, daß die Bestätigung einer ganzen Reihe von äußerst wertlosen ,,Dada'‘-Handlungen dabei ist, ernsthaft einen der Versuche zu kompromittieren, mit denen ich am meisten verbunden bleibe‘. Diese Verbundenheit zwingt ihn zu dem Versuch, Dada von der Gefahr der Sterilität zu erretten. Er faßt den Plan eines Kongresses, der die Situation klären soll – es handelt sich um den ‚Pariser Kongreß zur Bestimmung der Richtlinien und zur Verteidigung des modernen Geistes‘, ein anspruchsvolles Projekt, das fähig war, Poesie und Kunst wieder auf einen weniger sandigen Boden zu stellen als den, in dem sie versanken. Es kam nicht zustande. Schriftsteller und Künstler hatten sich in der Dada-Bewegung und durch sie etwas bekannt gemacht. Sie wollten diesen Ruf nicht in einem Abenteuer kompromittieren, das ihnen als aussichtslos erschien, da sie gegenüber diesem ‚Geist‘ nur Mißtrauen hegten, in dessen Namen der Kongreß gehalten werden sollte. Nach dem Mißerfolg beschränkten Breton und seine Freunde ihre Ansprüche. Sie erscheinen mehr darum bemüht, in die Tiefe zu gehen, als ihre Bemühungen auszudehnen. Sie verzichten auf jedes Bündnis. Die übrigens sehr kleine Gruppe beschränkt sich wieder auf sich selbst“.
Picabia, der kohärenteste Nihilist in der dadaistischen Gruppe, hatte – das soll hervorgehoben werden – dem Kongreß- Projekt seine Unterstützung gewährt. Tzara war unter dem Vorwand dagegen, daß ein solches Projekt etwas von einem konstruktiven Geist an sich hätte, während Dada sich als reine Negation definieren ließe!

3. DIE SURREALISTISCHE SPEZIFITÄT

Während der Aufführung von „Coeur ȧ gaz“(4) 1923 bittet Tzara die Polizei um Hilfe und zeigt ihr die Unruhestifter an: Eluard, Breton und Péret. So war der Bruch vollendet.
Um einen ursprünglich aus Breton, Aragon und Soupault bestehenden Kern versammeln sich jetzt oft verschiedenartige Persönlichheiten: Eluard, Péret, Desnos, Vitrac, Morise, Limbour, Delteil, Baron, Crevel, Man Ray, Duchamp und Ernst. Die Jahre 1924-1925 bilden Angelpunkte. Vorher reißt sich der Surrealismus von einem Dada-Geist los, an den er sich nie rückhaltlos gebunden hatte; danach sucht er nach einer Einigung mit den Kommunisten – von den etwas am Rand stehenden Leninisten um die Zeitschrift „Clarté“ (,,Klarheit'‘) bis zu den Parteistalinisten.
Eine Periode fruchtbarer Experimente bringt die Ausarbeitung und die Veröffentlichung von Bretons „Manifest des Surrealismus“ hervor, sowie die Herausgabe der Zeischrift ,,La Revolution surréaliste'‘ (Die surrealistische Revolution) und die Eröffnung eines ,,Büros für die surrealistische Forschung'‘. Die Träume, die automatische Schrift, die Praxis von Freuds Theorie, die Erfindung von Spielen, das Umherschweifen und die zufälligen Begegnungen, die Experimente mit den Medien tragen zu einer Einheitlichkeit der gedanklichen Beschäftigungen bei, die ein scharfes Licht auf die menschlichen Möglichkeiten werfen. Übrigens kündigt die erste Nummer der „Revoluion surréaliste'‘ feierlich an: „Man muß zu einer neuen Erklärung der Menschenrechte kommen“.
Andre Masson, Mathias Lübeck, Georges Ma1kine, Pierre Naville, Raymond Queneau, Antonin Artaud, Jacques Prevert, Marcel Duchamp und Pierre Brasseur schließen sich der Gruppe an, während eine von Marco Ristitch geführte surrealistische Bewegung in Jugoslawien auftaucht.
Gleichzeitig reiht sich der Surrealismus in eine sorgfältig bestimmte Tradition ein, die all diejenigen umfaßt, deren Werk zu seiner Selbstaufhebung im Leben auffordert (Sade, Lautréamont, Fourier, Marx usw.), sowie die großen Träumer (Nerval, Novalis, Achim von Arnim usw.), die Alchimisten (Paracelsius, Basilius, Valentin usw.), die leidenschaftlichen, seltsamen, phantastischen Geister, die Poeten des schwarzen Humors – ein sich immer weiter bereicherndes Pantheon, das verändert werden kann (so wurde zum Beispiel Poe zunächst hineingenommen und dann wegen seines Beitrags zur Polizeiforschung wieder verjagt).
Vor allem macht sich die Gruppe die dadaistische Taktik des Skandals gegen die Vertreter der herrschenden Kultur zu eigen. Mindestens zwei von ihnen sollen die damalige öffentliche Meinung erschüttern: das Pamphlet „Eine Leiche“ zur Begrüßung des Begräbnisses von Anatole France und die Zwischenfälle beim Festessen zu Ehren von Saint-Pol-Roux.
Dazu erklärt Breton in seinen „Gesprächen: „France stellte das Urbild all dessen dar, was wir nur verabscheuen konnten. Wenn es für uns einen einzigen usurpierten Ruf unter allen gab, dann war es genau seiner. Wir waren völlig unempfindlich für die angebliche Reinheit seines Stils und vor allem widerte uns sein allzu berühmter Skeptizsimus an. Er war derjenige, der gesagt hatte, daß das Vokalsonett(5) Unsinn ist, obwohl seine Verse „amüsant“ sind. Auf dem menschlichen Gebiet hielten wir seine Haltung für die zweifelhafteste und verachtenswerteste von allen – er hatte das Notwendige getan, um gleichzeitig das Lob der Rechten und der Linken zu erwerben. Er war vor lauter Ehrungen und Selbstgefälligkeit usw. verdorben. Wir waren jeder Rücksicht enthoben.
Dieser Luftballon hat sich seitdem so vollkommen entleert, daß man sich heute nur schwer die Wut vorstellen kann, die diese vier Seiten zum Ausbruch brachten, in denen Texte von Aragon, Delteil, Drieu la Rochelle, Eluard und mir zu lesen waren. Nach Camille Mauclair gehörten Aragon und ich zur ‚Gattung der Wüteriche‘; so rief er zum Beispiel aus: ‚Das sind keine Sitten mehr von Karrieremachern und Apachen, sondern von Schakalen …‘ Andere gingen noch weiter und forderten Strafmaßnahmen.“
Im Juli 1925 bietet ein Festessen zu Ehren von Saint-Pol-Roux, einem von Breton und mehreren Surrealisten verehrten Dichter, die lebhaft gewünschte Gelegenheit, Schluß mit der literarischen Kanaille zu machen. Da der Botschafter Frankreichs, PauI Claudel, in einer italienischen Zeitung erklärt hatte, der Surrealismus sowie der Dadaismus hätten ,,einen einzigen Sinn – und zwar den homosexuellen'‘, findet die Erwiderung in der Form eines „Offenen Briefes“ statt, der auf ochsen-blutfarbenem Papier gedruckt und in der „Closerie des Lilas“(6) unter jeden Teller geschoben wird. Bretons Bericht darüber ist ziemlich bekannt:
„Man war dabei, einen ziemlich jämmerlichen Seehecht in weißer Sauce aufzutischen, als mehrere von uns schon auf den Tischen standen. Die Sache nahm eine entgültig schlimme Wendung, als drei von den GäsTen weggingen um kurz danach mit der Polizei zurückzukommen. In der allgemeinen Verwirrung wollte es aber der Humor, daß gerade die höchst erregte Rachilde(7) festgenommen wurde.“
Bekanntlich entging Michel Leiris mit knapper Not dem Lünchen, als er vorbeidemonstrierenden alten Fronkämpfern „Es lebe Deutschland! Es lebe China!“ und ,,Es lebe Abd-el-Krim!“ zugebrülIt hatte.

Der Anarchp-Dadaismus blieb lebendig. Auf dem Umschlag der ersten Nummer der ,,Revolution Surréaliste“ war zum Beispiel ein Bild der Anarchistin Germaine Berton umgeben von allen Mitgliedern der surrealistischen Gruppe zu sehen, was übrigens viel mehr aus Provokation als aus Überzeugung geschah, da weder Bonnot noch Ravachol zum surrealistischen Pantheon gehören und – was schlimmer ist – Poincaré(8) wird Mecislas Charrief(9) enthaupten lassen, ohne daß Breton und seine Freunde sich rühren. Dennoch werden dieser Gärstoff der Revolte und diese richtige Art, den permanenten Skandal der herrschenden gesellschaftlichen Organisation zu denunzieren (die man noch einmal sehr deutlich in der Intervention für Violette Nozieres finden kann), die besten Surrealisten daran hindern, den Traum einer globalen Revolution – wie konfus er auch gewesen sein mochte – auf die Mittelmäßigkeit des Bolschewismus zurückzuführen. Zusammen mit dem Kult der Leidenschaften und insbesondere der Liebe sollte dies die Bewegung gegen jede offensichtliche Kompromittierung mit der Infamie schützen. (Das vorübergehende Einverständnis mit dem Kronsadt-Mörder kann der Unkenntnis über die Rolle Trotzkis im Jahre 192 l angerechnet werden.)

4. IM SCHATTEN DER KOMMUNISTISCHEN PARTEI

Um l924-1925 überwiegt in der Bewegung die Meinung, es sei an der Zeit, der Kritik der Ästhetik ihre politische Ergänzung hinzuzufügen. Es kommt zu Treffen zwischen den Surrealisten und den Mitgliedern der Gruppe „Clarté“ – Crastre, Fourrier, Bernier –, die als Avantgarde-Intellektuelle dem Barbusse-Konformismus(1O) feindlich gesinnt sind und links von der kommunistischen Partei stehen.
Wenn nich die Unterstützung der Partei, so doch ihre Gewogenheit zu erwerben, das hieß für viele, endgültiger mit den Literaten zu brechen, als wenn sie weiterhin die Rolle von Barbaren in der Kultur gespielt hätten mit dem Risiko, eines Tages dort ihre Macht auszuüben und rekuperiert zu werden. Für sie und für einige andere war das von der Rechten benutzte Bild des Bolschewisten mit dem Messer zwischen den Zähnen nicht ohne Reiz. Man wusste nicht, daß an seiner Klinge das Blut der der Machnowisten und der linken Opposition das der Weißen überdeckte und daß das Messer bald von der stalinistischen Abrechnung benutzt werden sollte.

Nur der für das geringste Zeichen der Unterdrückung empfindliche Artaud nahm wesentlich Abstand. Je näher seine Freunde „Clarté“ kamen, desto mehr wich er zurück, bis er ganz verschwand. Soupault, Vitrac, Baron und einige andere wählten offen eine literarische Laufbahn: sie gingen durch die andere Tür hinaus und Breton grüßte sie bei ihrem Fortgang im „Zweiten Manifest“.
l926 läßt der ohne Folgen gebliebene Entschluß, zusammen mit den „CIarté“-Mitarbeitern ein neues Organ, „Der Bürgerkrieg“ zu gründen, den Mißerfolg deutlich zum Vorschein hommen. Es ist zu spät, als daß die spezialisierte Politik und die Spezialisierung der wiederbelebten Kunst sich vereinigen um sich aufzulösen.
Niemals ist aber die surrealistische Aktivität so bedeutend gewesen wie gerade in dieser Zeit. Der surrealistische Geist verbreitet sich auf internationaler Ebene. In Belgien bilden René Magritte, Paul Nouge und Louis Scutenaire eine Gruppe, in der der Erfindungsgeist, die Zwanglosigkeit und die Gewalt für einige Zeit die Oberhand gewinnen, bevor sie viel später in einen humoristischen Wahnsinn voll stalinistischer Bekenntnisse umschlagen.
Das Spiel des ,,Cadavre exquis'‘ – eines Gedic hts der einer Zeichnung, die kollektiv von Teilnehmern gestellt wird, die außer der Verknüpfungsstelle nichts von dem wissen, was die anderen geschrieben oder dargestellt haben – entdeckt mit mehr Interesse für die Sprache den Geist der dadaistischen Collagen wieder, die Idee einer von allen gemachten Poesie, den objektiven Zufall. Damit hat die surrealistische Neigung zum Spielerischen eine ihrer besten bedeutungsvollen Zerstreuungsformen gefunden.
1927 tritt Andrė Breton in die Kommunistische Partei ein. Er wird in die „Zelle der Gasangestellten“ eingeteilt, in der er eine entwaffnende Bereitwilligkeit an den Tag legt, bis er eines damals nur noch lächerlichen Bürokratismus überdrüssig wird, die Partei verläßt und seine Illusionen aufgibt.
Auf der Seite Artauds, aber außerhalb seines unmittelbaren Einflusses kommt eine Tendenz auf, die einen Aspekt des Surrealismus weiterentwichelt, der nach dem zweiten Weltkrieg überwiegen wird. l928 erscheint die erste Nummer der Zeitschrift von René Daumal und Roger-Gilbert Lecomte, „Grand Jeu“ („Das große Spiel“). War ein Bündnis möglich? Der Versuch fand statt – aber vergeblich. Daumal und Lecomte schätzten die von Breton verlangte Disziplin nur wenig. Außerdem zeigten sie eine bestimmte Verachtung für die Politik zu einer Zeit, in der die Surrealisten sich übereilt politisierten, und auf diesen Vorwurf, der natürlich nicht ausbleiben konnte, antworteten Daumal und Lecomte mit Warnungen vor der Rekuperationsgefahr des Surrealismus. Zur Vereinigung regte ein gemeinsames Interesse an, aber auf beiden Seiten war keine Leidenschaft, die die Notwendigkeit hervorgehoben hätte. Schließlich fand sich ein Vorwand zum gegenseitigen Abstandnehmen: ein Mitglied des „Grand Jeu“, Roger Vailland, hatte in einer Zeitung eine Apologie auf den Polizeipräfekten Chiappe geschrieben; dafür wurde er von Daumal und Lecomte schwach getügt – Breton war es aber nicht gewöhnt, den Mangel an heftigen Reaktionen bei so einem Verstoß zu dulden. Daumal wird sich dann immer deutlicher Gurdijeff zuwenden, und zwar so weit, daß er 1933 mit Roger-Gilbert Lecomte bricht.
Das ,,Zweite Manifest'‘ sieht wie eine allgemeine Abrechnung aus. Ausgeschlossen werden Baron, Limbour, Masson, Vitrac, Desnos, Prevert, Queneau… Besonders Artaud muß die Kosten für die Operation tragen. Er hatte sich allerdings in Verruf gebracht, da er die Polizei gegen seine Freunde einschreiten ließ, als sie eine Vorführung im Theater Alfred Jarry stören wollten. Weniger verständlich ist dagegen, wie Breton sich mit Tzara versöhnen konnte, der 1923 gleichfalls Breton und Eluard den Ordnungskräften angezeigt hatte.
Bunuel, Dali und Char verstärken die Gruppe. In Prag setzt sich der Surrealismus mit Vitezlav Nezval, Jindrich Styrki, Karel Teige und Toyen durch. Im selben Jahr begeht Jacques Rigaut Selbstmord, der wie Cravan und Vaché ein Iebendes Beispiel für den dadaistischen Nihilismus gewesen war.
An der Front der Skandale geraten die Psychiater wegen der Aufrufe zum Mord in Wallung, die in Bretons „Nadja“ – enthalten sind und sie persönlich zum Ziel nehmen. Eine neue Zeitschrift wird mit der notwendigen Aggressivität herausgegeben, obwohl der Titel einen deutlichen Rückschritt im Vergleich zum Projekt der „Revolution surrealiste“ zum Ausdruch bringt. Mit einem Surrealismus, der im Schlepptau einer Revolution liegt, die selbst von Lokomotive der kommunistischen Partei gezogen wird, sind die Würfel über die Poesie, sowie über die Rvolutionäre gefallen. Glücklicherweise widerspcht der Inhalt dem Titel. So schreibt zum Beispiel Crevel in der 3. Nummet des „Surréalisme au service de la revolution'‘ (,,Der Surrealismus im Dienst der Revolution“) 193l in einem Lagebericht:
„Der Surrealismus – keine Schule, sondern eine Bewegung – spricht also nicht ex cathedra, sondern er begibt sich an den Ort des Geschehens zu der auf die Revolution angewandten Kenntnis (durch einen poetischen Weg). Lautréamont hatte gesagt: die Poesie muß von allen gemacht werden, nicht von einem. Eluard hat diesen Satz wie folgt kommentiert: die Poesie wird alle Menschen läutern. Alle Elfenbeintürme werden zertrümmert.“ Und Crevel fährt fort: „Indem er wie Marx und Engels – auch auf anderen Wegen – von Hegel ausgegangen ist, geht der Surrealismus bis zum dialektischen Materiallismus“.
Eigentlich wird Hegel, der von den Surrealisten spät und vor allem schlecht in die Praxis umgesetzt wurde, kaum nutzbar gemacht – nicht einmal, um vermeiden zu können, die Dialektik mit Maurice Thorez‘ Denken zu verwechseln. Die Lust zum Leben wird aber eine größere Bedeuntung haben und das Beste am surrealistischen Denken wird gewiß in der Analyse erlebter Augenblicke bestehen, die die Dialektik besser als Hegels Zitate wiederentdecken und die Poesie besser als ein Gedicht hervorquellen lassen.
Auf Bretons Schmähungen antworten die Ausgeschlossenen mit einem heftigen Pamphlet, ,,Eine Leiche'‘, das Ton und Titel der damals gegen Anatole France gerichteten Beschimpfungen übernimmt. Die „Maldoror Bar“, ein vorzeitiger Versuch der Warenrekuperation, wird von Breton und seinen Freunden verwüstet. Ein Film von Bunuel und Dali, „Das goldene Zeotalter“ bringt die alten Frontkämpfer und die Rechten in Wut. Unter den durch die Wut inspirierten Bonmots zieht Georges Sadouls Brief an den ,,Ersten'‘ der Sain-Tyr-Schule(11) Repressionsmaßnahmen gegen seinen Autor nach sich, während der Kritiker der Zeitung „Liberté“ (,,Freiheit'‘) verlangt, man solle Péret erschießen, weil er das ,,Leben des Mörders Foch(12)'‘ mit einem unvergeßlichen Ton der Abscheu geschrieben hat.
Zur gleichen Zeit verfaßt Maurice Heine sein schönes Vorwort zu De Sades „Justine“. Er wird einen größeren Einfluß auf die Bewegung ausüben als den, den man wegen der ihm und seinen Freunden eigenen Zurückhatung hatte glauben können.
193l nimmt das Kokettieren mit der Kommunistischen Partei eine militante Wendung. Die Surrealisten treten in den von der Partei kontrollierten Verein der Revolutionären Schriftsteller und Künstler (A.E.A.R.) ein. Ist es der Kraft eines Gegengewichts zu verdanken, wenn sich gleichzeitig die Forschungen über die ,,magischen'‘ Werke ausdehnen, denen Alberto Giacometti die Entdeckung seiner ,,Gegenstände mit symbolischer Funktion“ beisteuert! Auf Jeden Fall geben die Zusammenhänge zwischen der Alchimie und dem Weg zur Schöpfung neuer und heiliger Beziehungen den Ton zum Nachdenken an, während sich die ,,Affäre Aragon'‘ vorbereitet.
Obwohl sie weder seinen Geist noch seine Form billigen, setzen sich die Surrealisten für Aragons langes Gedicht „Front Rouge“ (,,Rotfront'‘) ein, das dieser während eines Aufenthaltes in der UdSSR geschrieben hatte. Die Verlegenheit, einen Verfasser rechtfertigen zu müssen, dessen Text schon die zuhünftigen patriotischen Lieder andeutet, kommt in Bretons Veröffentlichung „Misere de la poésie“ (,,Das Elend der Poesie'‘) zum Ausdruck.
In der Zwischenzeit schickt Aragon sehr optimistische Berichte aus Moskau über eine Verständigung mit den Kommunisten. Während sein Reisegefährte Sadoul nach Paris zurückkommt, bleibt Aragon noch einige Tage in Brüssel. Am besten lassen wir aber Breton selbst über seine Unterredung mit Sadoul berichten:
,,Ja, alles sei gut verlaufen, wohl waren die Ziele, die wir uns hatten setzen können, erreicht worden, aber es gab tatsächlich ein großes ‚Aber‘. Eine oder zwei Stunden vor ihrer Abfahrt habe man ihnen eine Erklärung zur Unterzeichnung vorgelegt, die die Aufgabe, um nicht Verleugnung zu sagen, fast all der Positionen, auf denen wir bisher gestanden haben, beinhaltete: Lossagung vom ‚Zweiten Manifest‘, insofern – hier zitiere ich wörtlich – es ,dem dialektischen Materialismus widerspricht‘; Denunzierung der Freudschen Lehre als einer ,idealistischen Ideologie‘ und des Trotzkismus als einer ’sozial-demokratischen und konterrevolutionären Ideologie‘. Letztlich sollten sie sich dazu verpflichten, ihre literarische Tätigkeit ,der Disziplin und der Kontrolle der kommunistischen Partei‘ zu unterstellen. – ,Und nun‘?, fragte ich brüsk. Und als Sadoul schwieg: ,ich vermute, ihr habt es abgelehnt!‘ – ,Nein‘, sagte er, ,Aragon hat gemeint, man müßte sich fügen, wenn man – du so wie auch wir – in den Kulturorganisationen der Partei arbeiten können wollte‘. Zum ersten Mal habe ich gesehen, wie sich dieser Abgrund vor meinen Augen auftat, der sich seitdem zu schwindelerregenden Ausmaßen entwickelt hat, in dem Maße, wie es der schamlosen Idee gelungen ist, sich auszubreiten, nach der die Wahrheit vor der Wirksamkeit weichen muss oder das Gewissen genauso wenig wie die Persönlichheit Anspruch auf irgendwelche Rücksicht hat, oder der Zweck die Mittel heiligt“.
1932 schließt sich Aragon der kommunistischen Partei an. Im selben Jahr erscheinen Bretons ,,Kommunizierende Röhren'‘ und einer der besten Texte Crevels, „Diderots Cembalo'‘.

DER BRUCH MIT DER SOGENANNTEN KOMMUNISTSCHEN PARTEI

Wenn Breton sich auch durch Aragons Feigheit traurig berührt zeigt, reagieren seine empörten Freunde traditionsgemäß. Mehrere von ihnen veröffentlichen dem „Front rouge'‘-Verfasser feindlich gesinnte Texte. Besonders Eluard scheut sich nicht zu schreiben: „Die Inkohärenz wird zur Berechnung, die Gewandtheit zur Intrige, Aragon selbst wird zu einem anderen und sein Andenken kann nicht mehr an mir haften. Um mich davor zu schützen, habe ich einen Satz, der zwischen ihm und mir nicht mehr den Tauschwert besitzt, den ich ihm so lange zugemessen habe, einen Satz, der seinen ganzen Sinn behält und für ihn wie für so viele andere ein Srafgericht über einen Gedanken ergehen läßt, der seines Ausdruckes unwürdig geworden ist: ,Alles Wasser des Meeres würde nicht ausreichen, um einen geistigen Blutfleck auszuwaschen.‘“ (Lautréamont). Eluard verstand sich darauf, vom Gehenkten zu sprechen, wenn vom Strich die Rede war. Einige Jahre später wird er Hand in Hand mit Aragon die RolIe eines stalinistischen Modestars spielen, indem er munter Partei, Vaterland und Freiheit aufeinander reimt. Als Breton ihn 1950 beschwört, sich für ihren ehemaligen, in Prag zum Tode verurteilten, gemeinsamen Freund Zavis Kalandra einzusetzen, erwidert Eluard, ohne jedoch seine Lieblingsmaxime zu zitieren: ,,Ich habe mit den Unschuldigen, die ihre Unschuld laut verkünden, zu viel zu tun, um mich mit den Schuldigen zu beschäftigen, die ihre Schuld laut verkünden'‘. Kalandra wurde hingerichtet.
1933 wird Breton als erster aus der A.E.A.R. ausgeschlossen: ,,Als Grund für den Ausschluß'‘, erklärte er, ,,galt ein Brief von Ferdinand Alquie an mich, der in der 5. Nummer des ,Surréalisme au service de la revolution‘ abgedruckt worden war. In diesem übrigens äßerst ergreifenden Brief voll libertärem Geist wurden die staatsbürgerlich-moralischen Auffassungen, die in dem russischen Film ‚Der Weg zum Leben‘ herrschten, scharf angegriffen. Unabhängig von den in diesem Brief zum Ausdruck kommenden Meinungen, von denen ich mehrere nicht teilen konnte, schien mir die ihn durchziehende Intensität des Lebens und der Revolte eine Veröffenichung zu beanspruchen. Von dem von mir verlangten Widerruf konnte also nicht die Rede sein.'‘
Im folgenden Jahr tritt in Ägypten eine surrealistische Gruppe um Georges Henein hervor. In Brüssel erscheint eine Spezialnummer der Zeitschrift ,,Dokumente 3′‘, die sich vor allem mit der ,,Surrealistischen Intervention'‘ beschäftigt und in der mehrere Texte durch ihren gewaltsamen Ton und ihre Deutlichkeit auffallen. Das Jahr 1934 wird aber vor allem durch die Huldigung an Violette Nozières gekennzeichnet. In der jungen, zum Tode verurteilten Elternmörderin grüßen die Surrealisten das Symbol des aktiven Widerstandes gegen die Unterdrückung durch die Familie. Weniger verständlich aber ist, daß zu gleicher Zeit den beiden Schwestern Papin, die auf ihre Art und Weise Swifts ,,Ratschläge an die Hausangestellten'‘ veranschaulicht hatten, indem sie ihre Herrin und deren Tochter ermordeten, eine ähnliche Demonstration nicht zuteil geworden ist. Allerdings überstürzten sich die politischen Ereignisse.
Die Beziehungen zwischen den Surrealisten und den Verantwortlichen innerhalb der kommunistischen Partei haben immer deutlicher an Feindseligheit gewonnen. 1935 kommt es wegen eines Zwischenfalls zum Bruch. Am Vorabend des stalinistisch gesteuerten Schriftstellerkongresses für die Verteidigung der Kultur trifft Breton, zu dessen Zeugnis wir hier noch einmal greifen müssen, um 10 Uhr abends Ilja Ehrenburg auf dem Boulevard Montparnasse:
,,Ich hatte eine bestimmte Stelle in seinem einige Monate vorher erschienenen Buch ,über die Arbeit eines Schriftstellers aus der UdSSR‘ nicht vergessen in der unter anderem folgendes zu lesen war: ,Die Surrealisten wollen zwar gerne etwas von Hegel, Marx und von der Revolution, eins lehnen sie aber ab – und zwar die Arbeit. Sie haben ihre eigenen Beschäftigungen. So erforschen sie zum Beispiel die Homosexualität und die Träume… Der eine bemüht sich darum, eine Erbschaft zu schlucken, der andere die Mitgift seiner Frau usw…‘ Nachdem ich meinen Namen genannt hatte, ohrfeigte ich ihn mehrmals, während er jämmerlich zu verhandeln versuchte, ohne auch nur die Hand zu erheben, um sein Gesicht zu schützen. Ich wüßte nicht, wie ich mich an diesem Berufsverleumder hätte anders revanchieren können…'‘.
Nach aufreibenden Diskussionen mit den Organisatore begeht Crevel am Vorabend des Kongresses Selbstmord, damit Breton das Wort nicht entzogen wird. Seine Geste, sowie Antonin Artauds Solipsismus enthalten die unmittelbare, spontane und negative Antwort auf das Problem, das der Surrealismus von falschen Elementen ausgehend hatte: wie kann man auf der Grundlage autonomer Sektoren (die durch die Macht des spektakulären Warensystems schon objektiv als menschliche Werte zerstört sind) und parzellierter Tätigkeiten (die aber zu Totalitäten erhoben – Kunst, Politik, das Denken, das Unbewußte, Überleben usw. – und als positiv ausgegeben werden) zu einer Einheit des Individuums mit sich selbst und mit den anderen gelangen! Wie konnte der Surrealismus, da er das dadaistische Streben nach einem Punkt der totalen Negativität vernachlässigte, historisch seinen Willen zu einer Passivität uns einer globalen Aufebung begründen?

Die Surrealisten denunzieren die Moskauer Prozesse. Sie nähern sich Georges Bataille, dessen Bewegung, „Contre-Attaque“ („Gegenangriff“) eine „antifaschistische Kampfvereinigung revolutionärer Intellektueller“ sein will. In Tokio gründet Yamanka eine Zeitschrift. In London organisiert Roland Penrose eine wichtige Ausstellung. Benjamin Péret veröffentlicht den Gedichtband ,,Je ne mange pas de ce pain-là'‘ (,,Von diesem Brot esse ich nicht'‘), in dem die Poesie wirklich nach ihrer Praxis sucht, indem sie zur Liquidierung der der Polizei, der Priester, der Arbeitgeber, des Geldes, der Arbeit und aller anderen Verdummungskräfte aufruft. Péret, der mutig zu seinen Stellungnahmen steht, meldet sich freiwillig an der Seite der Anarchisten in der spanischen Revolution. Er wird der einzige Surrealist in diesem Kampf sein, den alle seine Freunde begeistert für den ihrigen erklären – aber aus der Ferne.
Die Beschäftigung mit der Malerei, die seit dem Bruch mit der kommunistischen Partei wieder in den Vordergrund zu rücken scheint, verhindert nicht, daß weiterhin die Linie des politischen kleineren Übels verfolgt wird. Sie besteht zu dieser Zeit in einer Annäherung mit Trotzki und der IV. Internationale. In Mexiko veröffentlicht Breton zusammen mit Diego Rivera und dem Autor der „Verbrechen Stalins“ das Manifest „Für eine unabhängige revolutionäre Kunst“. Dali, dessen Spiel eines geborenen Schwachkopfes den Surrealisten schließlich doch zuviel geworden ist, wird ausgeschlossen und er wird sich von nun an vorbehaltlos damit beschäftigen, aus dem Prinzip des Obskurantismus und den Symptomen der dementia praecox eine Technik herauszuschälen, die die Avantgardewerbung noch lange benutzen wird. Trotz des anagrammatischen Spottnamens – „Avida Dollars“ –, mit dem Breton ihn gebrandmarkt hat, hat er doch das Verdienst, Kunst und Ware offen zu identifizieren und ohne Scham und Scheu Geld, Verträgen und Ehrenbezeigungen nachzulaufen, was Ernst, Miro, Picasso und all die Künstler, wie groß auch immer ihr Talent sein mag, nur verschämt tun.
Breton versöhnt sich mit Artaud und Prévert. Im Grunde genommen hätte nichts sie trennen müssen. Prévert und Péret schöpften aus derselben Quelle, während Breton viele Ähnlichkeiten mit einem Artaud hatte, der Herr über sich selbst geworden wäre. Alle vier führen einen ununterbrochenen, harten Kampf gegen die surrealistische Ideologie und die zunehmende Rekuperation der Bewegung.
Der Surrealismus ist aber von seinem Ursprung her eine Ideologie und er ist von Anfang an dazu verurteilt, das Spiel des Neuen und des Alten von der Kultur zu spielen – es sei denn, daß zum Beispiel der gleichzeitige Sieg der spanischen Revolution über die Stalinisten und die Faschisten seine Berichtigung und Umgestaltung in eine revolutionäre Theorie möglich gemacht hätte. Indem er das aber ignorierte und sich weigert, es zu akzeptieren klingt ihr Kampf wie ein glorreiches Lied der Niederlage. Artaud, Breton, Péret und Prévert bilden das letzte Viereck, das sich nie ergeben wird, da es nichts mehr zu verlieren hat.
Im Gegensatz zu ihnen hat Salvador Dali den Surrealismus als eine Ideologie mit voller Raumzeit akzeptiert. Er schließt sich dem Faschismus, dem Katholizismus und Franco an, so wie Aragon sich dem Stalinismus angeschlossen hat. Eluard wird dann denselben Weg einschlagen.
„Nachdem ich in Mexiko erfahren hatte“, sagt Breton in seinen „Gesprächen“, „daß Gedichte von Eluard gerade in der Zeitschrift ‚Commune‘, dem Organ des ‚Hauses der Kultur‘, erschienen waren, hatte ich mich natürlich beeilt, ihn brieflich über das frühere unqualifizierte Betragen dieser Organisation mir gegenüber aufzuklären, und ich zweifelte nicht daran daß er sofort wieder von ihr Abstand nehmen würde. Ich hatte aber keine Antwort von ihm bekommen und war bei meiner Rückfahrt bestürzt, als er vorgab eine solche Mitarbeit setze keine Solidarität seinerseits voraus und er sei zu der Überzeugung gekommen, daß ein Gedicht von ihm sich durch die ihm innewohnende Qualität überall durchsetzen könne, so daß er in den letzten Monaten genauso gern wie an ‚Commune‘ an faschistischen Veröffentlichungen – das waren seine eigenen Worte – in Deutschland und Italien mitgearbeitet habe. Ich beschränkte mich darauf, ihn darauf aufmerksam zu machen, daß eine solche Haltung die Denunzierung jeglichen früheren Einverständnisses zwischen uns nach sich zog und jede neue Begegnung unnötig machte.“
1940 deuten der Tod von Klee, Maurice Heine und Saint Pol-Roux, die zwar keine Mitglieder der surrealistischen Bewegung gewesen waren, sie aber stark beeinflußt hatten, das Ende der großen Periode an. Weder Breton noch Péret haben ihr letztes Wort gesagt, sie werden aber allein – oder fast allein – sein, um den Surrealismus von Hand weiterzuführen. Im Sommer l94l reist Breton nach New-York, wohin Ernst und Masson ihm nachkommen. Péret hat Mexiko gewählt.
In den Vereinigten Staaten ist nur die Avida Dollars-Version des Surrealismus bekannt. Mit Marcel Duchamps Hilfe gelingt es Breton, die Zeitschrift „VVV“ herauszugeben, in der er das „Prolegomena“ zu einem „dritten Manifest des Surrealismus oder nicht“ veröffentlicht.

DIE NACHKRIEGSZEIT

Nach 1945 erlischt der Surrealismus allmählich. Er überlebt sich selbst, ohne sich zu reinigen. Er begibt sich noch entschlossen auf den mystisch-alchimistischen Weg, während seine politischen Interventionen zunehmend durch Verwirrung und Schwachsinnigkeit geprägt sind. 1946 protestiert er in dem Flugblatt „Freiheit – ein vietnamesisches Wort“ gegen die französische Repression in Vietnam. „Eröffnungsbruch“ greift den Stalinismus an aber l956 bringen die Surrealisten ihre Hoffnung zum Ausdruck, daß nach dem 20. Kongreß der russischen KP und Cruschtschows Rede die Parteikader erneuert werden; nachdem sie diese guten Ratschläge erteilt haben, bleibt ihnen nur übrig, miT ,,Ungarn, einer aufgehenden Sonne“die ungarische Revolution zu begrüßen.
1960 ergreifen einige von ihnen die Initiative zu der „Erklärung über das Recht auf Dienstverweigerung im algerischen Krieg“ – der sogenannten „Erklärung der l2l“. l968 aber spendete all das, was sich weiter surrealistisch nannte, Kuba Beifall!
Zwischendurch arbeiten die Surrealisten mit den Anarchisten der „Monde libertaire“ zusammen und schließen sich eine Zeit lang der „Weltbürger“bewegung von Garry Davis an.
Vor dem Krieg war die Zeitschrift „Minotaure“ das letzte Gärungszentrum für surrealistische Ideen. „Neon“ (1948-1949), „Medium“ (l953-l954), „Le Surréalismus même“ („Der Surrealismus selbst“ (l958-1959), „La Brêche“ (1961), „Brief“, „L‘Archibras“ legen immer unerbittlicher von dem Verfall der Bewegung Zeugnis ab.
Dagegen erscheinen wichtige Texte, die durch das Modeinteresse für die bedauernswürdigen Plattheiten von Sartre, Camus und Gestalten wie Exupéry ärgerlicherweise in den Schatten gestellt wurden: Bretons „Anthologie des schwarzen Humors“, die l940 durch die Zensur der Vichy-Regierung verboten wurde, und, „Die Schande der Poeten“, wo Péret Aragon, Eluard und den anderen patriotischen Dichtern gehörig seine Meinung sagt; „Arcane 17“, eine lyrische Betrachtung von Breton über die Sensibilität, die Liebe und die Poesie, und seine sehr schöne „Ode an Charles Fourier“ (l947), sowie „Flagrant délit“ („Auf frischer Tat“), in der er die Mystifikation von Rimbaud zugeschriebenen Gedichten entlarvt und dabei die Schwachsinnigkeit der Literaturkritik betont und Maurice Nadeau, den Verfasser einer „Geschichte des Surrealismus“ lächerlich macht; Perets „Anthologie der erhabenen Liebe“, ein erstaunliches, vielfältiges Feuerwerk der Sprache; Julien Gracqs Maurice Fourés Romane, Malcolm de Chazals Buch über den „Plastischen Sinn“ und die von Jean Markale und Lancelot Lengyel unternommenen Forschungen der Kunst der Kelten.
Außer solchen persönlichen Werken scheint der Surrealismus sich mit der Wiederholung, der Nachahmung der Meister und den traurigen gegenseitigen Lobreden abzufinden. Viele gewohnen sich an die herrschende Inkohärenz. Einige schweigen, während andere lieber den Weg René Crevels begehen. Tatsächlich ist das Ende des Surrealismus, der letzten Bewegung, die ehrlich an die Reinheit der Kunst innerhalb des Warensystems geglaubt hat, voller Selbstmordfälle: der Maler Ashile Gorky (1949), der Maler Oscar Dominquez (1958), der Dichter Jean-Pierre Duprey (1959) und der Maler Wolfgang Paalen (1959), ohne von Karel Teige zu sprechen, der sich in Prag das Leben nahm, um seiner Festnahme durch die Polizei zu entgehen.
    Am 7. Juni 1947 hatte ein Flugblatt der revolutionaren Surrealisten, der Gruppe der belgischen Dissidenten, die übrigen Mitglieder der Bewegung ganz richtig gewarnt. Dort erklärten Paul Bourgoignie, Achille Chavée, Christian Dotremont, Marcel Havrenne, René Magritte, Marcel Marien, Paul Nougé und Louis Scutenaire:
    „Eigentümer, Gauner, Druiden, Stutzer, ihr habt noch nicht genug getan: Wir wollen dem Surrealismus immer noch unseren Versuch anschließen, die Welt und die Begierde in dieselbe Richtung zu bringen (…). Zuerst soll er von den Ruhmreichen nicht mehr als Fahne, von den Schlauen nicht mehr als Sprungbrett, von den Wahrsagerinnen nicht mehr als Orakelstuhl benutzt werden, er wird nicht mehr der Stein der Weisen fur die Gedankenlosen, eine Schleuder fur die Scheuen, das Kartenspiel der Faulen, die Hirnkanalisation der Unfaäigen, der Schlaganfall der „Dichter“ oder das Glas Wein der Literaten sein.“

    Dann aber erklärten die Unterzeichner, um das ganze Ausmaß ihres Protestes deutlich zu machen und das Lächerliche noch mehr zu enthüllen, das von nun an dem untergehenden Surrealismus anhaften sollte, daß sie der kommunistischen Partei ihr volles Vertrauen schenken wollten!

II. KAPITEL

DAS LEBEN ÄNDERN

1. DIE ABLEHNUNG DES UBERLEBENS

Bezeichnenderweise beginnt das „Erste Manifest des Surrealismus“ damit, diese Lebensweise in Frage zu stellen, die „das Überleben“ genannt wurde, um sie von dem aufregendcn und vielseitigen Leben zu unterscheiden:
    “Der Glaube geht so lange zum Leben, dem Zerbrechlichsten im Leben, im wirklichen Leben, versteht sich, bis er verlorengeht. Der Mensch, dieser entschiedene Träummer, von Tag zu Tag unzufriedener mit seinem Los, vermag kaum die Dinge ganz zu begreifen, zu deren Gebrauch er gelante, und die er seiner Lässigkeit oder Bemühung, fast immer seiner Bemühung, verdankt, denn er hat eingewiiligt zu arbeiten, zumindest hat er sich nicht gesträubt, sein Gliick zu versuchen (das, was er sein Glück nennt!). Eine große Bescheidenheit ist nun sein Los: er weiß welche Frauen er gehabt hat, auf welche lächerlichen Abenteuer er sich eingelassen hat; sein Reichtum oder seine Armut sind ihm nichts, in dieser Hinsicht bleibt er ein neugeborenes Kind und was die Zustimmung seines Gewissens angeht, so gebe ich zu, daß er ohne sie auskommt.“
    Diesem von Breton aufgenommenen Tatbestand einer unerträglichen Mittelmäßigkeit fehlt nur die Anwesenheit der Geschichte. Gewiß deutet die Sehnsucht nach einem „Herrenleben“, die in dem surrealistischen Traum umgeht, auf den groften Mythos der einheitlichen Epochen hin, durch den das individuelle Abenteuer, und wäre es auch nur dasjenige des bescheidensten aller Menschen, unlösbar mit dem Kosmos verbunden wurde in einem ganzen Netz fiktiver Wirklichkeiten und wirklicher Fiktionen, in dem jedes Ereignis in einer magischen Stimmung als Zeichen galt, in der die Worte und die Gesten geheimnisvolle Ströme der geistigen Elektrizität auslösten. Dem Surrealismus ist es nie gelungen, den Zusammenbruch des Mythos und dessen Rekuperation als Spektakel durch die Bourgeoisie zu analysieren. Er begnügt sich damit, am Ende des Weges das Getrampel der Wut und der Ungeduld zu registrieren, wo von der Romantik bis zu Dada die Feindseligkeit der schöpferischen Menschen gegenüber der erdrückenden Vereinigung eines leblosen Geistes und eines geistlosen Lebens unter dem Druck des Warensystems zum Ausdruck gebracht wurde.
    Auf die romantische Revolte von Shelley bis Karl Sand und Lacenaire waren der aggressive Ästhetizismus von Villiers de L‘Isle-Adam und der Sturz in den Symbolismus und den Manierismus der Dekadenz und des Todes gefolgt, was auf die Theaterbühne ubertragen wurde. Die blutige Posse in den Jahren 1914-1918 sollte der schaurigen Bildkunst von Rollinat und Huysmans einen wirklichen Inhalt verleihen, auch der barocken Szenerie, die die Neigung zu einem raffinierten Leben auf widersprüchliche Weise zum Ausdruck brachte. Der Nationalismus hatte es geschafft, den traurigen Festen des Endes des Jahrhunderts die Apotheose einer großen Todesfeier zu verleihen. Einige Millionen Leichen erweckten wieder die Lebenslust. Und als das Proletariat durch die Bewegung der Räte und Spartakus im Namen der Geschichte von neuem das Wort ergriff, war die größte Hoffnung auf die Möglichkeit eines radikal anderen Lebens berechtigt wie auf die einzigen Bedingungen, die es einführen konnen — die Liquidierung des Warensystems und der christlich-bürgerlichen Zivilisation.
    Auf diesem Gebiet hatte sich Dada nicht getäuscht und einige Dadaisten noch weniger als andere. Breton täuscht sich genauso wenig, als er 1922 in der 5. Nummer der Zeitschrift „Litterature“ schreibt: „Hätte seine Kraft nicht versagt, so begehrte Dada nur — darin soll man ihm Gerechtigkeit widerfahren lassen — alles von Grund auf zu zerstören.“ Noch weniger als Dada aber wird der Surrealismus es verstchen, zu welchem Ausmaß und auf welche Art und Weise die Kieler Matrosen, die Spartakus-Arbeiter und die Mitglieder der ersten russischen Räte genau das Projekt in die Praxis umsetzen.
    Nach der Niederwerfung der Revolution von Berlin bis Kronstadt über La Courtine (13) und die ukrainische Ebene bleibt Dada die einzige Bewegung, um auf zugleich konfuse und deutliche Weise die globale Zerstörung der Kunst, der Philosophie und der Kultur als getrennte Sektoren zu verlangen, sowie deren Verwirklichung in einem einheitlichen sozialen Leben. In dem ganzen schlechten Gewissen des surrealistischen Reformismus findet man die Spuren des zurückhaltend verleugneten und verdrängt akzeptierten globalen revolutionären Projekts.
    So mag Breton in der 4. Nummer der ,,Revolution surrealiste“ verkunden: „Es gibt kein Kunstwerk, das gegenüber unserem völligen Primitivismus standhalten kann“ und Aragon in dem Pamphlet „Eine Leiche“ von „der elenden kleinen revolutionaren Aktivitat“ sprechen, ,,die in unserem Osten im Laufe dieser letzten Jahre stattgefunden hat“. Trotz ihrer Richtigkeit ist die erste Äußerung noch die eines Ahnungslosen und die zweite schon die eines Schwachkopfes — die Folgezeit wird genügend zeigen, daß es sich dabei nur um Worte ohne praktische Konsequenz handelte. Der Dada-Geist lebt als verbale Form fort, wahrend ihm der Surrealismus einen anderen Inhalt unterschiebt.
    Die Trübseligkeit des alltäglichen Lebens ist aber doch der Steigbügel, der es dem Surrealismus ermöglicht, die Rennpferde des Traumes zu besteigen. Sie dient nicht als Hintergrund für Flucht und Geheimnis, wie einige stalinistische Denker behaupten. Ganz im Gegenteil ist sie das Zentrum der Verzweiflung, aus dem jedeHoffnung wiederentsteht — aber auf dem Umweg der Kultur.
    Von den großen Zeugen des Leidens am Leben sind zwei gestorben: Cravan und Vaché. Der erste ist an einem stürmischen Abend in der Bucht von Mexiko in See gestochen, während der andere, der von der Front geschrieben hatte: „Es würde mich anöden, so jung zu sterbcn“, sich in Nantes, kaum ist der Krieg zu Ende, das Leben nimmt. Später sind es Jacques Rigaut, Raymond Roussel und von den Surrealisten René Crevel. Crevel, der wie Artaud von dem Obergewicht des Nicht-Lebens über die gesamten menschlichen Beschäftigungen betroffen war und in einem Text iiber Paul Klee folgenden Ausspruch schrieb, den der Surrealismus zu seinem Nutzen hatte weiterentwickeln sollen: ,,Wir mögen weder den Spargel der Armen noch den Lauch der Reichen.“
    Das Uberleben als Mangel an echtem Leben und als unmittelbar wahrgenommene Wirklichkeit findet in Dada einen Spiegel, der „die Schmach noch schmachvoller macht“, und im Selbstmord die negativ zum Ausdruck kommende Denunzierung seiner Todeslogik.
    Im Surrealismus, der als Ideologic eine statische Auffassung ist und auf die Geschichte nur mit dem Gewicht, das diese ihr verleiht, einen Druck ausiibt, (im Gegensatz zu der revolutionären Theorie, die aus der Geschichte hervorgeht und zu ihr zurückkommt, um deren Bewegung zu beschleunigen), bilden das Überleben, der Selbstmord und der Tod einen Ausgangspunkt, den das Leben in einem absoluten Abstand verneinen muss, bevor es zu ihm zurückkehrt, um es zu verändern. Das ist die Metaphysik, aus der die Surrcalisten sich herauszuarbeiten versuchen werden, indem sie auf das schlechte Pferd des Bolschewismus setzen.
    Deshalb ist die erste Nummer der ..Revolution surrealiste“ voll von Zeitungsausschnitten tiber Selbstmord. Bei der Umfragc: „Warum begeht man Selbstmord?“ ist Antonin Artauds Anwort zweifellos beispielhaft:
    „Ich leide entsetzlich am Leben. Es gibt keinen Zustand, den ich nicht erreichen könnte. Ganz sicher bin ich auch seit langem tot, ich habe schon Selbstmord begangen. Das heißt — man hat mich geselbstmordet. Was würden Sie aber von einem vorherigen Selbstmord halten, der Sie kehrtmachen lassen würde — aber auf der anderen Seite des Lebens und nicht auf der des Todes?“
    Artauds Lebensweg ist deutlich vorgezeichnet. In dem Nihilismus, den Dada nicht erreichen konnte, aber als Grundlage zum Wiederaufbau des Ichs, des Lebens und der gesellschaftlichen Organisation wünschte, wählt Artaud die Ruckkehr zur Auflösung des Ichs in die geistige Totalität. Der Nachkriegssurrealismus wird einer solchen Stellungnahme näherkommen und damit zu seinem Ausgangspunkt zurückkehren, indem er ihn transzendiert, aber Artauds Hellsichtigkeit und das von ihm erlebte Drama vermeidet. Wenige Surrealisten werden so mutig und bewusst wie er ihre eigene Entfremdung wahrnehmen: ,,Ich bin unglücklich wie ein Mensch, der das Beste an sich selbst verloren hat“, sowie ihre eigene Zersplitterung: ,,Ich will kein Getauschter mehr sein (…) Als Tote sind die anderen nicht von sich selbst getrennt. Sie gehen immer noch um ihre Leichen herum. Ich bin nicht tot, aber ich bin von mir selbst getrennt.“
    1924 ist für Artaud die von dem Surrealismus mit so großer Leidenschaft aufrechterhaltene Hoffnung auf eine klassenlose Gesellschaft und das Reich der Freiheit schon verlorengegangen. Als die Enthüllung des Stalinismus ihre Wirkung auf das Herz Bretons und seiner Freunde trüben, macht sich der Surrealismus Artauds Schlußfolgerung intellektuell zu eigen, seinen Entschluß, das Drama der alltäglichen Entfremdung als die kosmische Tragodie des Geistes zu erleben.
    Immerhin ist 1924 der Surrealismus noch nicht so weit. Die Umfrage über den Selbstmord stellt auch das Problem des Lebens. An die Voraussetzung eines möglichen Todes knüpfen alle Möglichkeiten der Freiheit und alle Freiheiten des Möglichen an. Ubrigens kommentiert Breton die Umfrage wie folgt: „Wie trocken erscheincn all diese gewandten, literarischen oder possenhaften Antworten und woher kommt es, daß in ihnen nichts Menschliches anklingt? Sich das Leben nehmen — haben Sie nicht erwogen, was in einem solchen Ausdruck an Wut und Erfahrung, an Ekel und Leidenschaft steckt?“
    In der Unmenschlichkeit des Überlebens entdeckte der Surrealismus auch das Zeichen der alten Welt und ihrer Strukturen der Unterdrückung. Wenn ihm auch viel an Urteilsfähigkeit über die Weiterentwicklung des Warenfetischismus gefehlt hat, so muß zu seiner Würdigung gesagt werden, daß er nur sehr selten gegen die revolutionäre Ethik der Freiheit verstoßen hat, um hier einen Lieblingsausdruck Bretons zu gebrauchen. Er hat die Unterdrückung fast ununterbrochen denunziert und der gewaltsame Ton erzwingt die Sympathie.
    Doch werden sich diese jungen Manner, die sich als Theoretiker und Praktiker der Revolution des alltäglichen Lebens hätten behaupten müsscn, damit begnügen, deren Künstler zu sein, indem sie gegen die biirgerliche Gesellschaft scharmützeln, als ob es der kommunistischen Partei zustände, die Offensive zu ergreifen. So läßt sich erklären, dass wichtige Ziele ohne die tiefe Überzeugung angestrebt werden, durch die sie der Wut des Proletariats in den zu zerstörenden Unterdrückungssektoren gezeigt werden sollten, und daß die Pulverschiffe, die man auslaufen läßt, als Feuerwerke enden.
    So leidet zum Beispiel der vom Bolschewismus schon aufgegebene Kampf gegen das Christentum an einer solchen Bescheidenheit. Abgesehen von den harmlosen Bildern — Clovis Trouilles und Max Ernsts Heiliger Jungfrau, die das Jesuskind mit dem Heiligenschein auf den Hintern schlagt, hütet sich die surrealistische Malerei beflissentlich davor, sich mit diesem Thema zu beschäftigen.
    Ein für allemal antwortet Artaud den Christen, die ihn durch einen dieser Wunder annektieren mochten, die sie ausgezeichnet verstehen, indem er eindeutig erklart: „Ich scheifte auf die christlichen Tugenden und auf das, was diese bei Buddhas und Lamas ersetzt“ („Zank zwischen Rotz und Gott“). Péret, der immer dem Bild von ihm treu bleibt, das in der ,,Revolution surrealiste“ unter dem Titel ,,Unser Mitarbeiter Benjamin Péret beschimpft einen Priester“ veröffentlicht wurde, befreit die moderne Poesie von ihrem langweiligen Geläute und gibt den Worten die versprochene Aktion zurück:
    ,,Kardinal Mercier vor einigen Tagen habe ich dich gesehen
    Wie du einem von Hostien überquellenden Mulleimer ähnlich auf einem Polizisten geritten bist
    Kardinal Mercier du riechst nach Gott wie der Viehstall nach Mist und der Mist nach Jesus
    …“
(„Der Kardinal Mercier gestorben“)
Oder noch wie zum Beispiel in ,,Das Gesetz Paul Boncour“:
    ,,…Dann werden die Menschen, die die Senatoren wie Hundekot zertreten,
    sich in die Augen sehen
    wie Berge lachen
    und die Pfaffen zwingen, die letzten Generale mit ihren Kreuzen zu töten
    und sie werden die Pfaffen mit den Fahnen
    schlagen und wie ein Amen massakrieren.“
    In „Die unmittelbare Aktion“ entwerfen Magritte, Mesens, Nouge, Scutenaire und Souris ein praktisches Programm:
    „Wir sind überzeugt, daß das, was gegen die Religion gemacht wurde, nahezu wirkungslos geblieben ist und daß neue Aktionsmittel ins Auge gefaßt werden müssen.
    Zur Zeit sind es die Surrealisten, die zu einer solchen Arbeit am besten geeignet sind. Um keine Zeit zu verlieren, muß man auf den Kopf zielen — die schändliche Geschichte der Religionen verbreiten, jungen Pfaffen das Leben unmöglich machen, zum Verruf der Miftliebigkeit aller Organisationen und Sekten wie die ,,Heilsarmee“, die Evangelisten usw. beitragen, indem man sie durch all die Mittel lacherlich macht, die die Phantasie erlaubt. Stellen Sie sich nur vor, wie berauschend es wäre, dem besten Teil der Jugend eine gut vorbereitete und systematische Störung der heiligen Gottesdienste, Taufen, Konfirmationen, Beerdigungsfeiern usw. vorschlagen zu können. An die Stelle der Kreuze, denen man am Straßenrand begegnet, könnte man auch Bilder setzen, die zur Liebe einladen, oder Texte zur poetischen Lobpreisung der umliegenden Natur, besonders wenn sie reizlos ist.“
    In einem Artikel, der 1934 in „Intervention surrealiste“ veröffentlicht und mit dem man sich auf skandalöse Weise nicht weiter beschäftigen wollte, gibt Pierre Yoyotte den Ton für eine Diskussion an, die zu einer großangelcgten Aktion hätte führen sollen: ,,Offiziell haben die Kommunisten die Entdeckung der Psychoanalyse immer wieder mit einem äußerst unklugen Mißtrauen behandelt, die es ihnen ermöglicht hätte, die Gefühlsprozesse von Familie, Religion, Vaterland usw. mit völliger Sachkenntnis zu bekämpfen.“
    Ohne ganz dem Ernst dieses Projekts zu entsprechen, liefert Rene Crevel in seinem Buch „Diderots Cembalo“ eine köstliche psychoanalytische Erklärung fur „Jesus“, (Familie und Komplexe, Familie von Komplexcn, Familienkomplex):
    ,,Jesus, der masochistische Weichling, der die andere Wange reicht, nachdem er auf die erste geohrfeigt worden ist, war nicht einer von denen, die sich mit der einfachen Riickkehr in den Mutterleib zufrieden geben.
    Er mußte bis ins Innerste der Geschlechtsorgane des Erzeugers zurückgehen, ein Teil davon werden – sagen wir die rechte Hode — da die Dreieinigkeit, was ihr Aussehen betrifft, als die dreiteilige Gesamtheit eines männlichen Geschlechts interpretiert werden soll – eine Banane und zwei Mandarinen, da der orientalische Stil nur Vergleiche mit Obst erlaubt (…)
    Vor der masochistischen Apotheose war es zwar zu einigen Vergnügungen gekommen, was die Franzosen Tandelei vor der Tür nennen — die Taufschäkerei mit Johannes dem Taufer, die kleine, duftende intime Toilette mit den Händen der Heiligen Frauen und vor allem das heilige Abendmahl mit dem Brot (man weiß ja, was der lange Brotlaib darstellen kann, sowie man weiß, daß die Maler, die so viele berühmte Bilder nach diesem Abendmahl gemalt haben, niemals gespaltene Brötchen auf den Tisch gestellt haben, die wiederum symbolisch fiir das wcibliche Geschlecht sind). (…)
    Zenturionen wie schöne Jiinglinge mit ihren in goldene Gamaschen eng eingewickelten Waden erschienen um
so nackter, wenn das Knie hervortrat. (…)
    Jesus, gebuckt unter dem Kreuz und gekleidet in ein sehr elegantes weißes Gewand, bot vom Aufbruch an das Rückgrat: Von der Minute an, als Pilatus seine Hände in Unschuld gewaschen hatte, war der sexuelle Symbolismus deutlich geworden. Jesus fiel und stand wieder auf, das heißt, er hatte einen Orgasmus gehabt, er war wieder bereit, einen Orgasmus zu haben, er hatte unter der Geißel der Athleten mit dem suggestiven Kleid noch einmal einen Orgasmus gehabt.
    Nun, genau wie die junge Braut in ihrer Angst vor der Wollust „Mutti“ ruft, so rief er ununterbrochen nach seinem Vater. (…) Dann aber gab’s den mit Essig getränkten Schwamm, das heißt die Verachtung des schönsten der Landsknechte gegeniiber diesem Lumpen, der sein Lumpen sein wollte. So wird der Legionär, der es am Fuß des Kreuzes nicht verfehlte, unter den zusammengedrängten Huren Maria-Magdalenas erfahrene Hüften zu erkennen, Jesus nicht mit der geringsten Prostataausscheidung beehren. Er begnugt sich damit, ihm in den Mund zu pinkeln.
    Dann endet die Ausschweifung zu dritt. Zwischen den beiden Schachern — den beiden Kastanien (die saftigen göttlichen Orangen sind so verschrumpft und verdorrt, daß sie nur noch armselige Kastanien sind) — ist Christus nur noch der Schatten eines jammerlichen Lockenwicklers.“
    Um schließlich die hauptsächlichen kritischen und praktischen Richtlinien zu nennen, die der Surrealismus in seiner revolutionaren Spezifität weiterentwickeln konnte und die man fast nur als Entwürfe wiederfindet, lohnt es sich, folgenden beispielhaften Beweis fur die Beliebtheit der antichristlichen Gesinnung im Volk zu führen: nachdem die „Humanité“ (14) darüber berichtet hatte, wie dank einigen mutigen jungen Leuten eine brennende Kirche gerettet werden konnte, schickte ein Leser als Protest einen Brief, den „Le Surrealisme au service de la revolution“ in ihrer 2. Nummer veroffentlichte:
    „Liebe Genossen! Es tut mir leid um den Berichterstatter, der sagen kann, daß es dank dem Mut einiger jungen Leute gelungen ist, cin Gebaude zu schützen, das schon seit langer Zeit zerfallen sein sollte.“
    Gleich nach dem Christentum — und abgesehen vom Kapitalismus, gegen den die Surrealisten Lenins Argumente übernehmen — wird die Familie am meisten verabscheut. Der Prozeß gegen Violette Nozieres, die ihren Vater ermordet hatte, der Lokfiihrer des Zuges des Präsidenten der Republik war und sie hatte vergewaltigen wollen, bot die sehnlichst herbeigewünschte Gelegenheit. Der jungen Vatermörderin widmete Eluard einige seiner aufrichtigsten Verse:
    “Violette träumt davon den Knoten zu lösen
    Hat gelöst
    Den Schlangenknoten der Bande des scheußlichen Blutes.“
    Ein anderes Symbol, das Benjamin Péret nicht zu grüßen versäumt, ist „Der Tod der Mutter Cognacq“ (15):
    ,,Sie ist leider verreckt die alte Cognacq
    wie Frankreich ist sie verreckt
    Aus ihrem weidengrünen Wanst
    entspringen kinderreiche Familien
    die für jedes Kind eine Feuerschaufel bekamen
    keine alte Cognacq mehr
    keine Kinder mehr, die nach achtzehn anderen
    zu Ostern oder zu Weihnachten kommen
    und in den Familienkochtopf pinkeln
    Sie ist verreckt die alte Cognacq
    tanzen wir tanzen wir
    um ihr mit einem Scheißhaufen gekröntes Grab herum.“
    Péret legt immer noch die größte Begeisterung in den Ausdruck seiner Verachtung für das Vaterland, Frankreich, die gallische Gemeinheit, die Bullen und die Armee. Man könnte ihn unermüdlich zitieren:
    „Endlich spritzte dieses schlecht gekochte Sperma mit einem Olivenzweig im Arsch aus dem mütterlichen Puff.“ („Der verreckte Briand“)
    ,,Es zittern die Ohren der Kiihe
    — man singt die Marseillaise
    Los Kinder des Kotkübels
    unsere Rotznase in Poincares Ohr putzen.“ („Die Stabilisierung des Franc“)
    Und vor allem aus diesen beiden Klassikern: ,,Der heldenhafte Tod des Leutnants Condamine de la Tour“:
    ,,Verfaule Condamine de la Tour
    Aus deinen Augen macht der Papst zwei Hostien
    für deinen marokkanischen Feldwebel
    und aus deinem Schwanz wird sein Feldherrnstab
    Verfaule Condamine de la Tour
    Verfaule du Aas ohne Knochen.“
    Und aus der „Grabschrift auf einem Kriegsdenkmal fur die Gefallenen“, die Peret an einen Wettbewerb der Academie Francaise schickte:
    ,,Der General hat uns gesagt
    mit dem Finger im Arschloch
    Hier
    ist der Feind Geht
    Es war fürs Vaterland
    So sind wir gegangen
    mit dem Finger im Arschloch…“
Keimartig sind bei Breton die zerstreuten Elemente einer libertären Theorie vorhanden. Das in einer Fußnote zum ,,Ersten Manifest“ aufgeworfene Problem hatte den Stoff für eine Diskussion geben können:
    ,,Einige Vorbehalte gestatte man mir hinsichtlich der Verantwortlichkeit im allgemeinen und der gerichtsmedizinischen Ansichten zu machen, welche den Grad der Verantwortlichkeit eines Individuums bestimmen: völlige Verantwortlichkeit, Unverantwortlichkeit, begrenzte Verantwortlichkeit (sic) — so schwer es mir fallt, das Prinzip einer Schuldhaftigkeit überhaupt anzuerkennen, ich wüßte gern, welches Urteil man für die ersten strafbaren Handlungen mit unzweifelhaft surrealistischem Charakter finden wird. Wird der Angeklagte freigesprochen werden oder wird man ihm nur mildernde Umstände zugestehen? Es ist schade, daß die Vergehen der Presse kaum mehr verfolgt werden, sonst würden wir bald einem Prozeß dieser Art beiwohnen: Der Angeklagte hat ein Buch veröffentlicht, das die öffentliche Moral beleidigt; auf Anklage einiger seiner „ehrenhaftesten“ Mitbürger hin wird er ebenfalls wegen Verleumdung angeklagt; eine ganze Reihe anderer, schwer belastender Anklagen sind wegen ihm erhoben worden, wie Beleidigung der Armee, Aufforderung zum Mord, zur Vergewaltigung usw. Der Angeklagte geht übrigens sogleich einig mit der Anklage, um die meisten der vorgebrachten Ideen zu „brandmarken“. Zu seiner Verteidigung beschränkt er sich darauf zu versichern, daß er sich nicht für den Autor seines Buches hält, insofern als dieses nur als surrealistische Produktion betrachtet werden könne, was jede Frage des Verdienstes oder Nicht-Verdienstes dessen, der dafür zeichnet, ausschließt; daß er nichts getan hat, als eine Schrift zu kopieren, ohne seine Meinung auszudrücken und daß der Text ihm mindestens so fern steht wie dem Herrn Vorsitzenden.
    Was für eine Buchveröffentlichung stimmt, wird für Tausende von Handlungen stimmen, wenn die surrealistischen Methoden erst einmal beginnen, auf etwas Wohlwollen zu stoßen. Eine neue Moral wird dann an die Stelle der bisherigen Moral treten müssen, die der Grund aller unserer Übel ist.“
    Was hätte man nicht alles aus diesem letzten Absatz herausziehen können! Jede gesetzlich bestrafte Handlung surrealistisch zu nennen, hatte in einem ersten Stadium die allgemeine Entfremdung betont, die Tatsache, daß niemand er selbst ist, sondern vor allem dem unmenschlichen Teil gehorcht, den die Konditionierung durch den Staat und ihre Mechanismen in jeden einführt. Dann war es leicht, zwischen den Handlungen, die vom Standpunkt der Gesetze aus „strafbar“ und gerade der Logik des Todes, der von der Macht aufgezwungenen Unmenschlichkeit zuzuschreiben sind, und denen, die im Gegenteil aus einer Reaktion des Willens zum Leben entstehen, zu unterscheiden. Es ist erstaunlich, daß die Erinnerung an den folgenden, berühmten Satz Breton in Verlegenheit bringen kann:
    „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straften zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden System der Erniedrigung aufzuräumen — der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“
    Das genügte, um zu erklären, daß eine solche Handlung nichts anderes bewirkt hätte, als offenkundig und vor aller Augen die Logik eines sozioökonomischen Systems zu entblößen, das den Menschen tötet, indem es ihn zum Zustand eines Gegenstandes reduziert. Nicht nur ist der Verbrecher unverantwortlich, sondern die hierarchisierte soziale Organisation mit ihren Lakaien — den Justizbeamten-Bullen-Bossen-Chefs und Pfaffen — trägt die Schuld an all den Handlungen, die sie straft. Breton entgeht aber dieser Sinn des Negativen und er begreift folglich ebensowenig dessen Posivität. Trotzdem entgeht ihm nicht der mögliche Punkt der Aufhebung und er schreibt deutlicher weiter:
    „Die Berechtigung zu einer solchen Handlung ist meines Erachtens keineswegs unvereinbar mit dem Glauben an jenen Schimmer, den der Surrealismus in unserem tiefsten Innern zu entdecken sucht. Ich habe hier nur der menschlichen Verzweiflung Raum schaffen wollen, denn diesseits von ihr vermag nichts diesen Glauben zu rechtfertigen: unmöglich, diesem seine Zustimmung zu geben und nicht ihr. Wer von sich behauptet, diesen Glauben zu leben, ohne dabei diese Verzweiflung wahrhaft zu teilen, würde sich in den Augen der Wissende sehr bald als Feind entlarven.“ (Zweites Manifest.)
    Wenn es also stimmt, daß die äußerste Verzweiflung zur unbegrenzten Hoffnung anregen kann, so muß auch das Gebiet des konkreten Kampfes beleuchtet werden. Hat man einmal die Verzweiflung erreicht, die innerhalb der in der Macht mitenthaltenen Logik des Todes dazu fiihrt, in die Menge zu schießen, so ist nur eine Art der Aufhebung möglich — die Liquidierung der Macht im Namen einer Dialektik des Lebens und all ihrer Hoffnungen. In diesem Augenblick hätte der Surrealismus als der Spiegel der Macht des Todes einen Anti-Surrealismus gründen müssen — mit anderen Worten ein revolutionäres surrealistisches Projekt, das den Kampf gegen alle Unterdrückungsformen und die Verteidigung jedes positiven Funkens im alltaglichen Leben in derselben Praxis vereinigt hätte.
    Von einem solchen Projekt, das die Situationisten schon in den sechziger Jahren entwickeln werden, gibt es bei den Surrealisten nur hier und da einen Schimmer, der ihren Mangel an Kohärenz durch den lyrischen Ton illusorisch vereinheitlicht:
    „Vor deinem Geschlecht beflügelt wie eine Katakombenblume
    Wissen wohl Studenten Greise verkommene Journalisten falsche Revolutionäre Priester Richter
    Schlotterige Anwälte
    Daß jede Hierarchie dort endet.“
    (Breton: „Huldigung an Violette Noziéres“)
Welcher Meinung man auch immer darüber sein mag, die Poesie als Aufforderung zur Praxis und hier als Bewegung zur Liquidierung der bürgerlichen Ordnung geht in Bretons Angriff gegen die Psychiater weiter:
    „Ich weiß, wenn ich wahnsinnig wäre, benützte ich nach ein paar Tagen Internierung ein Nachlassen meines Deliriums dazu, kaltblütig irgendeinen, der mir unter die Hände käme, vorzugsweise den Arzt, umzubringen. Ich würde dabei wenigstens, wie die Tobsuchtigen, den Vorteil einer Einzelzelle erlangen. Vielleicht ließe man mich in Ruhe.“

FORTSETZUNG FOLGT [KSR]